Wie neulich schon im Zusammenhang mit Emil Mattiesen erwähnt, fallen in das laufende Jahr die 150. Geburtstage einer Vielzahl hervorragender Komponisten. Gleich zwei sind am 7. Februar 1875 zur Welt gekommen: der Finne Erkki Melartin und der Schweizer Walter Courvoisier.

Erkki Melartin (1875–1937)

Die Rezeption Erkki Melartins zeigt beispielhaft, dass man ein hochbegabter Künstler sein und dennoch aufgrund einer ungünstigen historischen Konstellation ins Hintertreffen geraten kann. Nicht dass Melartins Karriere erfolglos verlaufen wäre – ganz im Gegenteil: Er war eine feste Größe im finnischen Musikleben seiner Zeit, seine Werke wurden regelmäßig gespielt, er genoss Ansehen als Dirigent und Pädagoge und leitete von 1911 an 25 Jahre lang, bis kurz vor seinem Tod, das Konservatorium in Helsinki. Dennoch stand Melartin stets im Schatten des ein knappes Jahrzehnt älteren Jean Sibelius, der zu dem Zeitpunkt, als der jüngere Kollege sich in seiner Heimat zu etablieren begann, gerade im Begriff stand, Weltruhm zu erwerben und in Finnland zur nationalen Identifikationsfigur aufzusteigen. Melartin hat die Stellung des älteren durchaus akzeptiert. Sein eigenes Schaffen zeugt davon, dass auch er zu Sibelius aufsah: Ausladende Melodiebögen mit modalen Wendungen, markante Rhythmen in flüssiger Diktion, dazu die „nordischen“ Lichteffekte in der Instrumentation – jene typisch sibelianischen Stilelemente finden sich auch in Melartins Musik. Er war einer der ersten finnischen Komponisten, die durch die Pflege jener Stilmerkmale dazu beitrugen, dass der Sibeliussche Personalstil zum Inbegriff des „Finnischen“ in der Musik wurde. Damit war zugleich die Rangfrage hinsichtlich des öffentlichen Ansehens geklärt.

Es wäre allerdings grundfalsch, Melartin als einen bloßen Sibelius-Epigonen abzutun. Dazu finden sich in seinem Schaffen zu viele Elemente, die bei Sibelius kein Gegenstück haben. Anhand der sechs Symphonien Melartins zeigt sich exemplarisch, wie unterschiedlich sich beide Komponisten bei ähnlicher Ausgangslage entwickelt haben. Für Sibelius wird die Arbeit mit fest umrissenen Themen immer unwichtiger. Die thematischen Konturen lösen sich immer mehr in Bewegung auf, mit ihnen der klassisch-akademische Tonsatz und die überkommenen Sonatenformen. Dass Kopfsatz und Finale seiner Ersten Symphonie mit dem gleichen Thema beginnen, ist bereits der größte Tribut, den Sibelius dem Konzept der zyklischen Thematik in der Symphonik je erstattet hat. Für Melartin ist diese Idee, die namentlich auf Franz Liszt und César Franck zurückgeht, stets wichtig geblieben. In dieser Hinsicht war er gerade kein Sibelius-Nachfolger. In seinen Symphonien verliert die thematische Arbeit nie ihren Stellenwert. Auch begegnen wir Themen, die sich als Leitgedanken durch mehrere Sätze eines Werkes ziehen. Auf die Idee, das Finale einer Symphonie als Quadrupelfuge zu gestalten, wie es Melartin in seiner Fünften tut, wäre Sibelius gleichfalls nie gekommen. Ein gewisser Einfluss Gustav Mahlers, dessen Musik Melartin 1909 als erster in Finnland zu Gehör brachte, zeigt sich in einer Vorliebe für marschartige Themen und Blechbläsersignale. In Melartin deswegen eine Art „finnischen Mahler“ sehen zu wollen, wäre allerdings verfehlt. Melartins Symphonien sind mit ihren Spieldauern zwischen 26 und 45 Minuten viel kürzer als jede Symphonie Mahlers. Als Musik, die „wie die Welt“ alles umfassen soll, sind sie gleichfalls nicht gedacht.

Melartin begann mit zwei knappen, weniger als halbstündigen Symphonien in c-Moll (1902) und e-Moll (1904), die er offenbar als Werkpaar betrachtete und unter der gemeinsamen Opuszahl 30 zusammenfasste. Ihnen folgten die deutlich längeren, rund dreiviertelstündigen Symphonien Nr. 3 F-Dur op. 40 (1907) und Nr. 4 E-Dur op. 80 (1912). Hebt sich die Dritte durch ein langsames Finale von den übrigen ab, so wartet die Vierte, die den Beinamen Sommer-Symphonie trägt, mit drei wortlosen Frauenstimmen im langsamen Satz auf. Melartin hat seine 1916 vollendete Fünfte Symphonie op. 90 Sinfonia brevis genannt. Allerdings ist dieses Werk, in dessen Kopfsatz sich ein „sibelianisches“ und ein „mahlerisches“ Thema schroff gegenüberstehen, nicht viel kürzer als die beiden vorangegangenen Symphonien und länger als die ersten beiden. Möglicherweise ist das „brevis“ als programmatische Abkehr von der spätromantischen Opulenz zu sehen. Die originellste Symphonie Melartins ist zweifellos die 1924 komponierte Sechste op. 100. Die vier Sätze dieses Werkes sind von den vier Elementen inspiriert und setzen Erde, Wasser, Luft und Feuer in Musik. Verglichen mit den früheren Symphonien gibt es hier keine einheitsstiftende Haupttonart. Das Werk beginnt in c-Moll und endet in Es-Dur. In der Instrumentation herrschen dunkle Farben vor, besonderes Gewicht kommt den Blechbläsern zu, wodurch die Härten der Harmonik noch hervorgehoben werden. Beschließt Sibelius zur gleichen Zeit die Reihe seiner Symphonien in apollinischer Heiterkeit, so entwickelt sich Melartin am Ende seines Weges als Symphoniker zum Expressionisten. Wohin dieser Weg Melartin in seiner Siebten, Achten und Neunten Symphonie geführt hätte, lässt sich leider kaum sagen. Der Komponist hatte für diese Werke bereits Opusnummern reserviert, schaffte es aber nur noch, einen Entwurf zum Kopfsatz der Siebten Symphonie zu beenden. Alles übrige blieb im Stadium unterschiedlich weit gediehener Skizzen.

Dass Melartin aus dem Schatten von Sibelius nicht herauskam, liegt nicht zuletzt an der Tatsache, dass er wesentlich weniger Glück mit Verlegern hatte. So blieben, mit Ausnahme der Sechsten, alle seine Symphonien zu Lebzeiten ungedruckt. Lange standen für Aufführungen nur schlechte Kopien der Manuskripte zur Verfügung. Die Dritte Symphonie musste es sich gefallen lassen, jahrzehntelang nur in zusammengestrichener Gestalt zu erklingen. Erst Anfang des 21. Jahrhunderts wurden im Auftrag der Erkki-Melartin-Gesellschaft die Manuskripte des Komponisten gesichtet und kritische Editionen aller Symphonien erstellt. Die Partituren dieser und weiterer Werke können auf der Seite der Gesellschaft angesehen werden.

Die Symphonien Melartins sind wohl der bedeutendste, aber zahlenmäßig nur ein kleiner Teil eines riesigen Gesamtwerks, das weit über 500 Einzeltitel in nahezu allen Gattungen umfasst. So schrieb Melartin außerdem die Oper Aino, das Ballett Die blaue Perle, Bühnenmusiken, vier Streichquartette und weitere Kammermusikwerke für verschiedene Besetzungen, zahlreiche Klavierstücke und Chorwerke. Besonders geschätzt wird sein reiches Liedschaffen, in welchem sich Vertonungen finnischer, schwedischer, deutscher und französischer Texte finden.

Walter Courvoisier (1875–1931)

Starb Erkki Melartin, der zeitlebens unter einer schwachen Gesundheit litt, bereits eine Woche nach seinem 62. Geburtstag, so erreichte der ebenfalls am 7. Februar 1875 geborene Walter Courvoisier nicht einmal dieses Alter: Im Dezember 1931 fiel er mit 56 Jahren der Tuberkulose zum Opfer.

Courvoisiers Lebensweg begann und endete in der Schweiz, zum Hauptwirkungsort wurde ihm aber München, wo er schließlich zum angesehensten Musikpädagogen Süddeutschlands aufstieg. Eine musikalische Karriere war Courvoisier nicht vorgezeichnet. Als Sohn eines Chirurgen wurde von ihm erwartet, die väterliche Tradition fortzusetzen. So studierte er Medizin, wurde mit einer Arbeit über Prostatakrebs zum Dr. med. promoviert und praktizierte kurze Zeit als Assistent seines Vaters in der Basler Chirurgie. In seiner Freizeit beschäftigte er sich autodidaktisch mit Komposition und hatte bereits größere Kammermusikwerke komponiert, als er sich entschloss, dem Rat des bedeutenden Basler Komponisten Hans Huber zu folgen und ein geregeltes Musikstudium aufzunehmen. Courvoisier erbat sich eine Auszeit vom medizinischen Dienst, ging nach München, um bei Ludwig Thuille zu studieren – und kehrte nie zum Arztberuf zurück. In München wurde Courvoisier bald zu Thuilles Lieblingsschüler und wuchs wie von selbst in die Rolle seines Nachfolgers hinein, als der er sich nach dem frühen Tod des Lehrers glänzend bewährte. Unter seinen Schülern finden sich illustre Namen wie Dora Pejačević, Max Butting, Roberto Gerhard, Paul Ben-Haim, Willy Burkhard, Hermann Reutter und Heinrich Sutermeister.

Courvoisier war ein sehr selbstkritischer Komponist, der in späteren Jahren bedauerte, einige seiner Frühwerke in den Druck gegeben zu haben. Auch zog er das einzige größere Orchesterwerk, das er einer Opuszahl würdig befand, den Symphonischen Prolog zu Carl Spittelers Olympischer Frühling, letztlich zurück. In seinem Nachlass finden sich mehrere aufführungsfertige Werke, die einmal ihren Platz in der offiziellen Liste seiner Kompositionen hatten, dann aber durch andere Stücke ersetzt wurden. Dieser Selbstkritik ist es wohl auch zuzuschreiben, dass Courvoisier große Formen in der Instrumentalmusik weitestgehend mied. Es gibt keine Symphonie von ihm, und aus seiner Reifezeit kein mehrsätziges, sonatenförmiges Kammermusikwerk. Zum Schwerpunkt seines Schaffens wurde die Liedkomposition. Auf diesem Gebiet, das letztlich auf über 200 Einzelstücke anwuchs, ist Courvoisier einer der Großen seiner Zeit gewesen. Seine Lieder leben von der Ausgewogenheit zwischen feiner Ausdeutung des Textes und formstrenger musikalischer Gestaltung. Der Klaviersatz ist motivisch dicht gearbeitet und verrät den meisterhaften Kontrapunktiker. Die Möglichkeiten der nachwagnerischen, spätromantischen Harmonik setzt Courvoisier sehr gezielt ein, um Textworte hervorzuheben oder formale Eckpunkte zu kennzeichnen. Ein Schwelgen um des Schwelgens willen ist ihm ebenso fremd wie stimmliche Virtuosität als Selbstzweck. Den Gipfel seiner Liedkunst markieren wohl die geistlichen Lieder op. 27 und 29, in denen er seine Harmonik mit archaisierenden, modalen Wendungen anreichert und dadurch zu besonders innigem, leidenschaftlichem Ausdruck gelangt. Gerade die als Gebet angelegten Stücke sind von einer Intensität, der man sich schwerlich entziehen kann. Die Lieder sind für Klavierbegleitung geschrieben, eignen sich aber auch für den Vortrag mit Orgel, etwa in kirchlichen Konzerten, wunderbar.

Die Instrumentalmusik Courvoisiers besteht im wesentlichen aus zwei Gattungen: Variationen für Klavier und Suiten für Solostreichinstrumente. Auf beiden Gebieten zeigt sich der Komponist als ein Künstler, der die knapp bemessenen musikalischen Räume der jeweiligen Sätze aufs Reichste auszugestalten vermag. Gerade die sechs Suiten für Violine op. 31 und die zwei Suiten für Violoncello [op. 32] sollte sich kein Violin- oder Cellospieler, der nach wertvollem Solorepertoire sucht, entgehen lassen. Nur Achtungserfolge konnte Courvoisier mit seinen Opern erringen, dem Musikdrama Lanzelot und Elaine und dem Lustspiel Die Krähen, denen sich noch eine nie aufgeführte Eichendorff-Vertonung Der Sünde Zauberei anschloss. Vielleicht könnte man sie einmal konzertant probieren, schlechte Musik enthalten sie gewiss nicht. Unbedingt in die Konzertsäle zurückgeholt werden sollte allerdings Courvoisiers Hauptwerk, die abendfüllende Kantate Auferstehung, eine Gedenkkomposition für die Opfer des Ersten Weltkriegs, die mit der Stimme eines einsamen Rufers beginnt („O Tod, wie bitter bist du“) und mit einer gewaltigen Doppelfuge endet.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2025]