Schlagwort-Archive: Kammermusik

Freie Tonalität in stringenter Fortschreitung

Essay, , , ,

Ein Portrait des Komponisten Josef Schelb (* 14. März 1894 in Krozingen; † 8. Februar 1977 in Freiburg im Breisgau)

Überblickt man den Lebensweg von Josef Schelb (1894–1977), reflektiert dieser an mancher Stelle beinahe exemplarisch das Schicksal vieler Tonkünstler des 20. Jahrhunderts, zeugt von großen Visionen und herben Rückschlägen. Schelb stand über Jahrzehnte im Licht der Öffentlichkeit, wohl aber ohne jemals als einer der „Stars“ der Szene zu gelten. Dabei steht außer Frage, dass er eine wahre Künstlernatur gewesen ist, die sich mit Talent und unermüdlichem Fleiß bis zuletzt aufopfernd in den Dienst der Musik stellte. Mehr denn je ist es an der Zeit, sein Schaffen aufblühen zu lassen, um es vor der Vergessenheit zu retten.

Geboren wurde er als Christian Albert Joseph Schelb am 14. März 1894 in Krozingen, heute Kurort, nahe Freiburg in einem interessiert laienmusikalischen Haushalt. Sein erster wichtiger Lehrer wurde der Pianist und als Symphoniker bedeutende Hans Huber (1852–1921), zu dem Schelb nach Basel pendelte. Nach seinem Abitur zog er zum Studieren nach Genf, wo der damals populäre Liszt-Schüler Bernhard Stavenhagen (1862–1914) ihm Unterricht gab; daneben besuchte er die Kontrapunktklasse von Otto Barblan (1860–1943). Zwanzigjährig erhielt er das „Diplôme de Virtuosité avec Distinction“, etablierte sich schon während des Ersten Weltkrieges als Pianist und lehrte über seinen Wehrdienst hinaus zwischenzeitlich am Freiburger Konservatorium.

Im Jahr 1924 erhielt Josef Schelb eine Anstellung am Konservatorium in Karlsruhe, die er (mit Unterbrechung in den 40er-Jahren) bis 1958 innehatte. Die vielfältigen Berichte aus dieser langen Epoche seines Lebens lassen schlussfolgern, dass Schelb ein gewissenhafter wie bemühter Lehrer war, der jedoch immer das Künstlerische dem Pädagogischen vorzog. Er beteiligte sich rege an Lehrerkonzerten und brachte eine Vielzahl seiner Kompositionen in den Veranstaltungen der Ausbildungsstätte unter, doch durch seine intensiven Konzertvorbereitungen und seinen kompositorischen Fleiß kam es oftmals zu Zeitkonflikten: Über die Jahre verteilt finden sich mehrere Beschwerden, da er oft zu spät erschien oder bei wichtigen Institutsveranstaltungen fehlte. Schelb versuchte mehrfach, seine Mindestunterrichtszeit zu senken, um mehr Zeit fürs Komponieren und Üben zu haben. Ein früher Höhepunkt seiner Karriere war eine dreimonatige Amerikareise mit dem Violinisten Juan Manén (1883–1971).

Am 21. Juli 1936 heiratete Josef Schelb die 1915 geborene Sängerin Lotte Schuler, die vor ihrer Gesangsausbildung Schelbs Klavierklasse besuchte. Lotte Schelb hob die meisten der Vokalwerke ihres Mannes aus der Taufe. 1938 erlangte das Konservatorium in Karlsruhe staatliche Anerkennung, wodurch auch Schelb eine angemessenere Vergütung zuteil wurde; im Folgejahr wurde er verbeamtet und zum „Dozentenführer“ ernannt, was aber hauptsächlich lästige Pflichten ohne künstlerische Mitsprachen mit sich brachte.

Während eines Fliegerangriffs 1942 wurden große Teile des Konservatoriums zerstört und auch Schelbs Wohnung fiel den Bomben zum Opfer, wobei große Teile seiner bisherigen Kompositionen unwiederbringlich verbrannten. Schelb nutzte den Einschnitt, um sich vorläufig für ein Jahr beurlauben zu lassen, damit er sich aufs Konzertieren konzentrieren konnte: Aufgrund der „Wichtigkeit der Wehrmachtsbetreuung während des Krieges durch gute Konzerte“ wurde ihm die Abwesenheit gewährt. Josef Schelb verlängerte seine Beurlaubung jährlich bis Kriegsende. Für den letzten Volkssturm wurde er eingezogen, er setzte sich jedoch vor dem Einsatz ab.

Wegen seiner hohen kulturellen Stellung besonders als Dozentenführer sowie seines allgemeinen Ansehens während der NS-Zeit (er war 1933 – eigenen Aussagen zufolge aus Zwang – Mitglied der NSDAP geworden) hatte es Josef Schelb in der Zeit nach dem Krieg schwer. Er wurde trotz vielfacher Stellungnahmen und Empfehlungsschreiben durch Kollegen, welche ihm unpolitische bis systemkritische Haltung attestierten, nach mehreren Verhandlungen erst 1947 als Mitläufer gegen Geldstrafe entnazifiziert. Im Februar 1948 erlangte er seine alte Stellung zurück. Schelb hielt sie bis Ende 1958, als er sich aus gesundheitlichen Gründen vorzeitig pensionieren ließ.

In den letzten knapp zwanzig Jahren wirkte Josef Schelb als freischaffender Komponist, der bis zuletzt mit ungebrochenem Eifer neue Werke schrieb. Seine Musik genoss durchaus Ansehen, wurde im Rahmen großer, öffentlichkeitswirksamer Konzerte und Festivals uraufgeführt; besonders die Musica Viva profilierte sich durch eine Vielzahl an Premieren. Dabei muss angemerkt werden, dass Schelbs kompositorische Präsenz im Konzertleben in erster Linie auf die unermüdlich neuen Uraufführungen zurückzuführen ist, denn nur die wenigsten der Werke wurden Zeit seines Lebens wiederholt.

1976 erlitt Schelb einen Schlaganfall, von dem er sich nie mehr ganz erholte. Am 7. Februar 1977 starb er in Freiburg, wo er im Familiengrab beigesetzt wurde.

Die Musik Josef Schelbs beweist sich durch Eigenständigkeit. Am einfachsten fasslich zeigt sie sich durch ihren formalen Sinn, denn die Werke wie deren einzelne Sätze sind in klassischen Formschemata errichtet, die recht streng eingehalten werden. Halt gibt ebenfalls die motivische Arbeit, die stringent durch die Werke navigiert und ein Gefühl vermittelt, wo im Werk man sich befindet. Modern hingegen ist der Inhalt, der sich kaum an harmonische Gesetzmäßigkeiten hält, sondern frei durch den Tonraum mäandert. Interessanterweise nutzt Schelb dabei vergleichbar wenige chromatische Verläufe, sondern erlaubt sich, neue Zwischenzentren auch sprunghaft zu erreichen, wodurch er die Dichte der Kontraste zur ständigen Verfügung hat, im Umkehrschluss Abwechslung durch rasche Änderungen bezüglich Dynamik, Artikulation und Tempo schaffen muss, was nicht zuletzt die Musik auszeichnet.

Exemplarisch sollen an dieser Stelle drei Werke aus dem Bereich der Kammermusik kurz vorgestellt werden, deren Noten bereits veröffentlicht vorliegen und von denen entweder bereits eine Aufnahme existiert oder sich zumindest auf dem Wege der Publikation befindet.

Das früheste der hier zu nennenden Werke ist das Zweite Klaviertrio von 1954, ein lebendiges, keck sprunghaftes Werk, das seine packende Energie aus dem regen Zusammenspiel der Instrumente zieht. Motorische Begleitfiguren treiben nach vorne, während die melodischen Stimmen kontrapunktisch kommunizieren, sich in den Verschiedenheiten ergänzen. Die ersten zwei Sätze erscheinen wie aus einem Guss, wobei das Vivace leggiero die Wucht des Kopfsatzes noch potenziert, dabei Motive aus diesem neu entwickelt. Das Adagio basiert auf einer Zwölftonreihe, die aber einerseits verschiedene Dreiklangbrechungen beinhaltet und somit Ausgangspunkt für die harmonische Entwicklung bildet, andererseits nicht durch dodekaphone oder gar serielle Fortspinnung weitergeführt wird, sondern als klar erkenntliches Thema behandelt wird. Dies nimmt Schelb als ein in vielen Werken vergleichbar erscheinendes Prinzip. Auch das Finale beginnt mit einer Zwölftonreihe, doch hier auseinandergerissen in zwei getrennte Motive plus den Auftakt zur Fortführung des Materials.

Während das Trio durch seine heitere Kurzatmigkeit und den musikalischen Scherz lebt, kommt im Quartett für Violine, Horn, Cello und Klavier aus dem Jahr 1962 mehr Dramatik auf. Das Werk ist ungemein dichter konzipiert und weist größere Flächen auf, die dabei für ein freitonales Werk bewundernswert orientierungsbewusst durchschritten werden. Schelb verwendet das Horn gerne für Haltenoten und das Klavier für motorisch gleichförmige Figuren, während sich die Streicher rhythmisch geladen ergänzen. Allgemein nutzt er prägnante Rhythmik für innermusikalischen Zusammenhalt wie auch Wiedererkennbarkeit seiner Motive, meißelt gerade durch dieses Element die Gesamtstruktur heraus.

Im späten Klavierquintett von 1970 sucht Josef Schelb vermehrt die Einheit und Ausgewogenheit. Die vier Sätze weisen annähert gleiche Länge auf, tarieren die ruhigeren und drängenderen Momente untereinander aus; auch die Instrumente wirken weniger kontrapunktisch gegeneinander, sondern entfalten Einklang. Die Tonsprache, vor allem aber die Rhythmik wirkt gesetzter, weniger sprunghaft und mehr auf große Bögen konzentriert. Im Quintett kehrt sich Schelb vermehrt zu polytonalen Strukturen, die dafür untereinander klarere Verläufe besitzen. So heben die drei hier angeführten Werke gänzlich unterschiedliche Aspekte der Musik Josef Schelbs hervor, legen eine klare Entwicklungslinie frei und entfalten parallel eine durchgehend wiedererkennbare Handschrift.

[Oliver Fraenzke, April 2022]

„Fazil versteht viel von Geigentechnik“

Interview, , , , , , , , ,

Ein Interview mit dem Geiger Friedemann Eichhorn anlässlich seiner Einspielung sämtlicher Violinwerke von Fazil Say.

Naxos 8.574085 ; EAN: 747313408573

Ein bekannter Pianist als Komponist – kann der das auch für andere Instrumente? So oder ähnlich fragen es sich womöglich viele Musikfans, wenn Sie auf das neue Album „Fazil Say – Complete Violin Works“ stoßen. Initiator des Albums war der Violinvirtuose Friedemann Eichhorn. Im Interview mit the-new-listener.de verrät er seine Motivation hinter dem neuen Projekt und spricht auch über seine Sicht auf CD-Einspielungen im Allgemeinen. Außerdem erfahren wir Spannendes über die Pläne des in Weimar und an der renommierten Kronberg Academy lehrenden Ausnahmegeigers, der höchst erfolgreich eine internationale Laufbahn als Konzertsolist und Kammermusiker mit einer grundsoliden Pädagogenkarriere verknüpft.

The-new-listener.de: Herr Eichhorn, „Musik für Violine“ von Fazil Say – das klingt für manche Hörer vielleicht erst einmal überraschend, weil Fazil Say in Deutschland vor allem als Pianist und Interpret bekannt ist. Sie selbst sprechen von Says Kompositionen sehr anerkennend und zählen sie mit zur bisher besten Musik für Violine im 21. Jahrhundert. Was ist für Sie das Besondere an seiner Musik, was reizt Sie daran so sehr?

Friedemann Eichhorn: Fazil Say hat einen sehr persönlichen Kompositionsstil, unverwechselbar. Seine Stücke erzählen Geschichten. Er ist ein großer Erfinder von Klängen und Klangfarben, die Sie so in anderer Musik nicht finden. Und die rhythmische Prägnanz ist phänomenal. Sie können Kompositionselemente entdecken, die ich als „westlich“ und „östlich“ bezeichnen möchte. Es gibt beispielsweise Folklore- und Jazz-Elemente, freitonal oder mit tonalen Zentren. Das macht seine Musik so spannend und zu einem Erlebnis beim Spielen! Der Ausdruck in seiner Musik wirkt unmittelbar, die Emotionen werden sehr direkt und klar transportiert. Und ich merke immer an der Publikumsreaktion: auch Publikum, das selten Musik von lebenden Komponisten hört, reagiert frenetisch! Dabei ist seine Musik technisch mitunter sehr anspruchsvoll, aber es liegt alles hervorragend in den Händen. Fazil versteht viel von Geigentechnik.

The-new-listener.de: Says Kompositionen haben häufig programmatische Titel. Haben Sie mit dem Komponisten über die Programmatik der Musik gesprochen oder spricht Say ungern über konkrete Inhalte und überlässt das weitgehend der Imagination des Interpreten?

Friedemann Eichhorn: Er hat während der Proben sehr genau darüber gesprochen. Gerade beim Violinkonzert „1001 Nacht im Harem“ und der neuen Violinsonate hat mir Fazil Say auch Gedanken erläutert, die „zwischen den Zeilen“ stehen. Im Violinkonzert sind viele lautmalerische Stellen, die Worte darstellen. Das Stück folgt quasi einer „Storyline“ mit verschiedenen Personen.

The-new-listener.de: Besonders eindringlich wird der Bezug zwischen Musik und programmatischer Anlage bei der neu komponierten zweiten Violinsonate mit dem Untertitel „Mount Ida“, die die Naturzerstörung im Zuge des Baus einer gigantischen Goldmine im türkischen Ida-Gebirge zum Inhalt hat. Können Sie uns die immanente Programmatik kurz erläutern?

Friedemann Eichhorn: Ganze Waldungen sind im Ida-Gebirge aufgrund der Goldmine abgeholzt worden. Fazil Say bringt seinen Protest darüber in diesem Werk klanglich zum Ausdruck. Gleich zu Beginn hören Sie gehämmerte Schläge im tiefen, präparierten Register des Klaviers. Das ist bedrohlich, hier sind gleichsam zerstörende Maschinen am Werk! Die Geige hebt an zu einem fast verzweifelten, resignativen, choralartigem Thema… So beginnt dieses sehr eindrucksvolle Werk. Aber es gibt auch Klänge und Räume der Hoffnung.

The-new-listener.de: Im zweiten Satz, der „wounded bird“ betitelt ist, stellt die Violine akustisch unter anderem Laute eines„verwundeten Vogels“ nach. Ich habe mich gefragt, wie das notiert ist. Kann man das mit klassischer Notation überhaupt darstellen? Oder anders gefragt: Wie viel Improvisation des Solisten ist hier gefragt?

Friedemann Eichhorn: Das ist tatsächlich komplett improvisiert. Im Notentext steht: “improvisation any bird sound”. Insofern ist diese Aufnahme tatsächlich eine echte Uraufführung, das Einfangen eines besonderen Moments in besonderer Stimmung.

The-new-listener.de: Für die Violinsonaten hatten Sie die Gelegenheit, die Musik mit dem Komponisten Fazil Say zusammen einzuspielen. Geht man anders an die Erarbeitung einer Partitur, wenn man ständig im Hinterkopf hat: „Ich kann ja im Zweifel den Komponisten selbst fragen“?

Friedemann Eichhorn: Ihre Frage beschreibt genau das, weshalb mich Neue Musik prinzipiell und die Erarbeitung mit einem Komponisten so fasziniert. Ich habe schon immer gern musikwissenschaftlich recherchiert. Bei lebenden Komponisten ist die optimale Quelle so nah und so direkt! Vor allem mit Fazil Say ist das fantastisch, weil er seine Ideen sehr anschaulich teilt.

The-new-listener.de: War Say eigentlich auch bei der Einspielung des Violinkonzerts anwesend, die Sie zusammen mit der Deutschen Radio Philharmonie unter Christoph Eschenbach aufgenommen haben?

Friedemann Eichhorn: Nein, aber ich hatte die Gelegenheit das Violinkonzert mit Fazil Say für die Aufnahme erneut einzustudieren. Er hat dabei den Orchesterpart am Klavier dargestellt. Vor der Aufnahme hatte ich das Konzert mehrfach aufgeführt.

The-new-listener.de: Bevor Sie dieses Album aufgenommen haben, hatten Sie sich mehrere Jahre lang um die Wiederentdeckung der Musik von Komponistinnen und Komponisten wie Johanna Senfter, Pierre Rode, Frédéric Kummer und François Schubert gekümmert, also im Prinzip um Repertoire der Romantik und im Fall Senfter der Spätromantik. Nun also der Sprung ins 20. und 21. Jahrhundert, zu Say in die Gegenwart – wie kam es dazu?

Friedemann Eichhorn: Da mich das Violinkonzert von Fazil Say so fasziniert hat – es war das erste Geigenwerk von ihm, das ich spielte – wollte ich auch seine Kammermusik kennenlernen. So nahm ich mir die Violinsonate und „Cleopatra“ vor. Weil ich auch davon begeistert war, kam ich auf die Idee, die erste Gesamteinspielung seiner Violinwerke in Angriff zu nehmen. Meine Plattenfirma Naxos war von dem Vorhaben gleich überzeugt. Und das gipfelte dann in Fazil Says Idee, zu diesem Anlass eine neue Violinsonate für mich zu schreiben.

The-new-listener.de: Wird dieses Album mit Musik aus dem „Hier und Jetzt“ eine „One Shot“-Aktion oder möchten Sie sich in Zukunft bewusst etwas stärker mit der musikalischen Gegenwart beschäftigen?

Friedemann Eichhorn: In meiner Konzerttätigkeit habe ich mich immer schon intensiv mit der musikalischen Gegenwart befasst, vor allem in der Kammermusik. Hinsichtlich Aufnahmen ist es tatsächlich so, dass fast alle meine bisherigen etwa 30 CDs stilistisch von Barock bis Spätromantik reichen. Das ändert sich schon bald, denn als ein nächstes Großprojekt sind auf mehreren CDs sämtliche Werke für Violine und Orchester von Alfred Schnittke geplant, den ich trotz seines zu frühen Todes zur musikalischen Gegenwart zähle.

The-new-listener.de: Sie sind als Professor an der Musikhochschule Franz Liszt in Weimar beschäftigt und engagieren sich zudem intensiv bei der renommierten Kronberg Academy als Direktor der Kronberg Academy-Studiengänge und des Festivals. Wie lässt sich das mit ihrer ebenfalls sehr aktiven Solistenkarriere und Ihrer Arbeit im Trio mit Florian Uhlig und Peter Hörr verbinden?

Friedemann Eichhorn: Einerseits trenne ich die Tätigkeiten sehr strikt voneinander, andererseits befeuern sie sich hinsichtlich der gesammelten Erfahrungen und des Immer-Weiter-Lernens gegenseitig. Letztlich geht es immer um eins: um die Musik, das Thema, das ich – abgesehen von zwischenmenschlichen Beziehungen – am meisten liebe. Aber man muss natürlich gut organisiert sein, um die Bereiche verbinden zu können.

The-new-listener.de: Es gibt ja eine ganze Menge Pädagogen, die vor allem unterrichten, selbst aber nur wenig konzertieren oder wenig eigene Einspielungen vorlegen. Ihnen scheint es aber wichtig zu sein, die Konzertpraxis nicht aus den Augen zu verlieren. Liefert Ihnen das konkrete Impulse für die Ausbildung junger Musiker?

Friedemann Eichhorn: In meinem künstlerischen Leben hat das Selber-Musikmachen einen sehr hohen Stellenwert. Ich empfinde es auch nie als Arbeit, vielmehr fühle ich mich dabei wie in Freizeit. Dazu gehört auch das Reisen und insbesondere das Musizieren mit Freunden. Ich lerne von ihnen und vom Selbst-Spielen enorm viel und das findet direkten Niederschlag in meiner pädagogischen Tätigkeit. Aber es gibt genug erstklassige Beispiele von „reinen“ Pädagogen, das ist eine Typfrage.

The-new-listener.de: Sie sind ein Künstler, der schon mit einer ganzen Reihe von Labels zusammengearbeitet und eine inzwischen sehr umfangreiche Diskografie aufgebaut hat. Was bedeutet Ihnen die Arbeit an einem CD-Album?

Friedemann Eichhorn: Eine CD ist ein kleines Zeitdokument für mich. Ähnlich wie ein Wissenschaftler oder Schriftsteller sich freut, sein gedrucktes Buch in den Händen zu halten, so ist es für mich jedes Mal ein schönes Erlebnis, ein musikalisches Projekt durch die Einspielung abzurunden. Und ich persönlich mag auch viel lieber die CDs mit Booklet, Texten und schönem Layout als reine Online-Produktionen. Dieses haptische Element finde ich wichtig. Obwohl ich so gut wie nie eine selbst eingespielte CD anhöre, ist es für mich ein Ansporn, eine bestimmte Interpretation als Momentaufnahme in einer bestimmten Zeit festzuhalten.

The-new-listener.de: In einer Zeit, in der klassische Tonträger auf der einen Seite immer stärker an Bedeutung verlieren, während auf der anderen Seite Musik durch youtube, spotify und andere Dienste inflationär verfügbar wird, wie ändert sich dadurch Ihrer Einschätzung nach der gesellschaftliche Blick auf Einspielungen? Ist die Bedeutung als „Tondokument“ den Menschen noch bewusst?

Friedemann Eichhorn: Der Einfluss der CD bzw. ihre Bedeutung für die Hörer sinkt ohne Zweifel, nicht aber für die Musiker, zumindest kann ich das für den klassischen Bereich wohl sagen. Die Streamingdienste führen natürlich zum schnellen Konsumieren, möglicherweise satzweise mit Playlists quer durch den Gemüsegarten. Da halte ich die Beschäftigung mit einer CD, die einen programmatischen Faden hat oder z.B. ein Komponistenportrait darstellt, für viel nachhaltiger. Von der Gesamtidee der Einspielung bekommt man so mehr mit.

The-new-listener.de: Abschließend: Was sind Ihre Pläne für die Zukunft?

Friedemann Eichhorn: Ich freue mich auf zahlreiche Konzerte, immer wieder auch mit Werken von Fazil Say. Das Schnittke-Projekt habe ich angedeutet, und für 2022 steht die Uraufführung eines Violinkonzerts an. Mehr kann ich hierzu aber noch nicht verraten…

Das Interview führte René Brinkmann

Die Musik als universelle Schule für den Menschen

Buchrezension, , , , ,

Hans Erik Deckert: Mensch und Musik
Novalis Verlag, 2016; ISBN: 9783941664487

0087

Hans Erik Deckert ist mir schon lange ein Begriff, und ich habe viele hervorragende, oftmals auch prominente Musiker, vor allem aus Skandinavien, getroffen, die ihm als Schüler, Studenten und Kollegen begegnet sind. Wir saßen in den gleichen Kursen bei Sergiu Celibidache in Mainz, und er hatte schon damals immer ein offenes Ohr für uns junge, naive Anfänger. Deckert wurde 1927 in Hamburg als Sohn eines deutschen Vaters und einer dänischen Mutter geboren. Am 15. Januar diesen Jahres zelebrierte er seinen 90. Geburtstag mit der Leitung und Einstudierung von Thomas Tallis’ 40stimmiger Motette ,Spem in alium’ mit 40 Cellisten bei einem Festkonzert in der Martinskirche Müllheim in der Nähe von Freiburg im Breisgau. Er ist also ungebrochen aktiv und lebt seine Passion und Botschaft: die Kammermusik, deren Prinzipien er als einer der gefragtesten, legendären Mentoren unserer Zeit jungen Musikern aus allen Ländern nahebringt im Rahmen seiner ‚Cello-Akademie’. 1939-44 war er Schüler des Komponisten und Chordirigenten Kurt Thomas am Musischen Gymnasium in Frankfurt am Main und setzte seine Ausbildung 1948-52 in den Fächern Cello, Dirigieren und Musiktheorie an der Kopenhagener Musikakademie fort. Er hat Meisterkurse von Pablo Casals und – wie erwähnt – später bei Sergiu Celibidache besucht und pflegte intensiven Austausch mit vielen großen Musikern des 20. Jahrhunderts, die längst in die ewigen Klanggründe eingegangen sind. Viele Jahrzehnte wirkte er als Solist, Dirigent und Kammermusiker und sammelte jene Erfahrungen, von denen seither seine Studenten profitieren, die er nicht nur in Europa, sondern auch in Ägypten, Südafrika, Japan, Lateinamerika und den USA unterrichtet. Geistig steht er der Anthroposophie Rudolf Steiners nahe, was natürlich auch die Affinität zu Goethe und fernöstlicher Spiritualität einschließt, also eine zutiefst humanistische Musizierhaltung, wie sie eben auch bei solchen Meistern wie Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Leo Weiner, Zoltán Kodály, Paul Hindemith, Celibidache, Casals, Edwin Fischer, Adolf Busch, Heinrich Neuhaus, Josef Vlách, Isaac Stern, Sándor Végh, Jean Louis Florentz oder Anders Eliasson in unterschiedlichster Ausprägung zu finden war, und wie sie heute von Musikern wie dem 80jährigen Berliner Streichquartett-Mentor Eberhard Feltz oder dem in Salzburg wirkenden Geiger und Dirigenten Lavard Skou Larsen verkörpert wird.

Es ist mithin naheliegend, wenn Deckerts so schnell vergriffenes und soeben in zweiter Auflage erschienenes Buch ‚Mensch und Musik’ heißt und dort viele Zitate eines Großteils der vorgenannten Legenden ihren Niederschlag finden. Das Buch ist eine Sammlung von Vorträgen und Aufsätzen Deckerts aus den Jahren 1981-2015. Deckert hat dabei stets nicht nur eine musikalische und soziologische, sondern eben auch eine ethische, ja moralische Botschaft zu vermitteln. Der verantwortungsbewusste Musiker hat gute Chancen, sich auch als verantwortungsbewusster Mensch zu bewähren – was ja keine Selbstverständlichkeit ist. Dabei ist Deckert stets zugleich Praktiker und Idealist. In einem der zentralen Essays – ‚Geben und Nehmen. Kammermusik als Schule der musikalischen Zusammenarbeit’ benennt er als die „drei Grundgesetze der Kammermusik“: das „Prinzip der rhythmischen Verzahnung“, das „Prinzip der Motiv-Übernahme“, und „das des aktiven, aus ganzer Seele teilnehmenden Begleitens“. Man könnte auch sagen: das Miteinander, das Ineinander, und das Füreinander – es geht hier also immer um den Gleichklang von Musikalität und Menschlichkeit, was sich wie ein roter Faden durch das ganze Buch zieht, ob explizit benannt oder im Hintergrund anwesend. Kapitel wie ‚Das musikalische Phänomen’ oder ‚Musikalisches Bewusstsein’ führen auf eine zeitlosen Gesetzmäßigkeiten verpflichtete Weise in die Voraussetzungen bewussten, verantwortlichen Musizierens ein. Am Beispiel Beethovens wird aufgezeigt, wie äußerste Einfachheit der Melodiebildung zugleich Ausdruck höchster, reinster, leuchtender Größe der menschlichen Innenwelt ist – nicht das Material ist wirklich entscheidend, sondern der ausgerichtete Geist, der es empfängt und formt, eine Botschaft also, die diametral jener das Materialistische und das Emotionale trennenden Musikauffassung entgegentritt, wie sie seit dem Siegeszug der Atonalität im intellektuellen Diskurs so prägend für die Moderne und im Gefolge dessen überhaupt für die Musikausbildung geworden ist. Entschieden stellt sich Deckert der Popmusik und überhaupt jeder Form verstärkten und künstlich erzeugten Klangs entgegen, denn hier spiegelt sich der Triumph der unmenschlichen Kräfte wider, das mechanische Robotertum, das  im narzisstischen Perfektionismus und der unerbittlichen Wettbewerbsmentalität unserer Zeit seinen entmenschlichten Niederschlag findet. Dazu ist freilich einzuwenden, dass der Jazz, die avancierte Rockmusik und andere daraus in der Übernahme weiterer Einflüsse wie Folklore, indigener Kunstmusik oder auch klassischer Musik hervorgegangene Strömungen und Fusionen höchst kreative Musiker hervorgebracht haben (ich denke z. B. an Erscheinungen wie King Crimson, Astor Piazzolla, Peter Michael Hamel, Oregon usw.). Trotzdem, es stimmt, es bleibt absolut wesentlich, dass wir Erfahrungen mit dem Klang in seiner reinen, natürlichen, ursprünglichen Form machen, und daraus hervorgehend mit der Korrelation der Klangphänomene zu höherer Einheit der Gestalt, was Voraussetzung ist, um die Identifikation mit der gegenständlichen Welt, die Abhängigkeit von den Dingen, die wir letztlich nicht mitnehmen können, transzendieren zu können. Deckerts Kritik am Zustand der musikalischen Welt muss intelligent gelesen werden, und dass wir uns in einer Epoche der Dekadenz befinden, können wir erkennen, wenn wir uns intensiv und unabhängig kritisch mit jenen Strömungen auseinandersetzen, die heute insbesondere in Mitteleuropa das feuilletonistisch verbürgte Siegel ‚Neue Musik’ tragen, das in den meisten Fällen mit erlebtem, also erlebbarem Zusammenhang nichts zu tun hat und uns vor allem in eine Welt der sinnlichen Effekte und spekulativen Methoden katapultiert, die uns so leicht von unserem inneren Erleben abschneiden können, indem sie uns eine aufregende Illusion der elaborierten Künstlichkeit offerieren. Natürlich gibt es auch heute große Komponisten, doch die müssen wir suchen, und wir werden sie weder in der etablierten ‚Avantgarde’ finden noch in ihren populären Antipoden, der Unterhaltungsmusik vom billigen Schlager über die sentimentalisierende Hollywoodsauce bis hin zur mechanistischen Minimal Music. Große Musik heute muss nichts ausschließen, überhaupt ist sie nicht eine Frage der Mittel an und für sich (man denke an die Melodik Beethovens!), und wer kennt schon einen so genialen Komponisten wie den Norweger Ketil Hvoslef, oder den vor wenigen Jahren verstorbenen Franzosen Jean-Louis Florentz, um stellvertretend nur zwei Namen zu nennen, deren Musik hinsichtlich des Materials und der sich daraus entfaltenden Dynamik verschiedener nicht sein könnte?

Deckert betrachtet eingehend die musikalischen Grundphänomene Rhythmus, Medodie und Harmonie (die Anders Eliasson, ein anderer ganz großer Meister unserer Epoche, als das H2O der Musik bezeichnete, denn „Musik muss fließen, und wenn man sie anschieben muss, ist es keine Musik“) und gibt dem Kammermusiker, sei er nun Anfänger, Amateur, Lehrer oder hochqualifizierter Virtuose, auf Schritt und Tritt wertvolle Hinweise. Und immer geht es dabei um das Menschliche, denn Musik wird von Menschen entdeckt, empfangen, gestaltet, um Menschen an einem zutiefst menschlichen Erleben teilnehmen zu lassen.  Insofern ist Musik, um den großen dänischen Komponisten unserer Zeit Per Nørgård zu zitieren, ein „unendlicher Empfang“. In ‚Die notwendige Durchdringung des Individuellen mit dem Sozialen’ konstatiert Deckert:

„Immer wieder passiert es, dass jemand lange Zeit etwas gänzlich allein übt. Anstatt frühzeitig, wenn auch noch so skizzenhaft, sich um die für ihn zuständige musikalische Umgebung zu kümmern. Gerade dieser Sachverhalt zeigt an, dass etwas nicht in Ordnung ist. Dieser zweite Pol muss ständig wachsen. Die Hinwendung zum sozialen Element der Musik muss sich intensivieren, muss nach und nach bewusster werden. Geschieht dies nicht, dann kann es zum Verhängnis werden. Und leider ist es eben vielerorts so, dass dies nur unzureichend geschieht, unter Umständen sogar überhaupt nicht.“

Und in einem Abschnitt über ‚Musikalische Transzendenz schreibt er mit hymnisch ernüchternder Emphase:

„Gerade am Phänomen Kontrapunkt sehen wir die geradezu erschreckende Unterernährung unserer musikalischen Vorstellungswelt. Dieses Fach wird oft zur mathematischen Folter anstatt zur Entwicklung musikalischer Formkräfte. Es gleicht einem ausgetrockneten Flussbett, wo früher einmal ein lebensspendender Strom war.

So haben wir die Möglichkeit, die musikalischen Elemente als Kraftzentren, als geistige Realitäten zu empfinden, denen wir mit immer größerer Ehrfurcht und Hingabe gegenübertreten. Wir sind hier im Bereich des Allerheiligsten in der Musik. Meines Erachtens sollte hier jede musikalische Arbeit ihr Zentrum haben, hier sollte das eigentliche Hauptfach für jeden Musiker sein, für jede Musikausbildungsstätte, für jegliche Form des Musikunterrichtes: Es ist die Musikphänomenologie!“

Hans Erik Deckerts musikalisch-menschliches Credo, getragen von reicher Erfahrung, unterscheidungsfähigem Sachverstand, klarer Vorstellung und unbestechlichem Ethos, ist es wert, von jedem Musiker gelesen und in die aktive Arbeit einbezogen zu werden. Zuallererst von den Pädagogen, aber auch von Musikliebhabern und von begeisterten ebenso wie von frustrierten Berufsmusikern, die ihr ursprüngliches Ideal nicht aus den Augen verloren haben und einen verantwortungsbewussten, fruchtbaren und intelligenten Ansatz suchen, um sich zu orientieren in der von innerer Lebendigkeit getragenen Welt eigentlichen Musizierens jenseits der im besten Falle brillanten Oberflächlichkeit des normalen ‚Survival of the Fittest’-Musikbusiness. Denn, so Deckert:

„Was aber ist dieses Werdende? Es ist der musikalische Konsens in einer Gemeinschaft von Musizierenden, bewirkt durch die gemeinsame Aneignung objektiver musikalischer Gesetze. Dieser Konsens wird sich unmittelbar auf den aktiv miterlebenden Zuhörer übertragen. Eine subjektive Interpretation hat hier zurückzutreten gegenüber der übergeordneten Erkenntnis musikalischer Zusammenhänge. Ein Lehrer oder ein Dirigent kann zwar musikalische Gemeinschaften suggerieren, doch der Konsens, der durch das musikalische Erleben entstehen kann, beruht allein auf der Freiheit des Einzelnen in der Wahrnehmung der eindeutigen musikalischen Phänomene.

Wir können nicht sagen, was Musik ist. Aber wir können erleben, wenn Musik entsteht. Wir können erleben, wenn Töne korreliert werden und ein ewiges ‚Jetzt’ die Zeitdimension aufhebt. In der Kammermusik können die Mitwirkenden gemeinsam korrelieren, aber ohne sich selbst zu verlieren. Hier liegt das Mysterium der Musik, das jedem Menschen zugänglich ist, wenn er sich dafür öffnet. Hier liegt die Chance, die Musik als eine universelle Schule für den Menschen zu empfinden.“

[Christoph Schlüren, Januar 2017]