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Freies Spiel der Kräfte

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Das Wiener Publikum hat am letzten Dienstag [30. Juli] die Möglichkeit gehabt und leider teilweise verpasst, einem außergewöhnlichen Klavierabend beizuwohnen. Es ist durchaus entschuldbar: es ist Sommer, und man hält sich großteils auf dem Land oder in der Ferne auf; alles macht Pause, während die Touristen mit Touristenkonzerten in Perücke und Kostüm abgespeist werden. Andererseits ist es aber vollkommen unentschuldbar, da es hier wenigstens zwei Entdeckungen zu machen gab, und einem Konzert zu lauschen, wie man es nicht oft zu erleben das Glück hat.

Die erste Entdeckung betrifft den Konzertort. Man kennt das etwas renovierungsbedürftige, aber gerade dadurch sehr charmante Jugendstiltheater im Otto-Wagner-Areal mehr vom Hörensagen. Dem Publikum ist es hauptsächlich durch die Wiener Festwochen bekannt, und zur Zeit finden dort die Konzerte der Wiener Meisterkurse statt.

Die Geschichte des Areals, erbaut zwischen 1905 und 1907, umfasst einerseits die Absicht, einen echten Fortschritt für die Patienten in der Psychatrie zu erreichen, andererseits war das Areal aber auch Schauplatz der NS-Euthanasie-Morde am Spiegelgrund, denen Hunderte von Kindern zum Opfer fielen, an die das Mahnmal aus einem zarten Meer von Lichtstelen vor dem Jugendstiltheater erinnert. Diese Gegenwärtigkeit der Vergangenheit verleiht dem schönen Ort einen Ernst, dem sich die Konzertbesucher vor allem beim Verlassen des Theaters in der Dunkelheit nicht entziehen können

Der kleine Saal des Jugendstiltheaters verfügt über eine schöne Akustik dieses kleinen Saals. Im ersten Eindruck etwas überakustisch, verwandelt sich der Saal im Konzert in einen Resonanzraum für feinste musikalische Details.

Diese waren an diesem Abend, und das ist die zweite und eigentliche Entdeckung, dem Pianisten Martin Hughes zu verdanken, der dem Publikum in Wien vor allem als ehemaliger Vorstand der Klavierabteilung der Musikuniversität mdw ein Begriff ist. Dass er selber ein außergewöhnlicher Pianist und Musiker ist, ist ein vielleicht allzu gut gehütetes Geheimnis, das sich jedoch dem mit Staunen zuhörenden Publikum sofort offenbarte.

Das Konzert begann mit der 1. Klaviersonate op. 2 Nr. 1 von Ludwig van Beethoven, die Martin Hughes mit größter Klarheit und Unmittelbarkeit zu Gehör brachte. Man horcht auf, weil alles, was man vom Pianisten an dem hervorragenden Bösendorfer-Flügel hörte, einfach und richtig war, man folgt der erhellend selbstverständlichen Bewegung der Musik: frei von interpretatorischer Über-Absichtlichkeit der Darstellung geschieht ein natürliches Sich-Entfaltenlassen der Musik durch den Pianisten, dem das Publikum gebannt lauschte.

Alles war an seinem Platz, jede Note, jede Phrase, jede Gestalt, und nicht zuletzt der Raum selber: dass dieser mit seiner Akustik immer ein Teil der klanglichen Realität ist, und damit einen Einfluss auf Spiel und Tempo hat, ist eine Erkenntnis, die sogar unter Musikerinnen und Musikern nicht selbstverständlich ist, sich an diesem Abend aber als ein Aspekt der absoluten Meisterschaft von Martin Hughes zeigte.

Die pianistische und kompositorische Brillanz der Intermezzi op. 4 von Robert Schumann entfalten sich unter seinen Händen frei und umstandslos. Doch lief alles an diesem Abend auf die Sonate in B-Dur, op. posth. D960, von Franz Schubert hinaus.

Diese spielte Martin Hughes auf eine Weise, dass man Angst hat, sie jemals wieder anhören zu müssen, weil es schwer vorstellbar ist, dass es mehr als einmal im Leben möglich ist, dieses Werk in seiner Schönheit, Tiefe und geistigen Klarheit so vollkommen wiedergegeben zu hören.

Dabei folgt Martin Hughes einem scheinbar einfachen Ansatz; einem, der streng genommen keiner ist: er hört dem Stück zu und sich selber, während er spielt. Es scheint banal und wie eine Selbstverständlichkeit, es ist aber keine. Und in welche seelische Tiefe sich der langsame Satz damit ausbreitet, wie die Dinge, die man einfach nicht beim Namen nennen kann, erscheinen und entstehen, ist eine wunderbare und schlüssige Konsequenz aus dieser Musizierhaltung.

Die Idee, dass man als Musiker oder Musikerin sich selber ausdrückt durch das Werk, dass man es interpretiert, dass man eine persönliche Art der Darstellung, also eine eigene Interpretation, formt, wird auf diese Weise obsolet und löst sich ganz in Luft auf, weil es bei Martin Hughes nur noch um das freie Spiel der Kräfte geht, die Schubert auf dem Notenpapier gebunden und niedergeschrieben hat.

Man kann diese Sonate natürlich auch anders spielen, da sich das Spiel der Kräfte unter anderen Bedingungen vielleicht auch anders entfalten mag, aber an diesem Abend war die Sonate so wahrhaftig und vollkommen wie nur möglich, und wie sie komponiert wurde.

Die Schönheit der Musik existiert ja tatsächlich nur im Moment des Erklingens; also in einer Zeitspanne, die so jenseits der gemessenen Zeit ist, dass sie ohne Zeit wahrgenommen wird, also nicht eigentlich als Zeit wahrgenommen wird. Das ist nun nicht neu, aber der Zeit auf diese Weise als Maß des Vergehens zu entkommen, ist immer wieder eine besondere, schöne, und vor allem plötzliche Erfahrung, der man erst gewahr wird, wenn sie gerade wieder vorüber ist. Und mit dem Verklingen des Werkes ist der Moment, das Momentum des musikalischen Erlebnisses vorbei und unwiderruflich vergangen. Und so klingt die Musik in den Konzertbesuchern noch lange nach. Denn es ist ja nicht nur die Musik, die nachklingt, sondern ihr Wesen, dem wir in Konzerten wie diesem begegnen und lauschen.

Nur Menschen, die ihr Leben damit verbringen, in das Wesen der Musik einzudringen, sind in der Lage, solche seltenen Ewigkeitsmomente zu erschaffen. Michelangeli sagte einmal, dass ein Leben gerade so dazu ausreicht, eine Sache gut zu machen. Dies ist das Niveau, auf dem sich Martin Hughes pianistisch, musikalisch, und vor allem geistig bewegt, und das ist das eigentliche, das das Publikum in diesem Konzert erleben konnte.

[Jacques W. Gebest, August 2024]

Kraft bis zur Grenze der Hörbarkeit

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An einem kühlen Abend, dem wahrscheinlich letzten Rückfall des diesjährigen Winters, strebten vereinzelte Menschen mit eiligen Schritten durch dunkle Gassen, die Hände in den Seitentaschen der Mäntel, den Kopf eingezogen zwischen Kragen und Schultern. Das gemeinsame Ziel war ein etwas versteckt liegender Saal am Rande des 1. Wiener Bezirks; ein repräsentatives Haus, ein Palais aus der Gründerzeit, von derem einst selbstverständlichen Stolz kündend. In diesem Palais ein Saal, holzgetäfelt, anheimelnd, auch heute noch geschmacklich zu ertragen, findet eine vergangene Zeit peu à peu ihre neue Gegenwart.

Die vergangene Zeit ist die von Stefan Zweig besungene „Welt von gestern“, eingängig geschriebene Pflichtlektüre für alle, die verstehen wollen, warum in Wien manche Pflastersteine noch heute singen können, und des Buches Raunen von einem aufgelassenen Konzertsaal, dem legendären Bösendorfer-Saal in der Herrengasse, wo sich heute das einst erste Hochhaus Wiens befindet, damals, vorher, lang dahin, einer der Klavier- und Kammermusiktempel der Welt. Das letzte Konzert in jenem Saal wurde einst vom Rosé-Quartett gespielt, dessen Primarius der Schwager von Gustav Mahler war, und dessen Tochter Alma Rosé, nur um sich die letzte Schrecklichkeit des Vergehens jener Welt einmal mehr in Erinnerung zu rufen, in Auschwitz um ihr Leben gebracht wurde, wo sie – einer der absoluten Gipfel des Zynismus – das Mädchenorchester zu leiten hatte, das zumindest den Musikerinnen in einigen Fällen, wie Anita Lasker-Wallfisch und Esther Bejarano, das Überleben ermöglichte.

Die nun langsam entstehende Gegenwart ist der in seiner zweiten Saison befindliche Bösendorfer-Zyklus im Haus der Ingenieure in der Eschenbachgasse; und dieses Unterfangen der Klavierfabrik Bösendorfer ist aus vielen Gründen ein Glücksfall.

Die damalige Schleifung des alten Bösendorfer-Saales koinzidierte mit dem Bau und der Eröffnung des Wiener Konzerthauses, das ein Monopol zweier Konzerthäuser festigte, die zwar zu den akustisch immer noch feinsten, und natürlich überhaupt bedeutendsten, berühmtesten und schönsten (Wiens, und damit) der Welt gehören, nicht umsonst größter lokaler Stolz und Sehnsuchtsort der großen weiten Musikwelt, jedoch auch das in Wien immer schon jenseits des Starkults umtriebige und herzenskünstlerische Musikleben zu annullieren die Tendenz hatte. Anders gesagt: außerhalb der beiden großen Häuser und ihrer Konzertreihen fand und findet sich kaum ein Platz für die zahlreichen wunderbaren Künstlerinnen und Künstler, die es überall gibt, und den Bedarf der Menschen nach Musik, der von der Öffentlichkeit ausreichend wahrgenommen wird, und in dem das Publikum die Möglichkeit hat, zum Fachpublikum zu reifen, das sein Gehör an der Musik schult und nicht die Augen am neuesten angesagten Stern am wetterwendischen Musikhimmel.

Die große Wahrnehmung fehlt dem Bösendorfer-Zyklus sicher noch, wobei die Idee eines Geheimtipps durchaus ihren bleibenden Reiz hat, doch nimmt er in einer Stadt, in der nichts so hoch geschätzt wird wie Tradition, mit historischem Recht seine eigene Geschichte wieder auf, berichtet und bezeugt von Stefan Zweig („…Als die letzten Takte Beethovens verklangen, vom Rosé-Quartett herrlicher als jemals gespielt, verließ keiner seinen Platz… Man verlöschte die Lichter, um uns zu verjagen. Keiner der vier- oder fünfhundet Fanatiker wich von seinem Platz. Eine halbe Stunde, eine Stunde blieben wir, als ob wir es erzwingen könnten, durch unsere Gegenwart, dass der alte geheiligte Raum gerettet würde.“) und öffnet einen neuen Raum, eine neue Möglichkeit, außerhalb der Wiener Traditionshäuser Klavier- und Kammermusik auf höchstem Niveau zu hören. Bevor sich diese Zeilen also der Protagonistin des Abends zuwenden, sei also nachdrücklich und mit deutlicher Empfehlung auf die Existenz dieser Konzertreihe, die es schafft, als Projekt aus der Vergangenheit heraus Gegenwart zu schaffen, hingewiesen.

Nun zum Konzert selber, ein Klavierabend der Pianistin Martina Filjak, die, aus Kroatien stammend in Wien studierte und 2009 in Cleveland einen der wichtigsten Klavierwettbewerbe überhaupt in mehreren Kategorien gewann. Die Vita im Programmheft gab dem Publikum bereits die vorauseilende Möglichkeit zur Einschätzung ihrer Qualitäten, indem hier, einer allgemeinen Unsitte folgend, der Beschreibung der Karriere vorschusslorbeerend die Wertung durch in diversen Rezensionen gesammelte ausgesuchte Adjektive vorangestellt wurde. Dieser Salbe hätte es gar nicht bedurft, denn vom ersten Moment an zeigte Martina Filjak, aus welchem Holz sie geschnitzt ist: eine hochmusikalische und absolute Beherrscherin ihres Instruments, und künstlerisch und stilistisch in der Lage, einen großen Bogen vom Barock in die Gegenwart treffsicher zu spannen.

Beim Wort Barock müssen wir gleich innehalten. Händel und Bach auf einem modernen Flügel: ja geht denn das? – Ja, es geht, denn zuerst ist diese Musik, Händel’s Suite Nr. 7 in g-moll und die Chromatische Fantasie und Fuge in d-moll von Bach, zwar nicht für einen modernen Flügel geschrieben worden, und Originalklang-Anhänger mögen sich auch lieber aus Prinzip abwenden, als sich einer nicht neuen Erkenntnis zu öffnen: es ist in dieser Musik etwas Allgemeingültiges, etwas wie ein Tongebäude, ein Tonsatz, dessen Struktur und Bewegung per se überinstrumental ist, und eben auch auf einem modernen Instrument verwirklicht werden kann. Musik wird nicht vom Klang gemacht, sondern vom Menschen, und ein musikalischer Geist kann, wie hier Martina Filjak, diese Musik darstellen.

Der Pianistin gelang das sehr gut, ihre Fähigkeit zur gesanglichen Stimmführung im piano und in langsamen Sätzen ist außergewöhnlich, lässt ständig neu aufhorchen und machte besonders die Suite von Händel zu einem hellhörigen Erlebnis. Bach’s Fantasie erlag ein wenig, wie vorher schon die großgestigen Momente bei Händel, einer gewissen déformation professionelle, einer Art von großgestigem Pianismus, der dem letzten Gelingen des Ganzen etwas den Atem nahm; die Künstlerin ließ sich von diesem Momentum zu Ungunsten des sonst so gefassten Klangs mitreißen, was auch der Komplexität der Fuge nicht zugute kam, im Ganzen aber doch überstrahlt von der intimen Gesanglichkeit ihres Spiels.

Nach der Pause folgte der „Faschingsschwank aus Wien“ von Robert Schumann. Die Musik von Schumann ist technisch immens herausfordernd und der musikalische Zugang zu ihr manchmal sperrig, doch straft er jene in Wien Ansässigen Lügen, die immer noch dem Wahn erlegen sind, dass die größte Musik ausschließlich in Wien entstanden sei (ja, es gibt sie noch, diese Ansässigen, und wir verstehen uns untereinander ganz wunderbar). Das Werk und seine Aufführung bildete den künstlerischen Höhepunkt des Abends. Martina Filjak war hier ganz und gar in ihrem Element. Das Werk fordert pianistisch alles, ist ungeheuer komplex und kann nur mit entsprechendem Zugriff, großer Kraft und bei gleichzeitiger pianistischer Sensibilität, einer wirklichen Fähigkeit zur Gesanglichkeit bewältigt werden. Über alle diese Qualitäten verfügt die Pianistin auf höchstem Niveau, und das Publikum hörte und staunte.

Nach diesem Werk flachte die Kurve insofern ab, als sich die folgenden Werke von Skrjabin und Liszt beim besten Willen künstlerisch nicht auf der Schumann’schen Höhe befinden. Martina Filjak erläuterte die Entstehung des „Präludium und Nocturne“ von Skrjabin, einem Werk, das der Jüngling (op. 9) unter dem Eindruck des angstvollen Schreckens über eine Sehnenscheidenentzündung der rechten Hand für Klavier linke Hand komponierte. Ein etwas sentimentales, hörbar zum Selbstmitleid neigendes Werk, das im Werden jedoch zu einigem Schwung und starker Eindringlichkeit wächst, wiederum von der Pianistin linker Hand mit einem solchen Können zum Leben erweckt, dass das Staunen über sie das Mitleid für das Selbstmitleid des Komponisten bei weitem überlagerte. Liszt’s „Réminscences de Lucia Lammermoor“ sind dann ein virtuoses, salonhaftes Gewerke, das als wiederum souverän-phantastisch gespielte Zugabe durchging, jedoch seine beim Komponisten so oft zu ertragende Leere nicht verheimlichen konnte. Abermals reifte die Erkenntnis, dass Schumann eben doch der bessere Liszt ist.

Ein kleines Wunder folgte mit der Zugabe, denn Martina Filjak, ausdrücklich dankbar für das Format der Konzertreihe, den schönen und akustisch sehr angenehmen Saal, den hervorragenden Bösendorfer-Flügel (das darf erwähnt werden, obwohl der Rezensent dafür kein Geld von Bösendorfer erhält), der die klanglichen Facetten, zu denen die Pianistin bei diesem vielfältigen Repertoire fähig war, ermöglichte, sowie das im Hören gebannte geneigte Publikum, das von der Pianistin im Handumdrehen zum Fachpublikum gemacht wurde, gab und schenkte uns Arvo Pärt’s „Für Alina“. Der Pianistin abermals erstaunliche Fähigkeit zum gesanglichen Spiel, zum Klingenlassen an der Grenze zur Hörbarkeit, siegte im leisesten pianissimo über den parallel wahrnehmbaren Lärm eines zufällig auf der Straße vor dem Saal haltenden Autos, aus dessen Boxen Bässe sinnlos wummerten, die es jedoch, wie damals das abgedrehte Licht, nicht schafften, diese Gegenwart zu stören.

[Jacques W. Gebest, April 2024]

37. Jahrestagung und Konzert der Internationalen Draeseke-Gesellschaft in Coburg

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Die 37. Jahrestagung der Internationalen Draeseke Gesellschaft e. V. Coburg findet vom 06. bis 08. Oktober 2023 in Coburg statt. Zu ihrer 37. Mitgliederversammlung treffen sich die aus ganz Deutschland anreisenden Mitglieder der Gesellschaft am Freitag, 06. Oktober 2023 im Landhaus Kaiser in Dörfles-Esbach. Im Rahmen dieser Versammlung wird auch das 10jährige Jubiläum der Alan Krueck Foundation gefeiert, eine Stiftung der IDG zur überregionalen Förderung von Draesekes Musik in öffentlichen Konzerten.

Am Samstag, 07.Oktober 2023, Draesekes Geburtstag, werden um 17.00 Uhr im Landhaus Kaiser zwei bisher ungedruckte Werke des Coburger Meisters in einer audio-visuellen Vorstellung gleichsam „uraufgeführt“. IDG-Mitglied Manfred Eibl aus Coburg hat für die Akademische Festouvertüre Op.63 (1890) wie auch für das Konzert-Stück für Harfe und Orchester Feenzauber WoO 36 die Partituren mit dem kompletten Aufführungsmaterial hergestellt und wird seine wertvolle Arbeit der Versammlung klanglich vorstellen. Manfred Eibls Material steht für künftige Aufführungen in Konzerten zur Verfügung.

In Zusammenarbeit mit dem Kunstverein Coburg e. V. wird die 37. Jahresversammlung der IDG am Sonntag, den 08. Oktober 2023 um 11.00 Uhr mit einer Klavier-Matinee beschlossen. Für diese musikalische Morgenfeier, die gleichzeitig als glanzvoller Schluss-Akkord der laufenden Ausstellung im Kunstverein gedacht ist, konnte die Pianistin Haruka Izawa aus Berlin verpflichtet werden. Die Künstlerin ist Preisträgerin beim III. Internationalen Hans-von-Bülow-Wettbewerb 2018 in Meiningen gewesen und wird von der IDG e.V. gefördert. Die junge Meisterpianistin eröffnet ihr Programm mit der Petite Histoire, einem Frühwerk von Felix Draeseke, und wird nach den Kinderszenen von Robert Schumann die große Sonate in B-Dur op. 106 von Ludwig van Beethoven, die berühmte und technisch höchst anspruchsvolle „Hammerklavier-Sonate“ interpretieren. Zu dieser musikalischen Morgenfeier mit Haruka Izawa und Spitzenwerken der Klaviermusik laden beide Vereine sehr herzlich ein.

Haruka Izawa begann das Klavierspiel im Alter von vier Jahren. Sie gewann zahlreiche Preise bei den japanischen Musikwettbewerben und war 2018 Preisträgerin beim III. Internationalen Klavierwettbewerb Hans von Bülow. Sie trat als Solistin mit dem Nagoya Philharmonic Orchester, dem Geidai Philharmonia Orchester und der Meininger Hofkapelle auf. Ihr Studium an der Universität der Künste in Tokyo schloss sie mit Auszeichnung ab und setzt derzeit weiterführende Studien an der Universität der Künste Berlin fort. Daneben erhält sie durch die Zusammenarbeit mit Alfred Brendel in den letzten Jahren unschätzbare Anregungen für ihre musikalische und gesamtkünstlerische Entwicklung.

Internationale Draeseke-Gesellschaft e. V.
Der Vorstand
i.A.
Udo-R. Follert, LKMD i.R.

Gedenkkonzert zu Draesekes Todestag in Leipzig

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Am 25. Februar 2023, dem Vorabend des 110. Todestages Felix Draesekes, veranstaltet die Internationale Draeseke-Gesellschaft e. V. ein Gedenkkonzert in der Grieg-Begegnungsstätte in Leipzig. Es spielt der Pianist Aris Alexander Blettenberg.

Die musikgeschichtliche Bedeutung Leipzigs ist hinlänglich bekannt. Die Stadt der Thomaskantoren und des Gewandhauses beheimatet seit 1843 das älteste Konservatorium Deutschlands. Für Felix Draeseke wurde sie zur ersten herausragenden Station seiner Musikerlaufbahn. Als von den neuen Ideen Wagners begeisterter Konservatoriumsschüler erregte er das Missfallen seiner Lehrer, fand aber in Franz Brendel, dem Chefredakteur der Neuen Zeitschrift für Musik, einen tatkräftigen Förderer.

Von Leipzig aus verbreitete sich Draesekes Name in der musikalischen Welt, zunächst vor allem als Musikkritiker. Als Draeseke nach seinem langjährigen Aufenthalt in der Schweiz nach Deutschland zurückkehrte, ließ er sich zwar in Dresden nieder, doch fand er in Leipzig seinen wichtigsten Verleger: Bei Fr. Kistner erschienen etwa die Hälfte seiner Werke. Leipzig ist viel, so auch eine Draeseke-Stadt. Deshalb freut es die Internationale Draeseke Gesellschaft, anlässlich des 110. Todestages in Leipzig dieses Konzert veranstalten zu können.

Auch eines anderen Jubiläums wird in dem Konzert gedacht: Vor 200 Jahren, 1823, wurde Theodor Kirchner geboren, ein großer Meister der kleinen Formen. 1843 wurde er der erste Schüler am gerade von Felix Mendelssohn Bartholdy ins Leben gerufenen Konservatorium. Viele Jahre später, in den 1880ern, war er Draesekes Kollege am Konservatorium zu Dresden.

Aris Alexander Blettenberg, Gewinner des Internationalen Beethoven Klavierwettbewerbs Wien 2021, geleitet an diesem Abend durch ein musikalisch ebenso reichhaltiges wie musikgeschichtlich erhellendes Programm, das von Mozart und Haydn über Schubert und Beethoven schließlich zu Schumann, Kirchner und Draeseke führt.

25. Februar 2023, 19 Uhr

Grieg-Begegnungsstätte Leipzig

Eintritt: 15 € / ermäßigt 10 €

Programm:

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Präludium und Fuge C-Dur KV 394

Joseph Haydn (1732-1809): Sonate F-Dur Hob.XVI:23

Franz Schubert (1797-1828): Sonate As-Dur/Es-Dur D 557

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Alla Ingharese quasi un Capriccio op. 129 ‍

PAUSE

Theodor Kirchner (1823-1903): Capricen op. 27, Nr. 1-3

Robert Schumann (1810-1856): Arabeske op. 18

Felix Draeseke (1835-1913): Sonata quasi fantasia op. 6

[Nobert Florian Schuck, Februar 2023]

Romantische Musik für Violoncello und Gitarre

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Ars Produktion, ARS 38 620, EAN: 4 260052 386200

Unter dem Titel „Amoroso“ präsentieren Nicole Peña Comas (Cello) und Damien Lancelle (Gitarre) ein einstündiges Programm von 18 Arrangements für Cello und Gitarre. Dabei handelt es sich um eine bunte Mischung von Genrestücken und Liedbearbeitungen aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert.

Wenn die aus der Dominikanischen Republik stammende, mittlerweile in Wien lebende Cellistin Nicole Peña Comas auf ihrem neuen Album romantische Musik für Violoncello und Gitarre vorstellt, dann ist dies insbesondere aus zwei Gründen ausgesprochen reizvoll. Zum einen erweist sich die erst einmal eher randständige Kombination von Violoncello und Gitarre als sehr apart; die beiden Instrumente ergänzen sich vorzüglich zu einem ebenso warmen wie intimen, im besten Sinne hausmusikartigen Klangbild. Die Bandbreite ist hier wesentlich größer als man annehmen könnte, so haben etwa Marek Jerie und Konrad Ragossnig bereits vor Jahren ein Werk wie Schuberts Arpeggione-Sonate exquisit in dieser Besetzung dargeboten. Zum anderen ist die Wahl des Repertoires aus cellistischer Sicht erfreulich, weil hier u.a. eine Reihe von Piècen des Cellisten August Nölck (1862–1928) vorgestellt werden, der manchem Celloschüler ein Begriff sein dürfte, dessen Werk aber diskographisch eher spärlich erschlossen ist. Die Gitarre spielt Peña Comas’ Ehemann Damien Lancelle, aus dessen Feder auch die Bearbeitungen stammen.

Nölcks Amoroso, eine Valse lente, mit der die CD beginnt und nach der sie auch benannt ist, repräsentiert exemplarisch die beiden Schwerpunkte des Programms (und bildet insofern einen ungemein passenden Anfang). Im Vordergrund steht der Themenkreis Liebe, etwa in Form von Liebesliedern oder Liebesgrüßen, aber auch im weiteren Sinne wie in Berceusen, Serenaden, „sentimentalen“ oder „(ap-)passionierten“ Stücken. Dies umfasst Klassiker wie Elgars Salut d’amour, Kreislers Liebesleid, zwei Liedbearbeitungen aus Schumanns Myrthen, Tschaikowskis Valse sentimentale und sogar ein Arrangement von Liszts drittem Liebestraum. Mit zwei sehr hübschen Arrangements von Liedern von Satie und Poulenc ist auch Frankreich in der Sammlung enthalten, mit Amy Beachs Berceuse op. 40 Nr. 2 zudem eine kleine Seltenheit aus Amerika.

Der zweite Schwerpunkt des Programms liegt wie erwähnt auf selten gespielter Musik von Cellisten des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, und so kann die CD auch als eine kleine Nölck-Hommage betrachtet werden. Vorgestellt werden insgesamt sechs seiner Stücke, im Original allesamt für Violoncello und Klavier komponiert, hübsche, gefällige, unmittelbar ins Ohr gehende kleine Piècen, die gerne mit nationalem Kolorit arbeiten, siehe etwa die Spanische Serenade (wobei auch das Ständchen einen spanischen Einschlag aufweist), die Mazurka und natürlich die die CD beschließende Ungarische Czárdas-Fantasie, das mit etwa sieben Minuten umfangreichste und virtuoseste Werk dieser Zusammenstellung. Daneben haben auch zwei Stücke des Cellisten Georg Goltermann (1824–1898, sein Cellokonzert Nr. 4 ist beliebte Unterrichtsliteratur) Eingang in das Programm gefunden. Irgendwo zwischen den beiden Polen der CD darf man schließlich Saint-Saëns’ ebenso beliebtes wie effektvolles Allegro appassionato ansiedeln.

Die Bearbeitungen sind insgesamt gekonnt gearbeitet und klanglich gut auf die Kombination beider Instrumente abgestimmt. Neben der Transkription des Klavierparts auf die Gitarre beweisen die Arrangements auch Sinn für allerhand reizvolle Details wie etwa die sanften Cello-Pizzicati am Ende der Widmung aus Schumanns Myrthen, die dem Schluss eine leicht weihevolle Aura verleihen, oder die effektvoll-dramatischen Akzente, die in der Czárdas-Fantasie wohl durch Einsatz von Rasgueado erzeugt werden. Das auf den ersten Blick womöglich ungewöhnlichste Arrangement dürfte wohl dasjenige von Liszts Liebestraum Nr. 3 sein, ist diese Musik doch erst einmal deutlich vom Klavier her gedacht. Für Cello und Gitarre bearbeitet verwandelt sich das Stück in eine Art langsamen Walzer in D-Dur, der sich gut in den Kontext dieser CD fügt.

Peña Comas spielt ihren Part mit warmem, rundem, gesanglichem Ton, schön etwa gleich das einleitende Amoroso oder die Bearbeitungen der Lieder von Schumann, Satie und Poulenc, um nur einige Beispiele zu nennen. Die romantische Seite dieser Musik kostet sie voll aus, auch zum Beispiel in Form von bewusst eingesetzten Glissandi (vgl. etwa Goltermanns Capriccio). Lancelle begleitet sie ausgesprochen einfühlsam, und so ergibt sich oftmals ein sehr schönes Dialogisieren der beiden Instrumente. Das Begleitheft der CD liefert neben einem kurzen Geleitwort die Biographien der beiden Künstler. Der Korrektheit halber sei erwähnt, dass Nölcks Mazurka genau genommen sein op. 120 Nr. 5 ist; auch dies also Teil einer Kollektion von kleineren Vortragsstücken. Der Klang der CD entspricht dem sehr guten Standard moderner Produktionen.

Insgesamt ein sehr hübsches, kammermusikalisch-intimes Programm, von dem man sich gut unterhalten fühlen darf.

[Holger Sambale, Januar 2023]

Quartet Berlin-Tokyo spielt Haydn- und Hauschild-Zyklus in Berlin

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Berlin, Gustav-Adolf-Kirche

9., 10., 16., 17., 23. und 24. September 2022

Die evangelische Gustav-Adolf-Kirche in Berlin-Charlottenburg gehört zu jenen Gebäuden, die sich wunderbar als Veranstaltungsstätten für Konzerte eignen, als solche aber überregional noch nicht bekannt geworden sind. Insofern leistet das Quartet Berlin-Tokyo, das man mit Fug und Recht zu den herausragenden Streichquartettformationen unserer Zeit zählen kann, an diesem Ort mit seinem am 3. September begonnenen Haydn-Hauschild-Zyklus musikalische Pionierarbeit.

Im ersten Konzert des Zyklus erklang neben Joseph Haydns op. 33/2 und dem Streichquartett Nr. 5 von Kurt Hauschild auch das Zweite Streichquartett op. 13 von Felix Mendelssohn Bartholdy. Haydns Quartette op. 33 und das Streichquartettschaffen Kurt Hauschilds bilden den roten Faden auch der folgenden Programme, in welchen zudem Werke von Wolfgang Amadé Mozart, Franz Schubert, Robert Schumann und Claude Debussy zu hören sein werden. Die Reihe endet am 24. September mit einer Aufführung von Haydns Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuze.

Kurt Hauschild (1933–2022) arbeitete im Brotberuf als Mathematiker und konnte sich lange Jahre nur in seiner Freizeit der Musik zuwenden. Er setzte sich intensiv mit der Musik der Wiener Klassiker auseinander und komponierte zahlreiche Streichquartette in stilistischer Nachfolge Joseph Haydns. Der Öffentlichkeit wurde sein musikalisches Schaffen erst nach 1989 allmählich bekannt. In den Konzerten des Quartet Berlin-Tokyo tritt Hauschild nun in direkten Dialog mit seinem Vorbild.

Nachdrücklich hingewiesen sei an dieser Stelle auch auf die rundum hervorragende erste CD-Aufnahme des Quartetts, die neben den Fünf Stücken von Erwin Schulhoff die Ersteinspielung der Quartett-Symphonie von Gawriil Popow enthält. Über eine Aufführung des letzteren Werkes durch das Quartet Berlin-Tokyo wurde auf diesen Seiten bereits berichtet, siehe hier.

[Norbert Florian Schuck, September 2022]

Auf Tuchfühlung mit dem Klavier

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divine art, dda 21373; EAN: 8 09730 13732 7

In seiner 3-CD-Kollektion At the Heart of the Piano (“Am Herzen des Klaviers”) stellt Burkard Schliessmann ein Programm existentieller Klavierwerke unterschiedlicher Epochen zusammen. Er beginnt mit Bach/Busonis Chaconne in d-Moll, bewegt sich über Schumanns Großformen der Symphonischen Etüden op. 13 und der Phantasie C-Dur op. 27 zu Liszts h-Moll-Klaviersonate, präsentiert eine Auswahl an Scriabins Klaviermusik (Sonate fis-Moll op. 23, Auswahl an Etüden aus op. 2 und 8 sowie Préludes aus den Opera 11, 16, 37 und 74, sowie die beiden Tänze op. 73), rundet schließlich mit der Klaviersonate op. 1 von Alban Berg ab.

Nach seiner 2016 erschienenen und von den Medien hoch gelobten 3-CD-Box Chronological Chopin legt Burkard Schliessmann bei divine art nun eine neue Sammlung an drei CDs vor, betitelt sie At the heart of the piano, zu deutsch „Am Herzen des Klaviers“. Es ist der Versuch, sich dem Klavier als Instrument zu nähern und ihm seine innigsten Emotionen abzuringen. Der Titel spricht die philosophische Fragestellung an, ob das Klavier als zunächst körperfremdestes aller Instrumente, bestehend größtenteils aus Holz und Metall, das ohne Körpereinsatz durch simplen Tastendruck einen vollendeten Ton hervorbringt, überhaupt Gefühle vermitteln und ausdrücken kann – ein Herz besitzt. Dies will Burkard Schliessmann beweisen durch ein sehr inniges Repertoire, das ihm spürbar viel bedeutet und das verschiedene Aspekte der Klavierliteratur auf (für die Größe des Projektes gar knapp bemessenen) drei CDs zusammenfasst. Es handelt sich ausschließlich um ältere Aufnahmen der Jahre 1990 (Scriabin), 1994 (Bach/Busoni und Berg), 1999 (Schumann Fantasie und Liszt) und 2000 (Schumann Etüden), die jedoch entweder noch nie oder nur in kleiner Auflage und regional beschränkt erschienen sind, mit neuem Master in frischem Glanz erstrahlen, so dass ihnen nun die Reichweite ermöglicht wird, die ihnen zustehen. Für sämtliche Aufnahmen verwendete Schliessmann seinen eigenen Flügel, als Steinway Artist ist dies ein Steinway Piano D Concert Grand.

Selbst bezeichnet sich Burkard Schliessmann in seinem ausführlich informierenden, sowohl Fakten als auch persönliche Anschauungen zu den Stücken preisgebenden Begleittext zu der Trippel-CD als Repräsentanten der „große[n] romantischen Tradition. Technische Beherrschung ist natürlich wichtig, aber meine Interpretationen bleiben im Wesentlichen intuitiv. Ich denke nicht nach und mache mir keine Gedanken über die Umsetzung meiner Interpretation.“ Wenngleich dies sicherlich für den Moment der Darbietung stimmen mag, so verschweigt er damit die immense Arbeit, die er zuvor mit den Werken hatte – gehabt haben muss. Denn es bleibt unüberhörbar, dass sich Schliessmann genaue Gedanken gemacht hat, was er mit den Werken aussagen will und wie seine persönliche Stimme in die Noten miteinfließen soll. In den Aufnahmen zeigt er sich als charakterstarker Pianist, der weiß, die Werke nach seiner Vorstellung zu formen und sie so auf ihn zugeschnitten zu gestalten.

Die berühmte Chaconne d-Moll mit Johann Sebastian Bach in der virtuosen Transkription Ferruccio Busonis gestaltet Schliessmann als Versuch einer Synthese einer barocken und einer frühmodernen Spielweise, verzichtet auf halligen Klang und setzt auf präzisen, dabei wirkungsstark-prägnanten Anschlag. Das tempo rubato spart er sich für besondere Momente auf, um dort den Ausdruck zu maximieren.

Schumann spielt Burkard Schliessmann wahrhaft appassionato, wobei er die Phantasie vergleichsweise noch klassischer nimmt, um dafür die Symphonischen Etüden umso romantisch-beschwingter gestalten zu können – dieser Eindruck mag aber zum Teil auch am unterschiedlichen Hall liegen, denn bei den Etüden spielt leider der Raum deutlich mit hinein (während hingegen bei den anderen Aufnahmen die Akustik sehr deutlich und klar dem Klavierklang schmeichelt). Bei beiden Stücken nutzt der Pianist deutliche Tempokontraste und Rubati für starken Effekt, setzt einzelne Passagen deutlich gegeneinander ab und gibt so der Musik plastisch-lebendiges, dabei spontanen erscheinendes, beinahe improvisatorisches Antlitz. Er spielt mit dem Nachhall des Pedals, um orchestrale Klangfülle zu entwickeln, wobei ich behaupten würde, er sieht das „Symphonische“ der Etüden nicht auf die Nachahmung bestimmter Orchesterinstrumente, sondern rein auf die differenzierte Klangfarbigkeit des Klaviers bezogen. Auch experimentiert Schliessmann mit dem Verhältnis der Stimmen zueinander, was deutlich in den Variationen vier und sechzehn zutage tritt: Die Melodie bleibt deutlich, muss sich aber stets gegen die brodelnden Nebenstimmen behaupten, was das Zuhören ungemein spannend macht.

Franz Liszts gewagte, erst spät von der Öffentlichkeit anerkannte Sonate h-Moll stellt Burkard Schliessmann durchaus ruppig dar, lässt den Klang in ungeahnte Höhen aufschaukeln und nimmt sich sogar die Freiheit, manche Höhepunkte gewalttätig darzustellen – wohl ganz so, wie der große Virtuose und Publikumsmagnet Liszt es seinerzeit gespielt haben könnte, um mit dem Effekt zu polarisieren. Doch dass dieser bei Schliessmann nicht an erster Stelle steht, zeigt die zutiefst musikalische Ausgestaltung der Themen und deren Abwandlungen im Lauf des Stückes, wobei er besonders dem Hauptthema gespenstisch-erdrückende Präsenz verleiht. So gelingt ihm ein aus einem Guss erscheinender Gesamteindruck von ausgefeilter psychologischer Natur, die in sich stimmig erscheint.

Von Alexander Scriabin stellt Burkard Schliessmann ein Programm quer durch alle Schaffensperioden dar, von den noch auf Chopin bezogenen Etüden opp. 2 und 8 und den Préludes op. 11 über die an Eigenständigkeit gewinnende Sonate fis-Moll op. 23 bis hin zu den späten Tänzen op. 73 und Préludes op. 74, welche in ihrem spirituell anmutenden Habitus und der komplex erweiterten Harmonik absolut eigenständig in der Musikgeschichte erscheinen. Die fließenden, frei anmaßenden Formen liegen dem instinktiven Spiel des Pianisten, der so die einzelnen Momente zum Erblühen bringt und dabei die Gesamtform zusammenzuhalten weiß. Die rhythmische Polyphonie zwischen den Händen oder deren einzelnen Stimmen stachelt ihn an, ein hohes Maß an Feinheit zu erhalten, selbst in groß auftrumpfenden Passagen. Die Kontraste treibt Schliessmann auf die Spitze und zeigt so bereits den frühen Scriabin als modern-fortschrittlichen Komponisten.

Das Programm schließt mit Alban Bergs Sonate op. 1, ein Paradestück der frühen Moderne und besonders der freien Tonalität, die doch immer tonartliche Beziehungen erkennen lässt. Schliessmann schafft hier eine Brücke zwischen Zweiter Wiener Schule und dem ekstatischen Scriabin, holt auch bei Berg gewisses Volumen hervor und erlaubt sich tempomäßige Freiheiten, um die Dichte der Polyphonie zu unterstreichen.

So gelingt eine stilistisch einheitliche und doch vielseitige Darstellung von Schliessmanns pianistischem Schaffen, die uns durch die höchst persönlichen Anschauungen des Pianisten Meisterwerke verschiedener Epochen ganz menschlich nahebringt und uns einlädt, sie zu erkunden.

[Oliver Fraenzke, Januar 2022]

„Musikvermittlung ist uns sehr wichtig!“

Interview, , , , , ,

Tatjana Uhde und Lisa Wellisch im Interview mit the-new-listener.de zu ihrem Album „Märchenbilder“

Die Cellistin Tatjana Uhde und die Pianistin Lisa Wellisch haben ihr Duo-Debütalbum für das audiophile Label ARS Produktion aufgenommen (siehe Rezension). René Brinkmann sprach mit den beiden Musikerinnen im Juli 2021. Für Tatjana Uhde ist das die Zeit, in der sie sich als Cellistin im Bayreuther Festspielorchester engagiert, während Lisa Wellisch die ersten Solokonzerte nach dem Corona-Lockdown gab – eine geschäftige Zeit also, in der beide Musikerinnen trotzdem Zeit fanden, um the-new-listener.de einige Fragen zum Album „Märchenbilder“ zu beantworten.

Frau Uhde, Frau Wellisch, Ihr Debütalbum trägt den Titel „Märchenbilder“ und befasst sich überwiegend mit Stücken, die eigentlich literarische Vorbilder haben. Kann man das so sagen?

LW: Das kann man so sagen, im Fall der „Märchenbilder“ sogar ganz konkret das Gedicht „Märchenbilder“ von Louis de Rieux. Aber ungewöhnlich ist das für die Romantik nicht – die sogenannte „Poetische Musik“ war im 19. Jahrhundert sehr gefragt, oft gab es Anspielungen und Bezüge auf literarische Vorlagen. Diese Inspirationen aus der Literatur helfen natürlich, die Musik zu verstehen, und darauf nehmen wir auch bei der Moderation unserer Konzerte und in unserem beigelegten CD-Booklet Bezug.

TU: Auch Edvard Grieg komponierte seine Schauspielmusik Peer Gynt (Solveig’s Lied ist darin enthalten) nach dem dramatischen Gedicht von Henrik Ibsen mit gleichem Titel.

Inmitten der musikalischen Märchen steht die „Arpeggione“-Sonate von Franz Schubert. Schubert schrieb sie für das Arpeggione, eine Art Gitarre zum Streichen mit sechs Saiten und ganz anders gestimmt als ein Cello. Welche besonderen Anforderungen stellt dieses Stück an Cellistinnen und Cellisten, die es ja heute zumeist interpretieren?

TU: Die Sonate verdankt ihre Entstehung Schuberts Bekanntschaft mit dem Instrumentenbauer Johann Georg Stauffer (1778–1853), von dem Schubert eine Gitarre besaß. Im Jahr 1823 baute Stauffer ein neues Instrument, die Arpeggione, welche über sechs Saiten (Stimmung: E-A-d-g-h-e’) und Metallbünde verfügte. Im Jahre 1824 schrieb Schubert für dieses Instrument die Sonate in a-moll, welche hinsichtlich Virtuosität und Tonumfang auf die besonderen Möglichkeiten dieses Instruments abzielte. Da sich das neue Instrument nicht durchsetzen konnte, stellte sich die Frage einer Realisierung auf anderen Streichinstrumenten, um die besonderen Schönheiten der Sonate zum Ausdruck zu bringen; hierfür kamen eigentlich nur solche Instrumente in Frage, welche hinsichtlich des Tonumfangs den besonderen Anforderungen genügen konnten, also Violoncello oder Viola, weshalb das Werk vorzugsweise von diesen Instrumenten gespielt wird. Die „Arpeggione“-Sonate stellt hohe technische Anforderungen an Cellistinnen und Cellisten. Sehr virtuos und doch immer gesanglich kommt die ganze Bandbreite des Cellos von der Tiefe bis in die höchsten Töne des Griffbretts zum Erklingen. Die Herausforderung ist, trotz der instrumentalen Schwierigkeiten stets mit Leichtigkeit und Phrasierung zu spielen. Konrad Hünteler zählt die „Arpeggione-Sonate“ zu den „[…] unsterblichen Perlen im Kammermusikrepertoire“, und da stimme ich ihm voll zu. Beim Publikum sehr beliebt, gehört die „Arpeggione“-Sonate zu den Werken, die einen festen Platz im Repertoire eines jeden Cellisten haben.

Warum hat sich dieses Stück eigentlich überhaupt im Cello-Repertoire durchgesetzt? Von der Stimmlage her wäre ja eine Bratsche vielleicht sogar „näher“ am Klang des Arpeggione als ein Cello, oder?

TU: Sowohl das Cello als auch die Bratsche nähern sich vom Tonumfang der Arpeggione. Aus diesem Grunde wird diese Sonate auch vor allem von diesen beiden Instrumenten gespielt.

Erlauben Sie mir an dieser Stelle einen Themenwechsel: Die „Märchenbilder“ repräsentieren Ihr erstes gemeinsames Album als Duo. Da darf man vielleicht noch fragen, wann und wie Sie als Duo zusammengefunden haben?

LW: Ich habe zusammen mit Tatjanas Mann [Anm. Prof. Tristan Cornut, ebenfalls Cellist] in Stuttgart studiert, und wir sind uns vor einigen Jahren zufällig in Bayreuth, wo Tatjana im Festspielorchester spielt, wieder begegnet. Tatjana und ich haben dann eine spontane Einladung für ein Konzert vor Ort bekommen. Die Zusammenarbeit hat uns so viel Spaß gemacht und wir verstehen uns so gut, dass wir beschlossen haben, ein festes Duo zu bilden. Ein lustiger Zufall ist auch, dass mein Mann wiederum Schüler von Tatjanas Großvater Jürgen Uhde war.

TU: Wir haben uns vor zwei Jahren in Bayreuth kennengelernt und hatten dort auch beim Festival „Bayreuth Summertime“ unseren ersten großen Auftritt mit dem „Märchenbilder“-Programm. Da eine Reihe von Konzerten damit geplant ist, haben wir uns letztes Jahr dazu entschlossen, dieses Programm aufzunehmen, welches uns sehr am Herzen liegt und beim Publikum sehr gut ankommt.

Sie, Frau Uhde, sind unter anderem zweite Solo-Cellistin des Orchesters der Nationaloper Paris und sind deshalb wahrscheinlich häufig in Frankreich. Und Sie, Frau Wellisch, sind als Solistin auch sehr aktiv und konzertieren viel. Wie gestaltet sich da die Zusammenarbeit als Duo? Wie finden Sie die Zeit, um gemeinsam zu arbeiten und treffen Sie sich dann stets am selben Ort oder immer da, wo es geografisch gerade am besten passt?

TU: Die Zusammenarbeit ist trotz der geografischen Distanz kein Problem. Wir treffen uns in regelmäßigen Abständen rund um unsere Konzerte, meist an dem Ort, der geografisch gerade am besten passt. Es ist eine Frage der Organisation. Natürlich muss das Programm anfangs sorgfältig einstudiert und gemeinsam geprobt werden, da muss man sich die Zeit nehmen, die nötig ist. Das können dann schon auch mal zwei Wochen intensives Proben sein. Auch wenn wir nicht am selben Ort sind, vergeht doch kaum ein Tag, an dem wir nicht über Nachrichten oder Telefon in Kontakt sind.

LW: Wir haben zum Glück jeden Sommer während der Festspielzeit ausführlich Zeit, zu proben und neues Repertoire zu studieren. An Konzerttagen sehen wir uns oft erst am gleichen Tag und spielen dann eher Stellen an, als lange zu proben. So ist es im Konzert frisch und man achtet inspiriert aufeinander.

Auf Ihrem Album haben wir vier sehr unterschiedliche Komponisten: Schumann, Schubert, Grieg und Juon. Wie würden Sie die Stile der vier Komponisten jeweils charakterisieren?

LW: Schubert bietet wahrscheinlich den größten Kontrast zu den anderen Werken auf der CD: Als einziger Komponist gehört er noch der klassischen Epoche an und der Stil der „Arpeggione“ ist trotz der volksliedhaften Klänge noch strenger in der Form und Agogik, genauer notiert in der Artikulation. Der schweizerische Komponist Paul Juon mit russischen Wurzeln war für uns eine neue Entdeckung, in seiner Tonsprache hört man deutlich die russische Romantik heraus und sein „Märchen“-Zyklus op. 8 klingt über weite Strecken sehr melancholisch. Grieg ist natürlich ein Meister darin, den „nordischen Ton“ in die Musik zu übertragen. Und Schumanns Kosmos, der stark von den Werken E. T. A. Hoffmanns und Jean Pauls beeinflusst ist, lässt sich gar nicht in einem Satz beschreiben: Es ist eine so komplexe, tief anrührende poetische Musik, die einen immer wieder Neues entdecken lässt und mich schon immer sehr bewegt hat. Schumann sah sich selbst ja als „Tondichter“ und wie kein anderer verkörpert er für mich die deutsche Romantik.

TU: Robert  Schumann ist auch für mich einer der bedeutendsten romantischen Komponisten. Ich finde bei Schumann immer unglaublich faszinierend die Bandbreite an Gefühlen, vom gesanglichen Poetischen, Schwelgerischen bis hin zum Stürmischen, Besessenen. Schuberts Ausdrucksweise empfinde ich als emotional sehr feinfühlig und sanft. Das Liedhafte und Lyrische ist auch in der „Arpeggione-Sonate“ sehr klar zu vernehmen. Bei Griegs Solveig’s Lied ist für mich das Lyrische im Vordergrund. Mit einem Hauch von Schwermütigkeit und Melancholie und einem unbeschwerten, heiteren Mittelteil. Paul Juons spätromantischen Stil würde ich charakterisieren als ernst und anspruchsvoll, er verwendet gerne russische und nordische Themen, auch im Märchen Op.8 finden wir Passagen mit Anklängen an russische Folklore.

Eine Überraschung war für mich Griegs „Solveigs Lied“ aus „Peer Gynt“ in der Duofassung für Klavier und Cello, von der ich nicht wusste, dass sie existierte. Sie scheint durch die reduzierte Besetzung eine ganz eigenartige „Qualität“ der Verlassenheit und der Einsamkeit auszustrahlen, und das finde ich gerade im Vergleich zur Orchesterfassung sehr interessant. Gibt es nur dieses eine Stück aus „Peer Gynt“ in der Duobesetzung für Cello und Klavier oder gibt es da noch weitere Stücke aus dem „Peer Gynt“ für diese Besetzung?

TU: Mir ist nur dieses eine Lied bekannt, aber sicherlich ließen sich auch andere Passagen problemlos arrangieren für Cello und Klavier. Da das Cello der menschlichen Stimme besonders nahe kommt, lassen sich die meisten Lieder sehr gut für Cello arrangieren. 

LW: Doch, es gibt noch weitere Stücke aus der Suite für unsere Besetzung, aber am besten eignet sich tatsächlich „Solveigs Lied“, weil es so wirklich auf eine andere (durchaus gleichwertig interessante) Art funktioniert. Bei der „Halle des Bergkönigs“ beispielsweise vermisst man dann doch das große Orchester.

Ist geplant, dass es noch ein weiteres Duo-Album von Ihnen geben wird? Oder werden die „Märchenbilder“ nun erst einmal ausführlich live vorgestellt?

TU: wir werden erst einmal unsere geplanten Konzerte mit dem « Märchenbilder » Programm spielen und freuen uns sehr, nach den extrem schwierigen Coronamonaten das Programm unseres Debütalbums dem Publikum endlich „live“ zu präsentieren. 

LW: Uns ist Musikvermittlung sehr wichtig und mit dem Programm erreichen wir ein großes Publikum. Aber natürlich spukt die Idee zu einer neuen CD auch schon in unserem Kopf herum…

[Das Interview führte René Brinkmann]

Eine Reise durch die Märchenwelt

CD-Rezension, , , , , ,

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 325; EAN: 4 260052 383254

Tatjana Uhde (Violoncello) und Lisa Wellisch (Klavier) präsentieren bei Ars Produktion Schumacher ein Programm aus kammermusikalischen „Märchenbildern“ von Franz Schubert, Robert Schumann, Edvard Grieg und Paul Juon.

Die Musik sei die romantischste aller Künste, sagte E. T. A. Hoffmann zu jener Zeit, als die romantischen Dichter auszogen, dem einfachen Volk Märchen und Sagen abzulauschen, oder gleich selbst dem Märchen- und Sagenschatz Beiträge aus eigener Feder hinzufügten. Was lag für die Komponisten der nachbeethovenschen Generationen näher, als aus diesem romantischen Geist mannigfaltige Anregungen für ihr Schaffen zu entnehmen? Aus freier Phantasie im Volkston Märchenerzählungen, Balladen und Romanzen zu komponieren, war eine Spezialität Robert Schumanns, der damit wiederum zahlreichen jüngeren Tonsetzern zum Leitbild wurde.

Die Violoncellistin Tatjana Uhde und die Pianistin Lisa Wellisch haben für ihre CD Märchenbilder aus dem Fundus entsprechender Stücke ein Programm zusammengestellt, das durch seine ausgewogene Komposition besticht: Es beginnt und endet mit einem Miniaturenzyklus von Robert Schumann (den titelgebenden Märchenbildern op. 113, ursprünglich für Bratsche geschrieben, und den Fantasiestücken op. 73, die ursprünglich der Klarinette zugedacht waren). Das umfangreichste Werk steht im Mittelpunkt: Franz Schuberts Sonate für Arpeggione und Klavier D 821. Sie mag keinen romantisch-poetischen Untertitel besitzen, harmoniert aber mit ihren eingängigen, nicht selten sehnsuchtsvoll anmutenden Melodien und ihren schweifenden Harmoniefortschreitungen stilistisch ausgezeichnet mit den sie umgebenden Charakterstücken. (Auch mag das Instrument, für das sie eigentlich geschrieben ist, – der gambenartig klingende, im Bau Eigenschaften von Gitarre und Violoncello vereinende Arpeggione – dem heutigen Hörer so entrückt vorkommen wie ein sagenumwobener Gegenstand aus der Märchenwelt…). Zwischen diesen mehrsätzigen Werken sind zwei Einzelstücke eingeschoben, die aus dem deutschen Sprachraum hinausführen: Auf die nordische Sagenwelt wird mit Solvejgs Lied aus Edvard Griegs Peer-Gynt-Suite Nr. 2 (in der Transkription von Orfeo Mandozzi) verwiesen, stammt es doch ursprünglich aus der Musik zu einem Drama, das Henrik Ibsen nach Vorlagen norwegischer Märchen geschrieben hat. Paul Juons Märchen op. 8 stellt die einzige Originalkomposition für Violoncello und Klavier im Rahmen dieser CD dar. Es handelt sich um ein Frühwerk des bedeutenden Russlandschweizers, das noch ganz unter dem Eindruck des russischen Folklorismus steht. Entstanden sein dürfte es der Opuszahl nach Mitte der 1890er Jahre, also ein paar Jahre bevor Nikolai Medtner begann, mit seinen zahlreichen Märchenstücken (Сказки) eine eigene Untergattung der russischen Klavierminiaturistik zu kultivieren. Zusammengehalten wird das Programm nicht nur durch Tonfall und Thematik der Stücke, sondern auch durch ihre Tonarten, denn sämtliche Werke stehen entweder in D (Schumann op. 113, Grieg) oder dem nahe quintverwandten A (Juon, Schubert, Schumann op. 73), wobei das Mollgeschlecht – bei romantischer Literatur wenig verwunderlich – dominiert.

Tatjana Uhde und Lisa Wellisch spielen vorzüglich aufeinander abgestimmt. Uhde besitzt ein sicheres Gefühl für melodische Entwicklungen. Sie hält sich streng an die Phrasierungsvorschriften der Komponisten, verliert sich aber nicht in einem bloßen Aneinanderreihen der einzelnen Phrasen, sondern erfasst stets auch die längeren Verläufe der Melodiebögen, in denen sie den Wechsel der Schwer- und Leichtpunkte sorgfältig herausarbeitet. Exemplarisch hören lässt sich das etwa bei Grieg, oder im letzten Satz der Schubert-Sonate, in welchem Uhde die Achtel nach Vorschrift eng an die punktierten Viertel gebunden spielt, es aber nicht versäumt, aus diesen Motiven eine lange Melodie zu entfalten. Wellisch macht dem Hörer durchweg deutlich, dass das Klavier ebenbürtiger Partner des Cellos und nicht nur Begleitung ist. Sie versteht es, die jeweilige Aufgabe zu erfüllen, die sich in einer bestimmten Situation stellt, hält sich zurück, wenn das Cello die führende Rolle innehat, tritt bestimmt hervor, wenn das Klavier an der Reihe ist, ohne dass sie das Spiel ihrer Partnerin ungebührlich überdeckte. Die Ausgewogenheit, die zwischen den beiden Instrumenten herrscht, wird namentlich anhand der Schumann-Stücke deutlich, in denen sich zahlreiche kontrapunktische Duette einkomponiert finden. Einschränkend wäre nur Eines zu erwähnen: Eigentlich spricht es für Wellisch, dass sie zu Beginn des langsamen Satzes der Schubert-Sonate danach strebt, in den ihr zugeteilten Achtel-Figurationen die darin verborgene breite Melodie hervorzuheben; allerdings gerät ihr das Ergebnis zu wenig legato (hier ausdrücklich verlangt).

Wie halten es die beiden Musikerinnen mit dem romantischen Ton dieser Märchenmusiken? Sie vertrauen offenbar darauf, dass er sich von selbst einstellt, wenn man die Musik durch sorgfältige Ausführung zum Leben erweckt – und sie tun gut daran! Aufgesetzte Romantizismen hört man von ihnen nicht. Uhde geht nicht verschwenderisch mit dem Vibrato um, sondern setzt es maßvoll ein, um bestimmte Stellen hervorzuheben. Auch vermeiden Uhde und Wellisch willkürliche Schwankungen des Zeitmaßes; falsches espressivo durch übertriebenes Verlangsamen und Beschleunigen kommt unter ihren Händen nicht vor. Stattdessen freut man sich an der stringenten Gestaltung der Tempi und am gelegentlichen, von beiden Künstlerinnen sicher ausgeführten Rubato, das den Hörer nie das Grundtempo vergessen lässt.

Wer also eine kleine Reise durch die Märchenwelt der romantischen Kammermusik unternehmen möchte, der kann sich getrost Tatjana Uhde und Lisa Wellisch anvertrauen.

[Norbert Florian Schuck, Juli 2021]

Gipfeltreffen der Klavierkunst

CD-Rezension, , , , ,

hänssler CLASSIC, HC17040; EAN: 8 81488 17040

Thorofon, CTH2667; EAN: 4 003913 126672

Ein günstiges Geschick hat es gefügt, dass im Herbst 2020 kurz hintereinander die neuesten Folgen zweier der meistbeachteten Gesamtaufnahmen-Projekte von Klaviermusik erschienen sind, die in jüngerer Zeit in Angriff genommen wurden. Damit sind Pervez Mody und Florian Uhlig ihren Vorhaben, das Klaviermusikschaffen Alexander Skrjabins bzw. Robert Schumanns auf CD festzuhalten, einen weiteren Schritt näher gekommen.

Bei allen persönlichkeits-, kultur- und epochenbedingten Verschiedenheiten, die sich zwischen Schumann und Skrjabin feststellen lassen, verbindet beide, dass ihnen das Klavier zu Beginn ihrer Laufbahn ein unverzichtbarer Begleiter war, an dem sie während des Prozesses ihrer künstlerischen Selbstfindung den nötigen Halt fanden. Beide blieben sie dem Instrument, bis sie ein früher Tod um ihr Spätwerk betrog, eng verbunden: Skrjabin mehr als Schumann, was – abgesehen natürlich von den jeweiligen Eigentümlichkeiten der Inspiration – vielleicht auch damit erklärt werden kann, dass die geschichtliche Situation beim Eintritt Skrjabins ins Musikleben um 1890 sich deutlich von derjenigen unterschied, die Schumann sechs Jahrzehnte zuvor vorgefunden hatte. Schumann war von Anfang an ein ganz eigener Kopf, der – ohne dass er eine Revolution der Mittel ausrufen musste – eine Ausdrucksweise kultivierte, die sich von den bislang gekannten Gestaltungsprinzipien völlig abhob. Donald Tovey hat sie als musikalische Mosaikarbeit charakterisiert: Die Perioden sind kurz und im Bau regelmäßig, bestimmt durch rhythmisch prägnante, häufig in Sequenzen angeordnete Motive. Diese Art der Formung prädestiniert zur Arbeit im kleinen Rahmen der Miniaturistik. So eroberte sich Schumann, nachdem er sich an kurzen Klavierstücken zum Meister gebildet hatte, alle anderen Gebiete kompositorischen Schaffens, seine charakteristische Schreibweise dabei stets beibehaltend. Skrjabin dagegen wuchs am Ende des 19. Jahrhunderts in jene große Tradition der Klaviermusik hinein, die einst von Schumann mitbegründet worden war. Er konnte von Anfang an auf einen Fundus prägnant formulierter Stilmittel zurückgreifen und begann seinen Weg auf den Spuren eines überragenden Vorbilds: Frédéric Chopin. Während viele frühe Klavierwerke Schumanns eigentümlich gattungslos, da vorbildlos sind, komponiert der junge Skrjabin in den Gattungen, denen Chopin zu charakteristischem Profil verholfen hatte – Mazurka, Prélude, Étude, Polonaise –, und entwickelt einen eigenen Tonfall in der Auseinandersetzung mit diesem Erbe explizit klavieristisch gedachter Kunst. Zu historisch völlig Neuem gelangt Skrjabin, im Gegensatz zu Schumann, erst durch einen radikalen Akt der Abkehr von hergebrachten Gestaltungsmitteln: durch die Einführung seiner synthetischen, „mystischen“ Akkorde.

Angesichts dieser Unterschiede in der Stilentwicklung beider Komponisten ist es interessant zu sehen, wie Florian Uhlig und Pervez Mody ihre CD-Zyklen einteilen. Uhlig hat jede Folge seines Schumann-Projekts unter ein bestimmtes Motto gestellt. Im Fokus der jeweiligen Veröffentlichung steht bei ihm entweder eine Werkgruppe („Schumann und die Sonate“, „Schumann und der Kontrapunkt“) oder ein biographisch-sozialer Bezug („Der junge Virtuose“, „Schumann und seine Töchter“). Dies geht durchaus mit der bei Schumann immer wieder festzustellenden Tendenz einher, sich über längere Zeit intensiv einer Gattung zuzuwenden: Man denke etwa an sein „Liederjahr“ oder die kurz nacheinander komponierten Quartette samt Klavierquintett. Einen wichtigen Aspekt von Uhligs Tätigkeit stellt dabei die in Zusammenarbeit mit seinem Beiheft-Autor Joachim Draheim, einem der wichtigsten Schumann-Forscher, unternommene Präsentation von Zweitfassungen, Entwürfen, unvollendeten oder schlicht bislang unbeachteten Arbeiten des Komponisten dar, die es dem Zuhörer gleichsam ermöglicht, einen Einblick in Schumanns Werkstatt zu erhalten und an den Fragen Anteil zu nehmen, die ihn beschäftigten. In der 14. Folge widmet sich Uhlig auf zwei CDs Schumanns Beiträgen zur Gattung des Variationszyklus. Auf diesem Gebiet darf Schumann das Recht für sich in Anspruch nehmen, als musikgeschichtlich bedeutendster Komponist nach Beethoven betrachtet zu werden, denn er hat eine neue Art des Variierens begründet: Die Form des Themas ist dabei nur noch von untergeordneter Bedeutung; stattdessen werden aus seinen Motiven in freier Weise neue Stücke gebildet. Interessanterweise hat Brahms als Variationen-Komponist diese neuen Bahnen nie beschritten, spätere Meister wie Dvořák, Elgar, Reger und Dohnányi folgten ihnen namentlich in ihren Orchestervariationen. Dass Schumann seine Klaviervariationen zum Teil mit Titeln wie „Impromptus“ (op. 5), „Etüden“ (op. 13), „Fantasien“ (Erstfassung von op. 13), „Exercises“ (letzte Fassung der Beethoven-Variationen WoO) versah, hat wohl nicht nur seinen Grund darin, dass er sich von den Verfassern brillanter Salon-Variationen abgrenzen wollte, sondern dürfte auch zum Ausdruck bringen, dass ihm der Unterschied zwischen seinem neuen Variationstypus und demjenigen Beethovens deutlich bewusst gewesen ist. Uhligs Doppel-CD bietet Jedem einen wunderbaren Überblick, der nicht nur Schumanns Vielseitigkeit im Variieren erfahren, sondern auch einen Eindruck vom Ringen des Komponisten um die Gestalt seiner Stücke erhalten möchte. Das Programm vereint wohlbekannte Werke – Impromptus sur une Romance de Clara Wieck op. 5 (in der Fassung des Erstdrucks), Études Symphoniques op. 13 und die sogenannten Geistervariationen – mit einer faszinierenden Nachlese. Da finden sich neben der Urfassung der Symphonischen Etüden (Fantaisies et Finale sur une thême de M. le Baron de Fricken) ein bislang noch unveröffentlichtes kurzes Variationswerk über ein eigenes Thema in G-Dur und eine Reihe nicht abgeschlossener Projekte über Themen von Paganini („La campanella“), Schubert („Sehnsuchtswalzer“), Chopin (Nocturne op. 15/3) und Beethoven (Allegretto aus der Siebten Symphonie), die zum großen Teil von Joachim Draheim für die vorliegende Aufnahme erstmals zur Aufführung eingerichtet worden sind. Von diesen sind die Beethoven-Variationen bzw. -Etüden bzw. -Exercises am weitesten gediehen. Uhlig spielt die erste und dritte Fassung sowie Teile der zweiten, die in den anderen beiden fehlen. Letztlich scheiterte Schumann nur daran, diesem Zyklus einen befriedigenden Abschluss zu geben; doch was davon existiert, ist von echter Schumannscher Genialität und durchaus würdig, gelegentlich aufs Konzertprogramm gesetzt zu werden. Sympathisch berührt, dass Uhlig den Arbeiten, die die Werkstatt nie verließen, die gleiche Aufmerksamkeit zuwendet wie den vom Autor als gültig anerkannten Schöpfungen. Wenn er die ersten Takte der G-Dur-Variationen durch abwechslungsreichen Anschlag belebt, weiß man sofort: An diesem Stück hat Schumann mit Ernst gearbeitet, dies ist keine Skizze, kein Entwurf, sondern ein Werk! Uhlig verschreibt sich bei seinen Aufführungen nicht einseitig einem Interpretationsansatz. Ihm geht es darum zu zeigen, wie lebendig Dynamik, Tonalität, Satztechnik bei der Formung der Musik zusammenwirken – besonders in kontrapunktischen Abschnitten wie der vierten Etüde aus op. 13 oder der Fuge im letzten Teil von op. 5. Schumanns „mosaikartige“ Phrasen fügt er zu fest verbundenen Perioden aneinander, ohne dass der Eindruck mechanischer Starre entstünde (sehr schön in op. 5, Nr. 9); mit behutsam eingesetztem Rubato gibt er der Musik zugleich die Atemluft, die sie braucht um zu singen. Schumann, der Romantiker, war stets ein reflektierter Formkünstler; und der Formkünstler Schumann stets eine empfindsame romantische Seele – Uhlig macht dies deutlich.

Pervez Mody präsentiert Skrjabins Klaviermusik nicht nach Gattungen oder Schaffensphasen geordnet und widersteht dabei einer Möglichkeit, die sich sehr wohl anbieten würde. Stattdessen stellt er die Programme seiner CDs dergestalt zusammen, dass jeweils ein imaginärer Konzertabend entsteht, in dessen Verlauf die dargebotenen Stücke einander nach dem Prinzip der Einheit durch Kontrast gegenseitig beleuchten. So müssen bei ihm Sammlungen von Miniaturen nicht zwingend vollständig auf einer CD untergebracht werden, sondern können sich auf mehrere Folgen der Reihe verteilen. Auch bei der vorliegenden Folge 6 ist dies der Fall: Von den neun Mazurken des op. 25 finden sich nur drei, von den zwölf Etüden des op. 8 nur vier auf der Scheibe. Modys Vorgehen hat den großen Vorteil, dass auf diese Weise Skrjabin als Künstlerpersönlichkeit insgesamt besser fassbar wird. Der frühe Skrjabin erscheint nicht vom „späten“ getrennt, der „Revolutionär“ nicht von seinen scheinbar „epigonalen“ Anfängen abgegrenzt. Stattdessen zeigt Mody: Dies alles gehört zum Gesamtbild von Alexander Skrjabin dazu! Auf der neuesten CD der Reihe lädt Mody im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Rundgang durch das Schaffen des Komponisten ein, denn das Programm verläuft zeitlich kreisförmig: von der Polonaise op. 21 die Werkzahlen über die opp. 25, 35 und 48 aufwärts bis zu den Préludes op. 67, und vom Mittelpunk des Programms, der Sonate Nr. 6 op. 62, über op. 40, op. 33 und op. 10 zurück bis zu den Études op. 8. In dieser Abfolge gehört, hinterlässt es einen anderen Eindruck, als wenn es chronologisch geordnet wäre. Man erlebt zwar Skrjabins stilistische Entwicklung hin zu den „Mystischen Akkorden“, wird aber durch die umgekehrte Chronologie der zweiten Programmhälfte dazu angeregt, sich zu fragen, was Skrjabins Persönlichkeit abseits seiner Neuerungen in der Harmonik ausmacht, welche Kontinuitäten sich in seinem Schaffen feststellen lassen, wie, kurzum, der frühe mit dem späteren Skrjabin zusammenhängt. John Foulds hat 1934 in seinem Buch Music To-Day. Its Heritage from the Past and Legacy to the Future op. 92 Skrjabin als denjenigen Komponisten bezeichnet, dem es seit Palestrina am überzeugendsten gelungen sei, in seiner Musik die Schwingungen der Devas (der übernatürlichen „leuchtenden Wesen“) zu vermitteln. Damit ist zwar vor allem das unter dem Eindruck theosophischer Ideen entstandene Schaffen ab 1905, seit dem Poéme de l’Extase, gemeint; hört man jedoch Modys Darbietungen der frühen Klavierwerke, so kann man kaum daran zweifeln, dass bereits in diesen Stücken die Flamme zu lodern begonnen hatte, die später so ekstatisch emporschießen sollte. Mody spielt, was in den Noten steht, und liest zugleich beständig zwischen den Zeilen. Die Notation versteht er offenbar als größtmögliche Annäherung an ein Ideal – zeitgenössischen Berichten zufolge muss Skrjabin ein begnadeter Improvisator gewesen sein –, und nimmt sich bei der Gestaltung der Zeitmaße immer wieder Freiheiten, um Spannungsaufbau und Entspannung innerhalb der musikalischen Verläufe bis in die kleinsten Phrasen hinein erlebbar werden zu lassen. Eine gute Probe von Modys Sinn für Formung gibt seine Interpretation des Préludes op. 35/1, in dem er aus den rauschenden Sechzehnteln die in der Partitur nicht explizit als solche gekennzeichnete Hauptmelodie hervorhebt. Seine Kultiviertheit im Anschlagen der Tasten trägt das ihre zur Wirkung seiner Aufführungen bei. Wiederholt wird man Zeuge, wie meisterlich es Mody beherrscht, echtes Piano und Pianissimo zu spielen, und gleichzeitig deutlich zu artikulieren. Den melodischen Faden, der Skrjabin, wie die vielen langen Bindebögen beweisen, sehr wichtig war, lässt Mody nie abreißen, und verhindert dadurch, dass diese Musik, wie unter weniger berufenen Händen oft zu hören, statisch oder verschwommen wirkt. Hier strömt sie wie in Feuerzungen aus. Wie Uhlig in Draheim hat auch Mody einen sehr kompetenten Beiheft-Autor gefunden: Daniel Tiemeyers ausführliche Erläuterungen der einzelnen Werke laden dazu ein, die Noten aufzuschlagen und sich auf eigene Faust in die Stücke zu vertiefen.

Dem Rezensenten bleibt noch, den Künstlern bei der Fortsetzung ihrer Projekte weiterhin so gutes Gelingen zu wünschen, wie es die beiden vorliegenden Veröffentlichungen auszeichnet.

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

Mit solidem Gewicht

CD-Rezension, , , , ,

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 303; EAN: 4 260052 383032

Die Pianistin Shorena Tsintsabadze stellt unterschiedliche Aspekte der Epoche vor, die wir als Romantik bezeichnen. Ihr Programm beginnt mit den groß angelegten Symphonischen Etüden op. 13 in Variationsform von Robert Schumann, wandert dann zum Spätwerk von Johannes Brahms mit dessen Drei Intermezzi op. 117 und endet schließlich mit der Grande Polonaise Brillante op. 22 von Frédéric Chopin, welcher der Komponist ein sphärisches Andante Spianato vorangestellt hat.

Die in Russland geborene und nun in Georgien wirkende Pianistin hat es sich zur Aufgabe gemacht, dem Heimatland ihrer Familie einen kulturellen Wandel zu ermöglichen und den dort zahlreich vorhandenen musikalischen Talenten die Chance zur Entfaltung zu geben. Vor zwölf Jahren nahm sie für Naxos die Klavierkonzerte von Sergey Lyapunov auf, nun widmet sie sich auf ihrer ersten offiziellen Solo-CD der Romantik an sich, die sie durch drei leitfigurenartige Komponisten vorstellt. Schumann stellt den progressiven Teil der CD dar mit seinen Symphonischen Etüden op. 13, die nicht nur das klassische Formmodell der Variation vollkommen neuartig darstellen, sondern auch klanglich experimentieren: Er will den Klang des Symphonieorchesters auf das Tasteninstrument bannen, nutzt dazu nie zuvor erklungene Techniken. Die Drei Intermezzi von Brahms zeichnen sich durch vollständige Entschlackung aus – sie kehren zurück zu den klassischen Idealen, die keine überschüssige Note erlauben und wenden sich somit ab vom Überschwang der Romantik. Chopin verfeinert den Klang auf ganz andere Weise, nämlich hin zur Schwerelosigkeit, was ihm durch allmähliche Auflösung der Form gelingt sowie durch schwebende, endlose Melodien und Begleitfiguren.

Das Klavierspiel von Shorena Tsintsabadze zeichnet sich durch Bodenständigkeit aus, der Anschlag weist solides Gewicht und Durchdringlichkeit auf. Gerade Brahms gewinnt durch die emotionale Distanz und auch Schumanns Etüden verleiht das Spiel so Nachdruck. Technisch hervorzuheben sei besonders die minutiös durchdachte Pedalisierung, was vor allem im Finale der Symphonischen Etüden plastische Weite hervorbringt. Dagegen fehlt es oft an Sinnlichkeit und Feingefühl, was bei Schumann nur stellenweise bemerkbar wird, bei Chopin aber die gesamte Aura des Stücks beeinflusst. Im Andante Spianato fehlt es an Ruhe, die langen Sechzehntelpassagen der rechten Hand verlieren sich in Gleichgültigkeit und den semplice-Teil nimmt Shorena Tsintsabadze zu schwer; die ursprünglich für Orchester gedachten Passagen, vor allem im Übergang zwischen den Teilen, entwickeln keinen symphonischen Klang, und allgemein wird die Technik in der Grande Polonaise Brillante zum Selbstzweck degradiert.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

„Jede Variation führt uns eine neue Facette von uns selbst vor!“

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Aus Russland stammend, wurde die Pianistin Anna Kavalerova in Tel Aviv heimisch – heute schöpft sie aus dem Leben in der vibrierenden Kulturmetropole viele künstlerische Anregungen. Ihr jüngstes Projekt wiederspiegelt eine künstlerische Haltung, in der die Ausforschung einer tiefen Wahrheit in der Musik mit persönlicher Selbsterkenntnis einher geht. Um verschiedene Aspekte von Variationen geht es auf der aktuellen CD: Robert Schumann unternimmt in seinen Sinfonischen Etüden opus 13 ausgedehnte Streifzüge durch die Gattungen der Musikhistorie. Sergej Rachmaninov mischt in seinen Variationen eines Corelli-Themas die harmonischen Farben, bis schließlich ein jazz-affiner Tonfall heraus kommt. Ein Thema, dass sich in zahllosen Variationen immer wieder neu erfindet, steht für Anna Kavalerova symbolisch für die Kunst des Sich-selbst-neu-erfindens. Im letzten Programmpunkt erweist sie sich als ungemein stilsicher aufspielende Jazzpianistin – auch, wenn Nikolai Kapustin in seinen Variationen opus 41 alles bis zur letzten Note durchkomponiert hat.

Das Interview führte Stefan Pieper

Warum haben Sie gerade diese Werke auf Ihrer neuen CD vereint?

Ich habe Robert Schumanns Sinfonische Etuden und Rachmaninows Variationen über ein Thema von Corelli miteinander kombiniert, weil ich diese Stücke endlich einmal aufnehmen wollte, nachdem ich sie schon oft im Konzert gespielt hatte. Es war aber eine Riesen-Herausforderung, diese vielen Stücke auf eine CD zu bringen. Es sind ja komplexe Werkzyklen voller Gegensätze. Vor allem zwischen Schumanns Sinfonischen Étuden und Rachmaninoffs Variationen gibt es einen großen Unterschied vom Konzept her. Daraus einen einheitlichen Spannungsbogen für eine Aufnahme zu kreieren, war schon ein kolossales Unterfangen.

Sollen Nikolai Kapustins Variationen opus 41 einen bewussten Kontrast setzen?

Kapustins jazziges Stück dient tatsächlich dazu, den Hörer in beschwingter Leichtigkeit zu entlassen. Aber trotzdem sehe ich auch eine starke Gemeinsamkeit bei diesen Programmpunkten: In allen drei Fällen begeisterte es mich, wie wundervoll diese Tonschöpfer mit dem Material arbeiten.

Können Sie Ihr Anliegen im allgemeinen auf den Punkt bringen?

Es ist wichtig, als Musiker etwas für sich zu gewinnen – ebenso, dem Publikum etwas zu vermitteln. Ich möchte auf jeden Fall immer diese Komponenten miteinander verbinden.

Was reizt Sie am Prinzip der Variation?

Variationen waren und sind ein beliebtes und vielseitiges Feld für Komponisten. Sie offenbaren so eine große Vielfalt. Jeder Zyklus hat seine spezifischen Herausforderungen. Mich reizt vor allem dieser Freiraum, der weit über den rigiden Rahmen der Sonatenform hinaus geht. Eine Sonate hat eine klar definierte Gestalt. In Variationen haben Komponisten gerne solche Grenzen überschritten. Daraus einen Spannungsbogen zu schaffen, ist für jeden Interpreten eine große Herausforderung. Da jede Variation naturgemäß sehr kurz ausfällt, ist das komponierte Material in der Regel extrem komprimiert. Aus der Kürze und Pluralität ein großes Ganzes zu erzeugen, ist ein spannendes Unterfangen, das mich sehr fasziniert hat. Vor allem der Aspekt von Entwicklung spielt eine große Rolle. Umso mehr, weil die Musik immer wieder zum Ausgangsmaterial zurück kehrt, das immer präsent bleibt. Das berührt bei mir tief persönliche Gedanken. Denn es zeigt etwas von unserem Wesenskern, der immer da ist, aber der sich trotzdem aufs neue entfaltet. Jede Variation eröffnet eine neue Facette von uns selbst und führt symbolisch vor, dass wir am Leben sind.

Das ist eine interessante Ausweitung ins Philosophische. Was für Aspekte sprechen Sie bei Schumann und Rachmaninoff besonders an?

Schumanns „Sinfonische Etüden“ sind tief persönlich geprägt, wenn sie vor allem die erwachte Liebe zu seine künftigen Frau Clara abbilden. Alles führt vom Dunkel ins Licht hinein. Das erste Thema ganz zu Beginn ist ein Trauermarsch. Die ersten sechs Variationen machen dann in  Molltonarten weiter, danach wechselt es ins Dur und alles geht bergauf. Verschiedene Instrumente werden imaginiert, Holz- und Blasinstrumente imitiert und es folgen Zitate aus dem Mendelssohn-Konzert, später dann aus dem Capriccio von Paganini. Auch kommen viele verschiedene Stile ins Spiel: Ein Menuett, ein Walzer, ein Intermezzo im spanischen Stil sowie osteuropäische Elemente. Das Finale am Ende der Variationen wirkt schließlich wie ein Triumphzug. Schumann hat diese Musik in der Jugend geschrieben, das merkt man. Es ist manchmal wie Karneval. Da ist pure Lebensfreude.

Welche andere Perspektive nehmen Rachmaninoffs Variationen ein?

Rachmannoffs Variationen bilden die unruhige Entwicklung der menschlichen Zivilsation im frühen 20. Jahrhundert mit seinen Weltkatastrophen ab. Musikalisch kommt alles aus der Vergangenheit: Es überwiegen klassische Harmonien und alles ist – völlig losgelöst von der erwachenden Avantgarde –  sehr konservativ. Emotional und atmosphärisch ist diese Musik auf der Höhe der Zeit und  wiederspiegelt eine gewisse Düsternis, die aus der russischen Revolution und später vom zweiten Weltkrieg her rührt. Man hört in dieser Musik, dass durch die Tragödien der Gegenwart gerade eine Welt zusammen bricht. Wir spüren in dieser Musik, dass eine Entwicklungslinie, die von der Klassik her kam, endgültig zerbrochen ist. Man kann es vielleicht mit „La Valse“ von Maurice Ravel vergleichen, wie hier Rückschau gehalten wird aus einem Blickwinkel, der immer ironischer wird.

Gleich mehrere Variationenzyklen in einem Programm – eine größere pianistische Vielfalt lässt sich vermutlich kaum auf einer CD vereinen. Wollten sie mit diesem Programm ganz bewusst möglichst viel von sich selber zeigen?

Bei der Arbeit an jedem Stück reflektiere ich spezifische Aspekte von mir selbst. Das macht ja auch den Reiz an meinem Beruf aus. Musik machen ist ein immerwährendes Suchen. Eine konstante Wahrheit gibt es ja sowieso nicht. Pianistin zu sein, hilft ja auch, sich immer wieder neu zu erfinden. Was den einen Tag das wahre, richtige war, kann ja eine Woche danach schon etwas ganz anderes sein. Und es geht ja auch nicht immer in eine Richtung. Das Leben hat Höhen und Tiefen, auch das gehört dazu. Als Musikerin versuche ich, immer wieder nach etwas Neuem, vielleicht Besseren in meinem Leben zu suchen.

Das schließt bei Ihnen dann sogar ein, auch mal in die Rolle einer brillanten Jazzpianistin zu schlüpfen. Wie Sie hier die Variationen von Nikolai Kapustin spielen, hält dies jedem Vergleich mit improvisierenden Jazzern stand. Ihr Spiel hat Swing. Viele Klassik-Musiker scheitern daran, wenn sie sich auf solch ein Terrain begegeben.

Vielen Dank für das Kompliment! Es ist schön, wenn Sie das überrascht hat. Das war gewissermaßen die Idee. Denn niemand, der den Titel „Variationen plus“ liest, erwartet diesen Effekt beim Hören der CD. Aber hinter dem, was hier so leicht und improvisiert wirkt, steckt extrem viel harte Arbeit.

Haben Sie vorher schon mal Jazz gespielt?

Nein! Und das Kapustin-Stück ist ja im Kern überhaupt kein Jazz. Der Komponist hat hier alles bis auf den letzten Ton und aufs letzte Detail schriftlich fixiert, auch wenn er die Tonsprache und die Harmonien des Jazz nutzte. Es kommt hier darauf an, den Vibe und die Emotion zu erfassen.

Nochmal kurz zu Ihrer heutigen Situation. Was hat Sie eigentlich nach Israel verschlagen?

Ich folgte meinem Lehrer Emanuel Krasowsky nach Israel und habe hier drei Jahre lang auf meinen Master-Abschluss hin gearbeitet. Mittlerweile lebe ich seit sieben Jahren in Israel und es ist der ideale Lebensmittelpunkt – vor allem in künstlerischer Hinsicht! Mir gefallen hier vor allem die vielen Musikfestivals und der rege Austausch. Es gibt hier so viele Musiker, Konzerte und Festivals. Ich spiele sehr viel Kammermusik. Diese immense Dichte hält mich auf Trab.

Was ist anders als in Russland?

Vor allem die Mentalität. Es herrscht eine große Offenheit. Alle sind sehr freundlich und hilfsbereit. Vielleicht liegt es daran, dass dieses Land von Einwanderern aufgebaut worden ist. Jeder, der hier heute lebt, hat Vorfahren, die Einwanderer waren. Und es ist ein kleines Land. Entsprechend überschaubar und transparent ist der Berufsmarkt für Musiker. Jeder kennt jeden, das macht die Vernetzung einfach.

Ist die sprichwörtlich strenge „Russische Klavierschule“, die Sie sicherlich in Ihrer Jugend durchlaufen haben, heute noch ein Kapital?

Ich bin sehr für diese Grundausbildung dankbar, denn sie ist ein Fundament für alles. Mein gesamter Werdegang ist aber erst durch eine große Vielfalt in meinem Leben zu dem geworden, was er heute ist. Es ist wichtig, verschiedene Orte, Erfahrungen, Kulturen, Traditionen zu einem großen Ganzen zu vereinen und daran zu wachsen. Erst dann wird man flexibel und kann sich immer weiter entwickeln. Das Leben ist ein lebenslanger Prozess, eine endlose Suche.

Klarinetten-Kontraste

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All Sound Around, EAN: 9 120094 930029

Mit ihrem „The GershWIEN Project“ begeben sich der Klarinettist Markus Adenberger und die Pianistin Maria Radutu auf eine abenteuerliche Reise durchs 19. und 20. Jahrhundert. Pendereckis satirische Drei Miniaturen öffnen den Vorhang, bevor wie zwei jazzige Solokonzerte in Arrangements hören: Gershwins Rhapsodie in Blue und Artie Shaws Klarinettenkonzert, wo Franz Hofferer als Gast am Drumset dazustößt. Sarasates Zigeunerweisen und Schumanns Drei Romanzen op. 94 bringen uns in die Welt der Romantik, bevor Poulenc uns nach Frankreich entführt: von ihm hören wie zunächst die Hommage à Edith Piaf für Klavier solo und schließlich die Klarinettensonate FP 184.

Über George Gershwins Aufenthalt in Wien gibt es eine Anekdote, deren Richtigkeit nicht nachgewiesen wurde: Nachdem er bereits in Paris Künstler wie Ravel, Prokofieff und Strawinsky getroffen hatte, besuchte er in Wien Kálmán, Lehár und Berg. Kálmán machte Gershwin die Überraschung, dass die örtliche Kapelle zum Nachtisch seine Rhapsody in Blue aufspielte, deren in Europa noch völlig unbekannte Klänge für sie eine gewaltige Herausforderung darstellten. Zum Dank schenkte der gerührte Gershwin seinem Kollegen den Kugelschreiben, mit dem er angeblich die Rhapsody geschrieben habe. Dieser Stift verblüffte die Anwesenden, die so etwas noch nie gesehen haben, denn dieses war der erste Kugelschreiber in Wien.

So hängt zumindest das hier zu hörende Werk Gershwins mit der Metropole Wien zusammen, aus der Klarinettist Markus Adenberger stammt. Die anderen der Titel haben meines Wissens keine Verbindung mit Gershwin oder der Hauptstadt Österreichs: dafür bieten sie umso mehr Kontraste und lebendige Musikgestaltung.

Innerlich aufgewühlt, unstet und gewissermaßen sarkastisch geben sich die Drei Miniaturen von Penderecki, die modernistischsten Stücke dieser Aufnahme, die zugleich direkt zu Beginn stehen und damit ein Statement setzen: auch freitonale, dissonante Musik kann ein Programm stilsicher eröffnen! Dann folgt das titelgebende GershWIEN-Stück, die Rhapsody in Blue, dem die beiden Musiker eine erstaunlich melancholische Note verleihen. Anstelle der großstädtischen Aufgeregtheit erhält das Werk hier eine warme, beinahe zärtlich liebevolle Note, die der Musik durchaus wohltut. Shaws Klarinettenkonzert führt uns vollends in den Bereich des Jazz, rhythmisch getragen von Franz Hofferer am Drumset. In diesem Stück kann sich vor allem die Klarinette klanglich entfalten, mit kleinen Zerrungen und Schleifen arbeiten, dabei einen vollkernigen Ton in den Raum projizieren; das Klavier errichtet bei Shaw die klangliche Basis für die Klarinette und sorgt für den nötigen Drive. Noch virtuoser trumpft die Klarinette bei Sarasate auf, dessen Zigeunerweisen wir hier für das Blasinstrument arrangiert hören, wodurch der beliebten Zugabe vieles an Schärfe und Direktheit genommen wird, was Markus Adenberger mit Innigkeit, Lyrik und Witz füllt. Introvertiert gelingen die Drei Romanzen von Schubert, in denen Radutu und Adenberger echtes Gefühl voller Wärme kundtun. Unvorstellbar sensibel gestalten sich die Stücke von Francis Poulenc, die alle Feinheiten und Nuancen der Klanggebung abverlangen, wofür sie aber auch mit fesselnder Wirkung und Unmittelbarkeit danken. Maria Radutu und Markus Adenberger nehmen jedes dieser Stücke für sich und gehen auf die individuellen Anforderungen an Klang und Gefühl ein, folgen je der Musik und erzielen so unverfälschte und reine Darstellungen all dieser verschiedenartigen Stilwelten.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Die Kunst der Fuge in Salzburg

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Orchesterkonzert: Salzburg, 25. Oktober 2019, Salzburg Chamber Soloists, Christoph Schlüren

Wer sich am 25. Oktober 2019 im Odeion des Salzburger Waldorfcampus eingefunden hatte, hatte das Glück, einer außergewöhnlichen Demonstration kammerorchestralen Musizierens beiwohnen zu können. Die Salzburg Chamber Soloists, jeweils fünf erste und zweite Violinen (darunter der Konzertmeister Lavard Skou Larsen), vier Bratschen, drei Violoncelli und ein Kontrabaß, spielten unter der Leitung von Christoph Schlüren Die Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach. Man verzichtete auf ein Arrangement der Kanons und präsentierte Contrapunctus XIV zweimal: am Ende der ersten Konzerthälfte, nach den Contrapuncti I–XI, in der von Bach unvollendet hinterlassenen Gestalt, der sich jener Choral anschloss, mit welchem die Herausgeber des Erstdrucks ihr Publikum „schadlos halten“ wollten; zum zweiten Male, am Ende des Konzerts, mit der sehr geglückten Ergänzung des finnischen Symphonikers Kalevi Aho, die damit ihre österreichische Erstaufführung erlebte. Zuvor erklangen in der zweiten Konzerthälfte nach den Spiegelfugen zwei im wahrsten Sinne des Wortes auf Bach bezogene Stücke aus späterer Zeit: Robert Schumanns Fuge über BACH op. 60/3, für Streichorchester transkribiert von Dan Țurcanu, und Reinhard Schwarz-Schillings Studie über BACH für drei Stimmen, das letzte Werk dieses Komponisten polyphoner Meisterstücke, dessen gesamtes Schaffen im Grunde eine große Hommage an Bach darstellt.

Ein ganzes Konzert mit Stücken, in denen jeder Musiker in regelmäßigen Abständen das Hauptthema zu spielen hat und auch die Übersicht behalten muss, wenn gerade „nur“ ein Kontrapunkt in der Stimme steht, ist für ein Orchester eine besondere Herausforderung. Die  Salzburg Chamber Soloists haben es bei der Bewältigung dieser Aufgabe nicht an Einsatzbereitschaft und Begeisterung fehlen lassen und folgten hochkonzentriert den Vorgaben ihres Dirigenten.

Schlürens Präsentation der Werke lebte vor allem von der sorgfältigen Artikulation jeder Stimme. Kein Themeneinsatz ging im Gesamtklang unter, die kontrapunktischen Verflechtungen wurden fein abgestuft nach dem Gewicht dargeboten, das den beteiligten Stimmen im jeweiligen Moment zukam, sodass die Interaktion der Instrumentengruppen trefflich zur Wirkung gelangte. Mit seinem feinen Gespür für Bachs Formung der musikalischen Verläufe aus dem Gegeneinander der melodischen Linien legte der Dirigent vorbildlich bloß, wie einfalls- und abwechslungsreich diese Sammlung aus Stücken in d-Moll ist, die alle über das gleiche Thema geschrieben sind. So wurde der Abend zu einem Triumph der Bachschen Kompositionskunst.

Das Konzert wurde mitgeschnitten und man kann nur wünschen, dass die geplante Veröffentlichung auf CD bald folgen möge.

[Norbert Florian Schuck, November 2019]

Die Kunst der „Kunst der Fuge“

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Freitag, 25. Oktober 2019 in Salzburg, Campus der Rudolf Steiner-Schule, Dorothea Porsche Saal – Konzert „Kunst der Fuge“ ; Christoph Schlüren, Dirigent; Salzburg Chamber Soloists (Leitung: Lavard Skou-Larsen); Werke von Bach, Schwarz-Schilling, Schumann und Aho

Johann Sebastian Bach: Die Kunst der Fuge – Contrapunctus I – XI; Finale, Quadrupelfuge, unvollendet; Choral, Vor Deinen Thron trete ich hiermit; Spiegelungen I und II a 4; Robert Schumann (1810-1856) Orgelfuge g-Moll über BACH Op.60/3 a 4 2019 transkribiert von Dan Turcanu; Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1985) Studie über BACH a 3; Finale Quadrupelfuge, 2012 vollendet von Kalevi Aho (geb.1949)

Er ist und bleibt das A&O der Musik, Johann Sebastian Bach. Das ist die ganz einfache (?) Feststellung nach dem gestrigen Konzert im Dorothea Porsche Saal im Salzburger Odeion.

Nach einer Einführung mit dem Dirigenten des Abends, Christoph Schlüren, begann um 19 Uhr mit dem Contrapunctus 1 ein Abend der überwältigenden Musik. Die Salzburger Chamber Soloists mit ihrem Konzertmeister Lavard Skou-Larsen musizierten unter der Leitung des Münchener Dirigenten Christoph Schlüren ein intensives Programm mit ausgewählten Stücken aus dem letzten Meisterwerk Bachs, der „Kunst der Fuge“. Und was für eine Kunst sich da entfaltetete! Immer neue und unvermutete Aspekte des Eingangs-Themas wurden aufgeblättert und im Entstehen aus der Taufe gehoben. Geleitet vom gelassenen und dennoch energischen Dirigieren wurde dieser Riesen-Kosmos aus Klängen, Rhythmen, Harmonien und Stimmführungen von den mit intensivstem geistig-seelisch-musikalisch spielenden Musikerinnen und Musikern zum hörgewaltigen Erleben. Was waren in den vertracktesten Kombinationen, den ausgefeiltesten Zusammenklängen, den kraftvollsten Durchdringungen der einzelnen Stimmen für Offenbarungen vor unsere Ohren, Augen und Herzen gestellt.

Alle 11 Contapuncti – jeder einzelne eine eigene Welt – offenbarten nicht nur die unglaubliche und immer wieder aufs Neue faszinierende Meisterschaft des „Alten Bach“, sie gaben im zweiten Teil auch den Nährboden für zwei Kompositionen von  Robert Schumann und Reinhard Schwarz-Schilling und regten eben auch den finnischen Komponisten Kalevi Aho 2012  zu der Vollendung der letzten Fuge an. Welche Steigerung auch oder gerade heute möglich ist, zeigte dieser Komponist und mit ihm die auf allerhöchstem Niveau Spielenden. Die schier bis zu einer unmöglich scheinenden Ausbreitung der Kontrapunktik und der musikalischen Energie ließ einen denkwürdigen Abend ausklingen, der sicher zum allertiefsten gehört, was ich bisher in meinem Leben erleben durfte.

Dank an alle Beteiligten für diesen Abend!

[Ulrich Hermann, Oktober 2019]