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Das Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música brilliert beim „räsonanz“ Stifterkonzert der musica viva

02/10/2024KonzertrezensionArditti Quartet, Emmanuel Nunes, Ernst von Siemens Musikstiftung, Helmut Lachenmann, München, musica viva, Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, Prinzregententheater, Stefan BlunierMartin Blaumeiser

Für das erste räsonanz Stifterkonzert der neuen Münchner musica viva Saison – es folgt noch ein zweites im Januar – hatte die Ernst von Siemens Musikstiftung am 28. 9. 2024 das Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música mit seinem Chefdirigenten Stefan Blunier ins Münchner Prinzregententheater eingeladen. Zunächst erklang das großangelegte Orchesterwerk „Ruf“ des portugiesischen Komponisten Emmanuel Nunes. Helmut Lachenmanns „Tanzsuite mit Deutschlandlied“ benötigt zusätzlich als Solisten ein Streichquartett: hier spielte kein Geringeres als das weltberühmte Arditti Quartet. Wie gewohnt ein staunenswertes Programm.

Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música; StefanBlunier – © BR-Astrid Ackermann

Die räsonanz Stifterkonzerte der Ernst von Siemens Musikstiftung bleiben ihrem Prinzip treu, einerseits höchst aufwändige Werke zu programmieren, die bereits historische Relevanz haben, ohne allzu oft aufgeführt worden zu sein, andererseits dem Münchner Publikum Klangkörper vorzustellen, die bislang selten oder gar nie hier zu Gast waren. Letzten Samstag brillierte im „Prinze“ das Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, 1947 zunächst als Konservatoriumsorchester gegründet, nun nach dem 2001 für den Auftritt Portos als eine Kulturhauptstadt Europas neu errichteten musikalischen Zentrum Casa da Música benannt und dort ab 2006 beheimatet. Der Schweizer Stefan Blunier – in Deutschland u. a. von 2008-2016 GMD in Bonn – ist seit 2021 Chef des 94-köpfigen Ensembles. Leider hatten wohl selbst Teile des geladenen Publikums wegen der bereits grassierenden Erkältungswelle absagen müssen: Etliche Plätze blieben frei.

Nach anfänglichen Studien in seiner Heimat bei Fernando Lopes-Graça war Emmanuel Nunes (1941–2012) Schüler von Boulez, Pousseur und Stockhausen, gehört somit bereits zur zweiten Komponistengeneration, die man mit den Darmstädter Ferienkursen verbindet. Seine großangelegten Vokal- und Orchesterwerke führten bald zu internationalen Erfolgen. Später unterrichtete der Portugiese selbst in Lissabon, Freiburg und Paris. Ruf – für Orchester und Tonband (1977, revidiert 1982) – verwendet nicht einmal einen Riesenapparat: 28 Streicher, nur doppelt besetzte Bläser, 2 Schlagzeuger, Klavier (+ Celesta) und Harfe. Der 45-Minüter besteht aus sechs verbundenen Abschnitten. Bei vier davon wird der zeitliche Ablauf unerbittlich durch das Zuspielband vorgegeben. Das Orchester spielt seine Parts hochdifferenziert – jeder Spieler quasi als Solist – und der Dirigent muss trotz des engen Korsetts einerseits präzises Zusammenspiel, andererseits ein gehöriges Maß an kontrolliert aleatorischen Ereignissen koordinieren. Stefan Bluniers Schlagtechnik ist von makelloser Klarheit, dabei zum Glück nie mechanisch. Er formt den Klang der einzelnen Orchestergruppen immer gestisch äußerst dynamisch mit, agiert zugleich als emotionaler Katalysator dieses sich anfangs als recht chaotisch darstellenden, jedoch mit feinst austariertem Innenleben gestalteten musikalischen Stromes. Die elektronischen Klänge erscheinen als echte – gerade auch räumliche – Erweiterung, wirken streckenweise mit ihrem Gewobbel wie aus zeitgenössischen Science-Fiction-Filmen dem doch recht natürlichen Geschehen im Orchester dialektisch entgegen. Am Schluss wird es sehr leise, mit ganz unterschwelligen Zitaten aus spätromantischer Musik – Wagner und Mahler: ein überwältigendes Erlebnis. Hier ist bereits klar, dass man das tolle Orchester aus Porto einfach liebgewinnen muss.

Ganz anders nach der Pause Helmut Lachenmanns „Tanzsuite mit Deutschlandlied“ von 1979/80. Hier ist alles bis ins letzte Detail ausnotiert, mit schwäbisch-protestantischer Gründlichkeit. Dabei ist dies ein perfektes Beispiel der vom bald 89-jährigen Komponisten selbst so benannten Verweigerungsästhetik, die er über Jahrzehnte gepflegt und Teile des Publikums damit häufig ziemlich provoziert hat. So bleibt also hier das „Unerhörte“, lediglich Mitzudenkende, zentrales Element des großbesetzten Stücks, wohingegen das tatsächlich Erklingende konsequent so gut wie jede Hörerwartung enttäuscht. Nicht nur das Orchester, sondern ebenso das solistische, kaum merklich verstärkte Streichquartett, das anfangs die Führung übernimmt, spielen fast nur geräuschhafte Maskierungen. Der Prozentsatz „normal“ herausgebrachter „Töne“ ist minimal, dann jedoch meist verstörend. Das Arditti Quartet kennt das Stück genau; die vier Streicher schütteln die komplexen Spielanweisungen locker aus den Ärmeln. Die den 17 Abschnitten zugrunde liegenden Tanzrhythmen werden noch am ehesten erkennbar, wenn man optisch (!) dem wieder absolut souveränen Dirigenten folgt. Nach und nach wird klar, mit welch subversiver Energie und tiefgründigem Humor hier Altbekanntes komplett dekonstruiert wird. Selbstverständlich kommt auch das Deutschlandlied in der letzten der fünf Abteilungen – Mahler lässt grüßen – nur als „leeres Gerüst“: Nicht mal ansatzweise erscheinen Text oder Ton verbatim. Lediglich in der Partitur sind Stimmen mit den Silben der ersten (!) Strophe unterlegt, bereits zu Tode geritten (Galopp), bevor diese überhaupt anklingen könnte. Trotz des anstrengenden Appells von Lachenmanns Musique concrète instrumentale ans Publikum, hier zu versuchen, ständig zwischen den Zeilen zu hören, wird diese von Blunier und seinen fabelhaften portugiesischen Musikern sorgfältigst erarbeitete Darbietung keinen Moment langweilig. Und irgendwie passt Lachenmanns Werk auch zum 50. Jahrestag der Nelkenrevolution. Provozieren kann das heutzutage kaum mehr – und Musik wie Ausführende, die hier wirklich alles gegeben haben, erhalten verdient langen Applaus. Das Stifterkonzert ist einmal mehr seinen hohen Ansprüchen gerecht geworden.

[Martin Blaumeiser, 30. 9. 2024]

Patrick Hahn mit Zemlinsky beim Münchner Rundfunkorchester

24/04/2024KonzertrezensionAlexander Zemlinsky, Anna Greiter, Johanni van Oostrum, Milan Siljanov, München, Münchner Rundfunkorchester, Patrick Hahn, PrinzregententheaterMartin Blaumeiser

Nur einen Tag nach Arnold Schönbergs „Gurre-Liedern“ besuchte unser Rezensent im Münchner Prinzregententheater das Sonntagskonzert des Münchner Rundfunkorchesters vom 21. April 2024 unter Patrick Hahn. Auf dem Programm standen zwei Kompositionen Alexander Zemlinskys: Die Sinfonietta op. 23 sowie die fabelhafte „Lyrische Symphonie“ op. 18, in der Johanni van Oostrum und Milan Siljanov die beiden Gesangspartien gestalteten.

Münchner Rundfunkorchester, Patrick Hahn, Johanni van Oostrum, Milan Siljanov
© BR/Markus Konvalin

Wenn man unmittelbar nach den Jubiläumskonzerten zum 75-jährigen Bestehens des BRSO als zweiter Klangkörper des Bayerischen Rundfunks nicht nur gratulieren, sondern ein Zeichen für die Leistungsfähigkeit des kleineren Münchner Rundfunkorchesters setzen wollte, war es vielleicht nicht unbedingt die klügste Idee, sein Sonntagskonzert ausschließlich dem Wiener Komponisten Alexander Zemlinsky (1871–1942) zu widmen. Nur eingefleischte Fans – der Rezensent gehört freilich dazu – gerade dieser musikalischen Stilepoche werden die Gelegenheit ergriffen haben, quasi im Tagesabstand zwei so hochbedeutende, dazu äußerst selten gespielte Werke wie Arnold Schönbergs „Gurre-Lieder“ und Zemlinskys „Lyrische Symphonie“ anhören zu wollen. So war das Prinzregententheater an diesem Sonntagabend kaum zu zwei Dritteln gefüllt. Widmete die alte MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart) von 1968 dem Lehrer Schönbergs noch weniger als eine Textspalte und wurde Zemlinskys Musik bis zu Beginn der 1980er Jahre so gut wie nicht gespielt, sind dessen ausgezeichnete Opern und Streichquartette, vor allem jedoch seine offenkundig an Mahlers Lied von der Erde anknüpfende Lyrische Symphonie, in der sieben Gedichte des bengalischen Literaturnobelpreisträgers Rabindranath Tagore vertont werden, mittlerweile sicher im Repertoire verankert und auch auf Tonträgern gut zugänglich.

Patrick Hahn, der sympathische Erste Gastdirigent des Rundfunkorchesters, beginnt den Abend mit der dreisätzigen Sinfonietta von 1934, in der Zemlinsky von seiner Verwurzelung in der Spätromantik längst abgerückt ist – und selbst die Roaring Twenties allenfalls noch als Nachklang wirken. Das Stück ist heterogen, hochartifiziell, schwankt zwischen brillantem Humor, virtuosem Aberwitz und durchaus depressiven Vorahnungen. Hahn dirigiert dies alles kraftvoll und souverän – die linke Hand könnte dabei noch mehr gestalten als nur Dynamik und Einsätze zu verwalten. Das Orchester hat sichtbar Spaß an dieser diffizilen Musik, klingt gerade in den knackigen Tuttis des Kopfsatzes prächtig, bleibt in dessen komplexer Polyphonie und den eher kammermusikalischen Phrasen gleichermaßen durchsichtig. In der düsteren Ballade des zweiten Satzes werden die grundierenden Ostinati flexibel aufgefasst, die gut geführte Dynamik führt zu einem Höhepunkt ohne Pathos mit ebenso organischem Abbau. Die hervorragende Leistung der Holzbläser (Klarinettensolo!) ist besonders hervorzuheben. Das Finale beginnt fein, wird im Forte dann leicht lärmend, gegen Schluss regelrecht wild, ohne seinen Humor zu verlieren und wird dabei von Hahn umsichtig kontrolliert: eine beachtliche Leistung des Orchesters.

Noch vor der Pause wird dann von Moderatorin Anna Greiter mit dem Dirigenten und live demonstrierten Klangbeispielen die Lyrische Symphonie – die heuer ihren 100. Geburtstag feiert – vor allem wohl für die zugeschalteten Rundfunkhörer erklärt. Natürlich soll hier eben nicht in erster Linie ein Fachpublikum angesprochen werden, jedoch gerät das Vorhaben durch unsagbar dümmliche Fragen fast zur Farce. Nein – in dem Stück geht es nie um plumpe Erotik, vielmehr um geschlechterspezifische Stereotypen und die darin begründeten Schwierigkeiten von Beziehungen überhaupt. Und wenn die musikgeschichtliche Nachwirkung von Zemlinskys Stück – von Alban Bergs Lyrischer Suite bis etwa zu Michael Gielens Un Vieux Souvenir – komplett unterschlagen wird, ist das schon traurig. Der Programmhefttext von Wolfgang Stähr hingegen ist völlig adäquat.

Das Rundfunkorchester hatte bei der Vorbereitung doppeltes Pech mit gleich zwei Absagen für die Sopranpartie hintereinander (Marlis Petersen bzw. Vera-Lotte Boecker), so dass die Südafrikanerin Johanni van Oostrum äußerst kurzfristig eingesprungen sein muss. Sie singt stimmlich schön und gestaltet differenziert – die Stimme ist aber leider selbst für diese in den Streichern klar unterdimensionierte Besetzung zu klein. Zemlinsky hat kongenial aus den 85 unzusammenhängenden Gedichten aus Tagores Band Der Gärtner zwar keinen wirklichen „Plot“ exzerpiert. Aber die ausgewählten Texte zeichnen teleologisch, dabei kreisförmig eine Beziehungsentwicklung nach: von der Sehnsucht des Mannes und der mädchenhaften Schwärmerei für den „Märchenprinzen“ über Eroberung, gegenseitiges Unverständnis in Ekstase, Loslassen bzw. Verlassen bis hin zum erneuten Alleinsein. Beim Sopran hat der Komponist dies viel deutlicher in die Gesangsstimme integriert als beim Bariton. Der extremen Spannweite von jugendlichem Überschwang im 2. Gesang bis zur Eiseskälte mit nicht mehr tonalen Intervallgängen im 6. Gesang wird van Oostrum noch nicht wirklich gerecht, erwischt manchmal auch nicht alle Töne korrekt. Perfekt hat dies nach Meinung des Rezensenten bisher vielleicht nur Julia Varady in der Aufnahme mit ihrem Gatten Dietrich Fischer-Dieskau hinbekommen. Bei Milan Siljanov spürt man dagegen sofort, dass er sich eingehend mit Text und Musik auseinandergesetzt hat: Textverständlichkeit, Diktion, Emotion – alles wirklich überzeugend. Seine auffallend einnehmende Stimme kommt ohne Mühe über das Orchester und seine Darbietung erfasst die Vielschichtigkeit der Partie gut, vermeidet dabei bewusst Übertreibungen, gerade im 3. Lied, und überlässt dies dem Orchester.

Das Münchner Rundfunkorchester stellt die enorme Farbigkeit – hier übertrifft der erfahrene Zemlinsky sogar die „Gurre-Lieder“ seines Schülers Schönberg – ganz hervorragend zur Schau. Die vielen Effekte – namentlich Glissandi – in allen Instrumentengruppen wirken daher eher schmerzlich, emotional überwältigt oder einfach als tonmalerische Natur-Mimesis: grandios z. B. die Stelle im 4. Gesang bei „der Wind seufzt durch die Blätter“. Den großen symphonischen Zusammenhang kann Patrick Hahn allerdings nicht überall herstellen. Bei den echten Höhepunkten bzw. Zwischenspielen, wo Zemlinsky dann tatsächlich mal ein dreifaches Forte bemüht, fehlen hier schlicht mindestens ein Dutzend Streicher. Ebenso gibt es Stellen, wo das Holz zugedeckt wird oder sogar die Hörner [Ziffer 104] nicht mehr durchkommen, was dann eher der Platzierung auf der Bühne des Prinzregententheaters geschuldet ist. Die Ausgestaltung sämtlicher Solostellen – vorzüglich das Violinsolo im 4. Satz – braucht sich keinesfalls hinter dem BRSO zu verstecken. Bei der Wahl der Tempi fällt auf, dass Hahn im ersten Satz schon ab dem Baritoneinsatz ein wenig zu zäh agiert und das Stück noch größere Flexibilität verdienen würde. Der gesamte 6. Gesang gerät viel zu langsam und die ein wenig unsichere Sopranistin bräuchte da bessere Führung durch den Dirigenten. So zerfällt hier jegliche Spannung. Insgesamt zweifellos ein mutiger und durchaus gelungener Abend, zu dem man dem Rundfunkorchester gratulieren darf. Das Publikum im Saal reagierte auf diesen Vorstoß in offensichtliches Neuland gar enthusiastisch.

[Martin Blaumeiser, 22. April 2024]

Gleich zwei Weltklasse-Klangkörper beim „räsonanz“ Stifterkonzert der musica viva

02/10/2022KonzertrezensionDieter Ammann, Ensemble Intercontemporain, Ernst von Siemens Musikstiftung, Jonathan Nott, Léonard Frey-Maibach, München, musica viva, Orchestre de la Suisse Romande, Pierre Boulez, Prinzregententheater, Rebecca SaundersMartin Blaumeiser

Dieter Ammann, Jonathan Nott, OSR – © Astrid Ackermann für musica viva/BR

Das räsonanz Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung fand dieses Jahr wieder im Rahmen der musica viva des BR im Münchner Prinzregententheater statt. Wohl zum ersten Mal überhaupt gastierte am Donnerstag, 29. September 2022, das Genfer Orchestre de la Suisse Romande unter seinem Chef Jonathan Nott in München. Dazu gesellte sich für die Uraufführung von Rebecca Saunders‘ „Wound“ noch ein zwölfköpfiges Solistenensemble aus Mitgliedern und Gästen des Pariser Ensemble Intercontemporain. Außerdem erklangen Pierre Boulez‘ „Messagesquisse“ mit dem Solocellisten Léonard Frey-Maibach sowie die beiden Orchesterwerke „Boost“ und „Glut“ des Schweizers Dieter Ammann, der dieses Jahr seinen 60. Geburtstag feierte.

Die räsonanz Stifterkonzerte der Ernst von Siemens Musikstiftung erfreuen ja seit einigen Jahren einerseits mit ihrer Vorgabe, gerade besonders aufwändige, bereits nach ihren Uraufführungen hochgerühmte Orchesterwerke in Perfektion erneut zur Diskussion zu stellen. Daneben bringen sie im Rahmen der musica viva auswärtige Klangkörper nach München, die hier sonst eher selten bzw. gar nicht zu hören sind – etwa 2019 das London Symphony Orchestra unter Simon Rattle. Kaum zu glauben, dass das 1918 vom legendären Ernest Ansermet gegründete Orchestre de la Suisse Romande mit immerhin 112 festen Mitgliedern zum allerersten Mal in München zu Gast ist. Unter seinem nun auf Lebenszeit gewählten, britischen Chefdirigenten Jonathan Nott durfte man auf ein äußerst anspruchsvolles Programm gespannt sein.

Die nun in Berlin lebende Britin Rebecca Saunders (* 1967) erhielt 2019 den Hauptpreis der EvS Musikstiftung. Dem Rezensenten war schon Anfang der 2000er Jahre ihr besonderes Händchen für mittlere Kammermusik- bzw. Ensemblebesetzungen aufgefallen. Nun führt Saunders mit dem großangelegten, 38-minütigen Stück „Wound“ für Soloensemble und Orchester diese spezielle Begabung mit ihrer stetig gewachsenen Erfahrung mit vollem Orchester zusammen. Tatsächlich könnte man das Werk als Konzert bezeichnen, bei dem 12 Solisten – des von Boulez gegründeten Ensemble Intercontemporain – als Einheit und das Genfer Orchester sich unentwegt die Bälle zuwerfen. Mit anfangs sehr dunklen Klangfarben entwickelt sich schnell ein andauerndes, energetisches Spiel zunächst recht kleiner, aggressiver Wellenbewegungen in unterschiedlichsten, aber immer interessanten Klangmischungen. Dabei fungiert etwa das Akkordeon (im „großen“ Orchester) als Ersatz für elektronische Quellen. Überraschend, dass diese Kleinteiligkeit auf Dauer keineswegs langweilt und trotz nicht überschaubaren Formverlaufs recht organisch zu gewaltigen Steigerungen führt.

Mit Jonathan Nott hat das Orchestre de la Suisse Romande nun offenkundig einen Chef gefunden, mit dem sich eine ganz erstaunliche Symbiose zu ergeben scheint. Wer Notts Anfänge kennt, wird anerkennen müssen, wie stark sich der Dirigent nicht nur in seiner äußerst präzisen Zeichengebung weiterentwickelt hat. Man kann nur darüber staunen, wie ihm seine Musiker insbesondere die immer aktive Nachzeichnung der komplexen, auch heftigen Dynamik – gerade bei Saunders – sozusagen aus der Hand fressen. Jedoch seine größte Leistung ist, den weitgespannten Bogen, die musikalische Entwicklung, ohne den nötigen Blick aufs Detail zu vernachlässigen, in Spannung zu halten. Ohne hier über bildhafte Allusionen wie Hineingreifen oder Aufreißen im Kontext von Wunde zu spekulieren: Die Musik wirkt so wie ständig wechselnder Lichteinfall aus verschiedenen Perspektiven. Saunders ist mit Wound jedenfalls ihr bisher beeindruckendstes Orchesterwerk gelungen – gewaltiger Applaus für eine Weltklasse-Uraufführung.

Nach der Pause steht, zwischen zwei Werken des in Deutschland noch nicht genügend beachteten Schweizers Dieter Ammann, Pierre Boulez‘ Messagesquisse (1977) für Violoncello solo – hervorragend: Léonard Frey-Maibach – und 6 Celli (hier aus beiden Ensembles) auf dem Programm. Nur bei den schnellen, dichten Abschnitten greift Nott hier unterstützend ein. Der Kammermusik-Klassiker ist nicht oft zu hören, sorgt dafür stets für Jubel, wie natürlich auch bei dieser Aufführung. Dieter Ammann kam relativ spät auf die klassische Schiene, und man merkt seiner Musik durchaus die Jazz- und Improvisationserfahrungen an. An seinen Stücken für großes Orchester tüftelt er teils jahrelang; die Ergebnisse sind dann allerdings in jeder Hinsicht faszinierend. Zuletzt hatte Ammann mit einem wirklich bahnbrechenden Klavierkonzert (Gran Toccata, 2019) bewiesen, auf welchem Niveau er sich mittlerweile bewegt, und das Stück geht hoffentlich weiter seinen Siegeszug um die Welt.

Als sie aus der Taufe gehoben wurden, hatten Boost (2001) und Glut (2016) ebenfalls sogleich für Furore gesorgt: Völlig zu Recht, wie die grandiose Darbietung heute erneut zeigt. Stimmige Farbigkeit mit einem bis ins Detail ausgearbeitetem Klangspektrum – dessen oft überbordende Schönheit in der Tat nicht zuletzt auf Ammanns perfektem Umgang mit den Erkenntnissen der französischen Spektralisten beruht – sowie enorme, dabei emotional immer nachvollziehbare Kontraste auf engstem Raum sind ein echtes Festmahl für ein an neuer Musik interessiertes Auditorium wie auch für das Orchestre de la Suisse Romande. Die Souveränität und die offensichtliche Begeisterung der Musiker übertragen sich so unmittelbar auf das Publikum. Nott – der Boost bereits uraufgeführt hatte – geht an den rhythmisch besonders exaltierten Stellen fast tänzerisch mit, zelebriert Ammanns mit der Präzision eines Schweizer Uhrwerks erstellte, wirklich schwierige Partituren mit Inbrunst. Am Schluss des Konzertes gibt es kein Halten mehr, und man muss der EvS Musikstiftung für das mehr als überfällige Gastspiel dieses Spitzenorchesters seinen Dank aussprechen.

[Martin Blaumeiser, 30. September 2022]

Ernst von Siemens Musikstiftung stellt Förderpreise für 2020 und 2021 vor

09/10/2021KonzertrezensionCatherine Lamb, David Niemann, Dietmar Wiesner, Eliat Aronstein, Ensemble Modern, Ernst von Siemens Musikstiftung, Francesca Verunelli, Malte Giesen, Mirela Ivičević, München, musica viva, Prinzregententheater, Samir Amarouch, Yair KlartagMartin Blaumeiser

Ensemble Modern - David Niemann — Ensemble Modern – David Niemann

Am Freitag, 1. 10. 2021 stellte die musica viva des Bayerischen Rundfunks im Prinzregententheater Stücke von gleich zwei Jahrgängen der Förderpreisträgerinnen und -preisträger der Ernst von Siemens Musikstiftung vor. Für 2020 waren dies Samir Amarouch, Catherine Lamb und Francesca Verunelli; für 2021 Malte Giesen, Mirela Ivičević und Yair Klartag. David Niemann dirigierte das Ensemble Modern in beiden Programmen.

Normalerweise stellt die Ernst von Siemens Musikstiftung ja die Förderpreise für den kompositorischen „Nachwuchs“ im Rahmen der Verleihung des „großen“ Musikpreises vor. Coronabedingt konnte dies 2020 nicht so stattfinden. Daher präsentiert man nun wenigstens Stücke der insgesamt sechs Preisträgerinnen und Preisträger für gleich beide Jahrgänge 2020 und 2021 in zwei Konzerten im Münchner Prinzregententheater dem Publikum – aber ohne die üblichen Zeremonien mit Laudatio und Preisübergabe. Dafür sind die wie immer interessanten, kurzen Porträtclips über die sechs Künstlerinnen und Künstler online verfügbar.

Das Ensemble Modern spielt – bis auf das letzte Werk – unter der Leitung des 31-jährigen deutschen Dirigenten David Niemann, der mit erstaunlicher Souveränität und Präzision musizieren lässt. Niemann hat 2015 den 2. Preis beim berühmten Malko-Wettbewerb gewonnen und geht die komplizierten Werke äußerlich unprätentiös an, gibt dem Star-Ensemble stets die nötige Orientierung sowie die richtigen Impulse zum perfekten Zusammenspiel. Daneben kann er auch mit der rechten Hand – er führt den Taktstock links – den Klang mit großer Empathie eingreifend genau formen, wo dies förderlich erscheint. Der ganze Abend gelingt Niemann und dem Ensemble so höchst überzeugend.

Die aus Split stammende Mirela Ivičević (*1980), die zuletzt bei Beat Furrer studierte und nun in Wien lebt, betritt mit Sweet Dreams für Ensemble den intimen Bereich ihrer Schwangerschaft, versucht die Schlafphasen ihres ungeborenen Kindes zu vertonen und mit ihrer eigenen Wahrnehmung zu kombinieren. Daraus ergeben sich klar strukturierte Abschnitte: aktive REM-Phasen alternieren mit solchen der Ruhe, die vom Herzschlag bestimmt werden. Ivičevićs Instrumentationskunst ist vom Feinsten, ungemein farbig (u.a. mit Akkordeon, Klavier und Harfe), ihre Musik spannend, manchmal durchaus affektgeladen. Zudem spielt sie gekonnt mit spektralen Klängen – 12 feinsinnige und unterhaltsame Minuten, wirklich beeindruckend.

In Rationale, für Sopran und Ensemble, bilden Texte des mittelalterlichen, jüdischen Philosophen und Rechtsgelehrten Maimonides, sowie die ersten 109 Nachkommastellen einer Annäherung an Wurzel aus 2 die Grundlage. Die Begrenztheit menschlicher Vernunft nicht nur beim Verständnis irrationaler Zahlen, interessiert auch den Komponisten Yair Klartag (*1985), der – nun wieder in Tel Aviv tätig – eine Zeit lang Schüler von Georg Friedrich Haas war. In seinem Stück finden sich viele indifferente Effekte, wie etwa bunte Glissandi über pulsierenden Bässen, aber öfters sehr schöne, ineinander übergehende Klangmischungen, wo sich verschiedene Instrumentengruppen quasi die Klinke in die Hand geben. Dies wirkt insgesamt sehr konsistent, dabei recht atmosphärisch, wobei die Sopranistin Eliat Aronstein zwar über eine feine Höhe verfügt, jedoch nicht das nötige Stimmvolumen hat, um sich gegen das Ensemble durchzusetzen. Für den Rezensenten trotzdem der Höhepunkt des Abends.

Catherine Lamb (*1982) wurde in Ihrer US-amerikanischen Heimat stark von James Tenney beeinflusst – kein Wunder, dass sie sich in Ihrer Musik intensiv mit (Mikro)-tonalität und Psychoakustik auseinandersetzt. In Prisma Interius V generiert ein von ihr entwickelter secondary rainbow synthesizer aus der realen Umgebung zunächst kaum wahrnehmbare Klänge. Fast wie ein Concertino interagieren Harfe, Bassklarinette und gestimmte Weingläser mit einem kleinen Streicherensemble, das allein für die Ausführung von Lambs enorm schwierig zu realisierender Mikrointervallik höchstes Lob verdient. Die extrem langsam changierenden Klangflächen wirken zwar ziemlich artifiziell, sind aber absolut klar definiert und werden nie langweilig – am Schluss große, weiche Cluster.

Der jüngste der Preisträger, Samir Amarouch (*1991) aus Frankreich, lässt sein Electronica-b minor crush mit einem simplen, homorhythmisch gesetzten Nonenakkord des Ensembles beginnen, der dann völlig instabil pulsiert, dennoch groovt und an Disco Funk erinnert – der einzig wahrnehmbare Parameter ist zunächst Rhythmus. Nach und nach kristallisieren sich dann Einzelereignisse heraus, beinahe morseartig. Es entwickelt sich ein Riesen-Gegackere in den Bläsern, alles ein Wechsel zwischen Archaik und Weltraumsound, dicht und schon etwas provokativ – zugleich jedoch äußerst befreiend.

Bei Massenprozession ist sofort klar, dass Malte Giesen (*1988) sich hier mit dem 2. Satz von Beethovens 7. Symphonie auseinandersetzt. Mit einem auf jeweils ein Instrument jeder Gruppe reduziertem Orchester und Live-Elektronik – die u.a. bis auf das 1024-fache multipliziertes Klangmaterial des Originals enthält – ist das natürlich weit mehr als nur ein „Remix“ des Beethoven-Stücks. Vom verfremdenden Ineinander-Verlaufen bis hin zur quasi auf einen Punkt erstarrten, kompletten „Variation“ gelingt hier eine durchdachte, kritische Reflexion über den Jubilar wie den medialen Konsum seiner Musik. Mit 20 Minuten läuft sich die Sache allerdings bald irgendwo tot – auch wenn Niemann alles genüsslich herüberbringt.

Zum Schluss Francesca Verunellis (*1979) wo.man sitting at the piano für Flöte/Bassflöte und Player Piano, hier in Gestalt eines Yamaha Disklavier Konzertflügels, bei dem einige Tasten derart präpariert sind, dass sie nur perkussiver Geräuscherzeugung dienen. Die mit über 40 Minuten – zumindest in diesem Rahmen – eindeutig zu lange Komposition ist dreiteilig. Der großartige Dietmar Wiesner spielt in den beiden äußeren Abschnitten virtuos und einfühlsam mit dem – oder gegen das? – Automatenklavier, dass es dem Hörer über weite Strecken so vorkommt, als ob das Instrument auf den Flötisten reagiere. In der Mitte gibt es ein gut viertelstündiges „Solo“ des faszinierend mit allen möglichen Monstrositäten, weit jenseits der Stücke Nancarrows, programmierten Musikroboters – leider allzu ermüdend.

Selten waren die Förderpreisträgerinnen und -preisträger der EvS Musikstiftungen eines Jahres auf durchgehend so erfreulichem Niveau, wie diesmal sämtliche sechs vorgestellten Komponistinnen und Komponisten beider „Jahrgänge“, die bereits alle ihren sehr persönlichen Weg gefunden zu haben scheinen. Das anwesende Publikum ist jedenfalls von den sorgfältigen Darbietungen offensichtlich begeistert.

[Martin Blaumeiser, 3. Oktober 2021]

Neue Horizonte erleben

18/11/2018KonzertrezensionAnna Thorvaldsdóttir, Arvo Pärt, Bjørn Andor Drage, Chor des Bayerischen Rundrunks, Dietrich Buxtehude, Kaija Saariaho, Krzysztof Penderecki, München, Münchener Kammerorchester, Prinzregententheater, Thierry Machuel, Yuval WeinbergOliver Fraenzke

Der Chor des Bayerischen Rundfunks lädt gemeinsam mit dem Münchner Kammerorchester und dem Dirigenten Yuval Weinberg ein, neue musikalische Horizonte zu erkunden. Im Münchner Prinzregententheater geben sie am 17. November 2018 ein Konzert mit zeitgenössischer Chormusik, bei welchem mitreißende Entdeckungen auf uns warten: Den Anfang macht Bjørn Andor Drage mit seinem „Klag-Lied“ für Soli (Priska Eser, Jutta Neumann, Bernhard Schneider, Christof Hartkopf), Sprechchor, gemischten Chor und Streicher nach einer – zuvor erklingenden – Vorlage von Dietrich Buxtehude. Danach hören wir „Ad genua“ von Anna Thorvaldsdóttir für Sopran-Solo (Anna-Maria Palii), gemischten Chor und Streicher, „Nuits, adieux“ aus der Feder von Kaija Saariaho für gemischten Chor mit vier Solisten (Sonja Philippin, Ruth Volpert, Q-Won Han, Matthias Ettmayr) und „Nocturne (Richter)“ von Thierry Machuel für gemischten Chor a cappella op. 7. Nach der Pause gibt es noch Werke von zwei Klassikern des 20. und frühen 21. Jahrhunderts: Zum einen Krzysztof Penderecki, von dem „Domine, quid multiplicati“ für gemischten Chor a cappella (Andrew Lepri Meyer, Tenor-Solo), „Cherubinischer Lobgesang“ für gemischten Chor a cappella und die „Serenade“ für Streichorchester erklingen; und zum anderen Arvo Pärt, dessen „Berliner Messe“ für Chor und Streichorchester aufgeführt wird.

Dieses Programm ist durchaus gewagt für ein Abonnementkonzert, und doch dürfte es viele der Hörer positiv überrascht und begeistert haben. Kaum jemand aus dem Publikum dürfte die Komponisten der ersten Programmhälfte gekannt oder sogar Musik von ihnen gehört haben: „Horizonte“ lautet deshalb auch das Motto des Konzerts.

Zu Beginn des Programms steht direkt eine Uraufführung, „Klag-Lied“ aus der Feder eines norwegischen Komponisten, von dem bislang kaum Musik über die Landesgrenzen drang: Bjørn Andor Drage. Als Komponist begibt er sich auf die Suche nach einem eigenen und unverwechselbaren Stil, der oft auf Modellen der Barockzeit basiert, welche allerdings nur fragmentarisch Gebrauch finden und zu neuen Formen modelliert werden. Laut Drage liegt eine gesamte Welt in der Zwölftonreihe, alle Kontraste und Extreme lassen sich aus ihrer Ganzheit ableiten. So nimmt die Dodekaphonie auch zentralen Stellenwert im Schaffen Drages ein, wobei sie nicht zwingend im „atonalen“, durch die Zweite Wiener Schule konnotierten Gewand erscheinen muss, sondern auch tonale oder ebenso gänzlich neuartige Stile annehmen kann. Drage braucht keine übermodernen Effekte, um originell zu sein, er bedient sich bekannten Idiomen, um damit eigenes zu schaffen. Das „Klag-Lied“ entstand 2004 nach dem Tod seiner Mutter, ursprünglich als a cappella-Stück, wobei er sich auf das gleichnamige Werk Buxtehudes BuxWV 76 bezieht – diesen veranlasste der Tod seines Vaters zur Komposition des Trauerliedes. Drage begeistert sich für die Musik der Barockzeit mit ihrem stetigen rhythmischen Trieb und fühlt sich zu dem für seine Zeit expressionistisch-fortschrittlichen Buxtehude hingezogen, dessen Gespür für Dissonanz ihn anreizt. Die sich auffächernden kontrapunktischen Bewegungen des Originals extremisierte Drage alleine durch seine Aufteilung der Musiker: Den Chor spaltete er in vier Solisten, einen vierstimmigen Sprechchor und (singenden) gemischten Chor auf, wobei der Text in fünf Sprachen erklingt. In der 2015 entstanden, heute uraufgeführten Fassung teilte er zudem die neu hinzugekommenen Streicher mehrfach und schuf so ein zutiefst komplexes und dichtes Gewebe aus Stimme, Sprache, Tönen und Klängen. Dabei beweist Drage enormes Gefühl für formale Gestaltung: Wellenartig expandiert das Geschehen von zartem Flüstern bis hin zu einem Aufschrei gegen den Tod und kehrt wieder zu seiner Ausgangsstimmung zurück. Immer wieder schwingen Fragmente der barocken Klangwelt mit, doch schon treibt die Musik hinfort und lässt die Anklänge wie ein schwaches Echo vergangener Zeiten erscheinen. Erschüttert bleibt der Hörer zurück; die kurzen Momente der Hoffnung in der Musik negiert Drage und am Schluss tönt noch der mehrsprachige „Schmerz“ nach.

Ebenso überwältigend geht der Abend weiter mit einer zweiten musikalischen Überraschung, der isländischen Komponistin Anna Thorvaldsdóttir. „Ad genua“ (Auf die Knie) bezieht sich wie auch Drages Werk auf Buxtehude, allerdings auf den gleichnamigen zweiten Satz des Oratoriums „Membra Jusu nostri“, welches einzelne Körperteile des Gesalbten besingt. Mit der Einleitung durch die Bässe und Celli zieht uns Thorvaldsdóttir tief hinab, nur um uns mit dem Einsatz des Solo-Soprans wieder zum Licht zu führen. Meditativ, spirituell und naturverwurzelt schwebt die Musik auf sanften Dissonanzen durch immer neu aufgespannte Klangsphären, treibt ohne Nachdruck, aber zielgerichtet auf den Wendepunkt zu, wo der Fall auf die Knie nicht mehr das Ersuchen nach Vergebung darstellt, sonders das Huldigen der ewigen Musik. Hinreißend zart und schlicht singt Anna-Maria Palii das Sopran-Solo, luzide Schönheit schmeichelt der Fragilität dieser Musik zwischen Licht und Schatten. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester rücken die beiden unbekannten Komponisten genau ins rechte Licht, gehen auf deren Klangvorstellungen ein und erfüllen sie mit Farbe und Ausdruck. Yuval Weinberg bewegt sich so sicher und frei in der Musik, als hätte er sich seit Jahren genau diesen Werken hingegeben. Meisterlich erspürt er die Pausen, lässt sie nicht als bloße Lücken im Raum stehen, sondern ergründet ihren Zweck in der Struktur.

Nach zwei derart beeindruckenden Werken lässt sich über das nächste hinwegsehen: „Nuits, adieux“ von Kaija Saariaho. Auch dieses Chorstück bearbeitet Trauer, jedoch nicht auf eine direkt auf den Hörer wirksame Weise, sondern auf eine intellektuell erdenkbare. Saariaho zerfasert die Worte des Chors in einzelne Laute, wobei sie Geräusche imitiert, die sie in der ersten Fassung mit Elektronik erreichte. Man kann sich verschiedene Stadien des Abschieds bis hin zu einer Versöhnung in diese Musik denken, aber wirklich hören tut man nichts davon. Manche Abschnitte wirken so skurril, dass man sich ein Lachen direkt unterdrücken muss: Ist dies gewollt in einem Stück, das Trauer behandelt? Wenn der ganze Chor wild hechelt, zischt, stöhnt und kurzzeitig aufschreit, fällt es schwer, die Ernsthaftigkeit der Thematik nachzuvollziehen.

Thierry Machuels „Nocturne (Richter)“ weist eine ungewöhnliche Entstehungsgeschichte auf, denn die Musik entstand vor dem Text. Ursprünglich schrieb Machuel das Chorwerk nach einem „berühmten Dichter des 20. Jahrhunderts“, doch nach der Uraufführung verweigerten die Erben unerwarteterweise die Rechte am Text – so beauftragte Machuel Benoît Richter, Worte für seine Komposition zu finden, die mit der Musik und deren Wirkung zusammen funktionieren; dies war der einzige Weg, die Partitur zu retten. Das Werk zaubert manch einen interessanten Klang hervor, findet Wendungen, die aufhorchen lassen – und doch fließt die Musik insgesamt etwas blass daher; sie bannt den Hörer nicht, gleitet scheinbar ohne Ziel dahin.

Nach der Pause folgen hochkarätige Werke von zwei Größen der letzten Jahrzehnte, die ineinander verschränkt wurden. Zu Beginn hören wir zwei a cappella-Werke von Penderecki, „Domine, quid multiplicati sunt“ und „Cherubinischer Lobgesang“; sie beide bestechen durch den Umgang mit Tonlagen, Höhen und Tiefen. Mal baut sich die Musik vom Bass her auf bis in die Sopranlage, mal bricht plötzlich die Basis weg; die Stimmgruppen spielen sich gegeneinander auf wie hohe Wellen, bis sie ineinander schwappen und zerfallen. Penderecki nutzt auch die Entfernung zwischen Sopran und Bass, kostet den klanglichen Abstand aus. Im Anschluss erklingt Pärts „Berliner Messe“, die jedoch von Pendereckis Serenade für Streichorchester unterbrochen wird. In der Serenade konfrontieren die Streicher den Hörer mit rauer Härte; die am Anfang stehende Passacaglia attackiert mit unbarmherziger Wucht und rhythmischer Energie, bereits die ersten repetierten Töne laden die Stimmung auf. Das Larghetto lässt kurzzeitig auch gewisse Sentimentalität durchscheinen, die abrupt wieder zerstört wird. Es ist ein packendes Werk, das mit einer Serenade nur wenig zu tun zu haben scheint, aber eben dadurch Aufsehen erregt. Ich hätte sie lediglich Pärts Messe vorangestellt oder es an den Schluss gesetzt, denn das Ohr braucht etwas Zeit, sich in die Neue Welt einzufinden und mit ihren jeweiligen Harmonien zurechtzukommen. Dies jedoch ist der einzige Mangel an dem ansonsten von vorne bis hinten perfekt durchgeplanten Programm, das von einem Werk direkt zum nächsten führt, thematisch, musikalisch und/oder inhaltlich.

Pärts „Berliner Messe“ evoziert sogleich den melancholischen, trüben Klang, den man hier mit nordischer und baltischer Musik verbindet. Jede einzelne Harmonie hat ihren festen Platz, jede Melodie führt folgerichtig in die nächste, alles passt in- und zueinander in feiner Ausgewogenheit. Hinreißend gibt sich die Streicherbegleitung, die eben nicht als Continuo durchgeht, sondern teils ganz fragmentarisch gesetzt ist und dem Chor Raum lässt, sich eigenständig zu entfalten. Inbrünstige Religiosität strömt von der Messe aus, nicht aufdringend, sondern durchdringend.

Große Hoffnung ruht auf dem jungen Dirigenten Yuval Weinberg, der mit seinen 28 Jahren bereits ein solch inniges Musikverständnis beweist und dieses ausnahmslos nachvollziehbar an den Hörer vermitteln kann. Weinberg horcht, lauscht, forscht und lässt entstehen, pausenlos stimmt er den aufkeimenden Klang noch feiner ab und behält dabei die Zügel in der Hand. Daraus resultiert eine zutiefst persönliche, aber auch einheitliche Klangvorstellung, die ihre Wirkung nicht verfehlt. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester vertrauen auf das Schaffen ihres Dirigenten und werden nicht enttäuscht, alle Musiker wirken als unzertrennbare Einheit, die wechselnden Solisten bleiben stets mit dem restlichen Ensemble verbunden und auch das Zwischenspiel zwischen Streicher und Sänger funktioniert makellos.

[Oliver Fraenzke, November 2018]

Das Stifterkonzert begeistert erneut

17/06/2018KonzertrezensionChamber Orchestra of Europe, David Robertson, Elliott Carter, Enno Poppe, Ernst von Siemens Musikstiftung, George Benjamin, György Ligeti, München, musica viva, Pierre-Laurent Aimard, Prinzregententheater, Tabea ZimmermannMartin Blaumeiser

Räsonanz Stifterkonzert: Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti, Chamber Orchestra of Europe, David Robertson (Leitung); Tabea Zimmermann (Viola), Pierre-Laurent Aimard (Klavier)

Erst zum dritten Mal gab es am 9.6.2018 im Münchner Prinzregententheater das räsonanz Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung, die in Zusammenarbeit mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks ermöglicht, auch hochkarätige Orchester bzw. Ensembles von außerhalb mit anspruchsvollen zeitgenössischen Musikprogrammen in die Stadt zu bringen. Diesmal gastierte das Chamber Orchestra of Europe unter David Robertson mit den Solisten Tabea Zimmermann, Viola und Pierre-Laurent Aimard, Klavier. Auf dem Proramm standen fünf Werke von Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti. Es sollte ein phänomenaler Konzertabend werden.

Nichts gegen das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das ja bereits an den beiden vorangegangenen Abenden ein wirklich gelungenes Werk von Helmut Lachenmann (My Melodies, für acht Hörner und Orchester) mit Begeisterung aus der Taufe gehoben hatte. Trotzdem ist man froh, auch mal einen anderen Klangkörper mit Neuer Musik in München hören zu dürfen. Das noch im Dunstkreis von Claudio Abbado entstandene Chamber Orchestra of Europe – zum Glück auch alles andere als ein Spezialensemble für Zeitgenössisches – hatte sich ein höchst anspruchsvolles Programm vorgenommen, darunter zwei Klassiker, das Klavierkonzert von Ligeti und Penthode von Elliott Carter, bei denen es ja auch gilt, eben im Vergleich mit spezialisierten Formationen zu bestehen.

Der Abend beginnt mit dem letzten (Kammer-)orchesterstück des in Deutschland immer noch viel zu selten gespielten Altmeisters Elliott Carter (1908-2012), Instances, im Alter von 103 Jahren komponiert, immer noch von ungebrochener musikalischer Intelligenz, mit den sich typisch durch metrische Modulation überlagernden Zeitschichten, die gleichzeitig Weitsicht und große Zusammenhänge stiften, andererseits auf Individualität einzelner Spieler bzw. Teilgruppen abzielen. Stets baut Carter (etwa im Unterschied zu Boulez oder Xenakis) nicht nur auf klar konzipierte Materialstrukturen, sondern lässt ganz bewusst Emotionen zu. Der Schluss klingt doch etwas wehmütig nach Abschied. David Robertson setzt nicht nur hier ganz auf Klarheit, ist schlagtechnisch mit Präzision bei der Sache – im abschließenden Ligeti-Klavierkonzert gibt der Dirigent bei der Aufführung dann eh quasi nur ein Metronom ab – kennt die Stücke ganz genau, kann sich aber über Strecken völlig auf die hervorragenden Musiker des ECO verlassen, hält sie gewissermaßen an der langen Leine. Aber gerade dadurch wirkt bei der doch durchweg extrem komplexen Musik des Abends alles erstaunlich entspannt und gelöst, fast selbstverständlich. Bei Carters Penthode (nach der Pause), das in seiner hyperchromatischen Klanglichkeit wie auch seiner Expressivität immer noch an Schönberg erinnert, halten die Darbietenden das Publikum ununterbrochen in Spannung, ohne dass dies ermüdend wirkt – was hier mit großem Applaus bedacht wird. Allein dies zeigt die hohe Qualität des Abends, aber beim ECO hat auch jeder Spieler definitiv solistische Qualitäten; Genauigkeit im Zusammenspiel und eine gut aufeinander abgestimmte Dynamik tun ein Übriges. Der zweite Programmpunkt, George Benjamins farbige Three Inventions von 1995, wirkt dann fast schon wie easy listening, so natürlich und unangestrengt gelingt hier alles.

Enno Poppe hat sich in den letzten 15 Jahren zu einem der nachdenklichsten und in seinem Bemühen um eine neuartige Harmonik durch Mikrotonalität vielleicht konsequentesten deutschen Komponisten entwickelt. Die Solistin seines Bratschenkonzerts Filz (2014), Tabea Zimmermann, kann hier mit einem staunenswert großen und profunden Ton überzeugen. Das Stück bedient den typischen Klangcharakter der Viola ganz vortrefflich. Die Art und Weise, wie sich die Solistin durch einen Dschungel oft ausufernder Vibrati und Glissandi kämpfen muss, hat durchaus dramatische Qualitäten, besonders da, wo das kleine Orchester – nur 16 Streicher und vier Klarinetten – sie dann doch fast gefährlich abzuwürgen scheint. Das Stück erweist sich lediglich als etwas lang; trotz einiger Abnutzungserscheinungen wird es vom Publikum aber dankbar angenommen.

Der Schluss dann ein einziger Triumph für den letztjährigen Preisträger des Ernst von Siemens Musikpreises, Pierre-Laurent Aimard. Ligetis Klavierkonzert ist ja mittlerweile ein echter Klassiker. Die enorm witzigen und ideenreichen polyrhythmischen Strukturen, die hier dargeboten werden, spotten in ihrer Komplexität zwar jeder Beschreibung, nichtsdestotrotz ist diese Musik – letztlich in ihrem Bemühen um eine transzendente Aufhebung der Zeit – verständlich und hat dreißig Jahre nach der Uraufführung nichts von ihrer Faszination eingebüßt. Ich habe das Stück mittlerweile schon öfters live gehört, aber die Perfektion und der Aberwitz, mit dem hier Solist und das Kammerorchester diesem Drahtseilakt gerecht werden, kann wohl kaum noch übertroffen werden. So endet der Abend gleichsam in einem großen Aufschrei an Begeisterung; der Dirigent verneigt sich vor dem Pianisten bis auf den Boden. Die Stifterkonzerte wird man in München nicht mehr missen wollen, sie sind jetzt schon fester Bestandteil des Musiklebens geworden.

[Martin Blaumeiser, Juni 2018]

Zwei Orchester

14/05/2018KonzertrezensionAram Chatschaturjan, Arnim Rosenbach, Bad Reichenhaller Philharmoniker, Charles Kálmán, Christian Simonis, Johann Strauß, Josef Gung’l, Joseph Baermann, Michele Carulli, Prinzregententheater, Richard Strauss, Symphonieorchester Wilde Gungl München, Yan ZhangUlrich Hermann

Matinée „Familienkonzert der Gung’l-Orchester“ am 10. Mai 2018 um 11 Uhr im Prinzregententheater

Bad Reichenhaller Philharmoniker und Symphonieorchester Wilde Gungl München
Dirigenten: Christian Simonis und Michele Carulli; Moderation: Dr. Arnim Rosenbach;
Solisten: Yan Zhang (Violine); Michele Carulli (Klarinette)

Was ist schöner als ein Orchester? Nun, natürlich zwei, davon eins, die Wilde Gungl aus München und eins, die Bad Reichenhaller Philharmoniker aus Reichenhall! Und was für ein prächtiges Bild, diese vielen, vielen Musikerinnen und Musiker mit ihren beiden Dirigenten Michele Carulli und Christian Simonis. Nach einigen Anmerkungen zur Geschichte und zur Verbindung über den Dirigenten und Komponisten Josef Gung’l, den Begründer, begannen sie gemeinsam mit einem Festmarsch von Richard Strauss (1864–1949) von 1888 in strahlendem C-Dur. Schon das zweite Stück, wieder von Strauss, dem damals 13-jährigen Wunderkind, einer Orchester-Serenade, verblüffte durch seine raffinierten Orchesterfarben und lassen die spätere Meisterschaft durchaus erahnen. Wie üblich moderierte Konzertmeister der Wilden Gungl Arnim Rosenbach auf seine charmante Art und sagte als nächstes Stück vor einer Pause die Ouvertüre zur Oper „Die diebische Elster“ von Gioachino Rossini (1792–1868) an. Die beiden Orchester liefen unter dem Dirigat von Maestro Carulli zur Höchstform auf. Mit vollem Einsatz – wie wir es kennen – feuerte er seine Musikerinnen und Musiker an. So lebendig, kraftvoll und begeisternd habe ich dieses Stück noch nie erlebt, großer Jubel und verdienter Beifall auch für die solistischen Passagen und ihre Spielerinnen und Spieler. Nach der Pause übernahm gleich Maestro Simonis die Leitung und begeisterte mit einem Galopp von Josef Gung’l (1809–1889), bevor Michele Carulli als Solist an „seinem“ Instrument, der Klarinette, das zauberhafte Adagio von Heinrich Joseph Baermann (1784–1847) mit den Streichern zusammen anstimmte. Baermann, selber ein hochberühmter Klarinettist und Komponist des 19. Jahrhunderts, wusste dem Instrument in allen Lagen berückende Musik abzugewinnen. Beide Orchester wieder gemeinsam musizierten danach zwei Stücke vom Gründer Gung’l, einen Isar-Lieder-Walzer Opus 209, „den freundlichen Bewohnern Münchens gewidmet“ und einen rasanten Galopp, den „Narrengalopp“ Opus 182. Die Bandbreite des Konzertes reichte von Rossini bis Charles Kálmán (1929–2015), dem Sohn des berühmten Emmerich Kálmán, der für Sologeige und Streichorchester ein Stück namens „Nostalgie“ komponierte. Die Konzertmeisterin der Reichenhaller, Frau Yan Zhang, spielte mit intensivster Tongebung, aufs aufmerksamste begleitet von ihren Mitmusikerinnen und Mitmusikern dieses melancholisch-melodische Kleinod. Rauschender Beifall, bevor es mit Maestro Carulli wieder zum letzten Programmpunkt ging, dem Walzer und Galopp aus der Suite „Maskerade“ vom armenischen Komponisten Aram Chatschaturjan (1903–1978). Auch hier zogen die Spielerinnen und Spieler beider Orchester noch einmal alle Register ihres Könnens, wieder mit unermüdlichem Einsatz von Leib und Seele des Dirigenten. Nach dem tosenden Beifall die erwünschte und geforderte Zugabe: „Unter Donner und Blitz“, Schnellpolka von Johann Strauß (1825–1899)! Blumen über Blumen, Beifall über Beifall und das Ende eines gemeinsamen Konzertes, von dem wir uns alle eine weitere Zusammenarbeit erhoffen und wünschen. So ein tolles Feiertags-Geschenk für die ganze Familie, vielen Dank allen Beteiligten auf, vor und hinter der Bühne!

[Ulrich Hermann, Mai 2018]

Geteilte Intimitäten

05/12/2017KonzertrezensionFranz Schubert, Frédéric Chopin, Jean Sibelius, Jörg Widmann, Leif Ove Andsnes, Ludwig van Beethoven, München, MünchenMusik, Pianissimo, PrinzregententheaterOliver Fraenzke

Der norwegische Pianist Leif Ove Andsnes tritt am 3. Dezember 2017 im Münchner Prinzregententheater auf. Auf dem Programm seines Rezitals stehen Klavierwerke von Jean Sibelius (Op. 75/4, Op. 97/5; Op. 68/2; Op. 58/4; Op. 24/9), „Idyll und Abgrund – Sechs Schubert-Reminiszenzen“ für Klavier von Jörg Widmann, die späten Drei Klavierstücke D 946 von Franz Schubert, die „Sturm“-Sonate Nr. 17 d-Moll op. 31/2 Ludwig van Beethovens sowie Nocturne H-Dur op. 62/1 und Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 von Frédéric Chopin.

Ein Pianist bringt die Zeit zum Stillstehen: Schon bei den ersten Tönen von Leif Ove Andsnes kommt eine ganz eigene Atmosphäre auf, eine fokussierte Ruhe und vom Rezensenten ersehnte Freiheit. Es scheint, als würde der Norweger nur für sich alleine spielen, unbekümmert und rein. Was Andsnes spielt, das meint er auch, er ist absolut ehrlich und aufrichtig in seinem Ausdruck. Er stellt sich selbst nicht in den Vordergrund, bleibt stets unprätentiös. Die Musik alleine steht im Fokus. Andsnes teilt sein Innerstes mit dem Hörer, man wird hineingelassen in die phantastische Welt dieses Pianisten und möchte auch nicht so schnell wieder heraus.

Ein seltenes Merkmal Andsnes‘ ist, dass er nie aufhört, in der Musik zu suchen: Auch wenn er die meisten der heute erklingenden Werke sicherlich dutzende Male öffentlich vortrug, scheinen sie vollkommen frisch zu sein trotz aller Gesetztheit. Dies manifestiert sich nicht alleine auf innermusikalischer Ebene, sondern ebenso in der Werkauswahl, die stets auch unbekannte oder neue Werke beinhaltet und ganz selbstverständlich neben die Klassiker des Konzertprogramms stellt. Vor vielen Jahren hörte ich Andsnes mit Klavierkonzerten von Kurtág und Beethoven – und ich weiß bis heute nicht, von welchem ich ergriffener war.

Den Symphoniker Sibelius lernen wir heute als Miniaturisten kennen, sein umfangreiches Klaviermusik-Œuvre wird von der Öffentlichkeit nach wie vor nicht adäquat wahrgenommen (nicht einmal die frühe große Klaviersonate!), was ein echtes Versäumnis ist. Fünf kurze Stücke bietet Andsnes dar, kehrt die nordische Rauhheit, säuselnde und flirrende Figuren und Prägnanz der Kürze hervor, die ihnen innewohnt. Jedes Stück für sich ist ein abgeschlossener Kosmos und Andsnes vermittelt diesen durch größtmögliche Beherrschung der Form, die keinen Ton mehr oder weniger zulassen würde. Selbst den recht belanglosen, wenngleich – nicht zu ernst genommen – äußerst unterhaltsamen, Schubert-Reminiszenzen des gehypten Komponisten, Dirigenten und Klarinettisten Jörg Widmann verleiht der Norweger einen ansprechenden Flair und bündelt die fragmentarischen Formteile zu einem Ausdrucksbogen. Am meisten „beweisen“ (was niemals seine Intention sein dürfte, so ungezwungen wie er musiziert) als wahrer Musiker kann Andsnes sich in Schuberts Drei Klavierstücken D 946, die neben technischen Raffinessen vor allem harmonisches Verständnis fordern. Wie urplötzlich kann Andsnes die Stimmung kippen lassen, durch Bewusstheit und subtile Umsetzung der harmonischen Kontraste den Boden wegreißen oder den Hörer in überirdische Höhen katapultieren. Er weiß um natürliche Spannung und Entspannung, um wohl gesetzte Unterstreichungen und um Deutlichmachen mancher unorthodoxen Passage. Rund und voll klingen die Akkorde, jeder Ton findet darin seine Funktion und seinen Platz. Dabei weist Leif Ove Andsnes’ Spiel ein enormes Spektrum an Dynamikstufen auf, zwischen denen er organisch changieren kann.

Nach der Pause bricht der Sturm los, Beethovens berühmte Klaviersonate d-Moll op. 31/2. Doch ist es kein äußerlicher Sturm, kein oberflächlich polterndes Aufbegehren, sondern innerliches Rumoren und Bangen. Leif Ove Andsnes bringt Beethovens Spiel mit Erwartungen so unverbraucht zum Ausdruck und überträgt dieses Gefühl auch auf den Hörer, dass selbst das tausendmal gehörte wiederkehrende Innehalten im Kopfsatz noch überraschend erscheint. Mit Chopins H-Dur Nocturne op. 62/1 kehrt wieder Ruhe ein, selbst in der unerhört kantabel vorgetragenen Trillerpassage, und dies wird zu Beginn der f-Moll-Ballade op. 52 fortgesetzt. So leicht beginnt sie, langsam erst bahnt sich der Sturz an, bis die Katastrophe über die Köpfe der Hörer hereinbricht und unglaubliche Beherrschung und Emotionskraft vom Pianisten fordert – was mit größter Brillanz und Musikalität auch eingelöst wird.

Als Zugabe gibt es die ursprünglich im Programm vorgesehene g-Moll-Ballade Chopins, die Andsnes recht rasch, aber nicht weniger bewusst gestaltet. Überwältigt war ich vor allem vom più mosso-Mittelteil, der unter seinen Fingern noch losgelöster und scherzandohafter wirkt als üblich. Eine zweite Zugabe führt zurück zum Beginn des Programms, eine weitere Miniatur Sibelius‘, ein Impromptu. Und siehe da, es eint sich fantastisch mit der Musik Chopins, eine mir bislang nicht bekannte Verbindung wird deutlich – wenngleich natürlich die nordische Rauhheit mehr herausschlägt als bei seinem französischen Vorgänger.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Zwischen Magie der Stimmen und Videospiel

09/06/2017KonzertrezensionElliott Carter, Ernesto Molinari, Ernst von Siemens Musikpreis, Ernst von Siemens Musikstiftung, George Benjamin, György Kurtág, György Ligeti, Jonathan Stockhammer, Laura Snowden, Lisa Streich, Marco Stroppa, Michael Pelzel, München, Münchener Kammerorchester, Pierre-Laurent Aimard, Prinzregententheater, Simon Steen-Andersen, Tamara Stefanovich, Vassos NicolaouOliver Fraenzke

Der diesjährige Ernst von Siemens Musikpreis wurde an den französischen Pianisten Pierre-Laurent Aimard verliehen, die Komponisten-Förderpreise gingen an Lisa Streich, Michael Pelzel und Simon Steen-Andersen.

Am 2. Juni lud die Ernst von Siemens Musikstiftung zur alljährlichen Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises im Münchner Prinzregententheater. Es handelt sich hierbei um die wohl gewichtigste europäische Auszeichnung für einen Komponisten oder einen Musiker mit zentraler Bedeutung im Feld der zeitgenössischen Musik. Das Lebenswerk solch einer Schlüsselfigur wird mit dem Hauptpreis in Höhe von 250.000 Euro prämiert. Zudem wird drei aufstrebenden Komponisten der Komponisten-Förderpreis verliehen, der sie mit jeweils 35.000 Euro unterstützt, um sich für eine gewisse Zeit ohne monetäre Sorgen dem Komponieren widmen zu können. Die Verleihung jedoch ist nur die sichtbare Spitze des Eisbergs, den die Ernst von Siemens Musikstiftung an Fördergeldern ausschüttet: circa 130 Projekte zeitgenössischer Musik werden auf internationaler Ebene alleine 2017 von der Stiftung unterstützt, wofür insgesamt 3,5 Millionen Euro investiert werden.

Neben den exzellenten Portraitfilmen von Johannes List, einer Begrüßungsrede von Michael Krüger, der Vergabe der Förderpreise durch Thomas von Angyan und des Hauptpreises durch Michael Krüger sowie der Laudatio von George Benjamin für Aimard ist es üblich, dass auch Musik von und/oder durch die ausgezeichneten Persönlichkeiten erklingt. Das Münchener Kammerorchester spielt unter Leitung von Jonathan Stockhammer.

Das erste Werk ist ein Auszug aus Augenlider (2015) von Lisa Streich für präparierte Gitarre und Orchester, Solistin ist Laura Snowden. Der zu hörende Auszug ist im Grunde eine ausschweifende Paraphrase über Paganinis La Campanella, die auf statische Weise quasi „lontano“ dargestellt wird. Ausgebreitete Flächen aus unverändertem Klang dominieren das Bild, die Gitarre spielt teils beinahe im Untergrund. Die klirrende Statik wird jedoch zu sehr ausgereizt, es fehlt an nötigem Antrieb, um ein flüssiges Fortschreiten des musikalischen Geschehens zu ermöglichen.

Auszüge aus Gravity’s Rainbow (2016) von Michael Pelzel für CLEX (elektronische Kontrabassklarinette) – gespielt von Ernesto Molinari – und Orchester schließen sich an. Nicht nur das Instrument fasziniert, sondern auch die ausgefeilte Harmonik, die dem Werk zugrunde liegt. Verstärkt wird der unnatürliche Effekt der CLEX durch gestimmte Gläser und zwei Verrophone, was der atemberaubenden Tiefe des Soloinstruments einen gespenstischen Gegenpol verleiht. Die Virtuosität von Molinari, im Übrigen auch Erfinder der CLEX, ist phänomenal und stimmt sich gut mit dem Münchener Kammerorchester ein, welches unter Stockhammer mit technischer wie musikalischer Höchstleistung agiert.

Simon Steen-Andersen stellte die Musik an diesem Abend auf den Kopf: Mit Run Time Error @ Opel feat. Ensemble Modern (2015) schuf er nie Dagewesenes. Auf zwei Bildschirmen läuft zeitgleich ein Video ab, in welchem die Aufnahme einer mit allerlei Geräuschen gespickten Kettenreaktion zu sehen ist, von instrumentalen Lauten bis zu einem Stimmgerät oder umfallenden Gegenständen. Durch zwei Joysticks kontrolliert Steen-Andersen das Geschehen, spult die Videos unabhängig voneinander vor und zurück oder verändert die Geschwindigkeit. So entsteht ein kanon-ähnliches Klangkonstrukt, das die Aufmerksamkeit der Hörer bannt. Selbst wenn sie nicht das Musikgeschehen der kommenden Zeit dominieren wird, bleibt es eine kurzweilige wie unterhaltsame Idee mit Potential.

In der zweiten Hälfte spielt der Hauptpreisträger Pierre-Laurent Aimard Werke von Vassos Nicolaou, George Benjamin, György Kurtág, György Ligeti, Marco Stroppa und Elliott Carter, ersteres gemeinsam mit Tamara Stefanovich. Hier stellt Aimard nicht nur technische Perfektion unter Beweis, sondern auch einen beinahe übermenschlich nuancierten Anschlag und die Fähigkeit, sowohl mit einer einzigen Stimme eine ganze Welt zu erfüllen – wie in Ligetis Zauberlehrling oder Carters Caténaires – als auch eine Vielzahl an Stimmen zu phrasieren und in der Spannung zu halten, was gerade in Benjamins Shadowlines besticht. Seit Jahrzehnten prägt Aimard wie kaum ein anderer Pianist die zeitgenössische Musik-Szene, zahlreiche Komponisten wie Messiaen, Carter, Benjamin oder Ligeti verdanken ihm die Inspiration zu bedeutsamen Klavierwerken, diesem erstklassigen ausführenden Künstler, der in allen Belangen neue Maßstäbe setzte – und sicher auch weiterhin setzen wird.

[Oliver Fraenzke, Juni 2017]

Himmelfahrts-Konzert „Wilde Gungl“

26/05/2017KonzertrezensionBedřich Smetana, Ennio Morricone, Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi, Gustav Mahler, Johann Sebastian Bach, Michele Carulli, München, Nino Rota, Pietro Mascagni, Pjotr Tschaikowsky, Prinzregententheater, Richard Wagner, Wilde Gungl, Wolfgang Amadeus MozartUlrich Hermann

Himmelfahrts-Konzert der „Wilden Gungl“ – 25. Mai 2017 im Prinzregententheater unter Leitung von Michele Carulli

Von Johann Sebastian Bach bis Richard Wagner, welch ein Bogen! Und diesen musikalischen Bogen spannte das Orchester ”Wilde Gungl” unter seinem Dirigenten Michele Carulli am Vatertag im Münchner Prinzregenten-Theater in der Matinée um 11 Uhr.

Melodienzauber! hieß das Motto des Konzerts und dem entsprach das Programm, fast alle Melodien waren sogenannte ”Reißer”. Aber diese im Augenblick des Entstehens zu erleben, ist eben doch jedes Mal etwas ganz Anderes als sie zu Hause auf CD, im Radio oder bei einer Übertragung im Fernsehen zu hören. Lebendige Musik, „live“ ist durch nichts zu ersetzen, das wurde mir wieder einmal mit aller Deutlichkeit und Eindringlichkeit vor Augen und Ohren gebracht.

Solch einen Strauß aus vielen verschiedenen Melodien aus mehreren Jahrhunderten zu einem Programm zu verbinden, bedarf nicht zuletzt einer guten und ansprechenden Moderation. Sie ist und war bei Arnim Rosenbach – wie schon öfter – in allerbesten, charmanten Händen, auch dank seiner ebenso ansprechenden Stimme wie Art der Programmführung.

Von Bachs „Air“ aus der Orchestersuite BWV 1038 über Mozarts Klavierkonzert-Thema des zweiten Satzes KV 467 , das durch den Film „Elvira Madigan“ weltbekannt wurde, über Verdi, Mascagni, Smetana hin zu Puccini, Mahler, Morricone, Böttcher, Tschaikowsky bis hin zu den beiden Zugaben von Nino Rota und der Ouvertüre zu „Rienzi“ von Wagner zog sich der Melodien-Zauber.

Die Konzerte der „Wilden Gungl“ verfolge ich nun schon seit ein paar Jahren, aber auch diesmal fiel mir besonders auf, dass die Gruppe der Streicher durch Michele Carulli noch homogener geworden ist, noch sensibler spielt, was man bei einigen Stücken, in denen die Streicher die Hauptrolle spielen, besonders hören konnte. Bei Mahlers „Adagietto“ aus seiner 5. Symphonie fiel das natürlich speziell auf. Aber auch die „Nichtstreicher“ – von denen mir besonders die Harfenistin und die Holzbläser gefielen – geben dem Orchesterklang die Farbigkeit, die diese Musik überhaupt so zum Klingen und Blühen bringt. Und das Publikum, jung und vor allem natürlich die älteren Semester, die der „Wilden Gungl“ – ihrer „Wilden Gungl“ – schon seit Jahren die Treue halten, war begeistert und brachte das entsprechend zum Ausdruck.

Dass Michele Carulli ein Dirigent mit Leib und Seele unter Einsatz voller Energie ist, der das Orchester befeuert und die Musik sich in melodische Höhenflüge aufschwingen lässt, ist bei jedem Konzert begeisternd zu erleben. Auch der Beifall, den er wie selbstverständlich den entsprechenden Solisten-Kollegen weitergibt, gehört dazu. Und nicht zuletzt seine eigene Moderation, mit der er die beiden Zugaben ansagt und das Publikum nach gewaltigem Beifall entlässt.

Ein Stück möchte ich allerdings gesondert erwähnen, nicht nur, weil es mir unbekannt war, sondern weil es als „Jugendstück“ von Giacomo Puccini schon alles erkennen und hören lässt, was uns später in seinen Opern so mitnimmt und beglückt. Das „Preludio sinfonico“ von 1882 – aus seiner Zeit am Mailänder Konservatorium – ist eine wunderbare Überraschung in diesem ambitionierten und doch so unterhaltenden Programm.

Ich freue mich schon auf das Sommerkonzert im Brunnenhof und auf das Wiederhören der „Wilden Gungl“.

Ceterum censeo: Auch wenn es Perlen vor die Säue gleich zu sein scheint, ich werde nicht müde werden, darauf hinzuweisen, dass die Münchner Zeitungskritik, das sogenannte Feuilleton, gut daran täte, aufzuwachen und dieses Orchester – das schließlich schon seit 150 Jahren existiert – und seine wunderbaren Programme endlich zur Kenntnis zu nehmen. Ganz einfach.

[Ulrich Hermann, Mai 2017]

Neue Musik zwischen Esoterik und Transzendenz

02/04/2017KonzertrezensionClaude Vivier, Ernst von Siemens Musikstiftung, György Ligeti, Luciano Berio, Mahler Chamber Orchestra, München, MusicAeterna Choir, Prinzregententheater, Sophia Burgos, Teodor CurrentzisMartin Blaumeiser

Im zweiten ‚räsonanz‘ Stifterkonzert waren am Samstag, dem 1. April 2017 diesmal das Mahler Chamber Orchestra und der MusicAeterna Choir aus Perm unter der Leitung des charismatischen Dirigenten Teodor Currentzis im Prinzregententheater zu Gast. Neben Luciano Berios „Coro“ – einem der anspruchsvollsten Werke der gesamten Chorliteratur – war noch Ligeti und Vivier zu hören. Die hochgesteckten Erwartungen an Currentzis haben sich erfüllt, denn der Abend wurde zu einer musikalischen Sternstunde.

Der Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung ist es in erster Linie zu verdanken, dass man jetzt bei den größeren ‚musica viva‘ Wochenenden neben Chor & Symphonieorchester des BR (die zuvor eine große Rihm-Uraufführung stemmten) auch musikalische Hochkaräter in Sachen Neuer Musik von außerhalb Münchens erleben darf. So war bereits das letztjährige Stifterkonzert mit dem mittlerweile leider unverzeihlich totfusionierten SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter George Benjamin ein voller Erfolg. Für dieses Jahr hatte man sich u.a. ein Hauptwerk der 1970er-Jahre, Luciano Berios Coro für 40 Stimmen und Instrumente, vorgenommen. Dazu waren neben dem Mahler Chamber Orchestra – ein Leuchtturm europäischer Integration – der MusicAeterna Choir aus Perm unter seinem Gründer Teodor Currentzis eingeladen.

Um keinen anderen jüngeren Dirigenten – er ist allerdings auch schon immerhin 45! – gibt es momentan einen derartigen ‚Hype‘ wie den griechisch-stämmigen Teodor Currentzis, der seine wesentliche Ausbildung in Russland erhielt und dort die ersten Sprossen seiner Karriereleiter erklomm. Das mag vor allem an der sehr speziellen Art liegen, mit der er gerade mit ‚seinem‘ MusicAeterna Choir samt dazugehörigen Orchester arbeitet, bei dem der Glaube an ewige Wahrheiten Voraussetzung zu sein scheint. Wie gerne hätte ich bei den Proben mit dem Mahler Chamber Orchestra Mäuschen gespielt – denn diese Musiker lassen sich wohl nicht so leicht einfangen. Bekannt ist, dass Currentzis sogenanntes Standardrepertoire gerne völlig gegen den Strich bürstet, um Sedimente tradierter Aufführungs- und Hörgewohnheiten abzutragen und das Ohr auf die ‚wirklichen‘ Inhalte zu konzentrieren, wobei ihm ähnlich veranlagte Solisten wie z.B. Patricia Kopatchinskaja willkommene Partner(innen) sind. Jedenfalls interessiert sich der Dirigent für Repertoire vom Frühbarock bis zur aktuellen, zeitgenössischen Musik, wurde von der Opernwelt 2016 zum ‚Dirigenten des Jahres‘ gekürt, und und und…

Wie bewältigt nun ein solcher Tausendsassa derart komplexe Partituren wie Coro oder Ligetis Lux aeterna? Schon sein Auftreten lässt jede Deutung – von maßloser Eitelkeit, die aus Scham in bewusster Bescheidenheit verpackt wird bis zum genauen Gegenteil – zu. Enorm groß gewachsene Dirigenten haben zudem nicht selten Probleme rein schlagtechnischer Natur: Wie ein energetisches Zentrum finden mit so langen Armen? Nun, Currentzis steht vor seinem Ensemble in fast ständig leicht nach vorn gerichteter Haltung – fast wie ein Raubtierdompteur – und fuchtelt oft in riesigen Bewegungen mit den Armen herum; fast hätte er ein seitlich positioniertes Mikro umgerissen. Bei ‚klassischem‘ Repertoire sieht das dann arg nach Zappelphilipp aus – wie erreicht man da Präzision? Tatsächlich hält sich sein Gezappel an diesem Abend doch in Grenzen – und die Präzision vermittelt sich bei Currentzis direkt über die Hände bzw. Finger: Sicher deshalb verwendet er auch keinen Taktstock. So gelingen bis auf Kleinigkeiten bei Vivier auch diffizile Einsätze. Schwierigkeiten machen lediglich schnelle Decrescendi – dazu müssten die beiden Arme noch unabhängiger agieren. Letztlich ist dies jedoch komplett nebensächlich: Was Currentzis auszeichnet, ist eine extrem verinnerlichte, genaue Klangvorstellung und eben Charisma. Er atmet mit seinem Chor – alle 40 Sänger haben in Coro auch solistische Aufgaben – und dem Orchester, als ob er ihnen das Leben direkt einhauchen müsste. Der Klang strömt unterbrechungslos und kontrolliert in einem einzigen Einverständnis – beeindruckend!

Dass das ursprünglich angekündigte A-Cappella-Stück von Xenakis (Nuits) „aus organisatorischen Gründen“ (?) durch eine kurze Bläserintrada – Berios Call (St. Louis Fanfare) – sowie György Ligetis bekanntes Lux aeterna ersetzt wurde, erweist sich programmatisch sogar als Glücksgriff. Keine gute Idee ist allerdings, dass Currentzis die drei Stücke vor der Pause eigentlich übergangslos aneinandersetzen wollte. Spielen die fünf Blechbläser Call ganz vortrefflich ohne Dirigenten, sitzt dieser ein paar Meter entfernt mit Blick zum Publikum über den Noten. Soll das signalisieren: Aber ich hab’s einstudiert? Es gibt also eh‘ eine Unterbrechung, bis Currentzis sich zu seinem Chor wenden und mit Lux aeterna beginnen kann. Absichtsvoll oder unglücklich: Der Chor – in der Partitur 16-stimmig – mit etwa 25 Sängern ist ganz hinten auf dem Podium platziert und bietet so das gesamte Stück in einem mystischen, aber eben auch völlig konturlosen Pianissimo dar. Nun war es ja gerade nicht Ligetis Absicht, die genauestens ausgearbeitete Mikropolyphonie als solche durchsichtig hörbar zu machen, sondern eher einen Zustand (der Ewigkeit) mittels einer changierenden Klangfläche im Raum zu evozieren – transzendente Aufhebung des Zeitlichen. Currentzis‘ Interpretation scheint sich aber rein auf feinste Dynamik zu konzentrieren – kleine Farbverschiebungen durch das Hinzutreten oder Wegfallen einzelner Stimmen. Das ist dann eher esoterische Reduktion, vielleicht aus einer orthodoxen Tradition heraus, und klingt mehr nach Pärt als nach Ligeti. Ich hätte das gerne etwas direkter mehr aus der Nähe gehört.

Der erste Schlagzeugeinsatz von Viviers Lonely Child folgt unmittelbar; leider geht dann der ganz intime Beginn des Stückes durch die in München immer unvermeidlichen Hustorgien ziemlich zu Bruch, die man lieber hätte abwarten sollen. Die hochindividuelle Qualität des frankokanadischen Komponisten genauer zu schildern, ist hier nicht der Raum. Das vorliegende Werk berührt jedenfalls weniger durch den Text als durch Klangmischung und die nach und nach spektrale Auffächerung von melodischen Gestalten – Melancholie in spröder Schönheit. Mag den Puristen vielleicht die dezente Unterstützung der Sopranistin durch Mikroport stören: Aber so gelingt es, den Gesang über weite Strecken völlig vibratolos zu halten und eine wirklich perfekte Mischung mit dem Kammerorchester zu erreichen – erklärtes Ziel des Komponisten. Sophia Burgos und das Mahler Chamber Orchestra zeigen sich dieser sensiblen Musik völlig gewachsen, nicht nur technisch. Da stimmt jede Nuance und Currentzis stellt einen Gesamtzusammenhang dar, der in sich schlüssig ist: tiefe seelische Einblicke ohne jeden Exhibitionismus.

Nach der Pause dann Berios Coro – für mich immer schon, verglichen mit der berühmteren Sinfonia, das beeindruckendere Werk. Ist letztere irgendwo eine, wenn auch augenzwinkernde, intellektuelle Spielerei, erweist sich Coro als Bekenntniswerk von existenzieller Bedeutung. Spiegeln die oft zunächst solistisch vorgetragenen, kunstvoll überhöhten Volksmusikmaterialien den zutiefst menschlichen Drang nach Freiheit und der Erfüllung elementarer Bedürfnisse wider, so brechen mit dem Neruda-Gedicht (Venid a ver…) Gewalten herein, denen das Individuum anscheinend kaum etwas entgegensetzen kann. Das ist brillant komponiert, hochpolitisch, und entfesselt eine Klanglichkeit, die unmittelbar körperlich wirkt. Wie die 40 Sänger beinahe selig auf ihren Dirigenten schauen, der immer bei ihnen ist, und die einzelnen musikalischen Charaktere sicher treffen, wenn auch nicht alles sprachlich verständlich artikuliert, ist ein Erlebnis. Auch das Orchester trägt dazu bei: Jedem Choristen ist, exakt der von Berio geforderten Sitzordnung entsprechend, unmittelbar ein Instrument zugeordnet. Unübersehbar kommt schon auf dieser Ebene echte Kommunikation zustande. Currentzis leitet dies souverän und mit schier unglaublicher Intensität; die Dynamik ist präzise austariert und jedes Detail der Riesenpartitur hörbar. Auch hier wieder: Die Teleologie der Gesamtanlage wird von Beginn an überblickt und herausgearbeitet. Nach einer Stunde Anspannung, der sich auch das Publikum gerne hingegeben hat, gibt es begeisterten Applaus, zum Teil Standing Ovations. Dass, als der Chor noch eine Zugabe andeutet, jetzt eigentlich nur Bach kommen kann, erweist sich als trügerisch. Vielmehr erklingt eine Bearbeitung des Bachchorals Komm, süßer Tod von Knut Nystedt (1915- 2014): Immortal Bach. Das ist eine echte Sternstunde für die – nicht mehr ganz – Neue Musik. Kein Grund jedoch, Currentzis gleich zu deren neuem Propheten auszurufen.

Auch diesmal gibt es eine Rundfunkübertragung: Freitag, 21. April 2017, um 20.03 Uhr auf BR-Klassik.

[Martin Blaumeiser, April 2017]

Lustig war gestern

10/06/2016CD-RezensionChor des Bayerischen Rundfunks, Christiane Libor, Franz Lehár, Laura Scherwitzl, München, Münchner Rundfunkorchester, Nikolai Schukoff, Prinzregententheater, Ulf SchirmerStefan Reik

GIUDITTA
Musikalische Komödie von Franz Lehár
Christiane Libor, Sopran
Laura Scherwitzl, Sopran
Nikolai Schukoff, Tenor
Chor des Bayerischen Rundfunks
Münchner Rundfunkorchester
Ulf Schirmer
cpo 777 749-2
EAN: 761203774920

Niemand sollte das Unterfangen wagen, ein Musikdrama nur anhand eines Tondokumentes zu besprechen. Viele Stimmen klingen auf Platte prächtig, bewegen sich aber als Person im Theater kaum und entbehren da jeder Ausstrahlung. Die Stimme allein macht keinen Künstler auf der Bühne aus – Präsenz, Bewegung, Charisma und Musik – werden erst zusammen ein: Gesamtkunstwerk.

Lehár, einer der produktivsten und erfolgreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, verschrieb sich fast gänzlich dem Genre der Operette. Zu ihrer frühen Zeit – der Frechdachs der musikalischen Bühne! Hier wurden Konventionen der Gesellschaft auf komödiantische Weise unterminiert – die Ständegesellschaft, die heuchlerische Moral. Und das allpräsente Pathos der Kaiserzeiten – Militarismus, nationaler Wahn: Alles versank heiter im Walzer- und Polka-Schwung.

Lehár nennt seine finale Operette GIUDITTA eine „musikalische Komödie“. Also nicht mehr Operette. Das ist eine bewusste Irreführung. Komische Handlung keineswegs – oder was ist lustig daran: ein (sorry) ziemliches männliches Weichei, aber offenbar fesch, verliebt sich in eine Frau, die selbstbestimmt und ihrer Wirkung bewusst nur den Auslöser sucht, der es ihr erlaubt, ihrer erstarrten Beziehung zu entfliehen. Protagonistin GIUDITTA : eine nicht-mehr LULU. Kein Wesen mehr, das, ohne Willen, Begierde und Leid erzeugt. Ganz sicher ihrer Wirkung auf Männer und eigener erotischen Bedürfnisse bewusst. Ihren langweiligen Ehemann verlässt sie schleunigst für einen (vermeintlich) schneidigen Offizier, der in Afrika in der kurzen, wenig glücklichen, italienischen Kolonialzeit reüssieren will.

Und ihn ruft der Krieg. Sie will ihn ganz und halten und rät zur Desertion. Aber er geht. GIUDITTA muss sich abwenden, zieht weiter und wird von begehrenden Bewunderern umringt.

„Meine Lippen die küssen so heiß“, die bekannteste Nummer des Stücks. Die Melodie stellt ihre Opfer-Täterrolle klar: Begehrte und Begehrende. Zu Lehárs Zeiten ein Wagnis auf der Bühne. Eine moderne Frau.

Das hat mit Romantik nichts mehr zu tun. GIUDITTA dokumentiert eine Zeitenwende: „vom wissend-würde-ein-Weib“ hin zur Frau, die von vornherein ganz weiß, was sie will. Die Tragik dabei, die aber keine ist: ihr Geliebter verfällt ihr, aber seine Liebe ertrinkt in Selbstzweifel und Unfähigkeit. Ihren Lebenshunger vermag er, gefangen in Konvention, nicht zu erfüllen. Er versagt angesichts ihres Anspruchs auf umfassende und körperliche Liebe und sein vermeintlich zwingendes Pflichtgefühl gibt ihm die Gelegenheit, ihr zu entfliehen. Um im Selbstmitleid sein eigenes Scheitern sich als eine fatale Verstrickung widriger Umstände zu erklären.

Am Ende des Werkes klimpert er ihr auf einem Hotelpiano noch wenige sentimentale Akkorde hinterher, während sie mit ihrem neuen Liebhaber soupieren will.

GIUDITTA dekonstruiert bereits in den 1930er Jahren, was heute längst entsorgt ist: die „romantische“ Vorstellung von Liebe, die alle Widerstände überwindet und in vollendeter Zweisamkeit Glück und Erfüllung findet. Und das möglichst auf ewig.

Franz Lehárs Musik: Die Operette ist welk geworden. Lustig war gestern. Er vermag jedoch durch seine überströmende sinnliche Erfindung, mit der (für „Operette“ etwas dicklich) schimmernden Instrumentation, schmelzenden, sangbaren Linien von Beginn an zu fesseln. Und zu verzaubern. Puccini klingt nach, Huppertz, der Komponist des Films „Metropolis“ ist ein überraschender Genosse im Duktus. Bernsteins „West Side Story“ – nicht weit hinterm noch dunklen Horizont.

Das Münchener Rundfunkorchester, der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Ulf Schirmer – und die vielen Vokal-Solisten: Frau Libor ZUERST und Frau Scherwitzl für ALLE genannt:

Die Textverständlichkeit ist vorbildlich. Alle Mitwirkenden sind mit hörbarer Freude dabei. Durchsichtiger Klang. Großartige Leistung. Ein rundum-sorglos Glück!

GIUDITTA gehört auf die Bühne. Nicht auf eine CD – aber wenn es so schön und spannend gerät, wie in dieser Einspielung: diese muss in die CD-Regale all jener, die Musik lieben!

Nur einen Beckmesser-Tafelstrich: kein Textbuch im Booklet! Zumindest einen Link auf eine Webseite, wo das Fehlende verfügbar ist, sollte sein. Gibt es nicht auch Menschen, die mitlesen wollen? Jene zuerst, die deutscher Sprache nicht mächtig sind, aber es anhand von etwas Schönem rascher zu lernen wünschten?

[Stefan Reik, Juni 2016]

Gefilde der seligen Geister

08/05/2016KonzertrezensionArnim Rosenbach, Carl Maria von Weber, Johann Strauß, Ludwig van Beethoven, Michele Carulli, München, Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Prinzregententheater, Symphonieorchester Wilde Gungl München, Wolfgang Amadeus Mozart, Zequinha de AbreuUlrich Hermann

Matinée am 5. Mai 2016 um 11 Uhr im Prinzregententheater
Symphonieorchester Wilde Gungl München
Dirigent: Michele Carulli; Moderation: Arnim Rosenbach

Am strahlenden Himmelfahrtstag ein strahlendes Konzert im ausverkauften Saal des Prinzregententheaters, das ist ein treffliches Zusammenkommen. Und solch ein Konzert können die Münchner nur mit „ihrer“ WILDEN GUNGL erleben! Aufforderung zum Tanz hieß das Motto nach dem berühmten Stück von Carl Maria von Weber – das natürlich auch zu hören war im bunten Strauß der Stücke, die dieses Himmelfahrts-Konzert ausmachten. Viele davon waren die sogenannten Reißer, der Blumenwalzer aus dem „Nußknacker-Ballett“ von Tschaikowsky, der Kaiserwalzer von Strauß, Kontretänze des jungen Beethoven, zu Beginn ein Mozart-Menuett aus dem Divertimento KV 317. Also alles Stücke, die man durchaus kennt und sicher auch schon oft gehört hat. Auf CD, im Radio oder sonst wo. Aber:

So, wie sie heute die Musikerinnen und Musiker des Symphonieorchesters Wilde Gungl entstehen ließen, wie es eben doch nur bei einem Live-Konzert zu erleben ist, das hat wieder einmal die ganze Kraft und Energie der Tonkunst gezeigt. Keine noch so gute Aufnahme, kein noch so guter Mitschnitt kann eben das leibhaftige Entstehen von Musik ersetzen, da hatte Maestro Celibidache einfach Recht.

Und wie die Kompositionen heute entstanden! Anmoderiert auf seine unnachahmlich charmante Art vom Konzertmeister Arnim Rosenbach ergab sich aus dem Programm mit den vielen Einzelstücken ein wunderbarer Bogen von Mozart bis zu den zwei Zugaben, die sich das begeisterte Publikum erklatschte. Und gerade bei den scheinbar ach so oft gehörten „Ohrwürmern“ kam durch die Klangentfaltung und durch das Wahrnehmen der einzelnen Orchestergruppen oder Solisten das „Gungl-Wunder“ – wie es der Präsident Kurt-Detlef Bock hinterher beschrieb – eben jene Magie auf, die Musiker und Zuhörer gleich verzauberte und mitnahm in die „Gefilde der Seligen Geister.“

Natürlich hatte Maestro Michele Carulli daran den Anteil, den er als Dirigent an all den drei Konzerten, die ich bisher das Vergnügen hatte, zu hören, als „Anfeuerer“, als tänzerischster „Begeisterer“ eben einfach hat. Seine intensive und mitreißende Körpersprache, sein völliges Aufgehen im Augenblick der Gestaltung eines Stückes, sind umwerfend, eben con anima e corpore, wie ich schon einmal schrieb. Nur waren es heute eben Aufforderungen zum Tanz, die ein leider zum Stillsitzen verurteiltes Publikum eben nur innerlich – immerhin – erleben konnte. Der schon beim letzten Konzert im Herkulessaal ausnehmend weiche und dennoch füllende Klang der Streicher wurde aufs Schönste und Passendste ergänzt und gesteigert durch die Bläser und in einigen Stücken natürlich auch durch die Pauke, die Harfe (!) und verschiedenste „Schlagzeuge“. Den Solistinnen und Solisten galt denn auch nach jedem Stück Maestro Carullis Dank, den er – wie zum Schluss auch einigen Damen des Orchesters die Rosen – vollendet „gentlemanlike“ zum Ausdruck brachte.

Im letzten Stück des offiziellen Programms – einem Ausflug nach Brasilien mit der Komposition „Tico-Tico“ von Zequinha de Abreu – brach ein Beifallssturm los, den das Orchester zusammen mit Maestro Carulli mit zwei Zugaben beantwortete. Im letzten, einem Galopp des Namensgebers des Orchesters Josef Gung’l machte er sich mit perfekt geschauspielertem „Entsetzen“ über seine „Rolle“ als Dirigent lustig: nach dem Goethe’schen Motto „Wer sich nicht selbst zum Besten halten kann, der ist gewiß nicht von den Besten!“

Und das kann man von ihm und „seinem“ Orchester“ nach diesem wunderbaren, herzbewegenden Konzert sicher nicht sagen.

(Ceterum censeo: Auch die Münchner Presse täte langsam gut daran, die Konzerte der „Wilden Gungl“ endlich einmal angemessen zur Kenntnis zu nehmen und zu würdigen!)

[Ulrich Hermann, Mai 2016]

Nørgård erhält den Ernst von Siemens Musikpreis

05/05/2016CD-RezensionDavid Hudry, ensemble recherche, Ernst von Siemens Musikpreis, Ernst von Siemens Musikstiftung, Gordon Kampe, Johanna Zimmer, Michael Krüger, Milica Djordjević, München, Per Nørgård, Prinzregententheater, Truike van der PoelOliver Fraenzke

Im Rahmen der Preisverleihung des Ernst von Siemens Musikpreises an Per Nørgård sowie der drei obligatorischen Komponisten-Förderpreise spielt das ensemble recherche die Uraufführung von Hladan ti dah do grla von Milica Djordjević, Intersections von David Hudry und Sachlicher Bericht aus Arien / Zitronen, ebenso eine Uraufführung, von Gordon Kampe. Aus dem Œuvre des Hauptpreisträgers Per Nørgård erklingen Scintillation für sieben Instrumente (1993) und Seadrift für Sopran und Ensemble (1977-78). Für die erkrankte Sarah Maria Sun übernimmt Johanna Zimmer kurzfristig den Sopran-Part, Truike van der Poel „singt“ die Mezzosopran-Partie im Werk von Djordjević.

Endlich ist es soweit und ein Skandinavier erhält den Ernst von Siemens Musikpreis für Komponisten! Es ist der Däne Per Nørgård, der nun diese hoch dotierte und international gewichtige Auszeichnung in Händen hält. Und dies mehr als gerechtfertigt, sein kompositorisches Schaffen ist von stets überraschender Originalität, von höchster handwerklicher Vollendung bis in die dichteste Polyphonie, und wirkt dennoch absolut natürlich, frei und frisch. Rhythmisch besticht es durch nicht an die symmetrische Taktschreibweise angepasste Gliederung, die viel eher von natürlichem Sprachgebrauch und dem menschlichen Interagieren allgemein beeinflusst ist, melodisch entdeckte Nørgård schon in den sechziger Jahren die sogenannte Unendlichkeitsreihe, die sich ebenso von den klassischen Perioden zu lösen vermag und eigene Wege beschreitet, die jedoch immer in gewisser Weise nachvollziehbar bleiben. Die Musik von Nørgård sagt im Kern etwas aus, jedes Werk ist eine vollkommen neue Welt, in höchster Kunstfertigkeit und wie er selbst sagt, immer gewagt und „strange“, doch stets auch für die menschliche Wahrnehmung unmittelbar auffassbar und wirksam.

Nach der Begrüßung durch Michael Krüger – Vorsitzender des Stiftungsrats der Ernst von Siemens Musikstiftung und Präsident der Bayerischen Akademie der Schönen Künste – beginnt der Abend mit der Uraufführung von Milica Djordjevićs „Hladan ti dah do grla“, auf Deutsch „Verflucht dein Atem bis zum Schlund“, für Mezzosopran und Ensemble. Ihre Musik solle den Menschen bis in sein Innerstes erschüttern und keinen Hörer kalt lassen, heißt es im sehr gelungenen Portraitfilm über die Komponistin (alle vier Portraitfilme sind von Johannes List ausgezeichnet gedreht und produziert). Doch berühren kann mich ihr dargebotenes Werk kein bisschen, es lässt mich absolut unbeteiligt. Die Streicher kratzen und quietschen, der Schlagzeuger drischt wüst auf alle möglichen Trommeln ein und kratzt mit aufgesetzten Nägeln über Blech, die Bassklarinette spielt total unzusammenhängendes Ton-Chaos. Solch eine Musik kann heute gar nicht mehr erschüttern – vielleicht hätte sie es vor sechzig Jahren einmal gekonnt, aber selbst das würde ich bezweifeln, mehr als einen kurzen Schock hätte sie nicht ausgelöst. Man hat sich schlicht sattgehört an solch einer Musik, die im Grunde gewöhnlich unangenehm ist wie das quietschende Einfahren einer U-Bahn, und es macht auch klanglich wenig Unterschied. Alles verliert sich in Strukturlosigkeit, skurrilem Klang- und Geräuschgewirre ohne jeglichen Sinn und einer dumpfen Statik, die jede Art der Entwicklung im Vorhinein ausschließt.

Intersections heißt das zweite Werk des Abends, von David Hudry, komponiert 2014. Die Grundidee dahinter besteht in der ständig wechselnden Beleuchtung einer vorgegebenen Figur, wodurch immer neue Perspektiven eröffnet werden. Unvermeidlich erhält Intersections durch dieses Prinzip eine gewisse Starrheit und technokratische Aura mit dem kontinuierlich bestehen bleibenden Grundgedanken. Doch hat es einen gewaltigen Reiz, all die Neuschattierungen und changierenden Kontexte auszukundschaften, die mit einfallsreich reflektierten Klängen magische Momente erzeugen.

Interesse erregt der Titel der dritten Komposition: „Sachlicher Bericht“ und dann noch aus einer Sammlung namens „Arien / Zitronen“. Und tatsächlich erlebt das Publikum hier eine sehr erfreuliche Überraschung. Gordon Kampe hat eine wahrhaft eigene Aussage in diesem Werk für Sopran und Ensemble. Die Tonsprache tanzt durch ihre Individualität aus der Reihe der viel zu oft gleichförmig-nichtssagenden Werke der postmodernen Avantgarde, bietet höchst spannende Augenblicke und birgt sogar eine gewisse sinnlich unmittelbar sich vermittelnde Struktur. Gewiss, teils mag der musikalische Sinn der Gesamtkonstruktion noch etwas wackeln und der Kontext verlorengehen, doch bin ich der festen Überzeugung, dass Gordon Kampe den heutigen Förderpreis wirklich nutzen kann, um an seinem Stil zu schleifen und seine vielseitig eigene Tonsprache reifen zu lassen.

Nach der Pause folgt der Hauptteil der Veranstaltung, die Verleihung des begehrten Ernst von Siemens Musikpreises an den dänischen Meister Per Nørgård. Anders Beyer, Intendant des Bergen International Festival, ist extra aus Norwegen angereist, um die kompakte, geistreiche Laudatio zu halten, und Michael Krüger überreicht die Urkunde an den Komponisten. Umrahmt wird der Festakt durch die Darbietung zweier Werke aus den 90er- beziehungsweise 70er-Jahren. Zunächst Scintillation für sieben Instrumente, ein dicht polyphon gewobenes Werk von unverkennbarer Eigenständigkeit, einer vom ersten bis zum letzten Ton anhaltenden Spannung mit herrlich unorthodox formulierter melodischer Kontinuität. Beendet wird der Abend durch die Walt Whitman-Vertonung Seadrift, ein mehrteiliges Werk für Sopran und Ensemble, was einen Umbruch in der Musik von Nørgård darstellt, noch vor seiner vielzitierten „Wölfli-Ära“. Dieses in jeder Hinsicht vollendete Werk dürfte wohl jeden im Saal angesprochen haben durch seine unbestechliche Natürlichkeit, den klaren Sprachfluss, die phänomenale Instrumentation inklusive verstärkter Gitarre und ungewöhnlichem Schlagwerk wie kleinen, zarten Glöckchen. Was für eine Rhythmik, die absolut von innen heraus gefühlt ist, vollkommen ungekünstelt wirkt und doch gegen alle Gewohnheiten aufbegehrt! Solch eine rundum überzeugende Musik der Gegenwart (und dies auch noch so vollkommen unprätentiös!) ist eine absolute Rarität und hat es noch nie in den Kanon der auf dem Kontinent des Öfteren gespielten zeitgenössischen Musik geschafft – warum, lässt sich schwer sagen, vielleicht mag es an den eigenen Aussagen der Musik liegen, an ihrer so ungewohnten und doch organisch zusammenhängend entstehenden Klangvielfalt, die ganz im Gegenteil zum Gros der heutigen Avantgarde tatsächlich noch fortschrittlich modern und komplett eigenständig ist – und somit für die meisten, selbst für die gestandenen Anhänger zeitgenössischer Musik oft „gewöhnungsbedürftig“.

Die Musiker des ensemble modern sind natürlich erfahren in der Darbietung zeitgenössischer Musik, und trotzdem ist es frappierend, wie scheinbar mühelos sie mit den unmöglichsten Geräusch-Abstraktionen und mit selbst in der verzweigtesten Rhythmik überzeugen. Sogar die qualitativ schwächeren Passagen bei Djordjević spielen sie mit voller Überzeugung, wodurch selbst diesen ein gewisser Reiz abgewonnen werden kann. Truike van der Poel erfüllt in Djordjevićs Werk hauptsächlich eine parlierend-skandierende, oft vulgär aufschreiende Aufgabe, die ihre Stimme nicht in ein attraktives Licht setzen kann, doch dafür bekommt Johanna Zimmer als kurzfristige Einspringerin für Sarah Maria Sun umso mehr die Möglichkeit zu glänzen. Die virtuosen Solostimmen von Kampe und Nørgård musste sie innerhalb von wenigen Tagen vollkommen neu einstudieren. Doch das hört man ihr kein bisschen an, sie singt mit einer Freiheit, Feinheit und innigem Ausdruck, als wären diese Stücke ihr bereits in die Wiege gelegt worden. Sie hat sichtliche Freude vor allem an Nørgårds Seadrift und surft in unvergleichlichem Einklang mit allen Instrumentalisten des Ensembles in hellwach traumwandlerischem Vertrauen auf ihre herrliche Stimme. Zimmer singt klar, hell, verfügt über unüberschaubar viele ausgereifte Nuancen der Tongebung und ein exzellentes Gespür für Dynamik, Artikulation und Vibrato. Auch der Komponist selbst ist sichtlich begeistert von ihrer Leistung und will es sich trotz beängstigender gesundheitlicher Beschwerden – nachdem er sogar bei der Urkundenverleihung sitzen bleiben musste – nicht nehmen lassen, auf die Bühne zu steigen, um die Sängerin zu umarmen – und das zu Recht!

Es ist selten, dass man vollkommen begeistert aus einem Konzert herauskommt und so sehr beeindruckt ist von der kompositorischen Qualität eines Meisters der Gegenwart, dass man über die Musik sagen möchte: „Verweile doch, du bist so schön“. Und es hätte keinen würdigeren Preisträger geben können als Per Nørgård. Wir gratulieren dem Komponisten zu dieser Auszeichnung und hoffen sehr, dass er uns als Mittachtziger noch einige weitere grandiose Werke schenken wird.

[Oliver Fraenzke, Mai 2016]

Klassik und Klassizistik im Prinzregententheater

22/02/2016KonzertrezensionFranz Schubert, Jan Lisiecki, München, MünchenMusik, Prinzregententheater, Willi Zimmermann, Wolfgang Amadeus Mozart, Zürcher KammerorchesterOliver Fraenzke

Am Abend des 21. Februar 2016 spielt Jan Lisiecki im Münchner Prinzregententheater zusammen mit dem Zürcher Kammerorchester unter Leitung seines Konzertmeisters Willi Zimmermann die Klavierkonzerte Nr. 20 d-Moll KV 466 und Nr. 21 C-Dur KV 467 von Wolfgang Amadeus Mozart. Außerdem gibt das Orchester Mozarts Marsch D-Dur KV 249 sowie die fünfte Symphonie B-Dur D 485 von Franz Schubert. Der Veranstalter ist MünchenMusik.

Diese beiden Werke sind untrennbar miteinander verbunden, trotz ihres extrem divergierenden Charakters: Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzerte Nr. 20 d-Moll KV 466 und Nr. 21 C-Dur KV 467. Die zwei Konzerte wurden 1785 innerhalb weniger Wochen hintereinander komponiert und werden bis heute auf etlichen Aufnahmen kombiniert, so auch auf dem Debütalbum des damals 17-jährigen Jan Lisiecki, der heute kurz vor seinem 21. Geburtstag steht. Das C-Dur-Konzert funkelt in strahlender Ausgelassenheit, einem strukturell komplexen Kopfsatz folgen zwei durchweg inspirierte und stringente Sätze, von denen vor allem der Mittelsatz große Beliebtheit erlangt hat. Ganz anders das düstere und unheilverkündende d-Moll-Konzert, das jeden Ausbruch ins Dur sofort wieder in den Abgrund zu reißen vermag: sogar das liebliche Romanzenthema des Mittelsatzes bricht im Mittelteil ein und bäumt sich mit aller Gewalt in donnerndem Moll auf. Neben diesen beiden unvergänglichen Werken Mozarts kann das Orchester sich mit Schuberts Symphonie Nr. 5 präsentieren, die häufig als erste klassizistische Symphonie der Musikgeschichte beschrieben wird. Tatsächlich besinnt sie sich auf überlieferte, Mozart‘sche und Haydn‘sche Ideale, ist die kürzeste und ohne Pauken, Klarinetten und Trompeten am sparsamsten besetzte Symphonie Schuberts. Dessen ungeachtet enthüllt auch sie eine ganz eigene und unverwechselbare Tonsprache im klassischen Korsett und geht furchtlos eigene Wege, modulatorisch und hinsichtlich der Themenentwicklung. Diese Symphonie hat eine freundliche und beschwingte Grundattitüde und brilliert durch eine von Schubert eher ungewohnte uneingeschränkte Leichtigkeit und Heiterkeit, einmal ohne den für ihn so bezeichnenden doppelten Boden.

Es ist durchaus erstaunlich, mit wie viel Liebe zum Detail Jan Lisiecki an die beiden ausgereiften Klavierkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart geht. In einem Alter, in dem heute die meisten Pianisten lediglich auf schnelle Finger und automatisierte Perfektion achten (was – welch ein Teufelskreis! – vom Publikum peinlicherweise meist auch noch durch besonders laute Bravo-Rufe und noch tosenderen Applaus honoriert wird), nimmt Lisiecki die Musik selbst unter die Lupe. In größter Detailverliebtheit gestaltet er jede Phrase und jede Stimme farbenreich aus. Beim C-Dur-Konzert mag es dadurch noch teilweise etwas steril und gewollt wirken sowie der Bezug zum großen Ganzen etwas fragmentarisch erscheinen, doch im d-moll-Konzert geht dies voll auf. Hier beweist er ein unerschütterliches Verständnis für die Musik, was auch beim Konzert in C-Dur schon durchaus ersichtlich wurde, und kann die Zerrissenheit und Untergründigkeit der Musik dem Hörer sinnhaft vermitteln. In beiden Konzerten glänzt sein Spiel durch klare und schlichte Tongebung mit technischer Brillanz und wohldosiertem Pedaleinsatz. Die Ausfeilung der Melodieführung bringt mit sich, dass Lisiecki auch die Gesetze von Spannung und Entspannung erfühlt und die Linien dynamisch aus den ihnen innewohnenden Kräften entstehen lässt.

Ein klein wenig geschmälert wird die furiose Wirkung der Konzerte bedauerlicherweise durch die Zugabe, die Träumerei aus Robert Schumanns Kinderszenen. Zwar formt Lisiecki auch hier die Melodie plastisch aus und bringt sie durch eine außergewöhnliche Abmischung der einzelnen Stimmen zum Strahlen, doch läuft ihm die hochromantische Musik strukturell vollkommen aus dem Ruder. Er „verträumt“ sich in der Träumerei, lässt das Tempo vollständig auseinanderfallen und somit den Hörer ohne jeden Sinn für Zusammenhang oder zentrale Aussage des Stückes zurück. Mit einem weiteren Stück von Mozart oder einem seiner Zeitgenossen hätte sich Jan Lisiecki einen größeren Gefallen getan – oder mit einem weiteren Satz eines anderen Klavierkonzerts von Mozart oder auch Haydn, wo außerdem das ausgezeichnete Orchester sich noch einmal hätte beteiligen können. Trotzdem wird anhand von Mozart deutlich, welch herausragender Musiker Jan Lisiecki bereits jetzt ist – einer, der früh schon einen guten Zugang zur Musik hatte und der einzelnen Tönen und deren Verbindungen spürend nachforscht anstatt sich auf zirkushafte Fingerfertigkeit zu verlassen – ein gehaltvoller Weg, den weiter zu beschreiten wahrlich lohnt, und der zweifellos von großem Erfolg gekrönt sein wird!

Das Zürcher Kammerorchester unter Willi Zimmermann, der nebenbei noch als Konzertmeister die ersten Violinen anführt, zeigt sich von seiner besten Seite. In der kleinen Besetzung begeistert das Ensemble durch seinen enormen Farben- und Artikulationsreichtum, durch Durchhörbarkeit und spürbare feinsinnige Abstimmung. Es ist offenkundig, wie wach sich die Musiker gegenseitig zuhören und ihren eigenen Klang in das Gewebe einpassen können. Das intime Gefühl, das durch die Nähe des Publikums zur Bühne ohne einschüchternde Erhebung oder großen Abstand im Münchner Prinzregententheater entsteht, kommt dem Kammerorchester zusätzlich zu Gute, in Kombination mit seinem warmen und frischen Klang wirkt alles sehr vertraut, gar heimisch. Die Begleitung der beiden Klavierkonzerte gerät hinreißend (abgesehen von der kurzen Panne, als die Musiker nicht genau zu wissen scheinen, wann denn die Kadenz im Kopfsatz des KV 466 nun endet und wann folglich ihr Einsatz folgt – was aber angesichts der doch recht eigenwillig gewählten Kadenzen in diesem Konzert im Gegensatz zu den angenehmen und sich gut einpassenden Kadenzen in KV 467 nicht allzu sehr zu verwundern vermag) und auch der eher unbekannte Marsch zu Beginn des Konzerts ist bereits ein musikalisches Erlebnis. Doch am meisten können die Musiker des Zürcher Kammerorchesters mit der fünften Symphonie von Franz Schubert verzaubern, die eine besonders schillernde Lebendigkeit erhält und stets atmend pulsiert. Zu keiner Zeit entstehen lähmende Längen und die Zeit verfliegt wie im Flug. Eine höchst bemerkenswerte Leistung dieses renommierten Schweizer Ensembles.

[Oliver Fraenzke, Februar 2016]

The New Listener

Das Hörerlebnis unter der Lupe …