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Vom Unbekannten bis zur „Symphonie Classique“

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„Symphonie Classique“ betitelt das Orchester der Akademie St. Blasius ihr erstes Abokonzert des Jahres am 7. April 2019 im Haus der Musik Innsbruck. Auf dem Programm steht „Orakel“ für Streichorchester von Günter Zobl, das Konzert für Klavier und Streicherorchester op. 136 von Alfred Schnittke mit dem Solisten Michael Schöch, Alexander von Zemlinskys „Waldgespräch“ mit der Sopranistin Susanne Langbein sowie Joseph Haydns Symphonie D-Dur Hob. I:104, die „7. Londoner“. Geleitet wird das Orchester von Karlheinz Siessl.

Werke aus vier Jahrhunderten umfasst das Programm des Orchesters der Akademie St. Blasius unter Karlheinz Siessl. Die Musiker haben es sich zur Aufgabe gemacht, aufgeschlossenen Hörern auch unbekannte Musik näherzubringen und lebende Komponisten aus Tirol zu fördern.

Eröffnet wird das Programm vom fünfsätzigen Streichorchesterstück Orakel von Günter Zobl. Der Komponist erforscht das Suchen und das Ambivalent-Rätselhafte, wozu er herbe Kontraste und unterschiedliche Techniken verwendet. Rhythmisch aufreibende Passagen wechseln sich mit weittragenden Melodien ab. Im Präludium tauchen moderne Streichertechniken auf, die eine surreale Atmosphäre schaffen, in welche die folgenden zwei Sätze wie Träume hineintreten; große Linien und ein sonor reibender Streicherklang – der recht nordisch wirkt – öffnen den Raum. Es folgt ein rascher Basso ostinato, mit dem die hohen Streicher spielen und hinreißende Ideen präsentieren. Und schließlich führt ein ruhiger Satz die Musik zu einem Ende, wenngleich sie nicht wirklich abschließt, sondern auch in der Stille noch sucht, anstatt gefunden zu haben.

Alfred Schnittkes zweites Klavierkonzert op. 136 ist ein Meisterstück der Polystilistik, das trotz unterschiedlichster Einflüsse und streng durchdachten Aufbaus doch rein musikalischer Erfindungsgabe entspringt. Ungekünstelt und intuitiv passen sich die Fragmente und Melodiesplitter zusammen und das Werk gibt als Gesamtheit Sinn. Die Streicher bestechen durch hoch expressiven Klang, Sensibilität für die Vielseitigkeit und durch ihre ausgesprochen schnellen Wechsel zwischen den unterschiedlichen musikalischen Welten. Michael Schöch dagegen steht da wie ein Felsen in der Brandung: Alles um ihn herum explodiert vor Ausdruck und Innigkeit, während er davon unbeeindruckt nüchtern, fokussiert und gebändigt bleibt. Als Zugabe des Solisten gibt es noch Haydn, der durch überhaspeltes Tempo seine Konturen und sogar die Gestalt seines Hauptthemas verliert – hier war wohl die Freude nach dem siegreich bestrittenen Klavierkonzert übergroß.

Die Musik Zemlinskys steht nach wie vor im Schatten von Mahler, von Strauss und später auch von Schönberg, dabei birgt sie so viel Eigenes! Die Orchestration Zemlinskys ähnelt zwar durchaus derjenigen seiner genannten Kollegen, unterscheidet sich aber doch durch eine gewisse träumerische Note (nicht bloß im Traumgörge) und einen zarten Schleier, der gezielt manche Konturen verwischt. Im „Waldgespräch“ fügt er dem Streichorchester noch zwei Hörner und Harfe hinzu, Eichendorffs Text vertraut er einem opernhaften Sopran an. Die Harfe sorgt für den Schleier, während die Hörner den Text in zwei Sinngruppen gliedert: Das Schöne, Heroische inklusive dem Jagdaspekt gegen das Düstere, Gespenstische und Suchende der Hexensphäre. Wir erleben nun ganz andere Klangwelten des Orchesters der Akademie St. Blasius unter Karlheinz Siessl, sensibel auf die Empfindsamkeit des Stücks eingehend, ertasten die Musiker die beiden Sinngruppen und erfüllen sie jeweils mit Leben. Susanne Langbein präsentiert eine facettenreiche und ausdrucksstarke Stimme, die sich von beinahe rezitierten mühelos bis in durchdringend kräftige Passagen aufschwingen kann und genau so leichtfüßig wieder hinabsteigt. Der Text bleibt zwar nicht durchgehend verständlich (was bei Zemlinsky eh eine Kunst für sich ist), dafür findet die Solistin unzählige Farben und Schattierungen der Stimme, die sie in einen schlüssigen Kontext bringt.

Zum Abschluss des Programms hören wir noch die versprochene „Symphony Classique“, wenngleich nicht wie vielleicht erwartet die so betitelte Erste von Prokofieff, sondern eine wirklich der ‚klassischen‘ Epochen entstammende: Haydns letzte Symphonie, die Nr. 104 mit dem später hinzugefügten Beinamen „Londoner“. Selten erlebt man dieses vielgespielte Werk derart lebendig und frisch wie heute. Auch hier zeigen die Musiker ihr charakteristisches echtes Gefühl, das unabhängig von Epoche oder Komponist stets für die Musik spricht. Die Musiker haben sich intensiv und auch emotional mit den Werken auseinandergesetzt und stellen die Musik dar, weil es ihnen ein Anliegen ist – und das wird hörbar.

[Oliver Fraenzke, April 2019]

Die Gegenwart der Symphonie

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Die Vierte Symphonie von Michael F. P. Huber erlebt am 26. März 2017 ihre Uraufführung im Rahmen eines Abonnementkonzerts des Akademieorchesters St. Blasius unter Karlheinz Siessl im „Vier und Einzig“, Hallerstraße 41 in Innsbruck. Maria Ladurner singt dabei die Solo-Vocalise im Finale. In der zweiten Hälfte gibt es das recht selten zu hörende Klavierkonzert op. 33 von Antonin Dvořák mit Michael Schöch am Klavier, der erst letztes Jahr das Klavierkonzert Hubers aus der Taufe hob.

Mehrfach verschlug es mich bereits nach Innsbruck für Aufführungen der Werke von Michael F. P. Huber – so erlebte ich letztes Jahr die Premiere des Klavierkonzerts und diejenige der Kammersymphonie. Entsprechend konnte ich es mir natürlich nicht nehmen lassen, nun auch zur Uraufführung der großen Vierten Symphonie nach Österreich zu reisen – und einmal mehr wurde ich nicht enttäuscht!

Die Symphonie Nr. 4 op. 64 ist ein gewaltiges Werk von etwa fünfzig Minuten Länge und ihre Entstehung wurde durch das Hilde-Zach-Kompositionsstipendium 2016 ermöglicht. Der Orchesterbesetzung wird sinnstiftendes Schlagwerk inklusive Röhrenglocken und Peitsche hinzugefügt, im Finale ist zudem eine Sopran-Vocalise zu hören. Mit einem gewaltigen Aufschrei beginnt das Lento lugubre des Kopfsatzes, des dichtesten und komplexesten Satzes der Symphonie. Düstere Bläserchoräle und donnerndes Aufbegehren erzielen eine pechschwarze Wirkung, entfachen sogleich ihren Bann. Immer wieder geschieht etwas Unvorhergesehenes, und doch behält dieser Mammutsatz seine Kontur und alles fügt sich zu einer zusammengehörigen Einheit. Giocombra ist der Mittelsatz betitelt: Ein Spiel, aber was für eines! Von den ersten Takten beginnend hebt eine Tarantella an, in rasendem Tempo und wildem Gestus. Immer verrückter wird dieser Höllenritt, bis sogar der Rhythmus zu einem 3/8+3/8+2/8 bricht und somit „verstolpert“. Einige aus der Avantgarde bekannte Geräuscheffekte sind gerade in den Bläserstimmen zu hören, allerdings eben nicht um des bloßen Geräusches Willen, sondern indem es sich verschärfend einfügt und Sinn ergibt. Das Finale ist eine „Lunaria“ mit Variationen, eine hinreißende Nocturne. Es ist tatsächlich eine Nocturne, und das in einem unverkennbaren Gestus. Wem sonst gelingt es, auf eine moderne, eigenständige und erneuernde Weise Formen wie eine Tarantella oder gar eine Nocturne, die ja hauptsächlich mit dem 19. und frühen 20. Jahrhundert assoziiert sind, zu schreiben, die tatsächlich heute noch funktionieren? Zwei Mal strebt die Nocturne in die Wildheit, fällt jedoch ebenso schnell wieder in die „komplexe Beschaulichkeit“ zurück und wird jedes Mal noch betörender in ihrer Wirkung. Gegen Ende kommt noch der Sopran hinzu, glasklar und unschuldig zärtlich aus der Kehle der jungen Sängerin Maria Ladurner, einem wahren Talent mit flexibler und farbenreicher Stimmgebung. Sogleich wird das Sopran-Motiv von den anderen Instrumenten aufgegriffen und im Schlagwerk gar ad absurdum geführt. Plötzlich fällt auf, dass das zarte Motiv schon bekannt ist, im ersten Satz erklang es und auch in der Giocombra war es zu hören – und die ganze Symphonie wird von hinten her zusammengeschweißt. Wie viele Zusammenhänge noch existieren, lässt ein erstes Hören nicht ergründen; doch alleine der Detailreichtum und die Stringenz, die unmittelbar ins Bewusstsein fallen, reichen aus, um von einer ganz großen Symphonie des 21. Jahrhunderts zu sprechen, die zum Substanziellsten der aktuellen deutschsprachigen Musikszene gehört.

Nach der Pause spielt Michael Schöch das Klavierkonzert Antinon Dvořáks, ein ausschweifendes und hochvirtuoses Werk in g-Moll mit entzückendem Mittelsatz in D-Dur, das den anderen beiden Solokonzerten des Komponisten nicht nachsteht. Das Spiel Schöchs lässt sich am ehesten durch das Wort „filigran“ beschreiben, der 1985 geborene Innsbrucker musiziert in größter Feingliedrigkeit mit einem Hauch fragiler Zartheit. In den schnellen Passagen perlen seine Finger geschmeidig, im ruhigeren Tempo hebt das Klavier zu singen an, voll Innerlichkeit und feinfühliger Aussagekraft. Wenn Schöch diese Ruhe und Tragfähigkeit des Klangs auch noch in die halsbrecherischen Stellen integrieren könnte, bliebe absolut nichts mehr an seinem ganz im Dienste der musikalischen Präsenz stehenden Spiel zu wünschen übrig. Als Zugabe gibt er Schumanns „Warum?“ aus den Fantasiestücken op. 12, das durch meditative Kraft bezaubert.

Nicht zuletzt das Orchester leistet Großes unter den führenden Händen seines Chefdirigenten Karlheinz Siessl. Technische wie expressive Potenz charakterisiert die Musiker, die trotz schwieriger Akustik alles nur mögliche aus den Partituren herausholen. Hubers Symphonie erstrahlt in mehrdimensionaler Vielschichtigkeit und Deutlichkeit, das Klavier in Dvořáks Konzert erhält einen gleichberechtigten Widerpart, der es aber auch nicht unterjocht.

Heute erlebten die Zuhörer im voll besetzten VierundEinzig Innsbruck die Gegenwart der Symphonie, einer oft vorschnell verloren geglaubten Gattung, der offenkundig noch eine große Zukunft gehört.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Obsession aus Tirol

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Karl Senn: 1809. Drei Sätze für Orchester; Romantisches Konzert; Vorfrühling.
Orchester der Akademie St. Blasius unter Karlheinz Siessl; Michael Schöch, Klavier.
Klingende Kostbarkeiten aus Tirol 83, erhältlich auf: www.musikland-tirol.at

Ein Tiroler, dessen Name mir noch nie zu Ohren gekommen war, wurde mir für meinen Einstand bei The New Listener anvertraut: Karl Senn. Heute ist Senn komplett vergessen, da er sich politisch rechts engagierte, zunächst dem österreichischen Faschismus huldigte und später der NSDAP beitrat (http://arge-ns-zeit.musikland-tirol.at/content/senn/index.html). Durch die Verstrickungen Senns mit dem ‚Regime‘ ist damals ungehört auch seine Musik schlechtgeredet worden:  als regional oder banal. Zu diesem allgemeinen Vorurteil führten allerdings hauptsächlich einige Liederbücher mit NS-Gedankengut, die viel später entstanden sind als die hier zu hörenden großen Orchesterwerke.

Den Lebensdaten nach, 1878 in Innsbruck geboren und dort 1964 auch gestorben, ist Senn ein Musiker, der den Umbruch in die Moderne voll miterlebt haben muss und sogar in die musikalische Avantgarde der 60er-Jahre noch hineinschnuppern durfte. Doch so klingt seine Musik nicht, zumindest nicht die hier dargebotene von 1913, 1925 und 1937/8. Viel eher scheint Senn noch der Spätromantik verpflichtet zu sein in den vorgegebenen Bahnen der Dur-Moll-Tonalität und mit Fixierung auf großflächig formale Gestaltung, die die Grenzen des Zusammenhängenden beinahe sprengen möchte. Schnell wird jedoch klar, dass Senn nicht zu jenen mittelmäßigen Postromantikern gehört, die den gleichen übersentimentalen Einheitsbrei immer und immer wieder hochwürgen und wiederkäuen.

Ganz im Gegenteil, Karl Senn hat (trotz unüberhörbarer Einflüsse gerade von Mahler und Strauss, vielleicht auch von Wagner und Reger) seine eigene Note, die ihn ausmacht und ihn von der epigonalen Komponistenmasse abhebt. Was zeichnet ihn aus? Dies dürfte allem voran die Obsession sein, die seine Werke erfüllt, diese schier unbändige Kraft und Gewalt, mit der er seine Themen bis zur höchsten Ekstase treibt, sie nicht freigibt und immer weiter auf ihnen herumreitet, bis sie total erschöpft versinken. Doch artet dies nicht in heillosem Chaos und Wildheit aus, sondern wird von bewusst formendem Geist im Zaum gehalten – ein leidenschaftlicher Geist in einem zurückhaltend-gutbürgerlichen Körper. Die ausgedehnte Form scheint Senn zu verehren, die Orchestersätze kratzen gerade an der zehn-Minuten-Marke, der Vorfrühling misst zwanzig und das einsätzige Konzert gar fünfundzwanzig Minuten. Senn schafft phantasieartig sich ausbreitende Formgebilde, die er durch seine obsessive Ader fortzuspinnen vermag, und die stets eine natürlich verlaufende Entwicklung nehmen. Gerade „Ave Maria nach der Schlacht am Bergisel“ als zweiter Satz von „1809“ verzaubert durch eine ungezwungen freie Entfaltung zu Beginn.

Klanglich trumpft Karl Senn vor allem mit einer gewissen Dunkelheit auf, einem Schleier von drohender Gefahr, einer gewissen tief liegenden Angst, die die Stimmung gerne unterminiert und jäh einen Abgrund aufzustoßen vermag. Dazu würzt Senn seine Werke vor allem mit dumpf brütenden Dissonanzen, die nicht das Elend hinausplärren, sondern in gemäßigter Introversion von innen wirken. So beginnt der erste Satz von „1809“, „Schwur“, mit der perkussiv genommenen Sekund e-fis in den tiefen Streichern – das Unheil ist vorhergesagt. Und der Schluss von Vorfrühling: Ein F-Dur-Akkord mit d und e – ein Jazzer würde es vielleicht als d-Moll major 7 mit Non auf dem Basiston F bezeichnen, doch da Vorfrühling wenig mit Jazz gemein hat, liegt einfach ein unfassbar interessanter Klang mit einer durch weite Lage verschleierten Reibung vor, der zwar schließt und doch nicht alle Sorgen vertreiben mag. Es gibt viele solcher herrlichen Klangphänomene in der Musik Senns, die der Hörer glücklicherweise sogar online studieren kann, auf Musikland Tirol sind alle Noten ediert und abrufbar: http://www.musikland-tirol.at/html/html/musikedition/senn.html.

Nicht zuletzt besticht Senn durch ein feines Gespür für die Orchestration, er beherrscht das volle Orchester auf eine beinahe kammermusikalische Manier, setzt auf dichte Klanggewebe. Besonders deutlich wird dies beim Romantischen Konzert für Klavier und Orchester, welches ursprünglich als Klavierquintett komponiert wurde. So behält auch das Orchester die Dichte eines Quintettsatzes, jedoch mit weitaus mehr Dopplungen – größtenteils funktioniert diese Idee, lediglich zu Beginn verschwindet das Klavier etwas ungewollt im dichten Orchesterklang (vielleicht ein Problem der Abmischung; das vollgriffige Klavier sollte eigentlich schon gegenüber den Orchesterstimmen hörbar sein können). Faszinieren kann mich vor allem die Stelle, wo nach einer kleinen Klavierkadenz ein Solocello die Melodie aufgreift (T. 402), worauf das hohe Holz folgt – welch ein hinreißender Moment!

Am Pult des Orchesters der Akademie St. Blasius steht Karlheinz Siessl, der mit Herzblut und so reflektierter wie genauer Ausarbeitung der Musik gerecht wird. Das Zusammenwirken zwischen den Musikern funktioniert mit scheinbar unbekümmerter Leichtigkeit, ohne je in seelenlose Routine zu verfallen – die Musiker haben ihren Spaß und das wird deutlich. Siessl treibt sein Orchester in die kühnsten Höhen hinauf und lässt es gerne donnern, behält jedoch stets die Zügel in der Hand und lässt die Musiker und die Musik nicht „durchgehen“. Die einzelnen Orchesterstimmen stuft Siessl genau ab und ist darauf bedacht, keine einzige in den Untergrund verschwinden zu lassen, alles wird hörbar und die dichte Polyphonie ist wunderbar wahrzunehmen. Auch gelingen dem Dirigenten lange Spannungsverläufe und weiträumige Entfaltungen ohne Abfallen der Spannung. Zwei kurze holprige Momente seien hierbei verziehen, handelt es sich doch um einen Livemitschnitt und nicht um eine Studioaufnahme. Der Pianist Michael Schöch brilliert mit lupenreinem Spiel und beeindruckendem Schönklang. Die atemberaubenden technischen Schwierigkeiten meistert er in spielerischem Gleichmut und gestaltet auch von der Linienführung aus, so gut es die Linien zulassen. Das Klavier klingt leider etwas stumpf in der Abmischung. Doch soll dieses kleine Manko den starken Eindruck dieser überzeugend dargebotenen Aufnahme einer vollkommen unbekannten Musik nicht trüben, einer Musik, die sich trotz der historischen schändlichen Haltung ihres Hervorbringers dringend zur Rehabilitation empfiehlt.

[Eduard Alpmann, September 2016]

Der vergessene Tiroler

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Klingende Kostbarkeiten aus Tirol 73

(zu erwerben ausschließlich üben:
http://cdeditionen.musikland-tirol.at/content/cds-kaufen/)

Da werde ich auf eine CD aufmerksam mit einem Komponisten, von welchem ich nie im Leben gehört hätte, von dem mir nicht einmal der Name ein Begriff war. Doch stellt sich heraus, wie phantastisch diese Musik ist, und so nutze ich den Anlass des einjährigen Jubiläums von The New Listener, diese schon etwas ältere CD von 2010 zu besprechen, deren Mitwirkende – zumindest zweien von ihnen – ich bereits in meiner allerersten Besprechung auf dieser Plattform rezensierte.

Emil Berlanda ist kein Komponist, der in Vergessenheit geraten ist – nein, er war noch nie im Bewusstsein der Hörer vorhanden, weder zu Lebzeiten noch danach. Sein nicht allzu langes Leben von 1905 bis 1960 war geprägt von Misserfolg und Krankheit: Kaum ein Konzert erhielt der in Innsbruck lebende Musiker, welcher sich das Orgelspielen wie auch das Komponieren autodidaktisch beigebracht hatte, lediglich für Rundfunkaufführungen oder für Laienbühnen wurde er engagiert; dabei wurde er immer wieder behindert durch die Multiple Sklerose, an der er die letzten ca. zwanzig Jahre seines Lebens litt. So kommt es, dass drei einige Werke zu Lebzeiten nie vor Publikum aufgeführt wurden: Die Musik für konzertantes Klavier und Orchester sowie die Sinfonietta erklangen lediglich im Rundfunk, die Sinfonischen Variationen, sein spätes Hauptwerk, waren gar nie gespielt worden.

Zum 50. Todestag des Komponisten wurde dies von Karlheinz Siessl und dem Orchester der Akademie St. Blasius nachgeholt. Initiiert von Manfred Schneider, welcher auch den ausführlichen und informativen Booklettext verfasste, führten die Musiker am 31. Juli und am 1. August 2010 in der Basilika Stift Stams einige Orchesterwerke Berlandas auf, darunter die drei genannten Uraufführungen. Bei www.musikland-tirol.at erschien der Mitschnitt auf CD.

Das Programm beginnt mit der dreisätzigen Suite für Orchester op. 13 von 1931, die Berlandas intensive Beschäftigung mit modernen Komponisten widerspiegelt und an Klänge unter anderem des frühen Schönberg, von Debussy und Strauss gemahnt, dabei jedoch eine unverwechselbar eigene Note hat und bereits Qualität von überregionalem Rang besitzt. Von ausgefeilter Form, herrlicher instrumentaler Farbigkeit und stringentem Spannunsverlauf ist die Sinfonietta op. 18 von 1933 geprägt, ein hochkomplexes Werk von knapp dreizehn Minuten Länge. Die Musik zu Georg Büchners Leonce und Lena op. 25 von 1934, bestehend aus Vorspiel und Melodram (Sprecherin ist Christine Schallbaumer), kann die gehässige Skurrilität der Literaturvorlage ausgezeichnet musikalisch charakterisieren und akustisch ergänzen – beißender Humor und absolute Prägnanz zeichnen diese Musik aus. Eine moderne Umsetzung der Musik von Berlandas Idol Johann Sebastian Bach in Form und Kompositionsweise ist die Musik für konzertantes Klavier und Orchester op. 31 (1936) – hier mit dem Solisten Michael Schöch –, in der eine unvergleichlich gelungene Synthese erreicht ist. Wohl der Gipfel seines Schaffens sind die Sinfonischen Variationen op. 43 aus dem Jahr 1942, die erst im hier aufgezeichneten Konzert 2010 zur Uraufführung kamen. Berlandas Musik ist gleichzeitig so unmittelbar wirkend, dass sie einen sofort in den Bann nimmt, andererseits derart komplex, dass es mehrfaches Hörens bedarf, um die Werke einigermaßen in ihrer Struktur verstehen zu können. Der Satz ist gezeichnet von Kontrapunktik und einem dichten Gewebe aus Stimmen, wobei sich diese auf rhythmisch markante Themen und Motive stützen, die durchaus auch im Ohr bleiben. Es herrscht eine stete Spannung, die stellenweise gar Gänsehaut erzeugen kann, so intensiv und durchdringend ist sie. Jedes Stück ist ein Solitär und trägt die eindeutige Handschrift Berlandas, Vergleiche zu anderen Komponisten der Zeit können definitiv nicht das klingende Resultat umschreiben. Hier liegt Musik von einem grandiosen Komponisten internationalen Ranges vor, dessen bisherige Unbekanntheit eine wirkliche Vernachlässigung der Musikforschung ist, die dringend aufzuholen ist!

Karlheinz Siessl leitet sein Orchester der Akademie St. Blasius auch hier in der von neueren Aufnahmen gewohnten überragenden Qualität mit größter Dichte, Einfühlungsvermögen und flexibler Reaktion auf das Erklingende. Es wird deutlich, wie sehr den Musikern an der Musik liegt, und ich frage mich, wie lange sie daran geprobt haben, um ihr auch gerecht zu werden. Der Dirigent nannte die Musik einmal das Beste, was er je eingespielt habe – und das will etwas heißen angesichts der Meisterwerke, die er sonst noch entdeckt und auf CD eingespielt hat. Karlheinz Siessl kann sein Orchester in jeder Stimme Leben entfachen lassen und alles hörbar machen, auch gelingt es ihm, die Spannung das gesamte Stück über aufrecht zu halten, ohne gelegentlich abzufallen. In dieser frühen Aufnahme des Pianisten Michael Schöch hört man noch etwas den gleichförmig kräftigen Anschlag der Orgel heraus, welche er ebenso wie das Klavier beherrscht (mittlerweile hat er den Anschlag am Klavier verwandelt und agiert feinfühliger auf die sensible Ansprache des Flügels). Doch schon 2010 zeigt sich sein herausragendes Talent und seine Gabe, die Musik fast wie absichtslos entstehen zu lassen. Schöch und das Orchester verschmelzen dabei erstaunlichem Einklang. Sie wirken in makellosem Einvernehmen zusammen, wie es nur selten zu hören ist.

Wie bereits gesagt, bei Berlanda herrscht dringender Nachholbedarf! Seit der Gründung von The New Listener war es mir ein stetes Anliegen, nicht nur den großen Namen eine weitere von unzähligen Besprechungen zu geben, sondern auch für das Unbekanntere einzustehen und dieses vielleicht etwas ans Licht zu rücken. Es wäre für mich der schönste Beweis, etwas erreicht zu haben in diesem einen Jahr, wenn es tatsächlich neue Aufführungen der von uns besprochenen Musik geben sollte, oder falls vielleicht ein Verleger oder ein Label dadurch auf diese Musik aufmerksam würde und sich auch dafür einsetzte. Hier kann ich den Finger heben und zeige auf Berlanda.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Die Tradition auf neue Wege weiterführen

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Die Uraufführung des bereits fünften Solokonzerts (ein Concertino mit einberechnet) von Michael F. P. Huber spielt das Orchester der Akademie St. Blasius Tirol unter Karlheinz Siessl im VIER und EINZIG in der Haller Str. 41 in Innsbruck. In der Matinée am 17. April 2016 wird außerdem das Concertino für Klavier und Orchester von Jean Françaix dargeboten sowie die Symphonie Nr. 38 KV 504, die „Prager“, von Wolfgang Amadeus Mozart.

Ein Klavierkonzert zu schreiben ist eine der schwierigsten Aufgabe für einen Komponisten. Nicht nur, dass neben dem eigentlichen Orchester auch das Klavier eine Art zweites Orchester mit umfangreichen Möglichkeiten darstellt, auch lasten unzählige große Meisterwerke auf den Schultern des Komponisten, mit denen viele Hörer das neue Werk unweigerlich mehr oder weniger unterschwellig vergleichen. Eine aufsehenerregend neue und kreative Art, mit diesen bestehenden Werken umzugehen, gelingt dem Innsbrucker Michael F. P. Huber. Der erst im vergangenen November mit dem Landespreis für zeitgenössische Musik Tirol ausgezeichnete Komponist beginnt sein Konzert mit vier Tönen, die einem überraschend bekannt vorkommen und einen geradezu verdutzen dreinschauen lassen: Doch, tatsächlich, direkt zu Beginn erklingt das eröffnende Viertonmotiv aus Tschaikowskys b-Moll-Konzert. Damit nicht genug der Anspielungen – Beethovens c-Moll-Konzert wird wie auch das zweite von Rachmaninoff in derselben Tonart zitiert, und ein Hornmotiv aus Schumanns a-Moll-Konzert. Und dies sind alleine die Werke, die ich beim ersten Hören ausmachen konnte, wie viele weitere für mich noch im Verborgenen geblieben sind, darf sich bei weiterem Hören offenbaren. „Hommage“ nennt Huber treffend diesen ersten Satz und zeigt damit, dass er einer Tradition entspringt, derer er sich gerne bewusst ist und die er eben fortführt anstatt mit ihr brechen zu wollen.

Das Klavierkonzert von Michael F. P. Huber (Autor von derzeit drei Symphonien, nunmehr fünf Solokonzerten, Vokal- und Kammermusik) bleibt seinem bisherigen Stil treu und ist trotzdem eine Weiterentwicklung dessen. Die Musik ist zweifelsohne modern, jedoch fern aller Beliebigkeiten und avantgardistischen Moden, stets erfrischt sie mit einem ansprechenden Ton ohne maßlos aufgehäuft schmerzende Dissonanzen. Formale Struktur und Entwicklung sind zentral für Hubers Werkschaffen – und so wird auch besagtes Viertonmotiv wiederkehrendes Kernelement des Kopfsatzes. Die Musik changiert zwischen polyphonem Beinahe-Chaos und klar gegliederter Ordnung, in beiden Extremata ist die bei Huber ohnehin faszinierend beherrschte Instrumentation spürbar weiter ausgereift. Das Klavier, bisher noch wenig bedacht von Michael F. P. Huber, ist virtuos und vielseitig eingesetzt mit vollgriffigen Akkorden, rasenden Läufen, Glissandi und komplexer Polyphonie. Im Mittelsatz, einem „Nocturne“, ist ihm ein selten zu hörender Partner, das Lupophon, beigeordnet – eine Bassoboe, eine Neuerfindung, welche 2011 erstmals öffentlich präsentiert wurde, und es ist eine sehr gelungene Ergänzung der Oboenfamilie, die nun mit Oboe, Englischhorn, Heckelphon und besagtem Lupophon zum vierstimmigen Satz ergänzt ist wie ein gemischter Chor. Nach dem zweiten Satz folgt ein „Capriccio“ als Finale mit schwunghaften Rhythmen, in eine sonderbare „quasi Cadenza“ einmündend, von wo aus der Satz ein offenes Ende findet.

Mit klarem und durchsichtigem Ton glänzt der Pianist und Organist Michael Schöch am Soloinstrument. In flexibler Wendigkeit stellt er sich schlagartig auf neue Situationen ein, wobei sein Spiel stets locker bleibt. Auffallend ist sein orchestrales Denken: Übernimmt er thematisches Material aus dem Orchester, so bietet er es auch mit den klanglichen Charakteristika des jeweiligen Instruments an. Fein ist entsprechend auch sein Gespür für Phrasierung und dynamische Schattierungen.

Dem Concertino von Jean Françaix belässt er einen frischen und knackig-markanten Ton, der einen Hauch von ins Chansonmilieu abgedrifteter Wiener Klassik mitschwingen lässt: Eine klangliche Wohltat für das meist viel zu romantisch und pedallastig gespielte Werk des Franzosen. Im Übrigen ist das Concertino ein hinreißend charmantes Stück, aus vier miniaturhaften Sätzen mit ansprechend-lockerer Muse zusammengefügt, wie flüchtig hingeworfen und doch merklich ausgearbeitet und fein ziseliert. Als Zugabe gibt es Ligeti, und der Hörer staunt über die rasche linke Hand, über der sich eine sangliche Oberstimme erhebt.

Eine beeindruckende Leistung ist auch wieder einmal vom Orchester der Akademie St. Blasius unter Karlheinz Siessl zu würdigen, das sich mit keinem der Stücke leichtes Repertoire ausgesucht hat. Bis hin in die undurchdringlichste Polyphonie bei Hubers Konzert bewahrt man kultivierten Klang und technische Reinheit, bleibt bei Jean Françaix klar und strukturiert und brilliert bei Mozart vor allem im gefürchteten Bläsersatz. Siessl gelingt es gar, beide Wiederholungen des Finales von Mozarts Prager Symphonie derart entstehen zu lassen, dass sie als Potenzierung der jeweils ersten Wiedergabe zu funktionieren scheinen. Insbesondere in Hubers Konzert blühen die Musiker voll auf und stellen ihr hohes Können und ihre musikalische Gestaltungskraft als Resultat ihrer langjährigen gemeinsamen Schaffenszeit mit Karlheinz Siessl eindrücklich unter Beweis.

Michael F. P. Huber wird noch eine blühende Zukunft vor sich haben. Schon bei meiner Besprechung über die Dritte Symphonie und zwei seiner bisherigen Konzerte nannte ich ihn einen der größten Symphoniker des beginnenden Jahrtausends, und auch nun in diesem Konzert bestätigt sich diese vielleicht gewagt erscheinende Aussage. An alle Orchester lässt sich nur appellieren: Spielt Huber und verbreitet seine Musik auch jenseits der Landesgrenzen Österreichs, denn sie hat es verdient, ihr habt es verdient, und wir haben es verdient!

[Oliver Fraenzke, April 2016]