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Die Neugier, Besonderheiten zu entdecken

Interview, , , , ,

CD: Dreamlover, Music for Saxophone by Albena Petrovic. Joan Martí-Fresquier, Kebyart Ensemble, Cynthia Knoch, Romain Nosbaum.

Solo Musica, SM 394; EAN: 4 260123 643942.

Albena Petrovic gehört zu den produktivsten Komponistinnen unterer Zeit. Die in Bulgarien geborene, in Luxemburg lebende und wirkende Musikerin schrieb über 600 Werke in unterschiedlichsten Gattungen und für diverse Besetzungen. Sie erhielt zahlreiche Auszeichnungen wie 2013 den Ordre de Mérite du Grand-Duché de Luxembourg (Rangstufe: Chevalier). Soeben erschien nach Crystal Dream, The Voyager und Bridges of Love ihre nunmehr vierte monographische CD beim Münchner Label Solo Musica: Es trägt den Titel Dreamlover und umfasst Werke für Saxophon, die in Bezug stehen zum ausübenden Künstler Joan Martí-Frasquier. Albena Petrovic bezeichnet Dreamlover als „Konzeptalbum“, das exemplarisch ihr Schaffen für das Saxophon in seinen verschiedenartigen Facetten umreißt. In diesem Interview spricht die Komponistin Albena Petrovic über ihren Zugang zur Musik, über das Saxophon und die Werke, die auf ihrem neuen Album Dreamlover zu hören sein werden.

Oliver Fraenzke (OF): Albena Petrovic, Ihre neueste CD widmet sich dem Saxophon. Dieses ist zumindest in der klassischen Musik ein vergleichsweise neues Instrument, das abgesehen von wenigen Ausnahmen (wie bei Bizet) erst im 20. Jahrhundert aufblühte: man denke an Debussy und Ravel, an Glasunow und an Alban Berg. Am meisten verbinden wir es aber nach wie vor mit dem Jazz, wo es zwar ebenso spät einzog, sich aber nachhaltig durchsetzte. Wie kamen Sie dazu, für dieses Instrument zu komponieren und was spricht Sie an ihm so an?

Albena Petrovic (AP): Tatsächlich war es der Zufall, der viele Dinge bewirkt, der mich dazu gebracht hat, Saxophonisten kennenzulernen. Ich hatte vorher nie die Gelegenheit, für Saxophon zu komponieren, weil ich keine Konzert-Interpreten kannte – ganz logischerweise lag dieses Instrument nicht in meinem Blickfeld. 2006 komponierte ich das Quartett Gebet zum Nichterscheinen, das von der Musikwissenschaftlerin Danielle Roster und ihrem Projekt mit CID Femmes-Luxembourg bei mir in Auftrag gegeben wurde. Ich war sehr dankbar für dieses Projekt, das die meisten Blasinstrumente umfasste. Nach der Uraufführung wurde das Quartett mehrfach aufgeführt – unter anderem in Österreich. Dann schrieb ich mehrere andere Kammermusikstücke, darunter mit Saxophon, aber nichts für dieses Instrument allein. Entscheidend war mein Treffen mit Joan Martí-Frasquier bei Classical Next im Jahr 2016. Er ist eine Art Fürsprecher für sein Instrument – das Bariton-Saxophon: Er bittet Komponisten oft um neue Stücke für sein Instrument. Er hat mehr als 30 Werke uraufgeführt und mit seiner Hingabe an das Schaffen und Entdecken hat er es geschafft, dass ich Lust bekommen habe, für ihn zu komponieren. Außerdem engagiert er sich enorm für zeitgenössische Musik, ganz „puristisch“: Kommerzielle Musik passt keine Spur in sein Repertoire. Mit kommerzieller Musik meine ich Stücke, die mit dem Publikum „flirten“ und in Richtung Populismus abgleiten. Nach dem ersten Stück – DREAMLOVER – komponierte ich 2018 das Konzert mit Streichorchester und die Ouvertüren zum Operndyptich Liebe und Eifersucht. Dies war schon genug Musik, um an eine CD zu denken!

OF: Bei den Werken dieser CD erkunden Sie explizit die Spieltechniken jenseits der „traditionellen“ Musizierweise. Welche klangtechnischen Besonderheiten entdeckten Sie beim Saxophon?

AP: Die Saxophonfamilie ist sehr reich an Klangmöglichkeiten – so virtuos wie eine Klarinette, aber mit Vorteilen in der Klangpalette – sehr unterschiedliche Klangfarben, mehrere Register von Geräuschen und Effekten und natürlich mehr Kraft und Lautstärke. Im Bereich des Ausdrucks und der Suche nach dunklen, auch unschönen Paletten ist das Bariton-Saxophon also in seiner Stärke. Gleichzeitig kann es auf Anfrage wie die menschliche Stimme singen und zart und warm sein – es fällt mir schwer zu sagen, was mit diesem Instrument nicht möglich ist, besonders wenn der Instrumentalist so virtuos ist wie Joan Martí.

OF: Wenn mir gestattet ist, die vorausgegangene Frage weiterzuverfolgen: Allgemein fällt auf, dass Sie in fast jeder Phrase erweiterte Spielweisen benutzen und die klanglichen Möglichkeiten für jedes Instrument durch neue Techniken ausreizen. Sind Sie der Ansicht, die traditionelle Tongebung habe für die neue Musik ausgedient, sei abgenutzt? Oder geht es Ihnen hierbei mehr um eine Umsetzung Ihrer Vorstellungen, die nur eben durch solche Klangsphären erreichbar gemacht werden?

AP: Ich denke, tonale Musik ist unbegrenzt, man kann mit Tonalität viel machen, aber ich habe eine sehr große Neugier, Besonderheiten zu entdecken und zu suchen. Außerdem geht es mir darum, meine Ideen gemäß meiner persönlichen Ästhetik auszudrücken, und ich brauche meine persönliche Sprache.

Des Weiteren sind die Themen, die mich beschäftigen, eher düster, und ich orientiere mich an der philosophischen oder tragischen Seite der Dinge. Ich kann nicht wirklich (nach eigener Entscheidung) Musik zur Unterhaltung komponieren – dafür gibt es sehr spezifische Genres. Gelehrte Musik, wie wir sagen, Kunstmusik, muss sich von Themen und tiefen Gefühlen nähren, und das inspiriert mich auch. Es fällt mir schwer, meine Enttäuschung oder die Einsamkeit von heute mit einer Melodie auszudrücken, die vor 200 Jahren hätte komponiert werden können. Und jeder Schöpfer ist in seiner eigenen Welt – das „Gepäck“, das er mit sich trägt und seine menschlichen Erfahrungen sind absolut untrennbar mit seiner Schöpfung verbunden. Meine persönliche Reise war sehr schwierig und voller Hindernisse – die Zeit meiner Jugend war sehr dramatisch und das ist der Grund, dass mein Aussehen und meine Ästhetik nicht die gleichen sind wie die Schöpfer, die in einem einfachen und unbeschwerten Kontext sich entwickelt haben. Auf heute projiziert: Könnten diese Menschen, die unter den Bombardements in der Ukraine aufwachsen, die gleichen Visionen haben wie die anderen, die auf Mallorca Urlaub machen?

OF: Ihr musikalisches Material setzt sich bei den Werken dieser CD hauptsächlich zusammen aus kurzen Motiven, die vor allem rhythmisch-dynamischer Natur sind oder sich durch individuelle Klanglichkeit auszeichnen. Wie kreieren Sie damit Zusammenhang in den großen Formen? Auf welche Weise gelingt es Ihnen, die einzelnen Sätze oder Werke zusammenzuhalten?

AP: Große Formbauten – hier zum Beispiel das Concerto – werden wie große Gebäude gebaut – proportional und der Form und Dramaturgie eines zuvor erstellten Plans folgend, sonst stürzt das Gebäude ein. Kleine Formen sind Detailarbeit, die oft schwieriger zu erreichen ist. Bei kleinen Formen ist jede kleine Geste sehr wichtig und sichtbarer. In Topform arbeite ich als Architekt – ich plane, bevor ich anfange, und folge dem Plan. Dann hat jede Stufe ihre Rolle in der Dramaturgie des Ganzen.

OF: Allgemein fällt auf, dass Ihre Musik ausgesprochen sanft und weich erscheint, bewusst extreme Kontraste in Sinne von Härte umgeht. Dazu verleihen Sie Ihren Werken vornehmlich poetische Titel, die ebenfalls träumerischen bis melancholischen Charakters sind. Was wollen Sie mit Ihrer Musik vermitteln? Welchen Eindruck erhoffen Sie, bei Ihren Hörerinnen und Hörern beim ersten Höreindruck zu erzielen? Und durch welche Haupt-Charakteristika wollen Sie diesen Eindruck in erster Linie erreichen?

AP: Meine persönliche Ästhetik ist stark von den Impressionisten und Expressionisten beeinflusst. Für mich muss jede Musik eine Inspiration in sich tragen, die vom Herzen kommt. Meine Musik ist rational komponiert und oft übermäßig durchdacht, aber der Hauptzweck ist, dass sie beim Zuhörer ein Gefühl und eine Reaktion hervorruft. Diese nachdenkliche Seite ist für mich essenziell. Also suche ich nach einem einzigartigen und wiedererkennbaren Sound-Look. Ich möchte nicht, dass wenn Sie sich mein Stück anhören, sich fragen, ob das Gershwin oder Bernstein oder Poulenc ist.

OF: Beim ersten Werk auf der vorliegenden CD handelt es sich um ein Solokonzert, ursprünglich für Bariton-Saxophon und Streichorchester als op. 204 komponiert, auf Wunsch von Joan Martí-Frasquier später in der hier zu hörenden Fassung mit Klavier umgeformt. Wie treten Sie der klassischen Form des Solokonzerts heute gegenüber? Welche formalen Teile projizierten Sie in die Gegenwart und wie schaffen Sie eine nach wie vor aktuelle Form?

AP: Das Konzert ist zweisätzig – vor und nach einer imaginären Katastrophe – ein Vorwarnteil voller Angst und Drohung und ein Teil zur Trauer über die Katastrophe. Es gibt auch Sonaten und Konzerte in einem Satz, was seit dem 20. Jahrhundert ein Trend ist, der auch sehr typisch für Opern ist, die bereits in 1–2 Akten üblich sind.

Ich halte es für sinnvoll, die Längen zu kürzen – ich entziehe mich nicht dem Trend, Formen zu schneiden und Mittel zu sparen. Heutzutage dauern Konzerte nicht länger als 60–75 Minuten ohne Pause und das war’s; Das Publikum hört nicht mehr zu, wenn die Musik komplex ist und Reflexion und nicht nur Unterhaltung erfordert. Die Zeit vergeht anders und das wirkt sich auf die Größe der Werke aus.

OF: Bemerkenswert gestaltet sich Ihr Zyklus Poèmes–Masques op. 236, der die bislang einzigartige Formation zwischen Gesang und Saxophon in den Mittelpunkt stellt. Wie harmonisieren die menschliche Stimme, die ja vor allem in der Mittellage bis Höhe Glanz und Volumen erreicht, und das Saxophon, welches ja in der Tiefe mächtig erscheint? Auf welche Weise wirken die zwei Melodieinstrumente zusammen und wie können sie gemeinsam harmonische Vielfalt erreichen?

AP: Es ist sehr natürlich – ich behandle das Bariton-Saxophon wie eine menschliche Stimme, aber ohne Worte – es steht logischerweise im Dialog mit dem Sopran. Und es ist auch sehr harmonisch und sogar melodiös. Ich habe mehrere andere Stücke, in denen ich die Stimme als Instrument behandle, aber hier habe ich die Entscheidung nach dem Inhalt getroffen – die Poèmes–Masques sind sehr theatralisch, wie kleine Skizzen – es gibt Vorschläge, mit denen man den Hörer nicht ablenken darf durch zu viel Virtuosität, die Intimität des Textes suggeriert auch eine intime Textur.

OF: Die Texte der vier Lieder stammen ebenfalls aus Ihrer Feder. Im Booklet beschrieben Sie, dass der schöpferische Prozess des Entstehens von Text und Musik zusammenfällt. Wie kann man sich das vorstellen? Könnten Sie das anhand eines Beispiels erklären, wie Sie bei Liedkompositionen vorgehen?

AP: Ich denke über die Botschaft nach, die ich vermitteln möchte, dann fange ich an, eine Textur auszuarbeiten – Instrumente, Klangfarben und die Worte, die diese Botschaft am besten ausdrücken. Rational und intuitiv sind die beiden Arbeitsweisen, die bei meiner Textarbeit Hand in Hand gehen. Arbeiten ohne Text ist viel rationaler.

OF: Es folgen drei Stücke für das Saxophon allein: DREAMLOVER op. 189 (2017) und die Zwei Stücke für Alt-Saxophon o. O., die aus Ihrer Kammeroper Love & Jealousy stammen. Ein Melodieinstrument ohne Begleitung stellt Komponistinnen und Komponisten vor besondere Herausforderungen. Vor welchen Aufgaben standen Sie hier?

AP: Es ist wirklich sehr anspruchsvoll, ein Stück für Soloinstrument zu bauen, aber ich mache es nur, wenn ich wirklich glaube, dass dies der einzige Weg ist, die Botschaft zu vermitteln – in der Dyptich-Oper Love & Jealousy, also Liebe und Eifersucht, ist das Saxophon die Verkörperung der Einsamkeit – es spielt diese Rolle auch in der Dramaturgie der Klangfarben; im DREAMLOVER ist es ähnlich – marginal, realitätsfern in Einsamkeit und Isolation.

OF: Zu DREAMLOVER vermerkten Sie, es ließe viel Raum für die Phantasie der Interpretinnen und Interpreten. Auf welche Weise?

AP: Eines der Bücher, das mich geprägt hatte, war Opéra Aperta des Schriftstellers und Philosophen Umberto Eco – die offene Form, die Raum lässt für die anderen Teilnehmer des Dreiecks – für Darsteller und sogar für die aktive Teilnahme des Publikums im Bezug auf die ‚Ausführung‘ des musikalischen Werkes – ich gehe nicht zu weit in diese Richtung, aber ich gebe dem Interpreten kontrollierte Freiheit, damit er dem Endergebnis seinen Stempel aufdrücken kann. Er muss sich wirklich in die Haut des Komponisten hineinfühlen und die Emotion seines eigenen Wesens leben. Ansonsten sind die Noten streng geschrieben, auch die Nuancen. Die Freiheit betrifft Rhythmus, Tempo und Ausdruck.

OF: Das letzte der zu hörenden Werke trägt den Titel Gebet zum Nichterscheinen op. 102, es ist das früheste der aufgenommenen Werke und für vier Saxophone komponiert. Hier näherten Sie sich das erste Mal dem Saxophon: Wie bereiteten Sie sich auf das Schreiben für dieses Instrument vor? Und was zeichnete die Arbeit an dem Werk aus?

AP: Das ist mein erstes Werk für Saxophon, es gab einen Auftrag, dieses Werk zu komponieren, aber ich kannte die Instrumente schon lange vorher, seit dem Ende meines Studiums; 2006 ergab sich die Gelegenheit. Das ist für mich etwas ganz Besonderes – ich muss immer einen Bühnentermin im Blick haben, sonst kann ich nicht komponieren. Wenn es möglich ist, die Interpreten sogar persönlich zu kennen, ist dies der beste Weg, um die Werke zu fühlen und ihnen Energie zu verleihen. Und der erste Klick ist sehr wichtig – die Idee und der Titel. Ohne Titel und Idee, die einander entsprechen, kann ich ebenfalls nicht komponieren. Und doch ist es der Ton, der die Inspiration bringt. Ich habe Blaubart von Kurt Vonnegut gelesen und fand die Reflexion von Erscheinen und Nichterscheinen sehr inspirierend. Ich habe mich auch entschieden, mit „soggeto cavato“ und „Augenmusik“ zu experimentieren und bestimmte Texte, Namen etc. in das thematische Material zu kodieren – das ist das Unsichtbare hinter den Noten. Da es sich bei Saxophonen um transponierbare Instrumente handelt, ist diese Codierung in der C-Partitur ersichtlich. Dasselbe mache ich seit Jahren mit vielen Instrumentalstücken – es ist eine Technik, die es mir erlaubt, eine gewisse Erdung und eine artifizielle Modalität / fast Tonalität zu erzeugen.

OF: Ich bedanke mich sehr herzlich für Ihre Antworten!

[Interview geführt von: Oliver Fraenzke, April 2022]

„Es ist wichtig, mit allen Sinnen hinein zu finden!“

CD-Rezension,

Romain Nosbaum im Gespräch über seine neue CD „Saudades“

Zeit zu haben ist für den luxemburgischen Pianisten Romain Nosbaum die wichtigste Ressource, um künstlerisch aufzutanken, sich in neue Projekte hinein zu versenken, die Essenz reifen zu lassen. Die Idee für seine aktuelle CD kam ihm im letzten Jahr, als die kalte, dunkle Jahreszeit herauf zog. Spanien und Südamerika standen als aktuelles musikalisches Reiseziel auf der Agenda. Das Programm beginnt mit einer sehnsuchtsvollen Fantasiereise aus Enrique Granados „Goyescas“, in denen Francisco de Goyas tiefgründige Bilder ihren Widerhall finden. Darauf folgen Musikstücke von spanischen und brasilianischen Komponisten. Sie verdichten einen Zustand, für den es in der portugiesischen Sprache das Wort „saudades“ gibt. Das ist ein sehr universelles Wort, es steht für Fernweh, Sehnsucht, Liebe, Freude, Trauer. Vielleicht alles zugleich. In unserer nordisch-westlichen, rationalisierten Welt gibt es dieses Wort nicht – wen wundert es!?

Das Interview führte Stefan Pieper

Was war die Initialzündung zu diesem spanisch-südamerikanischen Projekt?

Die kam eher zufällig etwa vor einem Jahr. Draußen war es kalt und ich hörte solche Musik. Ich spürte, so etwas will ich jetzt selber machen. Da fließen viele persönliche Erlebnisse mit ein. Ich war ja selbst viel im Süden, vor allem in Brasilien und habe dort viel Zeit in kleinen Läden mit Livemusik verbracht und war immer fasziniert. Da gibt es so viel Musik, die hier niemand kennt. Also nahm ich mir Zeit, dies näher zu erforschen. Hinzu kommt, dass ich lange mit einer Person zusammen war, die aus Brasilien kommt. Das alles hat mich schon stark geprägt. Ich bin viel gereist, war vor allem an der Küste unterwegs. Man kann dort so viel unmittelbare Emotion spüren. Das ist alles ohne Filter dort und kommt wirklich von Herzen! Die Mentalität ist sehr direkt und die Menschen überlegen nicht dreimal, bevor sie etwas sagen.

Gibt es einen Unterschied zwischen den großen Städten und dem kulturellen Leben auf dem Land?

Ich war ja viel in den Küstenregionen. Das Leben ist dort schon anders als in den Städten. Die echte, authentische Musik kommt vor allem von dort her, was ich gerade in den vielen Cafés immer neu erlebt habe. Es ist so faszinierend – diese Stimmen, dieses Rhythmusgefühl!

Die Kompositionen auf der CD sind natürlich in erster Linie raffinierte Kunstmusik. Wie widerspiegelt sich in der Dramaturgie die populäre Musik?

Das Programm ist so aufgebaut, dass es mit den „klassischsten“ Werken beginnt. Die beiden Stücke von Enrique Granados zum Beispiel sind noch sehr „klassisch“ geschrieben mit viel Polyphonie. Nach und nach geht es aber in immer populärere Richtungen, nachher dann etwa mit Ernesto Lecuonas Danzas Cubanas, dann zum Schluss Marlos Nobres Stück „Frevo“. Sehr populär ist auch Luisa Sobras „Amarpelos dois“.  Man kann schon sagen, dass die südeuropäische Musik schon viel klassischer verwurzelt ist, als etwas die cubanischen Stücke.

Wie sind Sie auf die Stücke gestoßen?

Ich habe einige meiner besten Musikerfreunde kontaktiert – vor allem einen in Brasilien. Der kennt viele Werke und hat mir Vorschlüge gemacht. Es gibt schon viele tolle Sachen für Klavier. Nicht alles ist unbedingt sehr pianistisch, aber es klingt immer gut. Es lohnt sich außerordentlich, vor Ort die Bibliotheken zu durchstöbern. Es gibt mittlerweile auch gute online-Dokumentationen.

Aber es finden sich ja auch viele moderne Farben in den Stücken.

Das stimmt. Es ist alles sehr unmittelbar aufeinander bezogen und berührt sich. Das merkt man vor allem bei der Sonatina von Carlos Guastavino. Da klingt so manches typisch romantisch, fast französisch, so dass es von Debussy oder Ravel sein könnte mit Rhythmen, die südländisch wirken. Guastavino ist hier sicherlich von Debussy und Ravel inspiriert worden. 

Umgekehrt hat sich Debussy ja auch mächtig bei solchen Einflüssen bedient!

Natürlich. Die Habanera ist ja so ein typisches Beispiel.

War es Ihnen wichtig, diese enge Verbindung zwischen Musikstilen, Kulturen und auch Emotionen darzustellen?

Auf jeden Fall. Deswegen kam ich ja auch auf das portugiesische Wort „Saudades“. Dieses Wort fasst so vieles zusammen. Es liegt so viel unendliches darin: Melancholie, Sehnsucht, Liebe.

Hatten Sie als erstes dieses Wort im Sinn und haben daraufhin erst die Musik ausgesucht oder stand „Saudades“ hinterher als Fazit im Raum?

Eher ist letzteres der Fall. Ich hatte erst Musik im Sinn, die ich gerne spielen wollte. Am Anfang standen die Goyescas von Enrique Grandados. Alles weitere hat sich daraus ergeben. Schnell wurde eine große Einheit daraus – und die hat viel mit Seele zu tun. Das Wort „Saudades“ ergab sich dann als verbindende Assoziation, als großer gemeinsamer Nenner. Ich habe das dann einfach so stehen gelassen, weil es passte.

Es ist doch bezeichnend, dass es dieses Wort in keinen Übersetzungen gibt. Was ist an diesem Wort spezifisch für die portugiesisch/brasilianische Kultur?

Das Wort ist sehr undefinierbar, sogar in der Sprache selbst. Es heißt alles mögliche: Das Verlangen nach einer Person oder die Sehnsucht nach einem Land, Fernweh also. Das alles kommt in jedem Stück vor. Ebenso liegen Melancholie und Tristesse und andererseits auch Freude stark beieinander.

In unserer westeuropäischen Mentalität ist ja alles rationaler und schablonenhafter. Alles hat seine Schublade, es gibt ein ausgeprägtes entweder/oder. Was für eine andere Mentalität haben Sie in Südamerika entdeckt? 

Vor allem dieser Wechsel und diese Gleichzeitigkeit von Gefühlen: Man kommt ganz schnell von einem Sentiment ins andere. Jemand ärgert sich drei Minuten lang aufs heftigste und ist danach wieder weg. Genauso verhält es sich auch in dieser Musik.

Was war Ihnen beim Spiel besonders wichtig, um diese Gemengelage abzubilden?

Es geht vor allem darum, die ideale Balance zu finden. Es ist wichtig, diese Stücke bloß nicht zu süßlich überzuckert zu spielen.

Würden Sie sagen, einige Stücke füllen diskografische Lücken?

So direkt neu weiß ich nicht. Ich höre auch gar nicht so viele andere Interpretationen vorher, weil ich gerne eine eigene Idee selber verwirkliche. Einige Stücke sind noch nie aufgenommen worden. Wiederum andere sind natürlich sehr bekannt – das berühmteste dürfte wohl Asturias von Isaac Albeniz sein.

Sie arbeiten hier ja einen echt perkussiven Gestus heraus. Wie haben Sie diese Technik entwickelt?

Ursprünglich ist dieses Stück ja für Gitarre geschrieben. Hier wird immer eine Note repetiert und alterniert. Als Gitarrist kann man hier nicht viel falsch machen, wenn man die Saiten zupft. Es war fast eine Art Obsession, einen vergleichbaren Effekt aus dem Klavier heraus zu kitzeln. Es bot sich hier an, auch mal eine Prise Scarlatti einzubringen. Es sollte wie ein Perpetuum mobile sein und im guten Sinne „auf den Wecker gehen“.

Möchten Sie neben dem persönlichen Erfahrungsgewinn auch dem Publikum etwas Neues vermitteln?

Auf jeden Fall! Ich freue mich, dass es im deutschsprachigen Raum noch so vieles vermitteln gibt. Im französischen Raum, der mir als Luxemburger natürlich auch sehr nah ist, gibt es einen größeren Bezug zum Spanischen. Aber ich glaube nicht, dass zum Beispiel Wiener üblicherweise Konzerte mit solchem Repertoire erleben und auch in Luxemburg betrete ich mit diesem Repertoire immer noch Neuland. Ich habe es kürzlich in der Philharmonie aufgeführt und dass war eine ganz neue, starke Erfahrung für mich: Ich war wirklich erstaunt, allein, weil ich ganz viele neue Menschen hier im Publikum gesehen habe – weit jenseits vom „normalen“ gediegenen luxemburgischen Bildungsbürgertum. Plötzlich waren ganz viele Portugiesen und auch Kapverdianer im Publikum. 

Gibt es einen kulturellen Patriotismus, der in die Konzertsäle lockt? Erlebnisse mit brasilianischen Musikern, die auch in Deutschland ihr „eigenes“ Publikum haben, bestärken diesen Eindruck. Wenn berühmte Musiker aus der heimischen Kultur spielen, scheint sich dies wie ein Lauffeuer herumzusprechen.

Ich weiß, was Sie meinen. Es gibt diese Legenden, etwa Caetano Veloso oder Mariza. Einen solchen Effekt spüre ich auch, wenn ich brasilianische Musik aufführe. Ich habe mit vielen Brasilianern nach dem Konzert gesprochen, die waren unglaublich glücklich und dankbar, dass sie „mal für eine Stunde zuhause“ waren, wie mir gesagt wurde. Die Leute fühlen sich geehrt, dass man in einem kalten Land weit weg deren eigene Musik spielt. So eine Rückmeldung gibt mir eine ganz neue Energie, die ich bei Klassikprogrammen zuweilen vermisse. Ich wusste, da sitzen Leute, die haben eine riesige Lust, das zu hören. Das war wirkte unmittelbarer als beim normalen kritischen Konzertpublikum, das meist auf die Interpretation eines bekannten Werkes achtet. Mein neues Programm steht für einen sehr unmittelbaren Zugang, wo die Musik ohne Umwege zu den Menschen kommt. Der Abend in der Luxemburger Philharmonie war ein echtes Erweckungserlebnis. Viele Menschen, die noch nie in der Philharmonie waren, hatten neue Erlebnisse und Vorurteile abgebaut.

Fühlen Sie sich wie auf einer Mission bei so etwas?

Ich mache vor allem, was ich gerne mache. Ich kann nicht etwas machen, bei dem ich mich nicht wohlfühle. Es muss eine richtige Idee dahinter sein.Wenn ich südamerikanische Musik aufnehme, ist das integrale, übergreifende Programm sehr wichtig. Die große Idee geht über das einzelne einstudierte Werk weit hinaus. Deswegen habe ich auf Konzerten auch schon mal alles in einem Durchgang ohne Pausen gespielt. Denn, wenn ein Konzert zu viel in Zwischenapplaus zerfällt, geht viel von der Magie verloren, die möglich wäre.

Was machen Sie anders als viele Ihrer Kollegen?

Viele junge Musiker von heute lassen sich nur auf Leistung trimmen- das hat mich noch nie interessiert. Ich hatte einst gar nicht so sehr die große Karriere im Visier, sondern habe Klavier studiert, um zu unterrichten. Wettbewerbe haben mich auch nicht interessiert. Aber ich bekam immer mehr Lust am Spielen. Der Wunsch, aufzutreten, nahm langsam, aber sicher Gestalt an. Alles passierte ohne jeden Druck. Vielleicht ist dies meine tiefe Weisheit. Vor allem möchte ich etwas mit Menschen teilen. Es geht doch nicht ums eitle Imponieren, stattdessen birgt Musik doch die große Chance, eine Gemeinsamkeit mit anderen zu Menschen finden. Musik soll doch ehrlich sein und Wahrheit, aber auch Schönheit transportieren.

Ich höre bei allem heraus, dass Sie sehr gern der Sache auf den Grund gehen. Wie hat sich diese Haltung bei Ihnen entwickelt?

Ich brauche relativ lange, bis ich Sachen fühle. Dass ich den Weg finde und erkenne, was ich machen will. Was ich hier auf der CD vorliege ist im Vergleich etwa zu Mozart oder Bach eine sehr freie, imaginative Musik. Es ist wichtig, hier erst mal mit allen Sinnen hinein zu finden. Viele andere Pianisten sind oft sehr ungeduldig oft. Ich will mir aber möglichst viel Zeit nehmen, um die die Stücke ausgiebig zu lernen. Das beinhaltet auch, dass ich aus Prinzip immer auswendig spiele. Ich bin ein sehr intuitiver Mensch. Aber ich bin auch sehr rational in meinen Gefühlen. Ich lasse es gehen, aber ich weiß auch, wie ich es gehen lasse. Und dabei eine Idee finde, das große Ganze wieder zu bündeln. Also die Affekte in einer Musik zu bündeln wie die Gefühle in diesem Wort. Musik ohne Spannung lebt nicht.

Sind die Lebensbedingungen für Musiker in Luxemburg besser?

Wir sind schon unter einem gewissen Druck, kenne ein paar Musiker. Aber Kulturschaffende bekommen viel finanzielle Unterstützung. Das ist absolut genial bei uns. Da haben wir haben ein Riesenglück. Trotzdem haben wir starke Konkurrenz, vor allem, weil hier alles so lokal ist. Aber ich halte mich auch manchmal fern davon, das hilft mir, meinen eigenen Weg zu machen. Trotz aller Gelassenheit bin ich auch sehr diszipliniert und verlange viel von mir. Manchmal brauche ich auch Distanz, um die Musik immer aufs neue frisch anzugehen. Das beinhaltet auch Alltagsrituale: Abends mache ich den Klavierdeckel zu und höre dann sehr gerne Jazz.