Erstaunlich, dass das Orgelwerk des lange das Altonaer Musikleben prägenden Komponisten Felix Woyrsch (1860–1944) erst 2019 von Ruth Forsbach auf CD eingespielt wurde, ist es doch stilistisch ein wertvolles Bindeglied zwischen Brahms und Reger und in der Zeit um den 1. Weltkrieg ein einzigartiges Zeugnis norddeutscher Orgelkunst.Bis auf ein Choralvorspiel sind die Darbietungen sogar kommerzielle Erstaufnahmen: für Orgelfreunde eine längst überfällige Ausgrabung.
Der aus Troppau stammende Felix Woyrsch (1860–1944) war als Komponist weitgehend Autodidakt. Über Jahrzehnte prägte er als Organist und Dirigent – später Musikdirektor – das Musikleben der bis 1938 selbständigen, schleswig-holsteinischen (!) Großstadt Altona, leitete u. a. die dortige Singakademie und das Orchester des „Vereins Hamburgischer Musikfreunde“. Obwohl als Interpret durchaus aufgeschlossen gegenüber der sich zunehmend etablierenden Moderne, blieb er in seinen Werken zeitlebens einer spätromantischen Tradition in der Nachfolge Griegs, Bruckners und Brahms‘ treu. Sein Orgelwerk ist mit einer Gesamtspieldauer von knapp 63 Minuten nicht sehr umfangreich und besteht neben 10 Choralvorspielen lediglich noch aus einem Festpraeludium über den Choral „Nun danket alle Gott“ (1895) sowie aus einer – freilich phänomenalen – Passacaglia über das „Dies irae“.
Bereits im Festpraeludium zeigen sich Woyrschs sicheres kontrapunktisches Geschick und wirkungsvolle Registrierungsvorstellungen; das Stück steht allerdings noch ganz in der Tradition etwa von Liszt und Rheinberger. Sehr persönlich zeigen sich dann schon die 10 Choralvorspiele op. 59, entstanden zwischen 1909 und 1918, vor allem also während des 1. Weltkriegs. Entsprechend pessimistisch ist deren Tonfall. Im letzten Stück „Verleih uns Frieden gnädiglich“ schreibt der Komponist ausdrücklich „im Kriegsjahr 1918“ über die Partitur, den tatsächlich dringlichen Wunsch nach Frieden vor Augen. Aber auch in einigen der anderen Choralvorspiele wird die Tragik der geschichtlichen Ereignisse hörbar, besonders in den beiden, den liturgischen Rahmen schon durch ihre Längen von um die acht Minuten sprengenden Nummern 5 und 7 („O Haupt voll Blut und Wunden“ – höchst chromatisch – sowie „Was mein Gott will, das gescheh‘ allzeit“).
Ein wahres Meisterwerk ist dann schließlich die Passacaglia über das „Dies irae“, 1921 veröffentlicht, aber höchstwahrscheinlichkeit noch im oder kurz nach dem Kriege verfasst. Das 12-minütige Stück kann sich qualitativ durchaus mit entsprechenden Werken Max Regers messen, ist technisch enorm anspruchsvoll, kompositorisch auf der Höhe der Zeit und verfehlt durch seine Auseinandersetzung mit der Totentanz-Thematik – Woyrsch selbst hatte bereits ein Mysterium mit dem Titel Totentanz (op. 51) komponiert – seine Wirkung nicht.
Die erfahrene Organistin und ehemalige Remscheider Kirchenmusikdirektorin Ruth Forsbach (* 1949) – u. a. Schülerin von Gerd Zacher, Lionel Rogg und Gaston Litaize – spielt Woyrschs Musik absolut souverän und begeistert den Hörer nicht nur mit einer überwältigenden Darbietung der Passacaglia, sondern bringt auch sensibel die vielen Zwischentöne bei den Choralvorspielen zum Vorschein. Der Klang des historisch perfekt passenden Instruments – der Wilhelm-Sauer-Orgel der reformierten Kirche Wuppertal-Ronsdorf von 1908 – unterstreicht den konzertanten Charakter der meisten Choralvorspiele und wurde aufnahmetechnisch in Co-Produktion mit dem WDR sehr schön eingefangen. Forsbach gelingt es, trotz eines ein wenig verschwenderischen Umgangs mit den 16‘-Registern, durchsichtig zu bleiben, ohne den doch etwas bombastischen Zeitgeist zu verleugnen. Diese Veröffentlichung schließt auf erfreuliche Weise eine offenkundig viel zu lange bestehende Repertoirelücke – hörenswert!
Für Toccata Classics hat Ruth Forsbach auf der Wilhelm-Sauer-Orgel der reformierten Kirche in Wuppertal-Ronsdorf sämtliche Orgelkompositionen von Felix Woyrsch eingespielt.
Der 1860 geborene Felix Woyrsch, von 1914 bis 1931 erster (und einziger) Städtischer Musikdirektor im damals noch nicht zu Hamburg gehörenden Altona, wurde vor allem durch seine Oratorien und Symphonien bekannt. Auf beiden Gebieten kann er als der bedeutendste norddeutsche Komponist aus der Generation nach Johannes Brahms gelten. Angesichts der überregionalen Erfolge seiner Chor- und Orchesterwerke (das Passionsoratorium und das Mysterium Totentanz drangen bis nach Großbritannien und in die USA vor), sowie seiner Leistungen als Chorleiter und Orchesterdirigent, der erstmals in Altona regelmäßige Symphoniekonzerte veranstaltete, wird mitunter vergessen, dass Woyrsch immerhin drei Jahrzehnte lang, von 1895 bis 1925, einer regelmäßigen Organistentätigkeit nachging. Freilich verlief dieser Teil seines Wirkens wenig aufsehenerregend und beschränkte sich auf die Begleitung von Gottesdiensten in Altonaer Kirchen. Auch der Umstand, dass Woyrsch nur relativ wenige Kompositionen für die Orgel schrieb, mag dazu beigetragen haben, dass sein Name meist nicht in erster Linie mit der „Königin der Instrumente“ in Verbindung gebracht wird. Keineswegs sollte man daraus jedoch den Schluss ziehen, es handle sich bei den Orgelstücken des Komponisten um qualitativ hinter seinen symphonischen und oratorischen Werken zurückstehende Musik.
Woyrschs gesamtes Orgelschaffen umfasst insgesamt zwölf Einzelstücke, die sich auf drei Opuszahlen verteilen und allesamt in seiner mittleren Schaffensperiode entstanden. Am Beginn steht das 1895 komponierte Festpraeludium über den Choral „Nun danket alle Gott“ op. 43. Die übrigen Kompositionen wurden 1921 veröffentlicht. Es handelt sich um die zwischen 1909 und 1918 entstandenen Zehn Choralvorspiele op. 59 und die Passacaglia über das „Dies Irae“ op. 62. So wenig umfangreich dieser Werkbestand rein zahlenmäßig sein mag, bieten die Stücke doch eine gute Einführung in Woyrschs Kompositionsstil. Man lernt aus ihnen einen Künstler kennen, dem der Kontrapunkt nicht bloß Handwerksmittel, sondern Träger poetischer Ideen ist, einen wahren Großmeister der Tonalität, der seine Musik souverän durch Nebenharmonien und Zwischenstufen führen kann, ohne das Zentrum aus dem Blick zu verlieren, und nicht zuletzt einen vielseitigen Tondichter, der der Orgel ein breites Spektrum musikalischer Charaktere abzugewinnen weiß. Die Stimmung verschiebt sich, hört man die Stücke in der Reihenfolge ihrer Nummerierung, allerdings immer mehr hin zum Düsteren, was offensichtlich mit der zeitlichen Nähe der meisten Choralvorspiele und der Passacaglia zum Ersten Weltkrieg zusammenhängt. Wie Andreas Dreibrodt und Andreas Willscher, zwei der besten Kenner von Woyrschs Schaffen, in ihrem sehr informativen Begleittext schreiben, passt auch das Festpraeludium op. 43, obwohl viel früher und ohne jeden militärischen Bezug entstanden, durchaus in die Kriegszeit, liegt ihm doch jene Melodie zugrunde, die die Soldaten Friedrichs des Großen einst als „Choral von Leuthen“ anstimmten, – und in Erinnerung daran tausende Deutsche zu Beginn des Krieges vor dem Berliner Schloss. Man beginnt die Reise durch Woyrschs Orgelwerk also in festlicher Aufbruchsstimmung, die jedoch in den Choralvorspielen op. 59 ziemlich bald zurückgenommen wird. Die ersten drei sind Weihnachtsstücke (Nun komm der Heiden Heiland, Es ist ein Ros entsprungen, Vom Himmel hoch, da komm ich her), dann folgen Werke der Klage und Trauer (Ach Gott, vom Himmel sieh darein, O Haupt voll Blut und Wunden, O Traurigkeit, o Herzeleid), und ein gleichfalls dunkel getöntes Vorspiel über Was mein Gott will, das g’scheh allzeit. Wenn mit Nr. 8 doch noch einmal ein Festpraeludium auftaucht, dann eines über Valet will ich dir geben [du arge, falsche Welt]. Nr. 9, Nun ruhen alle Wälder, ist als Trio mit kanonischen Oberstimmen komponiert, die permanent andere Harmonien ansteuern als von der im Bass liegenden Choralmelodie eigentlich impliziert – in den „ruhigen“ Wäldern rauscht es unheimlich. Schließlich spricht Woyrsch offen aus, was viele „im Kriegsjahr 1918“ (so fügt er ausdrücklich dem Titel hinzu) dachten, und setzt ans Ende der Sammlung ein Vorspiel über Verleih uns Frieden gnädiglich. Die vermutlich noch im oder kurz nach dem Krieg entstandene Passacaglia op. 62 entpuppt sich als Totentanz in bester Lisztscher Tradition (wenngleich man rein stilistisch eher Bach und Brahms als Vorbilder ausmachen mag) – ein passender Abschluss dieses Orgelschaffens, das, ohne dass der Komponist dies zu Beginn intendiert haben kann, ihm gleichsam unter der Hand zu einem bemerkenswert in sich geschlossenen Kriegszyklus geworden ist.
Obwohl alle Werke auf vorhandene Themen komponiert sind, legen sie von Woyrsch nicht nur als Kontrapunktiker und Harmoniker ein höchst günstiges Zeugnis ab, sondern auch als Melodiker, der sich trefflich darauf versteht, aus dem Material der Choralmelodien neue Themen zu bilden (op. 43, op. 59/8) bzw. freie Begleitmotive zu ihnen zu erfinden (op. 59/5, op. 59/10). Freilich verschmäht er streng aus der Melodie abgeleitete Vorimitationen keineswegs, wie op. 59/4 und op. 59/5 zeigen. In der Passacaglia feiert das zum Dies-Irae-Thema mit unerschöpflichem Einfallsreichtum stets neue Gegenstimmen erfindende melodische Talent des Komponisten Triumphe von Variation zu Variation. So schmal der Werkbestand Woyrschs für die Orgel sein mag, so qualitativ hochwertig ist er auch. Man kann jedes einzelne dieser Orgelstücke bedenkenlos neben Werken von Bach, Brahms oder Reger aufführen.
Der Düsseldorfer Organistin Ruth Forsbach, seit 1999 Kirchenmusikdirektorin der Evangelischen Kirche im Rheinland, ist nun die erste Gesamteinspielung des Woyrschschen Orgelschaffens zu verdanken, die, mit Ausnahme von op. 59/5, zugleich die Ersteinspielung aller Stücke auf CD darstellt. Wie bereits erwähnt, ist das Album, wie bei Veröffentlichungen von Toccata Classics häufig, mit einem vorzüglichen Einführungstext ausgestattet. Ich wünschte, ich könnte gleiches von der Aufführung der Werke selbst sagen!
Gewiss hat Ruth Forsbach mit der 1908 erbauten Sauer-Orgel der reformierten Kirche in Wuppertal-Ronsdorf ein zur Wiedergabe der Kompositionen Felix Woyrschs bestens geeignetes Instrument ausgewählt, auch registriert sie ansprechend. Dennoch lassen ihre Darbietungen manche Wünsche offen, sodass man hier keineswegs von einer idealen Aufnahme sprechen kann. Es fängt mit der wenig kantablen Ausführung der Choralmelodien selbst an. Gerade Choralvorspiele sollten doch daran erinnern, dass Telemanns Spruch vom Singen als „Fundament der Musik in allen Dingen“ auch für das Musizieren auf der Orgel gilt! Gerade weil sie zu den Instrumenten zählt, deren Tonerzeugung derjenigen der menschlichen Stimme eher unähnlich ist, ist ein möglichst gesanglicher Vortrag, mit viel Sinn für weite melodische Entwicklungen, wichtig. Forsbachs Spiel wirkt dagegen oft zu zaghaft. Sie spielt gleichsam „auf Sicht“, von Takt zu Takt, sodass sich kaum einmal der Eindruck ausgedehnterer Formzusammenhänge einstellt. Durch Rubati scheint sie die Musik beleben zu wollen, doch klingen diese seltsam ungelenk, da sie regelmäßig quer zum jeweiligen harmonischen Gefälle stehen. Man fragt sich: Wo bleibt das „fernhören“, die Ausrichtung des Vortrags auf die kommenden musikalischen Ereignisse?
Im Vorspiel über Vom Himmel hoch (op. 59/3) z. B. stehen die einzelnen Glieder der rhythmisch markanten Einleitung zu sehr für sich sich und finden nicht zu einer längeren Periode zusammen. Was tänzerisch beschwingt hätte klingen können (und, wie ich meine, müssen), wirkt ruppig und kurzatmig. Nach Einsetzen der Choralmelodie verlangsamt Forsbach bei 0:23 merklich das Tempo, wobei der Eindruck entsteht, als wäre sie nachträglich auf den Gedanken gekommen, zu rasch angefangen zu haben. Bei 4:02 im op. 43 lässt sie die sich rasch bewegende Oberstimme stets kurz auf den in ihre Haltepunkte hineinklingenden Akkord der Unterstimmen warten, was der Stelle den Schwung nimmt. Wenn im Folgenden der Choral einsetzt, lässt sie ihn bei den Luftpausen abrupt abreißen und spielt die raschen Figuren zwischen den Choralzeilen rhythmisch verwaschen. Ähnliches passiert in der ersten Variation der Passacaglia. Die Einleitung von op. 59/7 wird verschleppt, wie generell bei Kadenzen und Halbschlüssen regelmäßig Ritardandi zu hören sind, die weder die Stimmung intensivieren noch formgliedernde Folgerichtigkeit ausstrahlen, sondern lediglich die Musik schwerfällig erscheinen zu lassen. Als Beispiel möge die Kadenz in op. 59/5 ab 5:15 dienen. Über diese Takte, besonders die von Pausen durchsetzten ab 5:29 erstreckt sich schlicht kein Spannungsbogen, der die Wiederkehr des Anfangs als Ziel erwarten lässt. Das harmonisch und kontrapunktisch höchst interessante Trio Nun ruhen alle Wälder gerät zu einem trockenen Notenreferat. Welch ein Spiel beständiger gegenseitiger Anziehung und Abstoßung der innig ineinander verschlungenen Kanonstimmen hätte hier geboten werden können!
Kurzum: Dieses gewiss gut gemeinte Album sollte ein Ansporn sein, Woyrschs exzellente Orgelmusik in Wiedergaben auf CD festzuhalten, die ihrer kompositorischen Qualität besser entsprechen. Wer eine echte Referenzaufnahme dieser Werke wünscht, wird sich also weiterhin in Geduld üben müssen.
Der US-amerikanische Pianist und Autor Abram Chasins (1903–1987) hinterließ als Komponist zwischen 1925 und 1951 neben zwei bislang ungedruckten Klavierkonzerten auch etliche Soloklavierwerke, die auf Toccata Classics nun erstmals als Gesamtaufnahme vorliegen. Neben 24 Preludes durch alle Tonarten spielt die russisch-stämmige Pianistin Margarita Glebov meist recht witzige Zyklen kürzerer, teils selbstironischer Stücke sowie eine hinreißende Fantasie über Themen aus Jaromír Weinbergers Oper „Schwanda, der Dudelsackpfeifer“.
Abram Chasins, in New York als Sohn russischer Immigranten geboren, studierte zunächst u. a. bei Richard Epstein und an der dortigen (späteren) Juilliard School bei Ernest Hutcheson und Rubin Goldmark (Komposition). Tante und „Onkel“ – Vera und Mark Fonaroff – waren gut mit vielen berühmten Musikerpersönlichkeiten (Kreisler, Casals, Godowsky usw.) vernetzt. Ab 1926 wurde Abram dann von Josef Hofmann – dem seinerzeit wohl erfolgreichsten Pianisten überhaupt – in Philadelphia unter seine Fittiche genommen, wo er bald selbst am Curtis Institute lehrte. Dort spielte er 1929 sein erstes Klavierkonzert unter Ossip Gabrilowitsch (vor dem 1. Weltkrieg Dirigent des Münchner Konzertvereins, der heutigen Münchner Philharmoniker, danach Gründungsdirigent des Detroit Symphony Orchestra), 1933 sein zweites unter Leopold Stokowski. Seine aktive Zeit als durchaus gefragter Konzertpianist währte relativ kurz, von 1927–1947, worauf er sich seiner Familie, dem Unterrichten und vor allem der musikalischen Erziehung mittels des Rundfunks widmete – beim CBS, NBC und dem New Yorker Sender WQXR, der ab 1944 der New York Times gehörte. Im wirklich lesenswerten Buch Speaking of Pianists… (1957, 3. Aufl. 1981) beschreibt Chasins auf sprachlich köstliche Weise u. a. das Freundschaftsverhältnis zwischen Leopold Godowsky und Josef Hofmann. Außerdem verfasste er Monographien über Van Cliburn und Stokowski.
Blieben die beiden Klavierkonzerte bis heute ungedruckt, spielt die aus St. Petersburg stammende, dann in den USA ausgebildete und nun dort lebende Pianistin Margarita Glebov auf der neu erschienenen, exakt 90 Minuten dauernden Doppel-CD alle veröffentlichten Soloklavierwerke Chasins, vieles davon als Ersteinspielung. Die 24 Preludes durch alle Dur- und Molltonarten erschienen 1928 – jeweils 6 unter den Opusnummern 10–13 – und tragen Widmungen auch an mehrere Pianisten. Obwohl technisch recht anspruchsvoll, kommt der Zyklus keinesfalls an Vorbilder wie Skrjabin, Cui, geschweige denn Chopin heran. Trotzdem finden sich darunter einige recht hübsche Miniaturen: z. B. der Gershwin gewidmete „Marsch“ (Nr. 5 D-Dur), Nr. 12 H-Dur mit seinen wilden Girlanden, Nr. 13 Ges-Dur an Godowsky oder Nr. 18 f-Moll an Myra Hess. Glebov macht immerhin das Beste aus diesen etwas nostalgischen Stücken: klanglich fein artikuliert und insbesondere agogisch äußerst schlüssig.
Viel interessanter sind die meisten der übrigen Werke. Neben den tatsächlich pädagogischen Zwecken für angehende Klavierspieler dienenden sieben Stücken aus Piano Playtime (1951) begegnet der Hörer sehr vergnüglichen, selbstironisch den Klavierzirkus als solchen karikierenden Opera: The Master Class zeichnet parodistisch die Ängste vierer Probanden solcher Veranstaltungen nach; die Keyboard Karikatures op. 6 porträtieren witzig Rachmaninoff, Godowsky und Bachaus (Wilhelm Backhaus schrieb sich in den USA stets ohne „k“!). Chasins Erfolgsstücke – sie erreichten sofort hohe Auflagen – waren jedoch die Three Chinese Pieces: A Shanghai Tragedy, Flirtation in a Chinese Garden (nur für weiße Tasten) und Rush Hour in Hongkong sind effektvolle, ein wenig dramatische, in jedem Fall salonfähige Klavierstücke – für uns heute herrlich genussvolle Fettnäpfchen kultureller Aneignung: „Ich habe sie mit der ganzen Autorität eines Menschen geschrieben, der nie in der Nähe des Orients gewesen ist.“
Musikalisch am anspruchsvollsten, auch nach Chasins eigener Meinung, ist die gut achtminütige Ballade Narrative: Remembrance of Things Past (1942) – Romantik im Stile Rachmaninoffs, aber mit dann doch erkennbar eigenständigen Mitteln. Ebenso dankbar: Fairy-Tale op. 16/1, die Etude Appassionato und die Bearbeitung von Glucks Reigen seliger Geister. Als echter Virtuosenkracher mit geradezu irrwitzigen pianistischen Anforderungen erweist sich hingegen Chasins Schwanda Fantasy über die Polka-Themen aus Jaromír Weinbergers Oper Schwanda, der Dudelsackpfeifer, die 1931 auch die New Yorker MET erobert hatte. Spätestens hier kann Margarita Glebov – die schon für ihre vorherigen CD-Aufnahmen viel Lob erhielt – so richtig zeigen, was sie wirklich draufhat: Mit Sinn für formalen Aufbau, die exquisiten harmonischen Feinheiten und den dabei gleichzeitig nötigen Schwung legt sie diesen Rausschmeißer absolut mitreißend hin. Diese Bearbeitung gehört in einem Atemzug mit den wirkungsvollsten Transkriptionen Godowskys oder den berüchtigten Carmen-Variationen von Vladimir Horowitz genannt. Diesbezüglich sei hier auf Chasins noch verrücktere Carmen Fantasy für zwei Klaviere hingewiesen, die er für seine Frau Constance Keene und sich komponiert hat (s. u.).
Die 2019–2022 entstandenen Einspielungen sind aufnahmetechnisch mehr als in Ordnung; nur ist der Flügel nicht bei allen Sitzungen gleich gut gestimmt, was leider auffällt. Der 11-seitige Booklettext von Donald Manildi bietet ausführliche Informationen sorgfältig dar, allerdings nur auf Englisch. Glebovs Spiel kann jedenfalls durchgehend überzeugen, und jeder Klavierbegeisterte, der sich für die composer pianists in der Nachfolge Godowskys interessiert, sollte sich diese bisher teils ungehobenen Schätze nicht entgehen lassen.
Ergänzende Empfehlung: Chasins: Carmen Fantasy & Fledermaus Fantasy, in: Masques – Theatrical Reminiscences – Piano Duo Chipak-Kushnir (Genuin GEN 14295, 2013)
Anlässlich des Gedenktages der Befreiung des Konzentrationslagers Auschwitz am 27. Januar 1945 stellt Karin Coper Aufnahmen zweier Werke vor, die den Holocaust thematisieren: Mieczysław Weinbergs Oper Die Passagierin und Mischa Spolianskys Symphonie in fünf Sätzen. (D. Red.)
Capriccio, C5455; EAN: 845221054551
„Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“, dieser Satz von Theodor W. Adorno ist der am häufigsten zitierte aus seinem 1955 veröffentlichten philosophischen Text Kulturkritik und Gesellschaft. Da war die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Holocaust noch ein Tabu. Das hat sich im Laufe der Zeit geändert, ob im Film oder Theater, in Literatur oder Musik. Selbst in der Oper ist das vermeintlich nicht Singbare angekommen. Beispiele dafür sind Sophies Choice von Nicholas Maw, Das Frauenorchester von Auschwitz von Stefan Heucke und – ganz aktuell – die gerade in Hof aufgeführte Helena Citrónová des thailändischen Komponisten Somtow Sucharitkul. Keine jedoch ist so eindringlich geraten wie Die Passagierin von Mieczysław Weinberg. Das liegt einerseits am Libretto, das auf dem eigene Erlebnisse verarbeitenden Hörspiel und Roman der Auschwitz-Überlebenden Zofia Posmysz – im Leben wie im Stück Nummer 7566 – beruht. Zum anderen an der 1968 entstandenen Komposition, über die der Weinbergfreund und -förderer Dmitri Schostakowitsch 1974 im Vorwort zum Klavierauszug schrieb: „Ich werde nicht müde, mich für die Oper… zu begeistern. Dreimal habe ich sie schon gehört, die Partitur studiert, und jedes Mal verstand ich die Schönheit und Größe dieser Musik besser. Ein in Form und Stil meisterhaft vollendetes Werk.“ Aufgeführt wurde es trotz Schostakowitschs Empfehlung in der Sowjetunion nur konzertant. Erst 2010 erlebt es bei den Bregenzer Festspielen seine posthume szenische Premiere. Sie markierte nicht nur den Beginn einer nachhaltigen europaweiten Rehabilitation der Oper, sondern auch jene von Weinberg, dem zu Lebzeiten die Anerkennung weitgehend verwehrt wurde – trotz eines imponierenden Werkkatalogs, darunter 22 Symphonien, 17 Streichquartette und 7 Opern. Viele dieser Kompositionen drehen sich um Krieg und seine Folgen, sie sind geprägt von Weinbergs eigener, von antisemitischem Terror geprägter Biographie. Als Einziger der Familie konnte der 1919 in Warschau geborene jüdische Künstler vor den Nazis in die Sowjetunion fliehen, war aber auch in seiner neuen Heimat Ressentiments ausgesetzt. In Die Passagierin begegnet die ehemalige KZ-Aufseherin Lisa während einer Schiffsfahrt lange nach Ende des Weltkriegs einer Frau, die sie an die Gefangene Marta erinnert. Die Szenen auf dem Ozeanriesen wechseln ab mit Rückblenden aus dem Lagerleben; erschütternd etwa, wenn die inhaftierten Frauen in ihrer jeweiligen Muttersprache – polnisch, französisch, deutsch, englisch und hebräisch – Gebete, Volkslieder oder Klagen singen. Dicht gewebt ist die mit Chören, Soli, Duetten und Ensemble formal traditionelle Partitur, mal sparsam instrumentiert, mal expressiv ausbrechend, mal lyrisch zärtlich. Es gibt Einsprengsel aus der Unterhaltungsmusik, wie die von der Schiffskapelle gespielten Modetänze oder den Lieblingswalzer des Kommandanten, und auch der Klassik, etwa von Bach und Schubert. Welche Relevanz die Oper inzwischen bekommen hat, zeigt sich daran, dass bereits die dritte DVD erschienen ist: der von Teodor Currentzis dirigierte Mitschnitt aus Bregenz, die russische Premiere in Jekaterinburg und – als jüngste Veröffentlichung – die Verfilmung der Grazer Produktion 2021, die auch als CD erhältlich ist. Sie beweist, dass die Musik auch ohne Szene gefangen nimmt. Unter der konzentrierten Leitung von Roland Kluttig lässt sich das Ensemble mit spürbarer Intensität auf seine Rollen ein: Dshamilja Kaiser als sich gegen die Vergangenheit aufbäumende Aufseherin Lisa, Will Hartmann als ihr immer mehr verunsicherter Ehemann, Nadja Stefanoff als unbeugsame Marta und Markus Butter als ihr mutiger Geliebter. (Capriccio)
Toccata Classics, TOCC 0626; EAN: 5060113446268
Eine ganz andere Form für die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Holocaust wählte Mischa Spoliansky. 1969, ein Jahr nach Die Passagierin vollendete er seine Symphony in Five Movements, an der er über zwanzig Jahre lang, von 1941 an, gearbeitet hatte. Sie ist ein Solitär im Schaffen des Komponisten, der mit seinen Revuen, Schlagern, Kabarett- und Filmliedern zu den ganz Großen der Unterhaltungsmusik der „Goldenen Zwanziger“ zählt. Aufgrund seiner jüdischen Wurzeln musste er wie so viele Leidensgenossen emigrieren und ging ins englische Exil. Die fünf Sätze der Sinfonie haben jeweils einen Titel mit vermutlich biographischem Bezug. Nummer vier heißt „Of Weeping“. Das ausladende Lamento reflektiert die Shoah, die darin versteckte deutsche Nationalhymne in Moll mag Ausdruck der Trauer über die verlorene Heimat sein. Das dieses monumentale, fast einstündige Werk nun erstmals auf CD zu hören ist, ist dem Dirigenten Paul Mann zu danken. Er dirigiert das auf hohem Niveau spielende lettische Liepāja Symphony Orchestra mit nicht nachlassender Spannung. Fans vom „typischen“ Spoliansky kommen aber auch auf ihre Kosten: Die bei Toccata Classics erschienene CD enthält die schmissige Ouvertüre zum letzten Bühnenwerk My Husband and I und den äußerst effektvolle Konzert-Boogie.
Die dritte Folge der Einspielungen von Orchestermusik des britischen Sinfonikers William Wordsworth (1908–1988) des Labels Toccata präsentiert sein Cellokonzert op. 73 und seine Sinfonie Nr. 5 a-moll op. 68 aus den frühen 1960er Jahren. Es spielt das Sinfonieorchester der lettischen Stadt Liepāja unter der Leitung von John Gibbons; Solist ist Florian Arnicans.
So beachtlich die Diskographie britischer Sinfonik auch ist, die Labels wie Chandos, Hyperion, Lyrita, Naxos und Dutton (um nur einige zu nennen) im Laufe von mittlerweile mehreren Dekaden zusammengetragen haben: es gibt auch auf diesem Gebiet nach wie vor eine ganze Reihe ausgezeichneter Komponisten zu entdecken. Aus den Veröffentlichungen der letzten Jahre wären hier z. B. der Waliser Daniel Jones hervorzuheben, dessen 13 Gattungsbeiträge nun endlich komplett auf Tonträger verfügbar sind (Lyrita), oder der Schotte Thomas Wilson, dessen Sinfonien Nr. 2–5 bei Linn Records erschienen sind. Auch Toccata Classics hat eine Reihe von beachtlichen CDs mit britischer Sinfonik herausgebracht, und insbesondere ist hier die laufende Serie mit Orchesterwerken von William Wordsworth (1908–1988) zu nennen.
Wordsworth, Schüler von Donald Francis Tovey und Nachfahre eines Bruders des gleichnamigen Dichters, hat eine breite Palette von Orchesterwerken hinterlassen, die seine gesamte kompositorische Laufbahn umfassen, darunter acht Sinfonien und eine Sinfonia für Streicher. Im umfangreichen, insbesondere Leben und Persönlichkeit Wordsworths schildernden (und dabei mit einigen recht amüsanten Anekdoten aufwartenden) Essay von Paul Conway im Beiheft werden Sibelius, Bartók, Nielsen sowie („to a lesser extent“) Bax und Vaughan Williams als Einflüsse verortet. In der Tat sind dies die stilistischen Koordinaten, die für eine grobe Einordnung von Wordsworths Musik relevant sein dürften, wobei natürlich klar ist, dass bei einem solch großen Spektrum etwas Differenzierung gefragt ist. Hört man auf der vorliegenden CD etwa die Ecksätze der Fünften Sinfonie, so wird man rein vom Klangbild her sicherlich nicht an Bartók denken: in diesem Punkt unterscheidet sich Wordsworths in breiten Linien dahinströmende, oft von lang gehaltenen Dreiklängen in tieferen Lagen bestimmte und wenigstens mittelbar durchaus in der Romantik verwurzelte Musik deutlich von der Musik des großen Ungarn. Hier liegt der Vergleich zu Sibelius oder eben doch auch Vaughan Williams näher.
Was Wordsworth an Bartóks Musik bewunderte, war insbesondere seine Arbeit mit Motiven und thematischen Fragmenten. In der Sinfonie Nr. 5 etwa wird gleich zu Beginn eine Art „Motto“ vorgestellt, das die gesamte Sinfonie durchzieht und als Skala, harmonische Grundlage und thematisches Gerüst fungiert, nämlich a-b-c-cis-dis-e-f-des-b-as-g-f-e. Hier mag man sich in der Ferne vielleicht etwas an den Beginn von Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta erinnert fühlen, andererseits sind natürlich auch die Unterschiede zu Bartók unverkennbar. Typisch für Wordsworth sind dabei u. a. die in seiner Musik häufig anzutreffenden modalen Elemente und Sekundrückungen, wie man überhaupt feststellen muss, dass seine Musik bei allen genannten Prägungen sehr wohl ihren eigenen Stempel besitzt. Einflüsse modernerer Musik rezipiert Wordsworth vereinzelt, ohne deshalb seine stilistische Grundpositionierung aufzugeben, und wie so oft ist dies eher ein Phänomen, das in seinen späteren Werken auftritt.
Die beiden auf dieser CD vorgestellten Werke entstanden in relativ enger zeitlicher Nachbarschaft (die Sinfonie 1957–60, das Konzert 1962/63), zeigen aber unterschiedliche Facetten von Wordsworths Stil. Insgesamt ist die Sinfonie (speziell in ihren Ecksätzen) in einem traditionelleren Idiom gehalten als das Konzert, und insofern zeigen die beiden Werke ihren Schöpfer wohl auch ein wenig am Scheideweg (wobei von einem echten Bruch nicht die Rede sein kann). Die Sinfonie ist dreisätzig, und an erster Stelle steht ein umfangreiches, von dunklen Farben geprägtes Andante maestoso. Dabei speist sich der Satz zu wesentlichen Teilen aus dem oben bereits diskutierten Mottothema, auch in der Harmonik: zum Beispiel erscheinen cis-moll und b-moll in diesem Kontext als mit der Grundtonart a-moll eng verwandt. So entfaltet sich eine Art Fantasie, ein nördlich anmutendes Stimmungsbild, wobei allerdings nicht zuletzt Wordsworths Vorliebe für Fugatopassagen dem Satz sinfonisches Gewicht verleiht. Immer wieder treten einzelne Instrumente und Instrumentengruppen hervor bis hin zum langen Abgesang der Solovioline am Ende. An zweiter Stelle steht ein deutlich knapperes Scherzo, das mit allerlei Schlagzeugeffekten und dissonant geschärfter Harmonik aufwartet, auch hier teilweise unter Einbeziehung des Mottothemas. Noch stärker vom Motto geprägt ist der Finalsatz, der es mannigfaltig abwandelt, die ihm innewohnende Dur-Moll-Ambiguität nun eher in Richtung A-Dur interpretiert und die Sinfonie schließlich zu einem triumphalen Schluss führt.
Auch das Cellokonzert ist dreisätzig, und wiederum legt Wordsworth viel Wert auf thematisch-motivische Verknüpfungen. Am Beginn steht erneut eine Art Motto, zwei gleichzeitig erklingende gegenläufige Skalenbewegungen (eine steigt auf, die andere ab), aus denen sich ein eher rhapsodisch geprägter, wohl tonaler, aber im Vergleich zur Sinfonie harmonisch verschärfter (dissonanterer, oft auf Quarten und Quinten aufgebauter) Satz entwickelt. Auffällig ist dabei u.a. ein markanter Rhythmus, der sich in etwa ab 3:10 herauskristallisiert und oftmals dynamische Kulminationspunkte markiert. Wiederum ist der zweite Satz deutlich kürzer, in diesem Falle ein herb-verträumtes Nocturne mit kurzem bewegtem Mittelteil, der einen Sturm eher andeutet als wirklich realisiert. Das Finale wirkt ein wenig wie ein stilisierter Tanz, vielleicht eine Art Jig; vieles ist aus dem vorherigen Geschehen abgeleitet (der oben erwähnten rhythmischen Figur aus dem ersten Satz begegnet man sofort wieder, auch die Skalenbewegungen oder das lyrische Seitenthema aus dem ersten Satz werden schnell in Erinnerung gerufen). Prinzipiell ein gut gelaunter Abschluss des Konzerts, aber nicht ganz ohne Vorbehalte. Ohnehin ist dem Konzert eine gewisse Janusköpfigkeit zu eigen, wie z. B. das lyrische Seitenthema des Kopfsatzes illustriert, das in etwa ab 4:08 seine endgültige Gestalt annimmt (und dann sofort erneut variiert bzw. gespiegelt wird): im Grunde genommen eine aufsteigende und eine absteigende Bewegung (insofern den Beginn reflektierend), die aufsteigende in großen Intervallschritten (Quinten), die wohl die Blechbläsergesten der Einleitung aufgreifen, während die absteigende auf Tonleiterbasis erfolgt und die Tonalität H-Dur entschieden festigt, fast ein wenig im Stile eines lyrischen Idylls. Der Eindruck einer gewissen Disparität lässt sich hier nicht ganz von der Hand weisen, wie das Thema auch eher konstruiert als inspiriert anmutet. Sein stärkstes Werk ist Wordsworths Cellokonzert sicher nicht, aber es hat seine Momente, eine Art rauen Charme.
Die Interpretationen durch das Sinfonieorchester Liepāja unter der Leitung von John Gibbons, im Cellokonzert zusammen mit dem Solisten Florian Arnicans, bewegen sich auf einem guten, sehr soliden Niveau. Das Orchester ist bereits in einer ganzen Reihe weiterer Toccata-Produktionen zum Einsatz gekommen und erweist sich einmal mehr als gepflegt aufspielender Klangkörper. Grundsätzlich tendieren die Darbietungen ins Lyrische, breit Ausgespielte mit ruhigen Tempi. Hier fügt sich auch das runde, warme Spiel von Florian Arnicans nahtlos ein. Was dabei allerdings ein wenig auf der Strecke bleibt, sind die Kontraste und die großen Linien, die Entwicklungen der Musik. Dies zeigt sich insbesondere im Vergleich mit den Alternativeinspielungen: ein Rundfunkmitschnitt der Fünften Sinfonie mit Stewart Robertson am Pult des BBC Scottish Symphony Orchestra ist bei Lyrita erschienen (anders als auf jener CD angegeben allerdings in Mono), und vom Cellokonzert existiert eine Rundfunkaufnahme mit Moray Welsh (wohl ein Mitschnitt der im Rundfunk erfolgten Uraufführung), die allerdings niemals kommerziell erschienen ist.
Die Sinfonie nimmt Robertson insgesamt deutlich flüssiger und mit größerem Augenmerk auf ihrer Dramaturgie, was der (ja z. T. durchaus gewollt einheitlich wirkenden) Musik gut bekommt. Hinzu kommt, dass Wordsworth eher kein großer Melodiker ist; im ersten Satz der Sinfonie ist es zum Beispiel vorwiegend das Mottothema, das dem Hörer im Gedächtnis bleibt (die Englischhornmelodie, die im Begleittext als zweites Thema bezeichnet wird, bleibt demgegenüber recht blass). Umso nötiger ist es, die Entwicklungen der Musik stärker in den Fokus zu rücken. Aber auch im Scherzo versteht es Robertson besser, das irrlichternde Moment, den rhythmischen Puls hinter all den bei Gibbons eher isoliert wirkenden Signalen herauszuarbeiten. Ähnlich verhält es sich auch im Cellokonzert: man kann das Werk natürlich eher lyrisch verstehen, aber ein plötzlicher Ausbruch wie gegen 4:00 im Finale (mit auf einmal bemerkenswert harscher Harmonik) kann eigentlich nur dann sinnvoll ins Gesamtbild integriert werden, wenn bereits vorher eine gewisse Spannung herrscht, wenn es unter der Oberfläche stets doch ein wenig brodelt. Hier macht sich auch der variablere, tendenziell nervösere Ton von Moray Welsh bezahlt. Abstriche muss man bei diesen Aufnahmen freilich bei der Klangqualität machen, etwa dann, wenn sich am Schluss der Fünften Sinfonie die Musik wie ein großes Panorama vor dem Hörer entfaltet, was natürlich in moderner Klangqualität eindrucksvoller wirken muss als bei einer (privat auf Tonband mitgeschnittenen) Rundfunkaufnahme.
Insgesamt besitzt Toccatas Wordsworth-Serie große Meriten, weil hier die Orchestermusik eines bis dato kaum mehr denn als Randerscheinung hervorgetretenen sehr respektablen Komponisten systematisch erschlossen wird. Vielleicht besteht ja sogar Hoffnung, eines Tages in diesem Rahmen der (vokalsinfonischen) Sechsten Sinfonie zu begegnen, die meines Wissens bis zum heutigen Tag ungehört geblieben ist.
Von den drei bedeutenden Komponisten aus der russisch-jüdischen Musiker-Dynastie der Krein-Familie ist Grigori (1879–1955) heute der unbekannteste. Gut die Hälfte seiner Klavier-Solowerke hat nun der britische, für seine unglaublichen Sorabji-Einspielungen ausgezeichnete Pianist Jonathan Powell auf Toccata Classics herausgebracht, darunter die 2. Sonate, die zu den faszinierendsten russischen Klavierkompositionen ihrer Zeit zählen darf. Abgesehen davon hören wir 60 Minuten Erstaufnahmen.
Die sieben Söhne des Klezmer-Violinisten Abram Krein, der mit seiner Familie um 1870 von Litauen nach Nischni Nowgorod ziehen durfte, wurden allesamt hervorragende Musiker. Drei Komponisten entstammen der Krein-Dynastie: Alexander (1883–1951) ist sicher noch der bekannteste – und war neben fünf anderen Persönlichkeiten bereits Gegenstand der Dissertation Jonathan Powells After Scriabin: six composers and the development of Russian music (1999). Als Wunderkind wurde Julian (1913–1996), Grigoris Sohn, früh eine Berühmtheit; hingegen ist sein Vater ziemlich in Vergessenheit geraten. Die vorliegende CD beweist: Völlig zu Unrecht, denn Grigoris Klavierwerke sind absolut auf Augenhöhe mit seinen modernen russischen Zeitgenossen.
Grigori Krein wurde zunächst in seiner Heimatstadt an der Geige ausgebildet und arbeitete bereits als 16-Jähriger als erster Violinist in der Oper von Tiflis. 1900 folgte er dann seinen Brüdern David und Alexander ans Moskauer Konservatorium und entschied sich dort bald für die Komponistenlaufbahn. Nach seinem Abschluss 1905 wurde er später noch Schüler Max Regers und des damals ebenfalls in Leipzig lebenden Reinhold Glière. Zusammen mit Alexander war Grigori einer von fünf aufstrebenden, modernen Komponisten, die 1914 in einem denkwürdigen Konzert in Moskau vorgestellt wurden: neben Alexei Stantschinski, Leonid Sabanejew und Jewgeni Gunst – die Basis für kommende Erfolge. Von 1927–1934 lebte Grigori mit seinem hochbegabten Sohn Julian in Paris, wo dieser bei Paul Dukas studierte. Nach der Rückkehr in die UdSSR wurde es jedoch ziemlich still um ihn.
Jonathan Powell folgt Grigoris Klaviermusik chronologisch: Beginnend mit dem frühen Einfluss Griegs (Prélude op. 5, Track [08]), kann der Hörer die ungemein schnelle Entwicklung Kreins nachvollziehen. Bereits die Cinq préludes op. 5a und die Deux poèmes op. 5b sind auf der Linie von Skrjabins mittlerer Schaffensperiode. Und in den Deux poèmes op. 10 hat Grigori die komplexe Harmonik Regers schon hinter sich gelassen: Hier finden sich zwar Gemeinsamkeiten mit Skrjabin – exquisite Akkordformationen und -sequenzen ähnlich wie in dessen Spätwerk, etwa der 7. Sonate –, allerdings gleichzeitig und unabhängig von ihm, ganz eigenständig. Grigori Krein übernimmt nicht Skrjabins neue Harmonik auf Basis oktatonischer Skalen, ist eher bi- oder polytonal, scheut nicht das absolut dissonante Aufeinandertreffen verschiedener Ebenen in seiner Musik.
In den folgenden Werken (Poème op. 16, 2 Mazurken op. 19, 3 Poèmes op. 24) manifestiert sich Grigoris Sprache: Das achtminütige Poème antique op. 24, Nr. 3 verweist sowohl auf zeitgenössisches französisches Repertoire (Ravel) wie auch jüdische Volksmelodik – immer zentrales Anliegen bei seinem Bruder Alexander. Der Cortège mystique op. 22 besticht durch seinen fast rituellen, irgendwie manischen Charakter mit flirrenden Arpeggien: Vers la flamme ex negativo. Ist das Stück als Trauermarsch für das kurz zuvor verstorbene Vorbild Skrjabin gedacht?
Bis zu diesem Punkt hat Jonathan Powell bereits eine gute Stunde bisher nicht auf Tonträgern eingespielter Musik vorgestellt. Am Schluss dann noch das Hauptwerk: Grigori Kreins 24-minütige 2. Sonate (1924). Sie ragt, nicht nur vom Umfang her, über viele einsätzige Sonaten der Zeit weit hinaus, selbst die von Nikolai Roslavets oder Samuil Feinberg. Bestechend, wie hier ein riesiger Sonatenhauptsatz sehr verschiedene Elemente konsequent verarbeitet, mit stark modifizierter Reprise. Powell erwähnte dem Rezensenten gegenüber, dass neben den direkten, russischen „Konkurrenten“ seiner Zeit insbesondere wohl auch die Sonate Alban Bergs dafür als Vorbild gelten kann. Das Stück ist wahrlich ein Mount Everest an Virtuosität, verlangt aber vor allem ein tiefes Verständnis für Kreins besondere Harmonik sowie die ständig werkelnden strukturellen Prozesse innerhalb der dichten, meist polyphonen Faktur. Ein in jeder Hinsicht faszinierendes Werk, von dem es bereits eine Aufnahme mit Sascha Nemtsov gibt, jedoch mit geringerer Strahlkraft als bei Powell (Hänssler PH13059).
Powell agiert dabei kongenial – freilich nicht nur aufgrund der Erkenntnisse seiner Doktorarbeit. Erst mit Ende zwanzig erhielt der Brite Unterricht bei Sulamita Aronofsky, die noch Schülerin von Alexander Goldenweiser war, und somit in direkter Verbindung zu diesem speziellen Repertoire steht. Innerhalb weniger Jahre gewann Powell bei ihr den Feinschliff, um nun einer der befähigtsten Klaviervirtuosen weltweit zu sein. Kaum jemand sonst bewältigt derart komplexe und herausfordernde Werke so zuverlässig wie hinreißend. Quasi als Botschafter der intrikaten und endlos langen Klaviermonstrositäten des britisch-parsischen Komponisten Kaikhosru Sorabji steht er praktisch konkurrenzlos da. Für seine Einspielung von Sorabjis 8½-stündiger Sequentia cyclica erhielt er im Mai 2020 den Preis der deutschen Schallplattenkritik. Sein Steckenpferd bleibt jedoch die russische Klaviermusik vor der Stalin-Ära: Skrjabin und dessen Umfeld.
Sowohl die Miniaturen als auch die Sonate Grigori Kreins sind schon rein klanglich eine Offenbarung. Die teils komplizierte Stimmführung ist immer klar, die Energie der dramatischen Passagen absolut elektrisierend, die brillanten Ausbrüche in Form von schwierigsten Akkordkaskaden oder irrwitzigem Arpeggien- bzw. Passagenwerk erscheinen absolut folgerichtig, nie als pures Blendwerk. Und die neuartige Harmonik klingt bei Powell völlig natürlich und logisch, wobei Kreins Farbenreichtum punktgenau ausgekostet wird. So macht unbekannte Klaviermusik sofort Freude, wozu noch eine ordentliche Aufnahmetechnik kommt. Der Booklettext führt tief in die Thematik ein und stammt von Powell selbst – mit der ihm eigenen, wissenschaftlichen Akribie; leider nur auf Englisch.
Keine Frage, dass nicht nur der Rezensent total begeistert von dieser Veröffentlichung sein dürfte. Bei der Gelegenheit soll der Hinweis auf ähnlich wertvolle Ausgrabungen russischer Musik durch Jonathan Powell auf Toccata Classics nicht fehlen: Dort findet man bislang Georgi Konjus, Leonid Sabanejew, Konstantin Eiges und Alexander Goldenweiser.
Das Duo Praxedis – Praxedis Hug-Rütti (Harfe) und Praxedis Geneviève Hug (Klavier) – legt bei Toccata Classics die erste Folge der sämtlichen Duos für Harfe und Klavier von John Thomas vor.
Der Waliser John Thomas (1826–1913) war einer der Großen in der Geschichte des Harfenspiels. Die in ihrer Ausführlichkeit vorbildliche Kurzbiographie, die Martin Anderson, der Gründer von Toccata Classics, nach Vorarbeiten der Harfen-Historikerin Ann Griffiths für die vorliegende Veröffentlichung geschrieben hat, lässt deutlich werden, welch vielseitige Künstlerpersönlichkeit Thomas gewesen sein, und welchen Eindruck er bei seinen Zeitgenossen hinterlassen haben muss. Der Sohn eines Schneiders und Amateurmusikers erlernte frühzeitig die Walisische Tripelharfe. Mit einem seiner ersten öffentlichen Konzerte zog er die Aufmerksamkeit der Mathematikerin Ada Lovelace, auf sich, deren finanzielle Unterstützung ihm mit 14 Jahren ein Studium an der Royal Academy of Music in London ermöglichte. Dadurch nun auch mit der Pedalharfe vertraut geworden, wurde er nach Abschluss seiner Ausbildung Harfenist an der Royal Italian Opera sowie am Theater Ihrer Majestät und unterrichtete selbst an der Akademie. Konzertreisen durch Österreich, Frankreich, Deutschland, Italien und Russland machten Thomas international bekannt. Kenner rühmten ihn wegen seiner in beiden Händen gleichermaßen gut entwickelten Technik – letztlich eine Folge seiner Herkunft von der Tripelharfe, die seitenverkehrt zur Pedalharfe gespielt wird. Ihren äußeren Höhepunkt erreichte seine Laufbahn, als ihn Königin Viktoria 1872 zum Hofharfenisten ernannte. Für Hector Berlioz stellte John Thomas schlichtweg das Ideal eines Harfenspielers dar. 1854 bekannte der Großmeister der Klangfarben in einem Zeitungsartikel, dass er, wäre er reich, sich den Luxus leisten würde, einen Virtuosen wie Thomas zu beschäftigen, dessen ebenso nobles wie leidenschaftliches Spiel ihn magnetisiert hatte. Nicht nur als Virtuose, Komponist, Bearbeiter und Pädagoge stellte Thomas sein Leben in den Dienst seines Instrumentes, sondern auch als Historiker: 1901 trat er mit einer History of the Harp: From the Earliest Period Down to the Present Day hervor.
Thomas‘ internationaler Ruhm, sein Wirken als Hofmusiker und Akademie-Professor – mithin als offizieller Repräsentant des institutionalisierten britischen Musiklebens –, sollten nicht darüber hinwegtäuschen, dass er zeit seines Lebens ein Grenzgänger zwischen zwei Welten blieb. Weder bei Hofe, noch in den mondänen Salons und Konzertsälen der Großstädte vergaß er je seine Wurzeln in der Volksmusik. Seine ersten Erfolge hatte er auf eisteddfodau, jährlichen Wettbewerben der walisischen Barden und Spielleute, errungen, und er ließ es sich auch nicht nehmen, sich auf den Musikfesten seiner alten Heimat hören zu lassen, als er schon längst in der „großen Welt“ lebte und wirkte. Auf dem eisteddfod von Aberdare 1861 wurde ihm schließlich den Titel eines Pencerdd Gwalia verliehen. Damit hatten ihn seine Kollegen ganz offiziell als Obersten Musiker von Wales anerkannt. Seine herausgehobene Stellung im englischen wie im walisischen Musikleben wusste er völkerverständigend einzusetzen. So kam es, dass in einer Zeit, als die Waliser von Seiten der dominierenden Engländer einem enormen Assimilationsdruck ausgesetzt wurden, welcher sich beispielsweise in einem gezielten Zurückdrängen der walisischen Sprache in den Schulen äußerte, der Londoner Hofharfenist und Professor John Thomas in England für die Verbreitung walisischer Volkslieder sorgte, die er in vier Bänden mit walisischem und englischem Text herausbrachte.
Ein großer Teil der Kompositionen von John Thomas ist für Harfe und Klavier geschrieben und stellt damit ideale Originalliteratur für das Duo Praxedis dar, das es sich seit gut zehn Jahren zur Aufgabe macht, Werke dieser Besetzung ins allgemeine Bewusstsein der musikalischen Welt zurückzurufen. Die Harfenistin Praxedis Hug-Rütti und ihre Tochter, die Pianistin Praxedis Geneviève Hug, haben nun die erste Folge einer Gesamtaufnahme der Thomasschen Duos bei Toccata Classics herausgebracht. Die aufgenommenen Stücke teilen sich in drei Gruppen: das Grand Duet, eine dreisätzige Sonate in es-Moll, mit knapp 20 Minuten Spieldauer das umfangreichste Werk, ist die einzige Komposition, in der Thomas nur eigene Melodien verarbeitet; dazu kommen Bearbeitungen von Beethovens Adelaide, einer Gigue aus Händels Wassermusik und Gounods Marche solenelle, sowie fünf Werke, in denen Thomas gleichermaßen Bearbeiter wie Komponist genannt werden kann. Souvenir du Nord, geschrieben nach einer Russland-Reise, besteht aus brillanten Variationen über Alexander Aljabjews beliebte Romanze Die Nachtigall, das Duett über Themen aus Bizets Carmen ist dem damals sehr beliebten Genre der Opernfantasien und -potpourris zuzuordnen. Bei den drei Welsh Duets handelt es sich um jeweils dreisätzige Suiten über walisische Volkslieder.
All diese Stücke sind Salonmusik, d. h. sie verdanken ihre Entstehung der Salonkultur des 19. Jahrhunderts. Und Salonkultur, auf die Musik bezogen, ist Vortragskultur. Schon die Strophenlieder Reichardts und Zelters, die ganz wesentlich von der Vortragskunst des Sängers leben, zeugen davon. Auch John Thomas denkt in seinen Duos eine bestimmte Anschlags- und Klangkultur immer mit. Zwar war Thomas ein technisch enorm beschlagener Virtuose, aber an allen hier eingespielten Werken zeigt sich, dass ihm Fingerfertigkeit nie Selbstzweck gewesen ist. Dass sein Ideal „Kantabilität“ hieß, kam nicht von ungefähr: Er entstammte einer Volksmusiktradition, die selbstverständlich auf dem Gesang gründete, und war später eng mit dem Opernbetrieb der Weltstadt London verbunden, wo er Gelegenheit hatte, große Sänger aus aller Welt zu hören. Seine Liebe zur Oper äußerte sich nicht zuletzt in mehreren eigenen Opernkompositionen.
An seiner intensiven Hinwendung zur Besetzung Harfe und Klavier mag der Umstand seinen Anteil haben, dass damals ein Klavier in jedem Salon stand, Thomas also mit derartig besetzten Duos nahezu überall auftreten konnte. Aber er sah offensichtlich auch eine Herausforderung darin. Bekanntlich gehören Harfe und Klavier nicht zu denjenigen Instrumenten, die hinsichtlich ihrer Klangerzeugung der menschlichen Stimme besonders ähnlich sind. Die große Kunst des Harfenisten John Thomas, die Urteile wie dasjenige von Berlioz erst möglich machte, dürfte vor allem darin bestanden haben, dass er die Harfe zum Singen zu bringen vermochte. Es reizte ihn somit wohl auch, Musik zu schreiben, die den Interpreten Gelegenheit gibt, ihre Kunst der Fingerfertigkeit zu zeigen, wie Belcanto-Sänger ihre Kehlfertigkeit unter Beweis stellen, und ihnen gleichzeitig die Aufgabe stellt, deutlich zu machen, dass Singen (mit Telemann gesprochen) „das Fundament der Musik in allen Dingen“ ist.
Wenn dies tatsächlich die Intention des John Thomas war, so hätte er wohl an den Darbietungen des Duos Praxedis seine Freude gehabt. Dass beiden der vokale Hintergrund der Thomasschen Kompositionen bewusst ist, hört man daran, dass sie, auch wenn brillante Figurationen zu spielen sind, die großen Linien nicht vergessen. Besonders rühmen muss man die Achtsamkeit, mit der Mutter und Tochter aufeinander reagieren. Thomas hat seine musikalischen Einfälle durchaus so auf die Instrumente verteilt, dass sie, im „Singen“ wie im Brillieren, als gleichberechtigte Partner zusammenwirken. Das Klavier fungiert als Begleiter der Harfe, wird aber auch oft von ihr begleitet. Da das Klavier der deutlich tonstärkere Partner ist, muss stets darauf geachtet werden, dass die Harfe nicht übertönt wird, wo sie dominieren, und noch zu hören sein muss, wo sie untermalen soll. Die hervorragende Durchhörbarkeit der Kompositionen ist in der vorliegenden Einspielung nicht nur auf eine tadellose Aufnahmetechnik zurückzuführen, sondern vor allem darauf, dass Pianistin und Harfenistin durch kluge Rücksichtnahme aufeinander alle Balanceprobleme meistern. Dabei entsteht der Eindruck formvollendeter Eleganz, den der Komponist nur gewünscht haben kann, nahezu von selbst.
Für Toccata Classics hat Matthew Rubenstein eine repräsentative Auswahl der Klavierwerke Marcel Mihalovicis aufgenommen.
Der gebürtige Rumäne Marcel Mihalovici war rund sechs Jahrzehnte lang eine der herausragenden Persönlichkeiten im Musikleben seiner Wahlheimat Frankreich. 1898 in Bukarest geboren, hatte er 21-jährig den Ratschlag seines 17 Jahre älteren Landsmannes George Enescu befolgt und sich in Paris niedergelassen, wo er bis 1925 an der Schola Cantorum Komposition bei Vincent d’Indy, Harmonielehre bei Léon-Edgar Saint-Réquier und Paul Le Flem, Gregorianik bei Amédée Gastoué und Violine bei Nestor Lejeune studierte. In Künstlerkreisen gut vernetzt, fand er nach dem Ende seines Studiums Anschluss an den Verleger Michel Dillard, der sich auf die Verbreitung von Werken in Paris lebender ausländischer Komponisten spezialisiert hatte. Die um Dillard versammelten Komponisten, neben Mihalovici u. a. der Tscheche Bohuslav Martinů, der Schweizer Conrad Beck, der Ungar Tibor Harsányi und der Pole Alexander Tansman, sind unter dem Namen „École de Paris“ in die französische Musikgeschichte eingegangen; die Erforschung dieser „Schule“ dürfte ein ergiebiges Thema für Musikhistoriker sein. In den Zenit seiner Bekanntheit gelangte Mihalovici nach dem Zweiten Weltkrieg. Zum einen wurde er im Rundfunk viel gespielt, zum andern fand er, außerhalb Frankreichs bis dahin wenig bekannt, durch seine Bekanntschaft mit Dirigenten wie Hans Rosbaud, Paul Sacher, Erich Schmid, Ferdinand Leitner und Heinz Zeebe, sowie dem Intendanten des SWR Heinrich Strobel Anschluss an das Musikleben Deutschlands und der Schweiz. Regelmäßig standen nun, in Frankreich wie in den deutschsprachigen Ländern, seine Kompositionen auf Programmen von Festen zeitgenössischer Musik. Die Bestrebungen der deutschen und französischen Nachkriegsavantgardisten blieben ihm allerdings fremd. Hochgeehrt starb Mihalovici 1985 in Paris.
Von den genannten Komponisten der „École de Paris“ hat bislang nur Martinů eine seiner Begabung angemessene diskographische Repräsentation erfahren. Auch das Schaffen Mihalovicis ist, trotz zahlreichen Rundfunkaufnahmen zu Lebzeiten, auf Tonträgern bislang nur spärlich vertreten. An vorderster Stelle muss hier der großen Pianistin Monique Haas gedacht werden, der Ehefrau des Komponisten, die mehrere seiner Werke auf LP festgehalten hat (so für Deutsche Grammophon die Ricercari op. 46 und, prachtvoll im Duo mit Max Rostal, die Violinsonate Nr. 2 op. 45, beides mittlerweile auf CD überspielt). Auch fand immer wieder einmal eines seiner Kammermusik- oder Klavierstücke in einer Anthologie Platz. Auf eine erste CD-Einspielung wartet allerdings noch sehr viel, denn Mihalovici hinterließ ein Werkverzeichnis, dessen über 100 Opuszahlen nahezu sämtliche Gattungen umfassen: Fünf Symphonien, eine große Zahl weiterer Kompositionen für große oder kleine Orchesterbesetzungen, Kantaten, Opern, Ballette, Kammermusik (darunter vier Streichquartette), sowie Werke für Klavier solo.
Für die letztgenannten hat sich nun der in Berlin lebende amerikanische Pianist Matthew Rubenstein eingesetzt und das erste Klavieralbum aufgenommen, das gänzlich Marcel Mihalovici gewidmet ist. Die CD enthält mit den Ricercari op. 46, der Sonate op. 62 und der Passacaglia für die linke Hand op. 105 die drei gewichtigsten Beiträge des Komponisten zur Klavierliteratur. Sie werden ergänzt durch eine Auswahl seiner kürzeren Stücke: Die Sonatine op. 11, Quatre Caprices op. 29 und Quatre Pastorales op. 62. Ein Blick auf die Opuszahlen verrät, dass sich die Werke dieses Programms ziemlich gleichmäßig über Mihalovicis gesamte Schaffenszeit verteilen: Zwischen der Sonatine und der Passacaglia liegt mehr als ein halbes Jahrhundert. Wir haben mit der CD also auch die geraffte Darstellung eines Künstlerlebens vor uns.
Insgesamt 66 seiner 87 Lebensjahre verbrachte Mihalovici in Frankreich. Seine rumänische Identität hat er dabei nie verleugnet, auch kehrte er bis zum Zweiten Weltkrieg regelmäßig in den Sommermonaten nach Rumänien zurück. Seinem künstlerischen Schaffen lässt sich anhören, dass es als Frucht eines beständigen Wanderns zwischen beiden Kulturen entstand. Die Stilmittel der französischen Impressionisten – ihre aparten, unaufgelösten Dissonanzen, ihre entfunktionalisierte, in klangfarbliche Phänomene hinüberspielende Harmonik, ihre Vorliebe für modale und pentatonische Melodien – berühren sich in vielerlei Hinsicht mit denjenigen südosteuropäischer Volksmusik. Mihalovici setzt gewissermaßen an diesen Schnittstellen an und kultiviert einen Personalstil, in dem östliche und französische Einflüsse zu einer unauflöslichen Synthese verschmelzen. In nuce verdeutlicht dies die erste Caprice aus op. 29: Die Verzierungen der Melodie scheinen rurale Balkanlandschaften zu evozieren, der Walzerrhythmus dagegen die Atmosphäre eines Pariser Salons zu beschwören – und die Harmonien, sind sie näher an Ravel und Milhaud oder näher an Bartók und Enescu? Man höre selbst! Eine knappe Minute gibt der Komponist uns Zeit.
Die übrigen Miniaturen sind etwas, aber nicht viel länger: Die Pastorales op. 19 bewegen sich alle im Rahmen zwischen anderthalb und zwei Minuten, die Caprice op. 29/3 ist mit zweieinhalb Minuten die längste. Auch die drei Sätze der Sonatine op. 11 bleiben unterhalb der Zwei-Minuten-Marke. In allen diesen Stücken herrscht auf kleinem Raum frisches, lebendiges Treiben, in raschen wie in langsamen Tempi. Mihalovici ist gleichermaßen Rhapsode wie strenger, detailversessener Motivarbeiter. Nicht selten entpuppt sich bei ihm ein Kontrastabschnitt bei näherem Hinhören als aus vorangegangenem Material abgeleitet. Das Finale der Sonatine gestaltet er als Fuge, einschließlich Engführung, Umkehrung und, zum Schluss, Augmentation.
Die kontrapunktischen Künste finden sich in den beiden Variationswerken intensiviert. Obwohl mit 22 bzw. 17½ Minuten nicht besonders lang, kann man die Ricercari wie die Passacaglia getrost zu den monumentalen Klaviervariationen des 20. Jahrhunderts zählen. Beide Werke sind äußerst dicht gearbeitet und sehr ernsten Charakters. Im Falle der Ricercari lässt sich dies durchaus auf biographische Hintergründe zurückführen, denn sie entstanden 1941, während der schwierigsten Zeit in Mihalovicis Leben, als sich der jüdischstämmige Komponist vor den deutschen Besatzern nach Cannes geflüchtet hatte. Formal ist das Werk höchst originell, im wahrsten Sinne des Wortes sucht der Komponist stets seinem Hauptgedanken neue Seiten abzugewinnen. Es beginnt mit einer Passacaglia; dieser folgen neun Variationen, faktisch frei gestaltete kontrapunktische Miniaturen über die Motive des Passacaglia-Themas; den Schluss bildet eine sich mächtig steigernde Fuge, die zum Schluss in sich zusammenfällt. Bei der 1975 komponierten Passacaglia, dem letzten Klavierwerk des damals bereits 77-jährigen Mihalovici, handelt es sich um eine Meditation über Albrecht Dürers berühmten Kupferstich Melencolia I, dessen verschiedene Bildelemente den Komponisten zu einzelnen Variationen inspirierten. Die linke Hand hat eine Vielzahl unterschiedlicher Satztechniken wiederzugeben und wird so virtuos behandelt, dass das Fehlen der rechten kaum zu merken ist. Die Dramaturgie wirkt weniger stringent als die der Ricercari, eher scheint den Variationen die Idee eines unruhigen, konzentrischen Kreisens zugrunde zu liegen. Der Schluss beruhigt das Geschehen durch Neutralisierung aller Affekte.
Anscheinend verstärkten sich in Mihalovicis späterem Schaffen die rumänischen Charakteristika. Jedenfalls bezeichnete der Komponist selbst seine 17-minütige, dreisätzige Klaviersonate von 1964 als eines seiner „rumänischsten“ Werke. Tatsächlich begegnet hier gleich zu Beginn jener eigentümlich „heterophone“ Tonsatz, wie man ihn auch aus den späten Werken Enescus kennt. Zigeunermodi kommen ausgiebig zum Einsatz, auch Glockenimitationen (zweiter Satz) und derbe Tanzrhythmen (Finale) fehlen nicht – alles freilich präsentiert in den Formen französischer clarté. Dass auch dieses Stück voller subtiler Zusammenhänge steckt, versteht sich bei einem so formbewussten Komponisten wie Mihalovici nahezu von selbst.
Matthew Rubenstein ist den Stücken Mihalovicis ein sorgfältig ans Werk gehender Sachwalter. Er meistert alle technischen Herausforderungen und gibt den Werken durch fein abgestufte Dynamik und variantenreichen Anschlag ein scharfes klangliches Profil, das die Vielschichtigkeit der Musik deutlich werden lässt. Die Produktion wird abgerundet durch ein außerordentlich umfangreiches Beiheft, bestehend aus einer kurzen persönlichen Erinnerung des Pianisten Charles Timbrell an Marcel Mihalovici und Monique Haas, und eine ebenso ausführliche wie hilfreiche Beschreibung sämtlicher eingespielter Werke durch Lukas Näf. Für die Rezeption Mihalovicis ist diese Veröffentlichung ein großer Gewinn. Möge sie weiteren den Weg weisen!
In der dritten Folge der
Klaviermusik des hierzulande noch weit unterschätzten schottischen Komponisten
Ronald Stevenson (1928-2015) widmet sich Christopher Guild dessen
Auseinandersetzung mit keltischer und chinesischer Volksmusik. Die Parallelen
zu Stevensons älterem Freund Percy Grainger werden dabei sehr deutlich. Gekrönt
wird diese CD dann auch mit der fabelhaften Transkription eines von Graingers Hauptwerken:
dem „Hill Song No. 1“.
Von Ronald Stevensons Klavierwerk ist bei uns – und
das auch lediglich durch mehrere CD-Einspielungen – im Grunde nur seine
monumentale (80 Minuten) Passacaglia on DSCH
bekannt geworden, die er natürlich Dmitri Schostakowitsch widmete. Neben diesem
Werk gibt es hunderte Klavierstücke und Lieder, die – größtenteils noch
unveröffentlicht – ihrer Entdeckung harren. Darunter sind neben hochvirtuosen Opernparaphrasen
und -transkriptionen in der Tradition Liszts oder Busonis besonders viele Volksmusikbearbeitungen,
oft keltischen Ursprungs. Die Leidenschaft, der Kunstmusik durch Integration
von Folklore wieder ein tragfähiges Fundament bei gleichzeitig größerer formaler
Freiheit zu geben, teilte Stevenson mit seinem Freund Percy Grainger (1882-1961), mit dem er bis zu dessen Tode in
engem Kontakt stand.
So ist das Hauptwerk dieser CD dann auch die Bearbeitung
von Graingers Hill Song No. 1,
sicherlich eine seiner besten und eigenwilligsten Kompositionen – im Original
wegen der ungewöhnlichen Bläserformation (zwei Pikkolos, je 6 Oboen,
Englischhörner und Fagotte plus Kontrafagott) nur selten zu hören. Hier ist
sowohl Virtuosität als auch große Übersicht gefragt, denn im 22-minütigen Stück
wiederholt sich so gut wie nichts. Die größere Länge bei Stevenson ergibt sich
dadurch, dass er in seiner Bearbeitung zusätzlich noch Graingers Lied Dedication integriert.
Sicher ist das Engagement für das Volkslied bei
Stevenson aber auch politisch: Die Berücksichtigung afrikanischer Folklore – hier
in der Ghanaian Folk-Song Suite oder
im African Twi-Tune (ein Graingerismus) – ist
eine offensichtliche Reaktion auf das Apartheid-Regime in Südafrika, wo sich der
Komponist von 1963-65 aufhielt. Das kurze Stück kombiniert bereits 1964 die
damalige Nationalhymne mit einem Lied, das dann tatsächlich nach Ende der
Apartheid 1994 zur neuen Nationalhymne wurde! Als pazifistischer Sozialist mag
Ronald Stevenson mit Zyklen wie der Chinese Folk-Song Suite –
natürlich mit ausgiebiger Pentatonik –dann
auch Vorbild für weitaus radikalere Komponisten wie Cornelius Cardew oder
Howard Skempton geworden sein.
Der aus vierzehn Stücken bestehende Zyklus Sounding Strings kann auch auf der kleinen keltischen Harfe gespielt werden, ein Grund für den recht einfachen Satz, der in etwa auf dem Niveau von Villa-Lobos‘ Guia prático steht. Wirklich beeindruckend die drei zwischen 1978 und 1990 entstandenen Stücke Bonny at Morn, The High Road to Linton und Barra Flying Toccata. All das wird von Christopher Guild pianistisch perfekt und klangschön dargeboten, immer völlig unprätentios – tatsächlich spricht diese Musik von ganz allein aus ihrer Melodik und Rhythmik heraus, ohne Hinzufügen irgendwelcher subjektiven Finessen. Das hat Guild bereits in den ersten beiden Folgen auf Toccata Classics erfolgreich bewiesen. Der Hill Song erklingt fast panoramaartig symphonisch, entwickelt sich dabei völlig natürlich; dass die allein der Instrumentierung der Bläserfassung geschuldeten Schärfen hier weitgehend wegfallen, kommt dem anspruchsvollen Werk sogar noch zu Gute. Diese Einspielung, aufnahmetechnisch ebenfalls tadellos, langweilt den Hörer keine Sekunde und man darf bereits auf die nächste Folge von Stevensons Klavierwerk gespannt sein.
Der Organist Gunnar
Idenstam und der Nyckelharpa-Spieler Erik Rydvall führen den Hörer in die Welt
der skandinavischen und estnischen Volksmusik ein. Neben traditionellen
Melodien spielen sie auch neuere Stücke und improvisieren; die Arrangements
stehen dabei nirgends geschrieben, sondern entstanden mehr oder weniger im
Moment der Aufnahme.
Auf vorliegender CD erleben wir die nordische Welt gleichsam
historisch wie zutiefst persönlich. Gunnar Idenstam und Erik Rydvall wählten
sich einige traditionelle Melodien aus, die teils ins sechzehnte und siebzehnte
Jahrhundert zurückreichen, und kombinierten sie mit neueren Kompositionen und
eigenen Improvisationen, die jedoch stets in der Folklore verwurzelt bleiben.
Die Aufnahme entstand in der Kathedrale von Kristiansand in Norwegen, deren
neue Orgel erst 2013 von der deutschen Firma Klais erbaut wurde und einige
Besonderheiten wie Glocken- und Wind-Register aufweist. Erik Rydvall spielt
dazu die Nyckelharpa, ein mittelalterliches Instrument, das im siebzehnten
Jahrhundert unerwartet und modifiziert in Schweden auftauchte, während seine
Blütezeit auf dem Kontinent bereits abklang. Die Nyckelharpa, Schlüsselharfe,
ist ein Streichinstrument, das Ähnlichkeiten zur Geige aufweise, dessen Saiten
allerdings mit Tasten (‚Schlüsseln‘) niedergedrückt und somit verkürzt werden,
was die Tonhöhe definiert. Resonanzsaiten und teils (vor allem bei alten
Instrumenten) Bordunsaiten geben dem Instrument den charakteristischen,
nachhallenden Klang. In Schweden hat das Instrument seit seinem Aufkommen eine
lebendige Tradition und wurde im Laufe der letzten etwa achtzig Jahre deutlich weiterentwickelt.
Das spannende Element dieser Aufnahme liegt in der Symbiose
aus jahrhundertelanger Überlieferung und persönlicher, spontaner Ausarbeitung
auf modernen Instrumenten. So lebt gleichzeitig die Tradition weiter (und wird
sogar auf CD festgalten) und bleibt doch neu wie unverbraucht. Den zahllosen
Versuchen, nordische Volksmusik zu transkribieren, schlossen sich die Musiker
dabei nicht an, sondern fokussierten sich auf mündliche Tradition, der sie neue
Tänze hinzufügten.
Trotz aller oberflächlicher Einfachheit mit unermüdlich
unverändert wiederkehrenden Themen und kleinem Ambitus herrscht ansprechende
Komplexität vor, besonders im Bereich der Rhythmik: Duolen und Triolen stehen
eng nebeneinander, Punktierungen verleihen zusätzliche Würze. Harmonisch
schätzen die nordischen Länder besonders die große Septim, die immer wieder ein
aufregendes Kribbeln verleiht, aber auch andere Dissonanzen werden gerne
stimmig eingebunden. Manche der Werke dieser CD waren sicherlich genuin für die
Nyckelharpa gedacht, andere haben ihren Ursprung wohl auf der Fiedel,
beispielsweise der norwegischen Hardingfele, deren Klang heute vor allem durch
Howard Shores Filmmusik zu Herr der Ringe vertraut erscheint. Doch Fiedelklänge
lassen sich durch die anatomischen Ähnlichkeiten leicht auf der Harpa umsetzen.
Die Orgel spielt ebenso eine Rolle in nordischer Folklore, nachdem die Länder teils
gewaltsam christianisiert worden sind. In Liedtranskriptionen finden wir
zahllose religiöse Lieder und Psalmen, viele große Volksmusiksammler waren
selbst Organisten beziehungsweise komponierten auch Kirchenmusik; so
beispielsweise die Lindeman-Dynastie.
Gunnar Idenstam hat Spaß daran, an der Orgel zu
experimentieren und ihr einzigartige Klangkombinationen und Geräuscheffekte zu
entlocken, die er stets in den Dienst der Musik stellt. Sein Hintergrund im
Bereich der symphonischen Rockmusik bleibt dabei unverkennbar und so bringt er
ein atmosphärisches Element mit in die Folklore. Erik Rydvall nutzt eben dies
für seine Höhenflüge, bleibt parallel immer wachsam und aufmerksam auf seinen
Mitspieler. Gemeinsam erschaffen sie funktionierende Formen und teils lange
Spannungsbögen, haben Freude an den ungeraden Rhythmen und tänzerischen
Elementen, werfen sich die Melodien einander zu und greifen sie auf. So
entsteht ein vielseitiges, stimmiges und lebendiges Album, das uns in die
Volksmusik einführt und zugleich ein persönlicher Fingerabdruck ist.
Emil Tabakov: Complete Symphonies, Volume Three; Konzertstück für Orchester; Sinfonie Nr. 4; Sinfonieorchester des bulgarischen Rundfunks, Emil Tabakov (Leitung)
Zu den faszinierendsten Aufnahmeprojekten der letzten Jahre zählt die laufende Ausgabe sämtlicher Sinfonien des bulgarischen Komponisten und Dirigenten Emil Tabakov beim britischen Label Toccata Classics. Der 1947 geborene Tabakov, den man ohne mit der Wimper zu zucken als die am deutlichsten herausragende musikalische Persönlichkeit bezeichnen kann, die sein Heimatland zumindest in Belangen der Kunstmusik je hervorgebracht hat, schreibt ultimativ spannende Hörliteratur.
Die vorliegende CD eröffnet mit dem ganz ungewöhnlichen „Konzertstück“ für Orchester aus dem Jahr 1985. Hierbei trifft ein klassisches Sinfonieorchester auf einen arpeggierenden Synthesizer, der in harter, metallischer Klangfarbe das Stück abrupt eröffnet. Während der Synthesizer nur wenige Noten in mechanisch anmutenden Arpeggien repetiert, scheint das Orchester auf diese fremdartigen Klänge in unterschiedlichster Weise zu reagieren – dabei reicht die Emotionspalette anscheinend von Schockiert-sein bis Gleichgültigkeit. Dabei kommt aber kein Dialog zustande, vielmehr „reden“ beide Parteien in dieser anschaulichen Musik aneinander vorbei. Im Zuge dieser „Zwillings-Monologe“ wurde so ziemlich jeder Orchestersektion solistische Bravura-Epdisoden in die Partitur geschrieben, sodass diese Komposition Tabakovs als eine äußerst originelle Antwort auf i.d.R. „Konzert für Orchester“ getaufte Kompositionen anderer Komponisten gelten kann. Dass dabei die Musik den Hörer unmittelbar angeht und auch für mit Neuer Musik weniger vertraute Hörer wohl sogleich attraktiv sein dürfte, ist das besondere Verdienst ihres Komponisten.
Die ebenfalls eingespielte Sinfonie Nr. 4 stammt aus den Jahren 1996-97. Das beinahe stundenlange Werk beginnt mit einem dramatisch-klagenden Largo, das sowohl Assoziationen an die herbe Klangwelt Mieczyslaw Weinbergs aufkommen, als auch einen Ur-Ahnen in Gustav Mahler vermuten lässt. Tabakov klingt hier im direkten Vergleich zu seinem „Konzertstück“ wie ein anderer Komponist: Deutlich tonaler, geerdet im Expressionismus der 1930er-Jahre, gleichzeitig aber auch wie einer, der alles von Alfred Schnittke und Arvo Pärt gehört hat. Minimalismus ist dieser Spielart der Musik Tabakovs ebenso wenig fremd wie der gezielt eingesetzte pastose Pinselstrich. Die beständig brodelnde, grübelnde, durchaus verunsichernde Stimmung erinnert des Weiteren an manche Sinfonien von Jean Sibelius oder auch an Schostakowitschs unergründliche Sechste. Emil Tabakov wies selbst darauf hin, dass seine Vierte in seinem sinfonischen Kanon eine Ausnahmestellung einnimmt und (Zitat des Komponisten) „wie keine andere meiner Sinfonien“ klänge.
Was in diesem Stück alles passiert, welche Querverweise zu Zeitgenossen und Vorgängern sich ergeben, zeigt sich in dieser hochinteressanten Musik stets aufs Neue. In einem sarkastischen Allegro vivace, das als Scherzo-Satz dient, nimmt Tabakov ganz offenbar Bezug auf rumänische und bulgarische Folklore, ist dabei aber ebenso nah an ähnlich sarkastischen Scherzo-Sätzen Schostakowitschs. Der dritte Satz wird in seiner schimmernd-irisierenden, unwirklichen Klanglichkeit zu einem nebulösen Nachtstück, in dem Schatten durch die Partitur huschen, Eulen klangmalerisch Laut zu geben scheinen und eine fahle Stimmung sich ausbreitet wie ein Pesthauch. Der letzte Satz endet als gewissermaßen „unmögliches“ Andante: Während die Hauptmelodie sich zäh zieht wie Kaugummi und somit das eigentliche „Andante“ in diesem Satz repräsentiert, wird sie umspielt von rasend schnellen, Philip Glass-artigen Arpeggien, die eine unruhige, zuweilen bedrohliche Stimmung erzeugen. Spätesten hier wird klar, dass diese Sinfonie nach einem Top-Orchester verlangt.
Das Sinfonieorchester des bulgarischen Rundfunks erweist sich dieser anspruchsvollen Aufgabe mehr als gewachsen, vermag unter Tabakovs Leitung eine beeindruckende Einspielung zu realisieren, die vom bulgarischen Rundfunk in hochklassiger Klangqualität aufgezeichnet wurde. Zweifellos würde man so großartige Musik gerne auch einmal von einem der ganz großen Klangkörper hören, denn dass es sich hier um ganz große Musik handelt, das kann man kaum abstreiten.
Volume 3 der Tabakov-Reihe ist damit noch spannender ausgefallen, als die beiden vorangehenden Volumes, und das ist eine nochmalige Steigerung, die ich kaum für möglich gehalten hätte. Gerade auch für Tabakov-Einsteiger bieten sich hier beste Voraussetzungen. Hier gilt es, einen wirklich aufregenden Sinfoniker zu entdecken, der sich keinesfalls hinter den bekannteren Namen seiner Zeitgenossen Schnittke, Rautavaara, Sallinen oder Sumera zu verstecken braucht.
Auf der zweiten der geplanten drei CDs mit der gesamten Orchestermusik von Henry Cotter Nixon hören wir das Präludium zur romantischen Operette The Witch of Esgair, das Concert-Stück op. 14 für Klavier und Orchester, das Scherzo Op. 16 mit dem Titel May Day, Dance of the Sea Nymphes: Pizzicato for Strings und die Concert Overture No. 2: Anima et Fide. Es spielt das Kodály Philharmonic Orchestra unter Paul Mann, am Klavier agiert Ian Hobson.
Toccata Classics brachte uns bereits eine Vielzahl großer Entdeckungen, von Reicha und Juon bis Hopekirk, Rosner und Tabakov, Tansman, Englund und Stankovych, um nur wenige all der bedeutenden Komponisten zu nennen, welche das Label im Katalog führt. Bei so einer großen Auswahl unbekannter Musik ist es nun doch verzeihlich, auch einmal einen Fehlgriff zu machen, was bedauerlicherweise mit der Gesamteinspielung der Orchestermusik von Henry Cotter Nixon (1842 – 1907) geschieht. Der Sohn des Komponisten Henry George Nixon ist in dem Sinne kein schlechter Komponist, lediglich kleinmeisterlich und absolut austauschbar. Er besitzt durchaus Charme in seinen kleinen Stücken leichteren Charakters, verliert sich allerdings in längeren Formen schnell im Irgendwo. Nixon konnte seinerzeit sicherlich in seinem örtlichen Umfeld einige Leute begeistern, nur sind wir heute durch die Möglichkeiten der Musikaufzeichnung und -wiedergabe nicht mehr auf regionale Kleinmeister angewiesen und können stets alle Größen in unser Wohnzimmer holen.
Es ist vor allem das thematische Material, das Nixon in seinem Komponieren beschränkte: Den Themen fehlt es an Prägnanz und Wiedererkennungswert, wodurch es uninteressant ist, die Arbeit mit diesen hörend nachzuvollziehen. Harmonisch bleibt die Musik stark an die Grundfunktionalitäten der herkömmlichen Muster gebunden, somit kann auch die Harmonik nicht über thematische Schwächen hinweghelfen. Besonders im Concert-Stück kommt derart Langeweile auf, hohle Virtuosität ohne erkennbare übergeordnete Struktur verwässert die Großform. Hörenswert sind vor allem die Stücke leichteren, operettenhaften Charakters wie die Ouvertüre zu The Witch of Esgair, ein Themen-Potpourri, oder die Pizzicato Dance of the Sea Nymphs, eine Schöpfung von beinahe Strauß’schem Witz und Prägnanz mit dem – meines Erachtens – bezauberndsten Themas dieser CD.
Die Musiker bemühen sich, der Musik Leben und Farbenvielfalt zu entlocken, und so schaffen sie schöne Momente. Schwer hat es vor allem Ian Hobson, der sich in dieser Musik lediglich von seiner fingerfertigen Seite zeigen kann, ohne lyrische Qualitäten unter Beweis stellen zu können. Doch was von ihm zu hören ist, gefällt. Paul Mann allerdings ist begeistert vom Komponisten, und diese Zuneigung ist hörbar – und in seinem Text im Booklet auch ablesbar.
Arnold Rosner: Kammermusik
1. Sonate für Violine und Klavier op. 18, 2. Sonate für Cello und Klavier op. 89, Danses à la mode für Cello solo op. 101, Sonate für Fagott und Klavier op. 121
Curtis Macomber, Violine; Maxine Neuman, Cello; David Richmond, Fagott; Margaret Kampmeier, Carson Cooman, Klavier
Toccata Classics, TOCC 0408; EAN: 5060113444080
Arnold Rosner (1945-2013) geriet als junger Komponist mitten hinein in die Zeit der ästhetischen Diktatur des Serialismus, der man sich als Student mehr oder weniger zu unterwerfen hatte, was dazu führte, dass er das Kompositionsstudium nicht abschloss und stattdessen seinen Master als Musiktheoretiker mit der ersten Arbeit überhaupt über Alan Hovhaness erwarb. Von seinen einstigen Kompositionsprofessoren hat er, so seine Aussage, „nichts gelernt“. Hovhaness war neben Vaughan Williams und Carl Nielsen das Hauptvorbild seiner frühen Jahre, und er blieb seinen Idealen ein Leben lang treu und ließ sich durch keine Doktrin verbiegen. In seiner Musik fließen unterschiedlichste Elemente zu organischer Einheit von unterschiedlichster Ausdrucksform zusammen: mittelalterliche und Renaissance-Polyphonie, Musik Indiens, Kleinasien und Armeniens, konzertantes Barock und die Errungenschaften der romantischen und nachromantischen Instrumentalmusik. Sie ist zugleich unverkennbar zeitgenössisch und – in von aller Scholastik und Abhängigkeit von der reaktionären Funktionstheorie befreiter Form – tonal. Existenzielles Drama steht neben meditativer Versenkung. Nie wird es Klischee, weder postromantisches noch neosakrales, und auch das einst unverkennbare Idol Hovhaness hat er bald transformiert. Nun legt Toccata Classics, eines der verdienstvollsten Labels für unbekannte Musik, ein Album mit Kammermusik vor, das Rosner als einen der substanziellsten Meister der Gattung in seiner ausweist, und uns wieder einmal zeigt, das Popularität und Originalität bzw. Können nichts miteinander zu tun haben, selbst wenn die Musik – wie hier – eigentlich alles hat, um vielen Menschen zu gefallen und Wesentliches, Profundes zu sagen. Die hier vorgelegten Werke entstanden zwischen 1963 und 2006. Die 1. Violinsonate des damals 18jährigen besticht mit erstaunlicher Reife und Eigenart, wobei anzumerken ist, dass Rosner mehr als 40 Jahre später, 2004, subtile Revisionen daran vornahm. Besonders bezaubernd ist der langsame Satz mit seinen feinen Moll-Dur-Beleuchtungswechseln. Die 2. Cellosonate von 1990 zeigt Rosner auf der Höhe seiner Meisterschaft – ein gewaltiges Werk von solch teils abgründiger Aussage, dass er ihm den Dante-Titel ‚La Divina Commedia’ beifügte. Jeder Cellist sollte das kennen, wie auch jeder Fagottist die späte Fagottsonate von 2006 kennen sollte, die mit solch unorthodoxer, dabei aber innerlich vollkommen zusammenhängender Formung, solch wunderbarer kontrapunktischer Verschlingungskunst und mit einer so direkten Verschmelzung des kollektiv Feierlichen und des individuell Expressiven fesselt, dass mit spontan kein gelungeneres Werk für diese Kombination einfallen will. Nur bei diesem Werk übernimmt der beschlagene Rosner-Experte und ausgezeichnete Komponist Carson Cooman den Klavierpart, der bei den anderen zwei Sonaten auch sehr gediegen unter den Händen von Margaret Kampmeier aufblüht. Außerdem gibt es ein Werk für Solocello: die viersätzige Suite ‚Danses à la mode’ von 1994, mit einer griechischen Introduktion, einem Raga, einer Sarabande und einer Hommage an lebensbejahende nordische Volksmusik als Finale – sehr innig und feurig dargeboten von Maxine Neuman. Fagottist David Richmond zeigt auch sehr feine musikalische und instrumentale Klasse, und Geiger Curtis Macomber gibt sich einige Mühe, den spezifischen Stil zu finden und sich in die eigentümlichen harmonischen Wendungen hinein zu spüren, was den übrigen Beteiligten plausibler gelingt. Der exzellente, absolut makellose und umfassend informierende Einführungstext von Walter Simmons, der diese und viele andere Musik kennt wie kein anderer, setzt dieser wegweisenden Produktion die Krone auf.
Arnold Rosner: Chamber Music
Label: Toccata Classics; Vertrieb: Naxos; Kat.-Nr.: TOCC0408 / EAN: 506113444080
Der 2013 verstorbene amerikanische Komponist Arnold Rosner war mir bislang zwar nicht bekannt, aber diese CD vom britischen Label toccata classics hat dazu beigetragen, dass ich große Lust darauf bekommen habe, diesen Zustand auch über dieses Album hinaus zu ändern. Haben wir es ja doch mit einem Komponisten zu tun, der offenbar ein großes Œuvre hinterlassen hat (allein auf diesem Album reicht die Spannweite der Opus-Nummern von Op. 18 (1963) bis Op. 121 (2006). Wo diese Musik herkommt, gibt es also wahrscheinlich noch mehr zu holen.
Auf Werkebene betrachtet haben wir es (wenn man dieses Album als alleinigen Maßstab nimmt) mit einem scheinbar sehr formbewussten, konservativen Komponisten zu tun. Drei Sonaten (Je eine für Violine/Klavier, Fagott/Klavier und Cello/Klavier) sind festzustellen, außerdem eine beinahe schon neo-barock anmutende Tanz-Suite mit vier Stücken nach teils alten Satzbezeichnungen (z.B. „Sarabande“) für Solo-Cello.
Spontan gefällt mir die das Album eröffnende Violinsonate am besten, bei der sich Rosner noch als ganz klar der typischen US-Moderne verpflichteter Komponist zeigt, dessen Tonfall etwas an Roy Harris oder William Schuman erinnert. In den drei späteren Werken ist Rosner idiomatisch wesentlich eigenständiger. Vergleiche fallen durchaus schwer. Die Kompositionen sind durchweg tonal, stehen an der Schwelle von einer teils schwelgerisch-spätromantischen Melodik hin zu einem expressiveren Umgang mit der Tonalität unter Einbezug von gelegentlichen Dissonanzen und zum Teil unerwarteten harmonischen Wendungen. Rosner ist insbesondere in den späten Werken auch ein sehr individueller Umgang mit dem Kontrapunkt anzumerken.
Mir gefällt das alles außerordentlich gut. Das ist Musik, die gleich ab dem ersten Moment gefällt, auch sofort von der Faktur her interessant klingt und sicherlich auch nach Jahren noch Aspekte offenbart, mit denen man sich als Hörer (und womöglich auch als Interpret) lohnend beschäftigen kann.
Stichwort Interpreten: Hier haben wir leider eine verhältnismäßig unausgegorene Truppe beisammen. Der bekannteste Name auf der Liste der Künstler dürfte Carson Cooman sein, der selbst als Komponist von zum Teil recht interessanter Orgelmusik reüssiert. Er erweist sich hier als tadelloser Pianist, dem offenbar viel an der dargebotenen Musik liegt. Er begleitet den ausgezeichneten Fagottisten David Richmond in der sehr geschmackvollen Fagott-Sonate. Die Violinsonate und die beinahe schon etwas exzessiv kontrapunktische Cello-Sonate bestreitet am Klavier hingegen Pianistin Margaret Kampmeier. Sie treibt ihre Duopartner manchmal ganz schon vor sich her, was nicht immer überzeugt. Violinist Curtis Macomber gefällt mir unter den Solisten leider am wenigsten, wobei es mir schwerfällt dies zu begründen. Sein Spiel ist solide und technisch kaum zu kritisieren, aber es ist nicht souverän, und auch Phrasierung ist nicht die Stärke Macombers. Vielleicht ist es aber auch nur mein subjektiver Geschmack, der sich gegen Macombers Ton sträubt. Cellistin Maxine Neuman arbeitet sich auf diesem Album tapfer und absolut überzeugend durch wirklich schwierige Stücke. Dass dies für den Hörer keine Pflichtübung sondern ein Genuss wird, liegt an ihrem empfundenen, musikalischen Vortrag. Spitze!
Die Aufnahmequalität des an zwei verschiedenen Standorten mitgeschnittenen Albums ist solide, wenn auch nicht wirklich „state of the art“. Es bleibt also zu hoffen, dass dieses Album vor allem einen Anstoß für weitere Interpreten und Labels sein wird, dieses wirklich interessante Repertoire öfter aufzuführen. Das ist doch erstaunlich gehaltvolle Musik, die auch ins Ohr geht. Hat man nicht so häufig!
Music For My Love – Celebrating the Life of a Special Woman
100+ New Works for String Orchestra, Volume One
Johannes Brahms / arr. Ragnar Söderlind: ‚Von ewiger Liebe’; Robin Holloway: Music for Yodit; Poul Ruders: Lullaby for Yodit; Mihkel Kerem: A Farewell for Yodit; Andrew Ford: Sleep; Steve Elcock: Song for Yodit, Op. 23; Brett Dean: Angels’ Wings (Music for Yodit); Jon Lord / arr. Paul Mann: Zarabanda Solitaria; John Pickard: –forbidding mourning…; Ragnar Söderlind: ‚Å, den svalande wind…’: 15 Variations on a Norwegian Folk Tune, Op. 120; Maddalena Casulana / arr. Colin Matthews: Il vostro dipartir
Kodály Philharmonic Orchestra (Debrecen), Paul Mann
Toccata Classics, TOCC CD 0333 (EAN: 9060113443335)
Eigentlich hätte die Albumserie ‚Music for Yodit’ heißen sollen, doch davon ausgehend, dass dies stets erklärungsbedürftig geblieben wäre, entschied sich Martin Anderson, Labeleigner und künstlerischer Leiter von Toccata Classics, für den Titel ‚Music For My Love’. 2008 hatte er die im eritreischen Asmara geborene Yodit Tekle kennengelernt, und als der gemeinsame Sohn Alex vier Jahre alt war, erfuhren sie, dass Yodit Magenkrebs hatte. Martin bat einige Komponistenfreunde um Stücke zu ihrem Trost, die dann – nach ihrem Tod am 24. April 2015 – zu Gedenkstücken wurden. Vor allem aber war die Reaktion so überwältigend, dass die Zahl der Stücke mittlerweile auf über 100 angewachsen ist, allesamt für Streichorchester – und diese Werke sollen nun also nach und nach alle auf CD erscheinen, in der Serie ‚Music For My Love’, deren erste Folge jetzt vorliegt. Es handelt sich also zugleich um einen einmaligen Akt der Repertoireschöpfung. Das erste Album wird von einem Streicherarrangement des Brahms-Lieds ‚Von ewiger Liebe’ (ohne Gesang) durch den großen norwegischen Symphoniker Ragnar Söderlind eröffnet, der mit 15 Variationen über eine norwegische Volksweise auch das hochdramatisch romantische, so mannigfaltige wie einheitliche Hauptwerk beigesteuert hat. Und Söderlind ist nicht der einzige bedeutende Meister, der hier vertreten ist. Robin Holloway hat ein herrlich herb einprägsames und in der Substanz verdichtetes, sehr poetisches Stück geschrieben, und John Pickard, der große britische Tondichter unserer Zeit, verfasste mit ‚…forbidding mourning…’ ein Meisterwerk ornamentischer Kontrapunktik, das auch durch seine Geschlossenheit überzeugt. Kleinigkeiten trugen der Däne Poul Ruders und der Australier Brett Dean (sehr apart!) sowie Andrew Ford bei. Der in Tallinn gebürtige Mihkel Kerem hat ein introvertiertes Stimmungsgemälde geschaffen, wie auch Steve Elcock, dessen ‚Song for Yodit’ als erste Gabe entstanden ist. Der Dirigent der Aufnahme, die in Debrecen mit dem Kodály Philharmonic Orchestra gemacht wurde, hat die feierliche ‚Zarabanda Solitaria’ des einstigen Deep Purple-Keyboarders Jon Lord arrangiert, und zum Abschluss erklingt das ergreifende Madrigal ‚Il vostro dipartir’ von Maddalena Casulana (2. Hälfte des 16. Jahrhunderts, gedruckt 1568 in Venedig), der ersten Europäerin, deren Musik einen Verleger fand, in einer schönen Einrichtung von Colin Matthews. Die Zusammenstellung ist sehr gelungen, einige der Werke sind eine echte Bereicherung für die reiche Literatur für Streichorchester. Die Aufnahmen und die Klangqualität sind ordentlich, das Booklet ist sehr informativ. Ein wirklich gelungener, berührender Beginn einer Serie, die nicht nur aufgrund ihrer Entstehungsumstände weithin Beachtung verdient – und Martin Anderson beweist auch hier einmal mehr, dass er es versteht, das unmöglich Scheinende möglich zu machen, dank der Wertschätzung, die die Komponisten ihm persönlich und seiner jahrzehntelangen Tätigkeit als Entdecker, Produzent, Enthusiast, Kritiker und Verleger entgegenbringen.
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