Schlagwort-Archive: Johann Sebastian Bach

Ringen um die Musik

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Genuin classics, GEN 19656; EAN: 4 260036 256567

Liv Migdal spielt Werke für Violine solo. Das Programm beginnt mit der Violinsonate Nr. 3 in C-Dur BWV 1005 von Johann Sebastian Bach; dieser folgt die Sonate in G op. 44 von Paul Ben-Haim, wonach Béla Bartóks Sonate für Violine Solo Sz 117 (BB 124) die CD beschließt.

Auf den ersten Blick scheinen diese drei Werke nichts miteinander zu tun zu haben: Bach lebte in etwa 200 Jahre vor Bartók und Ben-Haim, jene beiden trennte eine gewaltige Distanz von Amerika bis nach Palästina. Und doch sind sie eng miteinander verbunden, zusammengehalten vom Geiger Yehudi Menuhin. Bartók war hingerissen von Menuhins Darbietung der Bach’schen C-Dur-Violinsonate (und der seiner eigenen ersten Sonate für Geige und Klavier); und als dieser ihn später bei einem persönlichen Kennenlernen nach einem Werk für Geige solo fragte, orientierte er sich formal an den Gattungsbeiträgen von Bach. Formal lehnte Bartók sich an der C-Dur-Sonate an: inklusive einer Fuge, einer darauffolgenden langsamen Melodie und einem raschen Schlusssatz. Die Idee des Kopfsatzes „Tempo di ciaccona“ entnahm er der berühmten Chaconne aus der d-Moll-Partita. Eben diese Bartók’sche Sonate spielte Menuhin in Tel Aviv und beauftragte den anwesenden Komponisten Paul Ben-Haim nach dem Konzert mit einem eigenen Gattungsbeitrag. Die Uraufführung des Resultats fand wie acht Jahre zuvor auch die Premiere von Bartóks Solosonate in der Carnegie-Hall statt, nur zwei Monate nach Fertigstellung. Alle drei der gehörten Werke sind erfüllt von Schmerz und Verarbeitung, bilden eine Art innere Zuflucht: Bach hatte vor Vollendung seiner sechs Violinsoli seine Frau verloren, Bartók war nach Amerika emigriert und litt neben finanziellen Schwierigkeiten an seiner fortschreitenden Leukämie; und auch Ben-Haim war im zweiten Weltkrieg aus Deutschland geflohen, was bis in diese Sonate fortwirkte.

Eine enorme Offenheit der Musik gegenüber charakterisiert das Spiel von Liv Migdal, sie taucht ein in die Noten und ringt mit den daraus hervorgehenden Effekten. Dabei schont sie sich nicht, durchleidet die musikalischen Erlebnisse an sich selbst und strahlt das in ihrem Spiel aus, was sie in diesem Kampf wahrgenommen und gewonnen hat. Anstelle theoretischer Reflexion treten bei Liv Migdal tiefe Empfindungen, was sie als wahre und gelebte Musikerin auszeichnet.

In der Musik Bachs entdeckt Migdal eine durchgehende Zartheit, die sie feinfühlig aus der Musik hervorholt. Besonderes Augenmerk legt sie auf die Polyphonie und die sich oft in mehrere Stimmen auffächernde Melodielinie. Die einzelnen Stimmzweige setzt die Geigerin durch kleine Rubati voneinander ab, wobei sie aufmerksam darauf achtet, diese nicht zur Manier werden zu lassen. Das Largo nimmt sie wie auch die Melodia aus Bartóks Sonate in vorwärtsgehendem Tempo. Diese passen zu den technischen Gegebenheiten der CD und vermeiden somit ein Schleppen der Ruhepole, die im Konzertsaal auch deutlich langsamer noch ihre volle Wirkung entfalten würden. In Bartóks Violinsonate fokussiert Liv Migdal die enormen Kontraste, um den Hörer über diese für eine Sologeige erstaunlich lange Strecke von 27 Minuten zu tragen. Der erste Satz bildet einen in sich abgeschlossenen Kosmos, dem eine brachiale Fuge folgt, welcher Migdal in entsprechend aggressiver, vorwärtsdrängender, jedoch nie zügelloser Weise begegnet. Die Melodia entfaltet ihre volle Klangmagie und bringt die Zeit zum Stillstehen. Gespenstisch begegnet uns der Beginn des Finales, worauf sich eine trügerische Ausgelassenheit auftut, welche Bartók beinahe gezwungen erscheinen lässt – besonders hier wird Liv Migdals Ringen um die Noten deutlich bemerkbar und zahlt sich aus! Die Geigerin setzt sich schon lange für die kaum bekannte Musik von Paul Ben-Haim ein (geboren als Paul Frankenburger, doch nach seiner Emigration umbenannt in Ben-Haim, „Sohn des Heinrich“) und diese Zuneigung zu seiner Musik wird in jedem Ton spürbar. Hier holt Migdal die feinsten und zärtlichsten Töne hervor, umgarnt jede der hinreißenden Melodien und verschmilzt die westlich-europäische mit der orientalischen Klangwelt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Singen auf dem Cembalo

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JohannSebastian Bach: Goldberg-Variationen; Anne-CatherineBoucher (Cembalo)

NAXOS, Art.-Nr.: 8.551405 / EAN: 730099140539

Eines dieser musikalischen Wunderwerke, die bei jeder Interpretation immer wieder neue Seiten offenbaren, sind Johann Sebastian Bachs„Goldberg-Variationen“. Es existieren buchstäblich Hunderte Einspielungen vondiesem musikalischen Welt-Erbe, einem der grundlegenden Meilensteine der Musikfür Tasteninstrumente.

Wie bei so vielen Werken Johann Sebastian Bachs gibt es gewisse fundamentale Unsicherheiten, die sogar bis zu der Ur-Frage zurückreichen, für welches Instrument Johann Sebastian Bach diese Werke eigentlich komponiert hat. Naxos hatte in diesem Jahr schon eine sehr beeindruckende Aufnahme der „Goldbergs“ veröffentlicht, die sich dadurchauszeichnete, dass sie die Weltersteinspielung des Stücks auf einem Instrumentnamens „Lautenwerck“ war. Wolfgang Rübsam, der Interpret der Aufnahme und einerder versiertesten Bach-Kenner überhaupt, legte in seinen Gedanken zum Stück nahe, dass Bach (der nachweislich selbst zwei Lautenwerke besaß), die Goldberg-Variationen wahrscheinlich für dieses Instrument geschrieben haben könnte.

Andererseits sollte man nicht vergessen, dass der Zyklus ein Auftragswerk gewesen sein soll. Und somit ist es auch nicht unwahrscheinlich,dass Johann Sebastian Bach womöglich doch eher das wesentliche und wohl ammeisten verbreitete Tasteninstrument seiner Zeit, das Cembalo, im Sinn gehabt hat, als er seine Variationen komponierte.

Auf dem Cembalo spielt Anne-Catherine Boucher nun – ebenfalls für Naxos – die Goldberg-Variationen und stellt sich damit in den Wettbewerb mit so namhaften Größen wie etwa Mahan Esfahani (Deutsche Grammophon) oder Christine Schornsheim (Capriccio), um nur zwei Beispiele zunennen.

Reden wir nicht lange um den heißen Brei herum: Anne-Catherine Boucher hält sich im Vergleich mehr als wacker, hat nach meinem Dafürhalten sogar die Nase vorn in diesem illustren Trio von Cembalistinnen/Cembalisten. Zwar offenbart ihr Vortrag, der überwiegend auf eher moderate bis langsame Tempi setzt, durchaus die eine oder andere technische Schwäche, überzeugt jedoch durch eine so ausgesprochen musikalische, wohlphrasierte Darbietung, dass man diese Neu-Einspielung der Goldberg-Variationen von dieser Warte herwärmstens empfehlen möchte.

In einer Zeit, in der die Goldberg-Variationen oft lieblosvirtuos heruntergenudelt werden, ist dieses Album ein wunderbarer Beitrag zusanglicher Spielkultur, bei dem die leichten spieltechnischen Abzüge kaum ins Gewicht fallen. Der Aufnahmeklang ist ebenfalls bestechend klar, vielleichteine Spur zu nah mikrofoniert, sodass man neben dem wunderbar disponierten Instrumentvon Matthias Griewisch nach Dulcken auch dessen Mechaniken hören kann, wasmanch feines Gehör durchaus als störend empfinden könnte.

Aber das ist Meckern auf hohem Niveau: Vielmehr ist hiereine wunderbar musikalische und sanglich phrasierte Goldberg-Variationen-Einspielungzu begrüßen, und das ist auch in einem unüberschaubar großen Konkurrenzumfeld doch noch immer etwas Besonderes – vor allem auf dem Cembalo, auf dem einflüssig-sanglicher Vortrag besonders schwierig zu realisieren ist.

Grete Catus, Dezember 2018

Bach als purer Klangfetischismus

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RCA Red Seal; Best.-Nr.: 19075836952; EAN: 1 9075836952 5

Der Schweizer Sebastian Bohren hat voriges Jahr in der schönen Klosterbibliothek Polling sämtliche Sonaten & Partiten für Violine solo bei RCA aufgenommen. Die erste CD-Veröffentlichung widmet sich BWV 1004-1006.

Werke für ein unbegleitetes Melodieinstrument galten im Barock – wegen des notwendigen Verzichts auf den üblichen Generalbass – als eine Königsdisziplin für Komponisten. Nur wenige haben sich überhaupt daran gewagt, und es verwundert nicht, dass damit dann auch nur unbestrittene Größen wie Bach oder Telemann Erfolg hatten. Über den historischen Wert der insgesamt sechs Solo-Violinsonaten bzw. Partiten von Johann Sebastian Bach braucht man keine weiteren Worte zu verlieren; sie gelten völlig zu Recht bis heute als eine der anspruchsvollsten Messlatten, denen sich ein Geiger stellen kann. Nun also auch der 30-jährige Schweizer Sebastian Bohren.

Zunächst einmal dürfte jeder Zuhörer sich vom generell angeschlagenen Tonfall dieser Darbietung einfangen lassen. Dermaßen rund, wohlklingend und sonor hat man selten eine einzelne Violine gehört, was noch zusätzlich durch eine optimale aufnahmetechnische Umsetzung der wunderbaren Akustik der Pollinger Klosterbibliothek unterstrichen wird. Auch die dynamische Bandbreite und Differenzierung sind vortrefflich: Obwohl Bohren den großen Ton favorisiert, gelingen ihm faszinierende Echoeffekte und auch die versteckte Mehrstimmigkeit wird so gut dargestellt. Allerdings kommen schnell Zweifel, ob dem Violinisten sein durchaus erfolgreiches Bemühen um reinen Schönklang dann nicht unfreiwillig zum Selbstzweck gerät.

Nimmt man die beiden anspruchsvollsten, auch längsten Sätze der drei hier präsentierten Werke, die berühmte Ciaccona der d-Moll-Partita BWV 1004 sowie die gefürchtete Fuge der Sonate C-Dur BWV 1005, so wird dem Klangideal zu vieles geopfert – vor allem adäquate Tempi. Gerade die C-Dur-Fuge wird derartig zäh, dass der große formale Bogen, den Bach hier spannt, völlig verloren geht, das zu seiner Zeit sicher gewagte Stück in Einzelmomente zerfällt, die dann in der Summe nur langweilen können. Man darf vermuten, dass Bohren hier jegliche rhythmische Unschärfe, die in rascherem Tempo selbst ganz großen Geigern wie Gidon Kremer oder Christian Tetzlaff bei den mit einem modernen Bogen nur durch Arpeggieren realisierbaren Akkorden zu attestieren ist, unbedingt vermeiden wollte. Der Preis dafür erscheint mir bei Weitem zu hoch. Die Chaconne beginnt Bohren in durchaus vertretbarem Tempo, aber bereits das Thema wird durch das zu starke Betonen etwa der „Eins“ in Takt 5 in seinem Fluss gestört, und Ähnliches zieht sich tendenziell durch alle Variationen. Dass die Wiederkehr des Themas in Vierteln und die ganze folgende Passage mit ihren mächtigen Akkorden ein dramatisches Ausrufezeichen setzen muss, wozu der Maggiore-Abschnitt danach psychologisch als Gegensatz fungiert, wird von Bohren völlig ignoriert. Die Stelle ist ja möglicherweise bereits ein Vorbild für den vergleichbaren Prozess in Beethovens Hammerklaviersonaten-Fuge. Dadurch bekommt Bachs geniale Chaconne in ihrem Gesamtplan zu wenig Spannung – die gewaltige Form trägt so nicht. Der Hörer lebt ständig gewissermaßen von der Hand in den Mund, bei den langsamen Sätzen der drei Werke gefährlich nah am Verhungern.

Die schnelleren Tanzsätze können eher überzeugen, bilden eine breite Palette an Charakteren ab – von elegisch über relaxed bis kapriziös. Das klingt wie alles immer sehr schön; aber auch hier neigt Sebastian Bohren häufig zum Überbetonen fast jeder Eins, was längere Phrasen verhindert bzw. kurzatmig macht. Julia Fischer etwa, die den Zyklus 2005 – damals noch einiges jünger als der Schweizer – herausbrachte (Pentatone), konnte das schon wesentlich besser. Auch ihrer Aufnahme könnte man ein Stück Selbstverliebtheit in den hervorgebrachten Klang unterstellen. Die großen Zusammenhänge bleiben aber gewahrt, gleichzeitig ist ihre Gestaltung vielschichtiger. Dass Bohren als Vorbilder Nathan Milstein und Hansheinz Schneeberger nennt, wird wohl jeder Geiger unterschreiben können. Bei deren Bach-Interpretationen, auch mit oft ruhigen Tempi, gelang allerdings souverän die Vermittlung der Architektur dieser Stücke, oft sogar einer gewissen Teleologie der gesamten Satzfolge. Davon ist Bohren noch meilenweit entfernt – ebenso von der großartigen, beinahe demütigen Distanziertheit der Neuaufnahme von Christian Tetzlaff (Ondine 2017). Manchmal sollte man sich vielleicht lieber noch etwas gedulden, bevor man nach den Sternen greift.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

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Lobpreisung und Tod

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Festspiele in Bergen: Domkirke St. Olav; Johann Sebastian Bach, Sofia Gubaidulina; Bergen Domkor, Kjetil Almenning (Leitung), Andreas Brantelid (Cello), Manuel Hofstätter, Gard Garshol (Schlagzeug), Sigurd Melvær Øgaard (Orgel)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Festspiele in Bergen: Domkirke St. Olav; Domkor, Kjetil Almenning und Andreas Brantelid (Foto von: Oliver Fraenzke)

Der Domkor Bergen unter Kjetil Almenning präsentiert ein Chorkonzert mit Musik von Johann Sebastian Bach und Sofia Gubaidulina in der Domkirke St. Olav. Nach Präludium und Fuge f-Moll BWV 534 mit dem Organisten Sigurd Melvær Øgaard singt der Chor die Kantate Fürchte dich nicht BWV 228. Die zweite Hälfte des Programms bildet Gubaidulinas Sonnengesang nach Francis von Assisi, am Solo-Cello sitzt Andreas Brantelid.

Die Thematik des Todes bindet Bachs Kantate „Fürchte dich nicht“ BWV 228 und Sofia Gubaidulinas Sonnengesang nach einem Text Franz von Assisis zusammen. Während Bachs Kantate für Beerdigungen geschrieben wurde, verfasste Assisi seinen Gesang über die Schöpfung und die Geschöpfe kurz vor seinem Tod, lobt Gott von der ersten bis zur letzten Sekunde des menschlichen Lebens. Anlässlich des 70. Geburtstags des Cellisten Mstislav Rostropovich vertonte Sofia Gubaidulina den Sonnengesang und überließ dem Jubilar eine gewichtige Solopartie. Der Cellist schlüpft gar in die Rolle eines Priesters und „segnet“ zuerst die Musiker und schließlich das Publikum durch den Klang eines Flexatons, den er beinahe wie Weihrauch verteilt. Auch die Basstrommel muss der Solist bedienen.

Bestens vertraut mit der Akustik in der Domkirke St. Olav, brilliert der Bergen Domkor unter Kjetil Almenning durch glasklaren Gesang und Verständlichkeit bis in die letzte Reihe. Charakteristisch für den Chor ist die Eigenständigkeit der einzelnen Stimmgruppen, die durch minimale Unterschiede der Klangfärbung voneinander abgesetzt werden. Die Gruppen hören aufeinander und platzieren die eigene Stimme bewusst im Geflecht der Kontrapunktik.

Geladen mit Pathos und Leidenschaft tritt Andreas Brantelid auf, verleiht jedem Ton Gewicht und Bedeutung. Die vollen 40 Minuten hält er diese Anspannung durch, was auch für den Hörer anstrengend, zeitgleich aber auch anregend ist. Im Wechselspiel geht Brantelid vor allem auf die beiden Schlagzeuger ein und kooperiert mit ihnen, den Chor betrachtet er mehr als unabhängige Schicht.

       

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Die „besten Komponisten“

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Festspiele in Bergen: Troldhaugen, Grieg Villa; Percy Grainger, Frederick Delius, Duke Ellington, Johann Sebastian Bach, Edvard Grieg; Ellen Nisbeth (Bratsche), Bengt Forsberg (Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]


Festspiele in Bergen: Griegs Villa, Troldhaugen um Mitternacht (Foto von: Oliver Fraenzke)

Transkriptionen der laut Percy Grainger „besten Komponisten“ für Bratsche und Klavier werden am 26. Mai 2018 in Griegs Wohnzimmer in Troldhaugen von Ellen Nisbeth und Bengt Forsberg dargeboten. Von Grainger hören wir Auszüge aus der Skandinavisk Suite (Arr. Ellen Nisbeth), Arrival Platform Humlet und To a Nordic Princess (Arr. Ellen Nisbeth und Hans Palmquist), des Weiteren stehen auf dem Programm die zweite Sonate von Frederick Delius (Arr. Lionel Tetris), Auszüge aus Anatomy of a Murder (Arr. Hans Palmquist), die Gigue aus der zweiten Violinpartita von Johann Sebastian Bach (Arr. Ellen Nisbeth) und die Sonate c-Moll op. 45 von Edvard Grieg (Arr. Ellen Nisbeth).

Als der australische Komponist Percy Grainger seine Liste der besten Komponisten schrieb, setzte er sich selbst „nur“ auf Platz 9, nach Delius und Ellington, aber vor Mozart und Tschaikowski; auf Platz 1 steht Johann Sebastian Bach. Grainger arbeitete als junger Mann am Klavierkonzert von Edvard Grieg und besuchte den Komponisten 1907 in seinem Heim Troldhaugen. Die beiden Musiker freundeten sich trotz des großen Altersunterschiedes schnell an und Grieg schrieb noch einen Tag vor seinem Tod einen lobenden Brief an seinen Kollegen. Grainger verbreitete die Musik Griegs international, nahm unter anderem das Klavierkonzert gemeinsam mit Leopold Stokowski auf und gab Noten des Norwegers heraus.

Als Komponist schrieb Grainger hauptsächlich kürzere Werke, die meisten von ihnen bleiben im Rahmen von Miniaturen. Dabei inspirierte ihn der nordische Stil und die Kompositionsweise Griegs, wie sich deutlich beispielsweise in seiner Skandinavischen Suite abzeichnet oder auch in To a Nordic Prinzess, dem Hochzeitsstück für seine schwedischstämmige Verlobte. Einen besonderen „nordischen“ Bezug finden wir in der Zweiten Sonate von Frederick Delius, in der Anklänge an das Klavierkonzert von Edvard Grieg hörbar werden.

Ellen Nisbeth zeichnet sich durch einen eigenständigen Ton aus, der warm und voll ist, dabei eine Rauheit nicht verbirgt. In den Arrangements hebt sie die Vorzüge der Bratsche im Gegenzug zur Geige hervor, insbesondere hierbei die dunkleren und weicheren Klangfarben. Bengt Forsberg und Ellen Nisbeth sind ein eingespieltes Team, sie agieren vollkommen synchron und aufeinander abgestimmt, ergänzen einander prächtig. Die Musiker nehmen sich Freiheiten, vor allem im Bezug auf Rubato, das sich bei Grainger und Grieg deutlich macht. In Griegs Dritter Sonate unterminieren die Tempoänderungen allerdings die rhythmische Kraft und den Drang nach vorne, weicht gar das mächtige Hauptthema auf. Die Randsätze dieser Sonate sind allgemein doch mehr für die schärfere und schrillere Violine geeignet, vielleicht hätte sich ein Arrangement der F-Dur- oder G-Dur-Sonate besser geeignet für einen Vortrag auf der Bratsche. Hinreißend gestaltet sich dafür der Mittelsatz, der ungezwungen entsteht und die zarte Weise sanglich rein präsentiert. Bachs Gigue ertönt heute recht rasch, ein etwas langsameres Tempo hätte mehr Detailarbeit und Klangnuancen ermöglicht. Überzeugen können vor allem Ellington und Delius, hier entfalten sich die beiden Musiker vollkommen. Anatomy of a Murder verleihen sie einen Drive, der sich auf den Hörer überträgt, dabei scheuen Nisbeth und Forsberg auch nicht die Reibungen der wohl gesetzten Dissonanzen. Delius überzeugt durch Frische und Lebensgefühl, die Bratsche holt aus der Musik noch mehr klangliche Differenzierung heraus als eine Violine.

             

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Bach, Spanien, Rock

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Festspiele in Bergen: Grieghallen; Johann Sebastian Bach, Henry Purcell, Manuel Oltra, King Crimson; Ricardo Odriozola (Bratsche und Leiter), Griegakademiets kammerorkester

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Im Foyer der Grieghalle hören wir am 26. Mai 2018 mittags um 12 Uhr das Kammerorchester der Griegakademie (Griegakademiets kammerorkester) unter Leitung des Violinprofessors Ricardo Odriozola. Umrahmt wird das Programm von Bach, mit dessen „Vor deinen Thron tret ich hiermit“ die Musiker einziehen und die Bühne auch wieder verlassen. Dazwischen gibt es die Fantasie Nr. 4 von Purcell, Manuel Oltras Suite per a flauta i orquestra de corda und ein Arrangement von King Crimsons FraKctured aus der Feder des Dirigenten.

Vielseitiger könnte ein Programm kaum sein: Von Bach und Purcell über einen spanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts bis hin zur Progressiv Rock Band King Crimson. Der in Norwegen lebende Spanier Ricardo Odriozola weiß, die Welten zu vereinen und zu einem Konzert zusammenzufügen. Er stellte ein Kammerorchester aus Studenten und Lehrkräften der Griegakademie zusammen und lud Gäste aus Schweden ein, um dieses Projekt zu verwirklichen.

Die Musik beginnt hinter der Bühne, zu einer auskomponierten Einleitung treten die Musiker auf die Bühne, aus einem meditativen Orgelton entwickelt sich nach und nach Bachs „Vor deinen Thron tret ich hiermit“, bis das Thema in vollem Glanz erstrahlt. In der Vielstimmigkeit von Bach und Purcell zeigt sich die Qualität der Studenten aus Bergen: Jede Linie besitzt Aussagekraft und mischt sich gleichwertig zu etwas größerem, übergeordnetem, zu einer musikalischen Gemeinschaft. Ricardo Odriozola leitet von den Mittelstimmen aus, wir hören ihn von der Bratsche koordinieren. Seine Wahl, in diesem Konzert die Bratsche und nicht die Geige zu spielen, erweist sich als Geniestreich, denn so werden die weichen, warmen Seiten betont. Für Manuel Oltra legt Odriozola sein Instrument beiseite und stellt sich an das Dirigentenpult. Die Suite besteht aus kurzen Stücken hochwertiger Unterhaltungsmusik, die künstlerischen Anspruch aufweisen und doch unbeschwert ins Ohr gehen. Beschwingt reißen sie den Hörer in ihren Bann, Optimismus erfüllt das tänzerische Spiel zwischen Flöte und Streichorchester. Ricardo Odriozola bearbeitete FraKctured von King Crimsom zu einem treibenden Streichorchesterstück: Es steht im 5/4-Takt und begeistert durch rhythmische Präsenz und Wildheit, wobei von der ersten bis zur letzten Note eine formale Geschlossenheit zu bemerken ist. King Crimson verbindet die Ungezügeltheit der Rockmusik mit einem Sinn für klassische Ausgewogenheit.

Das Talent der zu einem Großteil jungen Musiker ist überragend, alle verstehen sich ohne Worte alleine durch Gesten und sind in der Lage, aktiv zuzuhören. Sie schauen über den Tellerrand des Standard-Repertoires hinaus und finden sich auch in unbekannter Musik zurecht, nehmen sie ernst und begeistern sich für sie. Die Leidenschaft zur Musik wird hier nicht für technische Perfektion geopfert, sondern steht im Einklang mit ihr. Odriozola reiht die einzelnen Stücke nicht bloß aneinander, sondern gestaltet sie in einem dramaturgischen Bogen, wodurch das Konzert ein ganzheitliches Erlebnis wird.
[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

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     King Crimson: The ConstruKction Of Light (jpc)

Die Kunst der Improvisation

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Gramola, 99142; EAN: 9 003643 991422

Die Austrian Art Gang arrangiert und improvisiert über Fugen aus Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge, namentlich die Nummern 1, 4, 5, 7, 10, 12, 13 und 17.

Die Kunst der Fuge gilt nicht zu Unrecht als gewichtigstes Fugen-Kompendium in der Musikgeschichte. Bachs neunzehn Fugen über ein einziges, wenngleich variables Thema erkunden alle nur erdenklichen Möglichkeiten der Fugentechnik und verlangen dem Musiker ein geradezu übermenschliches Bewusstsein über vier autonom geführte Stimmverläufe ab. Das Werk blieb unvollendet, die finale Tripelfuge bricht noch vor dem geplanten Höhepunkt ab, welcher alle drei Themen parallel behandeln hätte sollen.

Die Austrian Art Gang trägt acht dieser Fugen vor, allerdings nicht auf einem Instrument und auch nicht als homogenes Ensemble, sondern bewaffnet mit Saxophonen, Klarinetten, Gitarre, Fagott, Cello und Kontrabass. Die Fugen werden auch nicht notengetreu wiedergegeben, sondern dienen als Ausgangspunkt für Improvisationen der fünf Musiker Klaus Dickbauer, Daniel Oman, Wolfgang Heiler, Thomas Wall und Wolfram Derschmidt, die alle in unterschiedlichen Genres der Musik verwurzelt sind und so jeder für sich ein eigenes Element in die Kombination einbringen.

Was zunächst beinahe absurd scheint, entpuppt sich als uneingeschränkt empfehlenswert. Der Übergang zwischen Barockfuge und freier Improvisation bleibt unhörbar, die Symbiose ist verfließend. Da stimmen die Musiker noch „brav“ die erste Fuge an und sind plötzlich schon in ganz anderen Welten, die bis hin zu Latin und Jazz reichen. Doch selbst hier in der Improvisation beackern die fünf dichten Kontrapunkt und wohlfunktionierende Vielstimmigkeit. Das klangliche Resultat bleibt stets stil- und geschmackvoll und technisch gekonnt, zeitgleich kommt ein „Spirit“ unseres Jahrhunderts hinein – die Musiker tragen eine aktualisierte Herangehensweise an Bach heran, die auch bei Nicht-Klassikhörern sehr beliebt werden könnte. Gunar Letzbor, welcher das Geleitwort verfasste, resümiert trefflich: „Ob Bach sich im Grab umgedreht hat? Blöde Vorstellung – der hat sicher ein Tänzchen gewagt und sich einen Liter seines Lieblingsweines eingeschenkt!“

Oft wird diskutiert, wie man junge Hörer an die „ernste“ Musik heranführen kann, ob mit David Garrett, Lindsey Stirling oder anderen Musikern zwischen Pop und Klassik. Wohl kaum im Ernst. Eine neue und künstlerisch in allen Belangen höchst anspruchsvolle Alternative bietet nun die Austrian Art Gang, die Bach zum Grooven bringt und ihn gleichzeitig Bach sein lässt.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Am Ende steht die Zuversicht

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Ars Produktion Schumacher, ARS 38 551; EAN: 4 260052 385517

Christian Erny ist nicht nur ein fabelhafter Pianist, sondern ebenso ein Chordirigent aus Passion.  Ob am Flügel oder mit seinem im Jahr 2015 gegründeten Ensemble „The Zurich Chamber Singers“ – es geht dem Schweizer darum, die Klangfarben mit maximalem Feinsinn zu mischen. Das jüngste Resultat ist die CD „Passio“ ,welche er für das Ars-Label aufgenommen hat. Werke von Johann Sebastian Bach, Henry Purcell und des Renaissance-Komponisten Thomas Tallis treffen auf eine neue Auftragskomposition von Kevin Hartnett aus dem Jahr 2016.

Egal, ob man die höhere Sache, um die es hier geht, gläubig-spirituell oder philosophisch auffasst: Den Kern dieses musikalischen Projektes bilden Worte zur Passion und Auferstehung Jesu Christi, einer Grundlage unserer abendländischen Kultur. Sie sind der Ausgangspunkt der Renaissance-Motetten von Thomas Tallis und bilden ebenso einen erzählerischen roten Faden in den „Funeral Sentences“ von Henry Purcell. Auch Johann Sebastian Bachs Motette „Jesu meine Freude“ reflektiert über das gleichnamige Kirchenlied sowie Bibelworte aus dem Römerbrief. Und auch der blutjunge Kevin Hartnett nahm sich biblischer Inhalte an, wenn er Worte aus den sieben Bußpsalmen in einen assoziativen Fluss bringt.

Allein einen jungen amerikanischen Komponisten mit einem solchen Unterfangen zu beauftragen zeugt von Christian Ernys Streben nach Relevanz im Heute. Das wird übrigens auch durch die fotografische Abbildung der Sängerinnen und Sänger in einer alten Fabrikhalle fortgesetzt. Noch mehr zeugt die künstlerischen Umsetzung selbst diesem Willen nach Relevanz: Die „Zurich Chamber Singers“ muten wohl kaum wie ein monolithischer „Chor“ im altmodischen Sinne an. Denn dafür sind alle Beteiligten doch viel zu ausgeprägte musikalische und stimmliche Charaktere. Damit sich dies am besten entfaltet, ist in Ernys Chor eine 12köpfige Besetzung das absolute Maximum.

Christian Erny fordert von jedem Einzelnen, sein individuell Bestes zu geben. Dieses Postulat verleiht dem Gesang so viel individuelle Färbung, was aber nie zu Lasten der Ausbalancierung geht. Also wirkt die strenge Renaissance-Polyphonie in Tallis Salvator Mundi wie eine lichtdurchflutetes Klanggebäude, in dem Luft zum Atmen und Bewegungsfreiheit vorherrscht – und eben nicht wie ein düsteres Gemäuer. Wie innig und berührend diese Sängerinnen und Sänger agieren können, zeigt sich weiterhin in den choralartigen Linien von Henry Purcells „Funeral Sentences“.

Kevin Hartnetts „De profundis“ aus dem Jahr 2016 wirkt überhaupt nicht wie ein neutönerischer Fremdkörper, der etwa den dramaturgische Bogen sprengen würde. Im Gegenteil: Das zehnminütige Chorstück ist eine perfektes Bindeglied, um aus dem Gesamtkontext aller Stücke etwas unbedingt zeitloses zu schöpfen. Tiefempfunden und hochkonzentriert schwören sich die Sängerinnen und Sänger auf repetitive Muster ein, lassen Phrasen organisch atmen und bauen Erregungskurven voll subtiler Hochspannung auf. Ernys verfeinerte Kunst der Klangfarben-Mischung kann einmal mehr die berühmten Berge versetzen – vor allem, wenn subtile Verschiebungen von Tonalität und Harmonie ergreifende Wendepunkte hervorbringen, ebenso wie Assoziation an östliche Musikkulturen den Rahmen ausweiten.

Das „Bach-Erlebnis“, welches diese CD im folgenden aufbietet, bündelt sämtliche vorhandenen Qualitäten und ist von bestechender Klarheit und Eindringlichkeit. Höchst lebendig und eindringlich inszenieren die Zurich Chamber Singers die 11 Abschnitte von Johann Sebastian Bachs Kantate „Jesu, meine Freude“. Zu einem protestantisch-kargen Orgel-Kontinuum erheben sich die Stimmen, um von der Trauer, aber mindestens von genauso viel Zuversicht zu künden. So unmittelbar wie hier wirken die vielgestaltigen Affekte nur ganz selten. Also kann man davon ausgehen, dass alle Beteiligten den Sinngehalt der Texte tief verinnerlicht haben. Entsprechend lebt eine Bandbreite zwischen tiefer, echter Traurigkeit und hellem, frühlingshaften Vorwärtsstreben.

Genau das wird durch eine weitere dramaturgische Entscheidung unterstrichen: Thomas Tallis Trauergesang bildet den Anfang dieser Platte, während das zweite Stück „If ye love me“ am Ende ein optimistisches Signal setzt.

[Stefan Pieper, Februar 2018]

[Rezensionen im Vergleich] Drei Hände, drei Gehirne

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Der argentinische Pianist Hugo Schuler präsentiert am 3. Februar 2018 zwei Ausschnitte aus seiner frisch erschienenen CD „Goldberg+“ und andere Werke im Freien Musikzentrum München. Auf dem Programm stehen Bachs Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll BWV 859, Reinhard Schwarz-Schillings Klavier-Sonate, „Soñé que tú me Ilevebas“ von René Vargas Vera, ein Impromptu von Santiago Santero, Heinrich Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll und Johann Sebastian Bachs Chaconne d-Moll in Brahms‘ Transkription für Klavier linke Hand.

In den letzten Wochen und Monaten kam ich in den Genuss mehrerer überzeugender Konzerte, doch was am 3. Februar 2018 im Freien Musikzentrum München zu hören ist, übertrifft all die anderen um Längen. Die spärlich besetzte kleine Halle reißt Hugo Schuler von den ersten Tönen an in seinen Bann und entlässt sie erst nach dem ohne Pause gespielten Mammutprogramm. Schuler lässt keine Zeit für Applaus zwischen den Stücken, zu wichtig ist ihm der große Bogen, den er über den gesamten Abend spannt. Die Reise beginnt mit Bach (Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll 859), setzt sich mit Schwarz-Schillings Klavier-Sonate von 1968 als „Bachs Widerhall im 20. Jahrhundert“, wie Schuler es titulierte, fort und reicht bis zu zeitgenössischer Musik aus Argentinien, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“. Hier ist der Wendepunkt und es geht in rückläufiger Reihenfolge von Argentinischem (Santiago Santeros Impromptu von 2006) über eine grandios freie Bach-Hommage (Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll aus dem Klavierbuch III von 1935) zurück zu Bach, oder zumindest einer Transkription seiner Musik, zu Brahms‘ Version der Violinsolo-Chaconne d-Moll für die linke Hand.

Über Schwarz-Schilling und Kaminski wurde bereits in der Rezension zu Schulers CD berichtet, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“ ist ein folkloristisches, sanftes Stück in himmlischer Harmonie, Santeros Impromptu nutzt Cluster und scharfe Dissonanzen auf eine ruhige und innige Weise. Trotz einer leichten Überlänge erreicht der Komponist eine innerlich aufbegehrende und dabei fokussierte, schwebende Wirkung, die Eigenständigkeit und Charakter besitzt.

Hugo Schuler tritt menschlich, offen und souverän auf, ist sogar vom Applaus der nur etwa 15 Zuhörer überwältigt, strahlt große Sympathie aus. Pianistisch ist er überragend, besser noch als bei seinen letzten – nicht minder bravourösen – Auftritten und vielleicht (womöglich wegen des Live-Effekts) noch offenkundiger die Musik erspürend als auf seiner CD. Die Vielstimmigkeit in den kontrapunktischen Werken realisiert er auf unerhörte Art und Weise, selbst die Chaconne-Transkription für die linke Hand klingt, als spiele er sie mit zumindest drei Händen und drei Gehirnen. Dieser Effekt gelingt ihm dadurch, dass er jeder Stimme eine besondere Klang-Nuance verleiht und sie so von den anderen abhebt, wenngleich er sie stets in Beziehung zueinander setzt. Die einzelnen Stimmen gestaltet er detailreich differenziert in ihrer Phrasierung und Artikulation, einzelne Noten hebt er aus der Reihe fallend durch gegensätzlichen Anschlag ab, was so unerwartete wie stimmige Effekte erzeugt und die Konzentration hochhält. Die Fugen-Sujets sind ausnahmslos hervortretend vernehmbar, selbst die stark variierten und metamorphosierenden Einsätze bei Kaminski. Schwarz-Schillings Klavier-Sonate besticht auch durch ihre rhythmischen Prägnanz und beinahe rockige Akkorde, und und fesselt mit ihrem überirdischen Mittelsatz, der sich von der Ein- zur Vierstimmigkeit aufschwingt. Die argentinischen Stücke nimmt Schuler in meditativer Konzentration, schafft dabei wirkungsvolle Kontraste zum restlichen Programm. Die Chaconne ertönt unprätentiös und ohne jeglichen veräußerlichenden Effekt, eine Reduktion auf das Wesentliche und der Musik Dienliche, die so gar nichts Asketisches hat. So beendet Hugo Schuler einen Abend, der seines Gleichen sucht.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

[Rezensionen im Vergleich] Eine Ode an die Kontrapunktik

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Aldilà Records, ARCD 007; EAN: 9 003643 980075

hugoschuler

Hugo Schuler spielt auf zwei CDs Werke mit Ausgangspunkt bei den Goldbergvariationen Bachs. Wir hören Johann Jacob Frobergers Toccata in G FbWV 103, Bachs Präludien und Fugen b-Moll BWV 867 (WTK I), es-Moll BWV 853 (WTK I) und gis-Moll BWV 887 (WTK II), Preludio cantando e Fuga, die Klavier-Sonate und Studie über BACH von Reinhard Schwarz-Schilling sowie den dritten Teil des Klavierbuchs von Heinrich Kaminski, bestehend aus Präludium & Fuge f-Moll und Präludium & Sarabande d-Moll.

Dass die kleinsten die größten sein können, beweist kaum ein Label deutlicher als Aldilà Records. Vorliegende CD ist erst das sechste veröffentlichte Album des Unternehmens und nicht weniger eine meisterliche Leistung als die vorherigen. Aldilà setzt auf Qualität statt Quantität, und das wird deutlich. Die ersten beiden Veröffentlichungen sind Klavieraufnahmen der italienischen Pianistin Ottavia Maria Maceratini, ein gemischtes Programm von Scarlatti bis Foulds und Tiessen sowie eines, das sich um Robert Schumann dreht, darauf folgte eine historische Doppel-CD mit Sergio Fiorentino, aufwändig neu remastered. Die bislang einzige Orchester-Aufnahme mit Werken von Schwarz-Schilling, Mozart, Hamel, Eliasson, Pärt und Beethoven stammt von Christoph Schlüren und Symphonia Momentum, danach führte Beth Levin uns wieder zurück zur Klaviermusik, spielte Schumann, Schubert und Eliasson. Noch nicht erschienen ist die bereits Ende 2014 aufgenommene und lang ersehnte Solo-CD des Violinisten Lucas Brunnert, den ich vor über vier Jahren als einen der talentiertesten aufstrebenden Musiker seines Instruments kennenlernen durfte.

Nun folgt eine weitere Veröffentlichung, die den gewaltigen Maßstäben des Labels mehr als nur gerecht wird. Hugo Schuler spielt Werke von Froberger, Bach, Kaminski und Schwarz-Schilling. Über Froberger und noch mehr über die epochalen Meisterwerke Bachs ist mehr als genug geschrieben worden, weitgehend unbekannt ruhen Kaminski und Schwarz-Schilling jedoch noch in der Versenkung: Zwei ausgezeichnete Musiker und Individualisten des 20. Jahrhunderts, welche die Brücke zwischen traditionell und fortschrittlich schlagen und jahrhundertelange westliche Musiktradition in ihrem Schaffen mit dem Hier und Jetzt einen konnten. Heinrich Kaminskis Stil ist dicht und kontrapunktisch, aber nicht weniger expressiv und zutiefst menschlich. Seine Bewunderung galt der Stilistik der Barockzeit, allem voran Bach, aber auch dem Weiterleben der großformalen kontrapunktischen Meisterschaft bei Beethoven und Bruckner. Auf unerhörte Weise griff Kaminski alte Stilformen auf und integrierte sie in den Kontext einer expressionistischen Realität. Die ergreifende Wirkung dieser Musik hat eine immense Ausstrahlung. und so scharte Kaminski einen großen Anhängerkreis um sich und war auch im Dritten Reich ein geduldeter, nicht als „Neutöner“ abgestempelter Künstler – wo er jedoch zuerst als Halb-, dann als Vierteljude eingestuft wurde und sich zurückziehen musste. Der bekannteste Schüler Kaminskis ist Carl Orff, noch bedeutender dürften jedoch wohl Heinz Schubert und Reinhard Schwarz-Schilling gewesen sein. Schubert starb in den letzten Kriegswochen, ohne nur ein Klaviermusikwerk geschrieben zu haben, Schwarz-Schilling lebte mit seiner jüdischen Frau, welche gefälschte Papiere erhielt, glücklicherweise unbehelligt weiter und verstarb erst 1985. Auch für Schwarz-Schilling war Bach zentraler Referenzpunkt, ihm widmete er noch sein allerletztes Werk, die Studie über BACH. Wie auch Kaminski bereicherte er die seines Erachtens noch lange nicht ausgeschöpfte Tonalität weiterhin durch kühne Dissonanzen und extreme Registrierungen, blieb jedoch innerhalb ihrer wahrnehmbaren und unmittelbar mitverfolgbaren Grenzen. So schuf er abstrakte und eigenwillige, zeitgleich aber auch verständliche und nachvollziehbare Werke. Weder Kaminski noch Schwarz-Schilling komponierten viel Musik für das Klavier, alle hier zu hörenden Stücke sind kommerzielle Ersteinspielungen.

Charakteristisch ist das Spiel Hugo Schulers in erster Linie durch seinen ausgeprägten Sinn für Mehrstimmigkeit. Bis hin zu fünf Stimmen verlangt Bach in seinem Wohltemperierten Klavier, und tatsächlich werden all diese als eigenständige Individuen wahrnehmbar. Schuler gibt den Stimmen bestimmte Eigenheiten, so als spielte er sie auf unterschiedlichen Klaviaturen wie bei einem zeitgenössischen Cembalo. Jedes Detail ist minutiös durchdacht, von der fein zwischen Legato, Non-Legato über flötenhaftes Detachée hin zu klingendem Staccato changierenden Artikulation bis zum bewussten Gebrauch der Pedale. Besonders das linke Pedal sorgt bei manchen der Goldbergvariationen sowie im es-Moll-Präludium für hinreißende Magie. Hugo Schulers Darbietung ist äußerst persönlich, überträgt sich auch auf den Hörer, verleugnet aber nicht weniger die Zeit der Komposition, verfällt nie in Romantizismus. Der Gesamtkontext steht im Fokus des Pianisten, er betrachtet die Stücke als großen Bogen, unter welchem jede Phrase ein sinnvolles Glied innerhalb der Fortschreitung von der ersten zur letzten Note ist. Und so hält er die Spannung sogar über die 80-minütigen Goldbergvariationen (in denen er einige wenige Wiederholungen bewusst ausließ, um die Gesamtform noch bezwingender zu gestalten). Die tonal fordernden Werke Kaminskis und Schwarz-Schillings verwirklicht er ebenso zielsicher und reflektiert in innerer Ruhe und orchestral in der mehrstimmigen Ausführung, dass oft kaum zu glauben ist, dass hier nur ein einziges Klavier erklingt. Den Ohren ganz besonders schmeichelnd kommt der sanfte und voluminöse Klang des Fazioli-Flügels hinzu, der wie maßgeschneidert ist für die musikalischen Ansprüche Hugo Schulers.

[Oliver Fraenzke, Januar 2018]

Folgende Termine:
03. Februar 2018: Freies Musikzentrum München

[Rezensionen im Vergleich] Bach, Vorläufer und Nachfolger

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HUGO SCHULER, Piano: Johann Jakob Froberger (1616-1667), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1985), Heinrich Kaminski (1886-1946)

Aldila Records ARCD 007; EAN: 9 003643 980075

hugoschuler

Nachfolger und Vorläufer von Johann Sebastian Bach neben dem eigentlichen Hauptwerk, den Goldberg-Variationen, sind auf dieser Doppel-CD versammelt. Natürlich hatte Bach Vorläufer, einer davon, der große Klavierkomponist Johann Jakob Froberger (1616-67), ist mit seiner Toccata in G FbWV 103 vertreten, ein famoser Einstieg in die Welt der Polyphonie, die ihren Reiz und ihre Potenz ja bis heute unvermindert bewahrt hat. Dann kommt Bach selbst zum ersten Mal zu Wort mit dem Präludium und der Fuge in b-moll BWV 867 aus dem Wohltemperierten Klavier I. Sofort wird der Tonfall der Musik vertrauter, wie bei den anderen Bach’schen Kompositionen auf der ersten CD auch. Denn an dritter Stelle stehen zwei Kompositionen des „Nachfolgers“ Reinhard Schwarz-Schilling (1904-85), der wie selbstverständlich und unüberhörbar an den alten Meister anknüpft. Sein Preludio cantando e fuga und seine ‚Studie über B-A-C-H’ von 1985 – eines seiner letzten und zugleich tiefsten Werke –  verbinden die Bach’sche Polyphonie mit der Klangsprache des 20. Jahrhunderts, wie die Stücke von Schwarz-Schillings Lehrmeister Heinrich Kamiski (1886-1946) ebenso. Beide sind Großmeister sich weit entfaltender Polyphonie im 20. Jahrhundert, und hier mit insgesamt drei Ersteinspielungen vertreten. Natürlich ist der tonale Raum inzwischen bis fast ins „Übertonale“ ausgeweitet, die strengen Formen der auch aus der Renaissance- und Barockzeit entlehnten Tänze und Strukturen zusammen mit der intensivsten Polyphonie geben den Stücken die selbe bezwingende Klanglichkeit wie in den Kompositionen des alten Meisters. Allerdings gehört natürlich dazu: die Fähigkeit und die Möglichkeit, über die Hugo Schuler auf dem Fazioli-Flügel verfügt, all diese Musik fast wie bei einer Erstaufführung erlebbar zu machen.  Sein sehr erhellender Kommentar im ausführlichen Booklet über Struktur und Werden dieser Doppel-CD ist bemerkenswert. Dass ein Pianist so genau über diese Musik und den Zugang dazu Auskunft gibt, ist selten und nicht das kleinste Verdienst dieser Neuerscheinung.

Zu den „Goldberg-Variationen“, die eben nicht auf einem „normalen“ Steinway oder Bösendorfer, sondern auf einem dafür sicher besonders gut geeigneten Fazioli-Flügel erklingen, möchte ich nur sagen: So innig, so ungeheuer musikalisch, so souverän habe ich diesen „Gold-Zyklus“ noch nie auf CD gehört, nein, ohnehin nicht von Martin Stadtfeld auf seiner damals so hochgepriesenen Sony-CD, nein, auch nicht von Glenn Gould, dessen Einspielung sicher auf ihre Art Referenz-Charakter hat und behalten wird, aber so, wie Hugo Schuler diesen Kosmos sich entfalten lässt, mit welcher Ruhe und inneren Gelassenheit sich Thema und Variationen entfalten, wie sowohl Melodik als auch Klang und Struktur hör- und erlebbar werden, das ist einfach nur staunenswert.

Bei seinem Debütkonzert vor einigen Jahren in Deutschland, das ich erleben durfte, fiel mir damals schon auf, wie unprätentiös und hingebungsvoll, ohne irgendwelche falsche Allüre dieser junge argentinische Pianist diese 80 Minuten in einem riesengroßen Bogen nicht nur bewältigte, sondern in aller Klarheit und Emphase gestaltete. Auch auf dieser CD ist davon soviel eingefangen, wie vielleicht überhaut möglich ist, und natürlich freue ich mich schon heute auf Hugo Schulers nächstes Konzert, wo ich diesen wunderbaren Musiker wieder einmal live und leibhaftig hören und erleben darf.

Ulrich Hermann, Januar 2018

Folgende Termine:
03. Februar 2018: Freies Musikzentrum München

Zum großen Ganzen zusammengefügt

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Auch wenn wir auf die neue CD noch ein bisschen warten müssen, gab uns die junge italienische Meisterpianistin schon mal einen Vorgeschmack darauf. Der Publikumszuspruch war in Zahlen – wie bei kleineren Veranstaltern (zu welchen das Freie Musikzentrum gehört) im Überangebot der Starkulturstadt München ja leider üblich – sehr dürftig, aber die Zuhörer, die Maceratinis Kunst erlebten, können sagen: Wir waren dabei! Und welch ein Abend!

Zu Beginn das Adagio aus dem Oboen-Konzert in d-moll von Alessandro Marcello (1673-1747) in der Bearbeitung von Johann Sebastian Bach (BWV 974). (Wobei sich die Forschung bis heute nicht restlos einig ist, wer der eigentliche Verfasser war, Alessandro, der ältere, oder Benedetto, der jüngere der beiden Marcello-Brüder.)

Wie gesanglich die ursprüngliche Oboenstimme sich über der durchaus spannenden Begleitung erhob, sehr getragen und wie geschaffen als Einladung für ein sehr weit gespanntes Programm!

Denn schon als Nächstes folgte das gewichtigste Werk des Abends: Franz Schuberts Wanderer-Fantasie in C. Wie Ottavia Maria Maceratini abgesehen von der fulminanten technischen Meisterung dieses Mammutwerk sich entfalten ließ, die einzelnen, oft konträren Abschnitte zum einen großen Ganzen zusammenfügte, dabei jeder Nuance dieser Komposition Rechnung trug in Dynamik, Spannung, Melodik und Harmonik, ist rundweg höchst bewundernswert. Dabei strahlte sie eine überzeugende Ruhe aus, die dem sehr langen Atem dieses Stücks zu gute kam. Dass der Klang des Yamaha-Flügels auch bei den exponiertesten Stellen nie hart oder etwa metallisch dröhnend klang, war der noblen klanglichen Gestaltungskraft – und sicher auch dem jahrelangen Training in martial arts –zu verdanken. Jedenfalls wurde hörbar und zum großen Erlebnis, was der immer noch junge Schubert mit der Wanderer-Fantasie für eine ganz eigene Welt geschaffen hat.

Nach der Pause: Mozarts Rondo a-moll KV 511, eines der Klavierwerke, die in dieser für Mozart mit persönlichen Schicksalsschlägen verbundenen Tonart stehen. Und wirklich, von Beginn an lotete Maceratini diese Tiefen aus. Kein heiterer Mozart, wie so oft, heiter und unbeschwert, nein, dieser Komponist konnte mit seiner Musik weit in die Zukunft weisen, in die Bereiche der Romantik, in Gefühlstiefen, die man ihm oft vielleicht gar nicht so zutraut. Man denke nur an sein Lied „Die Engel Gottes weinen…“, das ebenso von Schubert sein könnte. In diese emotionale Tiefe nach dem Abschied eines seiner liebsten Freunde, des Grafen Hatzfeld, nahm uns die Pianistin mit all ihrer Kunst mit, die in Mozarts a-moll Tonart eben so oft zu spüren und zu vernehmen ist. (Die Sonate in a-moll KV 310 komponierte er unmittelbar nach dem Tod der Mutter 1778)

Nach Mozart folgte als Programm-Änderung Frederic Chopins Fantasie Impromptu op. 66.

Warum sie die beiden angekündigten Stücke des norwegischen Komponisten Harald Saeverud nicht spielte, sagte sie nicht, aber das Werk von Chopin ist bei Ottavia Maria Maceratini in besten Händen. Da jubelt die Melodie, da blühen die Chopin’schen Harmonien, das ist allerbeste Klavierkunst.

Der amerikanisch-französische Komponist Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) gehört mit seinem Klavierwerk immer noch zu den Unbekannten – obwohl seine Musik zu ihrer Zeit ein absoluter Renner war, was wir gleich darauf überwältigend miterleben konnten. Sein Souvenir de Porto Rico op. 31 ist ein Reißer, den die Pianistin mit aller Unbekümmertheit und unter Einsatz ihres ganzen Körpers nicht nur spielte, sondern eigentlich tanz-spielte, was dieser Musik einen unerhörten Groove und Swing verleiht. Da ist die echte karibische Rhythmik und der ganze lebenslustige Spaß zu vernehmen, der auch heute noch diesem Stück eignet. Nicht nur solche Merkwürdigkeiten wie Kompositionen für 10 Flügel oder das Tristan-Vorspiel für 14 Klaviere, auch weitere Stücke wie „Le Banjo“ wären perfekte „Rausschmeißer“ für einen Abend wie diesen, der einen gehaltreichen Bogen spannte von Marcello bis Gottschalk, was die ganze Bandbreite der Kunst Ottavia Maria Maceratinis für die erlesene kleine Besucherschar zum großen Erlebnis werden ließ. Als Zugabe entließ sie uns mit dem zauberhaften Nocturne op. 9/ 2 von Chopin….

[Ulrich Hermann, Dezember 2017]

Todessehnsucht und Hoffnungsschimmer

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Bach und Schubert stehen auf dem Programm des Bruckner Akademie Orchesters unter Leitung von Jordi Mora im KUBIZ Unterhaching am Abend des 5. November 2017. Der Contrapunctus I aus der „Kunst der Fuge“ BWV 1080 Johann Sebastian Bachs ist in einer Fassung für Orchester des Dirigenten zu hören, danach die Kantate Nr. 82 „Ich habe genug“ für Bass, Oboe, Streicher und Continuo BWV 82 mit dem Solisten Josep-Ramon Olivé. Nach der Pause gibt es als Hauptwerk Franz Schuberts Sinfonie C-Dur D 944 mit dem Beinamen „Die Große“.

Und wieder lässt Jordi Mora mit seinem Bruckner Akademie Orchester die Zeit stillstehen im KUBIZ Unterhaching nahe München. Das Programm ist gespalten wie Licht und Schatten, zwei düstere Werke Bachs und ein (auf den ersten Blick) strahlendes von Schubert. Doch die Seiten wechseln, als Bach seine Hoffnungsschimmer aufkeimen lässt und Schubert weit von seiner Ausgangstonart fortmoduliert und die Hörer sicher durch ohrenbetäubende Katastrophen lotst. Die Welt steht Kopf und das Publikum geht mit.

Der Beginn der Kunst der Fuge eröffnet das Programm des heutigen Abends, instrumentiert von Jordi Mora mit geschicktem Einbezug sorgfältig ausgewählter Bläserstimmen. In feiner Legatoqualität umspielen sich die vier Stimmen der Fuge, lassen sich gegenseitig zu Wort kommen. Die Musiker sind von Anfang an präsent und hören einander zu, eine immer seltener erfahrbare Eigenschaft im heutigen Konzertleben. Doch das Programm ist gründlich einstudiert und nicht nur auf technisch-mechanischer Seite ausgefeilt, was der Darbietung einen ganz besonderen Schliff verleiht.

Bach führt uns in die tiefsten Abgründe mit seiner Kantate „Ich habe genug“ BWV 82, Weltflucht und Todessehnsucht durchziehen die drei Arien und zwei Rezitative, der Vanitas-Gedanke in reinster Form. Nur wenige Musiker sind hierfür auf der Bühne, die Atmosphäre gewinnt die Intimität von Kammermusik und behält doch das Volumen des Orchesterklanges. In sich gekehrt und jedem äußeren Glanz abschwörend besticht die Stimme von Josep-Ramon Olivé auf ganz eigene Art. Fein sind seine Dynamiken abgestuft und sanft ist seine Couleur. Schade, dass die Halle einiges an Tragfähigkeit schluckt und er in den Arien teils nur undeutlich bis in den Rang zu hören ist. Außergewöhnlich feinfühlig und überzeugend ist die Solooboe, die so menschlich und natürlich klingt, dass man meinen müsste, bald hebe sie wirklich zu singen an. Auch die Rezitativ-Begleitung gelingt überwältigend.

Schubert durchkreuzt das intime Warten auf den Tod durch eine triumphierende C-Dur-Symphonie in gigantischem Ausmaß. Dass der Komponist sie selbst nie zu hören bekam, da sie erst 1839 postum unter Mendelssohn zur Aufführung kam, bringt einen Querverweis auf das Sujet von Bachs Kantate. Eine knappe Stunde dauert dieses Werk, „himmlische Länge“, und keine Minute zu lang erscheint sie uns heute – was in anderen Darbietungen beileibe nicht immer der Fall ist. Jordi Mora spannt einen einzigen Bogen um die Symphonie, ist sich immer bewusst des aktuellen Geschehens in der Musik. Das weit ausgreifende Modulieren wird erlebbar gemacht und ist gut mitzuverfolgen. Trotz der bis zum Rand gefüllten Bühne können die Musiker ihre Vertrautheit beweisen und sich gegenseitig zuhören. Selbst die großen Höhepunkte stehen zueinander in Beziehung und poltern nie ungezügelt drauf los. Besonders hinreißend gelingt der zweite Satz, welch ein feinsinniger Tanz in aller Doppelbödigkeit, so dass nie klar wird, ob man nun lachen oder weinen soll.

Nicht zum ersten Mal überzeugt und begeistert Jordi Mora mit seinem Orchester im KUBIZ Unterhaching. Die Spannung ist spürbar und treibt den Hörer auf die Stuhlkante, um immer noch intensiver zu hören.

[Oliver Fraenzke, November 2017]

Unerschöpfliche Frische

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Das Duo Violeta Barrena und Ottavia Maria Maceratini spielt am 20. Oktober 2017 zum zweiten Mal gemeinsam im Münchner Freien Musikzentrum. Auf dem Programm stehen die c-Moll-Sonate Op. 30 Nr. 2 für Violine und Klavier von Ludwig van Beethoven, vier Sätze aus der E-Dur-Partita BWV 1006 (ohne Loure und Menuett) von Johann Sebastian Bach sowie die Sonate A-Dur von César Franck.

Einmal mehr wird das „Münchner Wohnzimmer erstklassiger Musik“ Schauplatz für ein absolutes Klassik-Highlight. Nach ihrem Duo-Debut im Februar sind Ottavia Maria Maceratini und Violeta Barrena zurück auf der kleinen Bühne und spielen drei in jeder Hinsicht herausfordernde Werke.

Das Programm beginnt mit Beethovens c-Moll-Violinsonate, ein reifes Werk mit unerhörten Klüften harmonischer Fortschreitung und bemerkenswerten melodischen Wanderungen zwischen den Stimmen. Gerade der erste Satz brodelt regelrecht unter den Fingern der beiden Musikerinnen, unentwegt werfen sie sich gegenseitig die Themen zu und dies in größter Gelassenheit und Freude am Entstehenden. Welch gegensätzliche Welt der zweite Satz zu eröffnen vermag, und wie subtil Barrena und Maceratini darauf eingehen! – bis hin zum unvermittelten Wechsel zu den raschen letzten beiden Sätzen.

Um der oft führenden Position des Klaviers bei Beethoven und Franck entgegenzuwirken, spielt Violeta Barrena (aufgrund des langen Programms nur) vier Sätze aus Bachs Partita für Violine Solo E-Dur BWV 1006: Präludium, Gavotte, Bourrée und Gigue. In himmlischen Glanz erstrahlt das Präludium, beinahe fidelhaft-volkstümlich tönen die beiden dargebotenen Mittelsätze und freudig virtuos endet die Gigue. Barrena demonstriert auf erstklassige Weise, wie Mehrstimmigkeit auf einem Melodieinstrument funktioniert. Gerne hätten wir das gesamte Werk gehört, die Überlänge der ersten Konzerthälfte hätten wir freudig in Kauf genommen!

Nach wie vor berüchtigt ist César Francks einzige Violinsonate, der die Pianisten mit Ehrfurcht entgegentreten und die meist zu einer sprudelnden Zurschaustellung virtuoser Fähigkeiten degradiert wird. Anders am heutigen Tag: Selten wird die impressionistische Neigung Francks so deutlich wie in diesem Konzert, die Sonate erhält große innere Ruhe und Zartheit. Maceratini entlockt dem Flügel solch sanfte Klänge, wie es wohl keiner diesem alten und nicht gerade erstklassigen Instrument zugetraut hätte. Die ausladenden Figuren bereiten einen breiten Klangteppich für Barrena, um sich voll zu entfalten – eine Gelegenheit, die fesselnd ausgenutzt wird. Der zweite Satz überrumpelt nicht und beginnt auch nicht zu poltern, sondern glüht von innen her, wühlt auf und bleibt doch stets im Zaum gehalten. Wahrlich sprechend gelingt der dritte Satz, die Recitativo-Fantasie, vor allem für die „singende Geige“ eine beträchtliche Herausforderung. Glorreich endet die Sonate durch das triumphierende Finale, das in den kanonischen Imitationen Melodieführung des Klaviers und abgehörtes Zusammenspiel verlangt und heute sogar einmal verwirklicht.

Als Zugabe gibt es Astor Piazzollas Libertango, so rasch wie ich ihn noch nie zuvor gehört habe, was auf eine ganz eigene Art doch stimmig gelingt, und sein Oblivion, wieder zurückführend in die meditative Ruhe.

Die durchgehende Frische ist das, was den heutigen Abend besonders ausmacht und die Stücke so unverbraucht und neuartig erklingen lässt. Sie rührt von kleinen, aber merklichen Experimenten, wie sie so beinahe nie gewagt werden und dem ganzen eine eigene Note verleihen. Sei es eine ungewöhnliche Phrasierung, eine Fokussierung auf eine Unterstimme oder ein Detail im Tempo, sie ziehen sich durch den ganzen Abend. Und meist gehen sie auf, verleihen dem Werk gleich einem zärtlichen Duft eine eigentümliche Besonderheit.

Es bleibt zu hoffen, noch wesentlich mehr von diesem Duo zu hören, das so gut zusammenwirkt, als hätten sie seit Ewigkeiten gemeinsame Bühnenerfahrung. Die Harmonie überträgt sich auf den Hörer, es kann von einem wahrhaften Erlebnis gesprochen werden.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Beschaulichkeit und Meisterschaft

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TYX art, TXA17097; EAN: 4 250702 800972

Eingerahmt von Bachs Französischen Suiten Nr. 5 G-Dur BWV 816 und Nr. 3 h-Moll BWV 814 spielt Alexandra eine Auswahl an Mazurken von Frédéric Chopin: Op. 6 Nr. 1, Op. 7 Nr. 2, Op. 17 Nr. 4, Op. 24 Nr. 2 und 4, Op. 50 Nr. 3, Op. 63 Nr. 3, Op. 67 Nr. 4 sowie Op. 2 und 4. Die CD erschien bei TYX Art.

Klarheit, Schlichtheit und absolute Formbeherrschung charakterisieren sowohl die beschaulichen und nicht zu unterschätzenden Französischen Suiten von Johann Sebastian Bach als auch die das polnische Nationalgefühl mit französischer Note einfangenden Mazurken von Frédéric Chopin. Wo den Fingern kaum eine übermäßige Aufgabe gestellt wird, ist der Geist gefragt, die kurzen Sätze und Tänze mit Bewusstsein und Verständnis zu erfüllen.

Alexandra Sostmann hat eine klare Vorstellung über das Konzept der Französischen Suiten und weiß, dieses auch verständlich zu vermitteln, was den Sätzen jene Geschlossenheit und Logik gibt, die der Pianist in ihnen entdecken muss, um sie zu erfassen. So gelungen das allgemeine Verständnis dieser Suiten ist, spielen kleine Unaufmerksamkeiten doch immer wieder gewaltig gegen den Strich und somit gegen die zusammenhängende Gestaltung: Regelmäßig brechen die Finger kurz aus und stören den Kontext, sei es durch immer wieder zu bemerkendes, unkorreliertes Schnellerwerden oder durch ungewollte dynamische Hervorhebungen beispielsweise von Trillern oder Verzierungen. Insgesamt ist allerdings die innere Ruhe und Luzidität der Darstellung bemerkenswert.

Es scheint ein gängiges Phänomen zu sein, was sich auch in dieser Aufnahme der Mazurken Chopins abzeichnet: Immer mehr Pianisten versuchen, in diese Werke alles nur Erdenkliche hineinzudeuten und ihnen die Anmutung ehrfurchtgebietender Monumentalität zu verleihen. Rubati und freie Tempi, verschliffene Rhythmen, große dynamische Kontraste und Ähnliches sollen eine persönliche Note hineinbringen. Und doch sind Mazurken im Kern immer noch Volkstänze, leicht und schlicht, absolut unprätentiös und unkompliziert. Es würde reichen, ihnen nur das allernötigste an Individualismen aufzuprägen, um diesen kleinen Perlen den vollen Glanz zu verleihen. Zu viel „überfrachtet“ die Tänze: Vernehmbare, doch subtile Kontraste und lediglich formuntergliedernde Ritardandi reichen vollkommen aus, die Mazurken zur angemessen sublimierten Stilisierung echter Volkstänze werden zu lassen.

[Oliver Fraenzke, September 2017]