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Klang(bau)Meister

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Orchesterkonzert: Unterhaching, 3. November 2019, Hugo Schuler (Klavier), Bruckner Akademie Orchester, Jordi Mora

Zu welch hervorragenden Leistungen ein zum großen Teil aus begeisterten Laien zusammengesetztes Orchester unter einem Dirigenten fähig sein kann, der sich mit der dargebrachten Musik innig vertraut gemacht hat, stellten am 3. November 2019 Jordi Mora und das Bruckner Akademie Orchester im Unterhachinger Kubiz zum wiederholten Male unter Beweis. Zwischen Wolfgang Amadé Mozarts Haffner-Symphonie und der (leider!) einzigen Symphonie des sehr jung gestorbenen Juan Crisóstomo de Arriga präsentierten sie gemeinsam mit dem Pianisten Hugo Schuler Johann Sebastian Bachs Klavierkonzert d-Moll BWV 1052.

Dass Mora ein grandioser Klangbaumeister ist, zeigte sich von den ersten Takten der Haffner-Symphonie an. Die scharfen Kontraste waren als solche zu hören: Von dem kräftigen Anfangsmotiv hob sich die zarte Fortsetzung deutlich ab, aber nichts wirkte aneinandergereiht. Im Gegenteil: Das eine ging wie selbstverständlich aus dem anderen hervor, wie anschließend die kontrapunktisch gestalteten Abwandlungen des Hauptthemas, in denen die Interaktion der Instrumentengruppen miteinander schön herausgearbeitet wurde. Mora überlegt sich genau, in welchen Momenten er die Musik in kurze Phrasen staffelt, und wann langgezogene Linien am rechten Platze sind. Der klingenden Bewegung widmet er sorgfältigste Darstellung und macht dadurch seinen Zuhörern die Formung der Töne zum genussreichen Erlebnis.

Hugo Schuler hat sich in den letzten Jahren einen guten Ruf als Bach-Spieler erworben und seine Fähigkeiten mit einer 2018 bei Aldilá erschienenen Aufnahme der Goldberg-Variationen bereits auf CD dokumentiert. Seine maßvolle Dynamik verriet, dass er die Solopartie des d-Moll-Konzerts vom Cembaloklang her dachte, doch machte er von der Möglichkeit, auf dem Piano-Forte die Tongebung durch die Art des Anschlags zu variieren, ausgiebig Gebrauch, sodass die Abschnitte zwischen den Orchesterritornellen sehr abwechslungsreich klangen. Höhepunkt der Darbietung war das Finale, in welchem das Zusammenspiel von Solist und Orchester besonders harmonisch geriet.

Das Leben des 1806 im Baskenland geborenen und seit 1821 in Paris ausgebildeten Juan Crisóstomo de Arriaga, wurde kurz vor seinem 20. Geburtstag durch eine Tuberkuloseerkrankung beendet, doch darf er angesichts seines erhaltenen Schaffens getrost als größter spanischer Komponist seiner Zeit betrachtet werden; und schmerzlich ahnt man, dem Grabspruch Franz Schuberts gedenkend, welche „noch viel schöneren Hoffnungen“ mit ihm begraben wurden. Arriagas Symphonie, 1824 vollendet, steht in D: die Ecksätze in Moll, die langsame Einleitung und das Menuett jedoch in Dur, das sich letztlich auch im Finale durchsetzt. In Form und Instrumentation meisterhaft ausgewogen, rekurriert sie melodisch auf einen teils eleganten, teils populären Tonfall, wie er unter den Komponisten aus der Generation nach Beethoven beliebt war, dem Arriaga aber kraft seiner immensen Begabung eine ungewohnte Leidenschaftlichkeit und Tiefe verleiht, ähnlich wie dies auch ein deutscher Generationsgenosse, der gleichermaßen tragisch früh ums Leben gekommene Spohr-Schüler Norbert Burgmüller, getan hat. Mora und sein Orchester blieben dem Werk nichts schuldig und verhalfen Arriaga zu einem glänzenden Erfolg. Als Zugabe (auch vom Solisten des Abends hätte man sich eine gewünscht) wiederholten sie den Finalsatz, und übertrafen dabei ihre vorherige Darbietung dieses Stückes noch um ein wenig an Schwung.

[Norbert Florian Schuck, November 2019]

Ein Abend in D

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Für den Herbst 2019 nahm sich das Bruckner Akademie Orchester unter Leitung von Jordi Mora ein Programm in D vor, was sie am 3.11 im KUBIZ Unterhaching vortrugen: Zunächst spielte es Mozarts Haffner-Sinfonie D-Dur KV 385, dann Bachs Konzert für Klavier und Streicher d-Moll BWV 1052 gemeinsam mit dem argentinischen Pianisten Hugo Schuler und nach der Pause die Sinfonia a gran orquesta in D-Dur von Juan Crisóstomo de Arriaga, der auch als spanischer Mozart bezeichnet wird.

Was das aus Profis wie begeisterten Laien zusammengewürfelte Bruckner Akademie Orchester unter der grandiosen Leitung von Jordi Mora auf die Beine stellt, erstaunt jedes Konzert von Neuem. Dieses Mal arbeiteten die Musiker gemeinsam an zwei klassischen Symphonien in D-Dur: Mozarts Haffner-Sinfonie und Arriagas Sinfonia a gran orqesta. Arriagas Symphonie, bis vor kurzem noch ein Exot in den Konzertsälen, setzt sich immer mehr als bedeutendes Meisterwerk durch und steht mittlerweile regelmäßig auf den Programmen verschiedener Orchester. Wäre der Komponist nicht bereits vor seinem 20. Geburtstag einem Lungenleiden erlegen, was hätten wir noch für monumentale Musik von ihm erwarten können! Selbst seine frühen Ouvertüren bestechen schon durch ihre Ausdrucksgewalt, die reiche Rhythmik und inspirierte Melodik – und das, bevor er den ersten Kompositions- oder Kontrapunktunterricht nahm. Später ließ er sich in Paris unter anderem bei Baillot ausbilden, erhielt Unterstützung von Luigi Cherubini und lernte vermutlich sogar Beethoven persönlich kennen. Die ständig zwischen Dur und Moll changierende einzige Symphonie zählt als sein wichtigstes Werk, ihre zwingende Rhythmik packt den Hörer, die formale Gestalt überrascht und verzaubert gleichermaßen durch perfektes Timing und ideale Ausgewogenheit.

Von der rein äußeren Wirkung übertrifft die heutige Darbietung von Arriagas Symphonie sogar die mitreißende Leichtigkeit von Mozarts Haffner-Sinfonie. Jordi Mora treibt das Orchester stetig an, alles zu geben und sich zu 100% auf die Musik zu fokussieren. Dabei fallen die intensiven Blickkontakte zwischen den einzelnen Streichergruppen auf, aus denen eine fruchtbare Symbiose resultiert und den Streicherklang verschmelzen lässt. Die Bläser können sich auf diesem Fundament elegant entfalten und der Musik all die feinen Nuancen entlocken. Bemerkenswert ist, wie fein Jordi Mora die Kontraste und gegensätzlichen Passagen abwägt und somit die Form in der Waage hält. Das Minuetto wirkt durch die gewollt holprige Rhythmik mehr wie ein Beethoven’sches Scherzo als ein Mozart’sches Menuett, das Finale wütet in markantem Precipitato, das durch die Wiederholung in Form der Zugabe noch mehr gewinnt.

Mozart bleibt dagegen subtil, wenngleich nicht weniger substanz-geladen. Kompromisslos achtet Jordi Mora auf die Feinheit, Durchsichtigkeit und nicht zuletzt Leichtigkeit der Symphonie, die dadurch beinahe spielerisch ungezwungen Glanz erhält.

Überrascht wurde ich von Bachs Klavierkonzert in d-Moll. Anstelle des ansonsten oft ruppigen und pompösen Tuttis zu Beginn vernehmen wir kontrollierte und gar feinsinnige Klänge, die öffnen und fragen, anstatt direkt durch ein Statement mit der Tür ins Haus fallen. Auch der anschließende Solo-Part behält den Gestus bei: Hugo Schuler behält ein luzides Détaché, ein flötenartiges Nonlegato, bei, was der Musik eine stetige Feingliedrigkeit und Eleganz verleiht. Der Klang des Steinway-Flügels verschmilzt so erstaunlich gut mit den Streichern – es erweckt fast den Eindruck eines modernen Clavicembalos, das jedoch über gezielt eingesetztes Pedal und mehr klangliche Schattierungen verfügt. Im ersten Satz kommt Schulers linke Hand nur schwer über die sechs (!) Celli drüber, was angesichts des Klangideals auch unmöglich ist, ab dem zweiten Satz finden die Partner zusammen und vereinen sich in ihren musikalischen Vorstellungen. Das Adagio avanciert am Klavier zur gesungenen Cantilene, das Finale bricht in voller Spielfreude hervor.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

[Rezensionen im Vergleich] Drei Hände, drei Gehirne

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Der argentinische Pianist Hugo Schuler präsentiert am 3. Februar 2018 zwei Ausschnitte aus seiner frisch erschienenen CD „Goldberg+“ und andere Werke im Freien Musikzentrum München. Auf dem Programm stehen Bachs Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll BWV 859, Reinhard Schwarz-Schillings Klavier-Sonate, „Soñé que tú me Ilevebas“ von René Vargas Vera, ein Impromptu von Santiago Santero, Heinrich Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll und Johann Sebastian Bachs Chaconne d-Moll in Brahms‘ Transkription für Klavier linke Hand.

In den letzten Wochen und Monaten kam ich in den Genuss mehrerer überzeugender Konzerte, doch was am 3. Februar 2018 im Freien Musikzentrum München zu hören ist, übertrifft all die anderen um Längen. Die spärlich besetzte kleine Halle reißt Hugo Schuler von den ersten Tönen an in seinen Bann und entlässt sie erst nach dem ohne Pause gespielten Mammutprogramm. Schuler lässt keine Zeit für Applaus zwischen den Stücken, zu wichtig ist ihm der große Bogen, den er über den gesamten Abend spannt. Die Reise beginnt mit Bach (Präludien und Fugen Fis-Dur BWV 858 und fis-Moll 859), setzt sich mit Schwarz-Schillings Klavier-Sonate von 1968 als „Bachs Widerhall im 20. Jahrhundert“, wie Schuler es titulierte, fort und reicht bis zu zeitgenössischer Musik aus Argentinien, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“. Hier ist der Wendepunkt und es geht in rückläufiger Reihenfolge von Argentinischem (Santiago Santeros Impromptu von 2006) über eine grandios freie Bach-Hommage (Kaminskis Präludium und Fuge f-Moll aus dem Klavierbuch III von 1935) zurück zu Bach, oder zumindest einer Transkription seiner Musik, zu Brahms‘ Version der Violinsolo-Chaconne d-Moll für die linke Hand.

Über Schwarz-Schilling und Kaminski wurde bereits in der Rezension zu Schulers CD berichtet, René Vargas Veras „Soñé que tú me Ilevebas“ ist ein folkloristisches, sanftes Stück in himmlischer Harmonie, Santeros Impromptu nutzt Cluster und scharfe Dissonanzen auf eine ruhige und innige Weise. Trotz einer leichten Überlänge erreicht der Komponist eine innerlich aufbegehrende und dabei fokussierte, schwebende Wirkung, die Eigenständigkeit und Charakter besitzt.

Hugo Schuler tritt menschlich, offen und souverän auf, ist sogar vom Applaus der nur etwa 15 Zuhörer überwältigt, strahlt große Sympathie aus. Pianistisch ist er überragend, besser noch als bei seinen letzten – nicht minder bravourösen – Auftritten und vielleicht (womöglich wegen des Live-Effekts) noch offenkundiger die Musik erspürend als auf seiner CD. Die Vielstimmigkeit in den kontrapunktischen Werken realisiert er auf unerhörte Art und Weise, selbst die Chaconne-Transkription für die linke Hand klingt, als spiele er sie mit zumindest drei Händen und drei Gehirnen. Dieser Effekt gelingt ihm dadurch, dass er jeder Stimme eine besondere Klang-Nuance verleiht und sie so von den anderen abhebt, wenngleich er sie stets in Beziehung zueinander setzt. Die einzelnen Stimmen gestaltet er detailreich differenziert in ihrer Phrasierung und Artikulation, einzelne Noten hebt er aus der Reihe fallend durch gegensätzlichen Anschlag ab, was so unerwartete wie stimmige Effekte erzeugt und die Konzentration hochhält. Die Fugen-Sujets sind ausnahmslos hervortretend vernehmbar, selbst die stark variierten und metamorphosierenden Einsätze bei Kaminski. Schwarz-Schillings Klavier-Sonate besticht auch durch ihre rhythmischen Prägnanz und beinahe rockige Akkorde, und und fesselt mit ihrem überirdischen Mittelsatz, der sich von der Ein- zur Vierstimmigkeit aufschwingt. Die argentinischen Stücke nimmt Schuler in meditativer Konzentration, schafft dabei wirkungsvolle Kontraste zum restlichen Programm. Die Chaconne ertönt unprätentiös und ohne jeglichen veräußerlichenden Effekt, eine Reduktion auf das Wesentliche und der Musik Dienliche, die so gar nichts Asketisches hat. So beendet Hugo Schuler einen Abend, der seines Gleichen sucht.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

[Rezensionen im Vergleich] Suggestiv fesselnder Gestalter

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Hugo Schuler spielt am 3. Februar im Münchner Freien Musikzentrum

Anlässlich des Erscheinens seiner neuen Doppel-CD mit Bachs Goldbergvariationen und Stücken von Jacob Froberger (1616-1667) und Nachfolgern wie Heinrich Kaminski (1886-1946) oder Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1986) – die Rezensionen sind bei „The-New-Listener“ nachzulesen -, gab der argentinische Pianist Hugo Schuler sein diesjähriges München-Konzert im Freien Musikzentrum. Zwar verirrten sich – wie üblich – nur wenige Leute dorthin, wer aber da war, wurde mit einem schlichtweg grandiosen Musikerlebnis belohnt. Zu Beginn zwei Präludien und Fugen aus Bachs Wohltemperiertem Klavier BWV 858 und BWV 859, dann kam die herrlich dicht geformte Sonate von Reinhard Schwarz-Schilling von 1968, gefolgt von einem Liebeslied des Argentiniers René Vargas Vera: „Sone mi tu me llevabas“. Ohne Pause ging es dann weiter zu einem Impromptu (2006) des zeitgenössischen argentinischen Komponisten Santiago Santero, das einen ganz erstaunlichen Kontrapunkt setzte zu all der bisher gehörten Polyphonie in seiner auf intensivste Klanglichkeit abgestellten Struktur. Nach Kaminskis Präludium und Fuge von 1935 – dieses Meisterwerk feinverästelten Kontrapunkts  zeigte noch einmal sehr eindringlich, welche Möglichkeiten nach Bach im 20. Jahrhundert die Polyphonie einem Komponisten wie Heinrich Kaminski bot! – folgte zum Abschluss die berühmte Bach˚sche Chanconne in der Bearbeitung für die linke Hand von Johannes Brahms, mit suggestiv fesselnder gestalterischer Kraft dargeboten. Keine Zugabe, was allerdings aus vielen Gründen völlig einsichtig war. So ging ein sehr großer Klavierabend zu Ende, der die Hoffnung wachhält auf ein möglichst baldiges Wiedersehen und Wiederhören mit Hugo Schuler – vielleicht in einem diesem Ausnahme-Pianisten adäquateren Raum und in einer Konzertreihe, die ihm entsprechend öffenlichkeitswirksam  unter die Arme greifen kann!

[Ulrich Hermann, Februar 2018]

[Rezensionen im Vergleich] Eine Ode an die Kontrapunktik

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Aldilà Records, ARCD 007; EAN: 9 003643 980075

hugoschuler

Hugo Schuler spielt auf zwei CDs Werke mit Ausgangspunkt bei den Goldbergvariationen Bachs. Wir hören Johann Jacob Frobergers Toccata in G FbWV 103, Bachs Präludien und Fugen b-Moll BWV 867 (WTK I), es-Moll BWV 853 (WTK I) und gis-Moll BWV 887 (WTK II), Preludio cantando e Fuga, die Klavier-Sonate und Studie über BACH von Reinhard Schwarz-Schilling sowie den dritten Teil des Klavierbuchs von Heinrich Kaminski, bestehend aus Präludium & Fuge f-Moll und Präludium & Sarabande d-Moll.

Dass die kleinsten die größten sein können, beweist kaum ein Label deutlicher als Aldilà Records. Vorliegende CD ist erst das sechste veröffentlichte Album des Unternehmens und nicht weniger eine meisterliche Leistung als die vorherigen. Aldilà setzt auf Qualität statt Quantität, und das wird deutlich. Die ersten beiden Veröffentlichungen sind Klavieraufnahmen der italienischen Pianistin Ottavia Maria Maceratini, ein gemischtes Programm von Scarlatti bis Foulds und Tiessen sowie eines, das sich um Robert Schumann dreht, darauf folgte eine historische Doppel-CD mit Sergio Fiorentino, aufwändig neu remastered. Die bislang einzige Orchester-Aufnahme mit Werken von Schwarz-Schilling, Mozart, Hamel, Eliasson, Pärt und Beethoven stammt von Christoph Schlüren und Symphonia Momentum, danach führte Beth Levin uns wieder zurück zur Klaviermusik, spielte Schumann, Schubert und Eliasson. Noch nicht erschienen ist die bereits Ende 2014 aufgenommene und lang ersehnte Solo-CD des Violinisten Lucas Brunnert, den ich vor über vier Jahren als einen der talentiertesten aufstrebenden Musiker seines Instruments kennenlernen durfte.

Nun folgt eine weitere Veröffentlichung, die den gewaltigen Maßstäben des Labels mehr als nur gerecht wird. Hugo Schuler spielt Werke von Froberger, Bach, Kaminski und Schwarz-Schilling. Über Froberger und noch mehr über die epochalen Meisterwerke Bachs ist mehr als genug geschrieben worden, weitgehend unbekannt ruhen Kaminski und Schwarz-Schilling jedoch noch in der Versenkung: Zwei ausgezeichnete Musiker und Individualisten des 20. Jahrhunderts, welche die Brücke zwischen traditionell und fortschrittlich schlagen und jahrhundertelange westliche Musiktradition in ihrem Schaffen mit dem Hier und Jetzt einen konnten. Heinrich Kaminskis Stil ist dicht und kontrapunktisch, aber nicht weniger expressiv und zutiefst menschlich. Seine Bewunderung galt der Stilistik der Barockzeit, allem voran Bach, aber auch dem Weiterleben der großformalen kontrapunktischen Meisterschaft bei Beethoven und Bruckner. Auf unerhörte Weise griff Kaminski alte Stilformen auf und integrierte sie in den Kontext einer expressionistischen Realität. Die ergreifende Wirkung dieser Musik hat eine immense Ausstrahlung. und so scharte Kaminski einen großen Anhängerkreis um sich und war auch im Dritten Reich ein geduldeter, nicht als „Neutöner“ abgestempelter Künstler – wo er jedoch zuerst als Halb-, dann als Vierteljude eingestuft wurde und sich zurückziehen musste. Der bekannteste Schüler Kaminskis ist Carl Orff, noch bedeutender dürften jedoch wohl Heinz Schubert und Reinhard Schwarz-Schilling gewesen sein. Schubert starb in den letzten Kriegswochen, ohne nur ein Klaviermusikwerk geschrieben zu haben, Schwarz-Schilling lebte mit seiner jüdischen Frau, welche gefälschte Papiere erhielt, glücklicherweise unbehelligt weiter und verstarb erst 1985. Auch für Schwarz-Schilling war Bach zentraler Referenzpunkt, ihm widmete er noch sein allerletztes Werk, die Studie über BACH. Wie auch Kaminski bereicherte er die seines Erachtens noch lange nicht ausgeschöpfte Tonalität weiterhin durch kühne Dissonanzen und extreme Registrierungen, blieb jedoch innerhalb ihrer wahrnehmbaren und unmittelbar mitverfolgbaren Grenzen. So schuf er abstrakte und eigenwillige, zeitgleich aber auch verständliche und nachvollziehbare Werke. Weder Kaminski noch Schwarz-Schilling komponierten viel Musik für das Klavier, alle hier zu hörenden Stücke sind kommerzielle Ersteinspielungen.

Charakteristisch ist das Spiel Hugo Schulers in erster Linie durch seinen ausgeprägten Sinn für Mehrstimmigkeit. Bis hin zu fünf Stimmen verlangt Bach in seinem Wohltemperierten Klavier, und tatsächlich werden all diese als eigenständige Individuen wahrnehmbar. Schuler gibt den Stimmen bestimmte Eigenheiten, so als spielte er sie auf unterschiedlichen Klaviaturen wie bei einem zeitgenössischen Cembalo. Jedes Detail ist minutiös durchdacht, von der fein zwischen Legato, Non-Legato über flötenhaftes Detachée hin zu klingendem Staccato changierenden Artikulation bis zum bewussten Gebrauch der Pedale. Besonders das linke Pedal sorgt bei manchen der Goldbergvariationen sowie im es-Moll-Präludium für hinreißende Magie. Hugo Schulers Darbietung ist äußerst persönlich, überträgt sich auch auf den Hörer, verleugnet aber nicht weniger die Zeit der Komposition, verfällt nie in Romantizismus. Der Gesamtkontext steht im Fokus des Pianisten, er betrachtet die Stücke als großen Bogen, unter welchem jede Phrase ein sinnvolles Glied innerhalb der Fortschreitung von der ersten zur letzten Note ist. Und so hält er die Spannung sogar über die 80-minütigen Goldbergvariationen (in denen er einige wenige Wiederholungen bewusst ausließ, um die Gesamtform noch bezwingender zu gestalten). Die tonal fordernden Werke Kaminskis und Schwarz-Schillings verwirklicht er ebenso zielsicher und reflektiert in innerer Ruhe und orchestral in der mehrstimmigen Ausführung, dass oft kaum zu glauben ist, dass hier nur ein einziges Klavier erklingt. Den Ohren ganz besonders schmeichelnd kommt der sanfte und voluminöse Klang des Fazioli-Flügels hinzu, der wie maßgeschneidert ist für die musikalischen Ansprüche Hugo Schulers.

[Oliver Fraenzke, Januar 2018]

Folgende Termine:
03. Februar 2018: Freies Musikzentrum München

[Rezensionen im Vergleich 4b:] Argentinien in München

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Hugo Schuler spielt am 31. Januar 2016 im FMZ Bach, Kaminski, Schwarz-Schilling, Canepa und Ginastera

Stellen Sie sich vor: Sie sind ein wirklich überragender Pianist, berühmt im eigenen Land vor allem auch als Bach-Spieler – nämlich ihrem Geburtsland Argentinien, wie Daniel Barenboim oder Martha Argerich eben – und fliegen nach München, um hier ein Konzert zu geben. Und Sie geben dieses Konzert nicht etwa in der Philharmonie oder wenigstens im Herkulessaal, nein, sie spielen im sog. „Festsaal“ des FMZ = Freies Musikzentrum in der Ismaningerstrasse vor wieder einmal einer Handvoll Zuhörerinnen und Zuhörer. Noch dazu ist den meisten Münchnern erst gar nicht bekannt, wo das FMZ überhaupt liegt, jedenfalls ernte ich oft ein Kopfschütteln, wenn ich jemanden danach frage.
Am Fall des Freien Musikzentrums kann man sehen, wie schwer es ist, einen neuen Klassikstandort zu etablieren in einer Stadt, die dem etablierten Starkult frönt und sich selbst genug ist. Da brauchen auch so ausgezeichnete Reihen wie ‚Backstage on Stage’ Jahre, um größere Publikumskreise zu erreichen. Nun, wir werden sehen, ob die Münchner aufwachen…
Doch genug der Klage, da bin ich sicher nicht allein. Zum Konzert selber:

In den vergangenen Jahren hat Hugo Schuler die Goldberg-Variationen oft gespielt, diesmal im ersten Teil ohne die üblichen Wiederholungen, was eine Spieldauer von ca. 40 Minuten bedeutet und eben ermöglichte, eine Pause einzulegen und danach noch ein Kontrastprogram zu bieten. Bei Schulers erstem Auftreten hier in Deutschland 2014 schrieb ich im alten, leider online nicht mehr verfügbaren „The Listener“:
„Völlig uneitel, versunken, intensivst und gleichzeitig mit größter Gelassenheit entfaltete Schuler die einleitende (und abschließende) Aria mit den folgenden 30 „Veränderungen“, wie sie Bach für den Grafen Keyserlink und dessen Cembalisten Goldberg (einen Schüler Bachs und seines Sohnes Friedemann) komponierte.“
Dem ist auch nach der „verkürzten“ Fassung nichts hinzuzufügen, es sei denn, dass Hugo Schuler noch durchdringender, selbstverständlicher – im besten Sinn des Wortes – und durchaus auch noch horchender, singender und entfaltender diesen Kosmos vor uns ausbreitet, dessen Kühnheit – es gibt doch nur diese 88 Tasten, bei Bach noch nicht mal alle – mich jedes Mal aufs Neue überrascht und mitnimmt. Es kommt eben in diesem Universum alles vor vom Leisesten, Melodiösen bis zum Abstrakten, fast Freitonalen. Besonders in der 25. Variation, einem Adagio, glaube ich die Bach’sche Tonsprache auch beim wiederholten Hören nicht zu fassen, so unvermittelt kommen da – gegen jede Erwartung – die Melodietöne in der rechten Hand. Es ist immer wieder unfassbar, welche harmonischen und melodischen Kühnheiten der alte Johann Sebastian aus der Kompositionstasche zieht, auf welche „Irrwege“ er uns dann und wann lockt, die ja für ihn überhaupt keine sind oder waren.
Nach der Pause dann die Fortsetzung mit zwei Kompositionen von Heinrich Kaminski (1886-1946)  – Präludium und Fuge, erschienen 1935 – und seinem einstigen Schüler Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1985), die Klaviersonate von 1968.
In beiden Kompositionen wird das polyphone Erbe Bachs deutlich und erkennbar, neben einem strömenden musikalischen Fließen, wo natürlich die Errungenschaften der Musik des 20. Jahrhunderts im Ausdruck und im Charakter hinzukommen. Auch diese Musik ließ Hugo Schuler in all ihrer Größe und klanglichen Farbigkeit entstehen – es wird auch bald bei Aldilà Records Schulers Debüt-CD mit den Goldberg-Variationen und diesen Werken erscheinen.
Zum Abschluss zwei Stücke argentinischer Komponisten. Der erste Julio Canepa, ein Zeitgenosse, geboren 1940, schrieb drei Klavierstücke nach einem Bilderzyklus mit einem Boot, die sehr impulsiv und expressiv waren, besonders den unteren Teil der Klaviatur betonend.
Die „Danzas argentinas“ von 1937 – drei Tänze des großen argentinischen Komponisten Alberto Ginastera (1916-1983) – bildeten den temperamentvollen Abschluss und zeigten Hugo Schuler von seiner anderen Seite, die nicht nur dem Publikum, sondern auch ihm selber ersichtlichen Spaß machte. So bleibt nur zu hoffen, dass die Karriere des jungen argentinischen Pianisten ihn auch hier in München bald wieder einmal in einem repräsentativeren Rahmen dem großen Publikum erlebbar macht. Drücken wir ihm und uns die Daumen!

[Ulrich Hermann, Februar 2016]

[Rezensionen im Vergleich 4a:] Von Argentinien zu Bach und wieder zurück

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Der hierzulande noch unbekannte junge argentinische Klaviervirtuose Hugo Schuler gab am Sonntag, den 31. Januar 2016, um 20 Uhr, ein Klavierrecital im Freien Musikzentrum München und führte dabei Werke von Johann Sebastian Bach, Heinrich Kaminski, Reinhard Schwarz-Schilling sowie Julio García Cánepa und Alberto Ginastera auf.

Vorab sei gesagt: wie schön, dass uns das Freie Musikzentrum die Begegnung mit so außergewöhnlichen Musikererscheinungen wie Hugo Schuler oder zuletzt der legendären Pianistin Beth Levin aus Brooklyn ermöglicht. Man hätte viel mehr Publikum verdient, doch ist es nicht leicht, in einer Musikmetropole wie München auf sich aufmerksam zu machen.

Die Verknüpfung der beiden Komponenten Bach und Argentinien unterstreicht eine Tradition, die bereits seit Astor Piazzolla besteht. Doch am vorgestrigen Abend erreichte sie in Münchens Freiem Musikzentrum einen künstlerischen Höhepunkt, was auch einem ausgefeilten Konzept der Veranstalter zu verdanken ist. So war es Herrn Christoph Schlüren in seiner Konzerteinführung ein Anliegen, das Kontrapunktische von Bach bis hin ins 20. Jahrhundert zu verfolgen und mit argentinischer Musik zu kontrastieren.

Die Verkörperung der Symbiose von elaboriertem Kontrapunkt und lateinamerikanischer Lebensfreude ist Hugo Schuler selbst, eine der hoffnungsvollsten Pianistenbegabungen Argentiniens, der in seiner Heimat bereits als ein Spezialist auf dem Gebiet der Kontrapunktik und insbesondere Bachs gilt. Bereits in der ersten Konzerthälfte konnte er dies in den allbekannten Goldberg-Variationen BWV 988 Johann Sebastian Bachs beweisen. Wenn man bedenkt, dass dieses vielgespielte Spätwerk des Komponisten im Originaltitel eine Clavier Übung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen darstellt, muss man gleich vorweg klären, dass Schuler sich an zwei Dinge nicht hielt: An die 2 Manuale, was aber nur Vertreter historisch informierter Aufführungspraxis gelegentlich berücksichtigen (und instrumental auf dem Konzertflügel unmöglich gewesen wäre), sowie an die Wiederholungsvorschriften, um die Länge des Recitals in menschlichen Grenzen zu halten. Durchweg glänzt der Argentinier durch absolute Texttreue und ein Gedächtnis, das jede Note dieses Konzerts auswendig wiederzugeben vermochte. Und durch eine beachtliche Musikalität: Die themengebende Aria nimmt er betont langsam, er lässt sich Zeit, jede Stimme, jede Artikulation und Verzierung ohne Routine auszuformulieren. Auch jeder noch so nebensächliche Akkord erhält bei ihm Bedeutung und wird Teil der logischen Entwicklung dieses Anfangs. Bei den meisten Variationen selbst nimmt Schuler den eigentlichen Zweck der Übung ernst und verbindet teils sehr rasche Tempi mit absoluter Tastensicherheit. Andererseits kann man nicht sagen, dass sein Spiel irgendwie auch nur ansatzweise trocken gelehrsam klänge, sondern schlicht belebt und jeweils mit Bedacht auf den Charakter jeder Variation. Wobei es natürlich einzelne Abschnitte gibt, die durch ihre starke motorische Ähnlichkeit in der Gestaltung charakteristische Gruppen bilden wie beispielsweise die Var. 9 bis 12. Immer wieder zeigt Schuler sehr originelle Ansätze, wie etwa in Var. 1, wo viele Pianisten das Tempo recht schnell nehmen, während er es gemäßigt nimmt und der Variation somit Raum für Entwicklung lässt. Seine eigentliche Stärke, die Kontrapunktik, wird ihm in manchen Stellen etwas zum Nachteil, so etwa in Var. 15 (die erste Variation in g-Moll). Da Schuler hier den kanonischen Charakter hervorhebt, geht der thematische Zusammenhalt im Gewebe leicht unter, trotz seiner artikulatorischen Kompetenzen. Allerdings sind dies Marginalien angesichts der Souveränität, mit der er den Zyklus beherrscht. Seine Anschlagstechnik, mal sehr direkt, mal sehr weich, doch meistens genau abgestimmt, fügt sich sehr harmonisch dieser anspruchsvollen Musik. Besonders intensiv gelingt ihm Var. 25, deren Lamentocharakter er dezent wiedergibt. Gleichzeitig betont Schuler die dissonanten Akkorde und gestaltet am Ende der Variation einen bewussten Höhepunkt auf dem Ton d3, was angemessen und auch logisch klingt und einen gewissen Mut erfordert, wenn man bedenkt, dass Bach und seine Zeitgenossen kaum dynamische Vorgaben machten.

Insgesamt handelte es sich um eine höchst erbauliche Darbietung der Goldberg-Variationen, welche an manchen Stellen noch etwas mehr Tiefe vertragen hätte, aber durch ihr durchdachtes und technisch ausgereiftes Spiel überzeugte. Die nach der Pause folgenden Komponisten Heinrich Kaminski (1886–1946) und Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985, Vater des Bundesministers a.D. und Hohen Repräsentanten der Vereinten Nationen in Bosnien-Herzegowina Christian Schwarz-Schilling), verbindet nicht nur ihr Lehrer-Schüler-Verhältnis, sondern auch die Tatsache, dass sie in der europäischen Kunstmusik des 20. Jahrhunderts ihre eigene, durchweg humane Musiksprache finden wollten, auch als Haltung gegen die Weltkriege und den Hass, der sie umgab. Speziell Kaminski, so Schlüren, schuf eine neue Art des Kontrapunkts und der Metrik, die beide sehr melismatisch durchbildet sind. Das klangliche Ergebnis in Kaminskis Präludium und Fuge (in der ersten Hälfte der 1930er Jahren komponiert) bietet neben emphatisch auf- und abrollenden Stimmenverläufen auch jede Menge Ornamentik, die Schuler sehr organisch zu entfesseln vermag. Obgleich die Fuge an sich auf klarem f-Moll fußt, enthält sie viele chromatische Verwicklungen und geht mit ihrem tonalen Geflecht und ihrer Stimmverknüpfung sehr frei um. Schuler gelingt es, diese Musik Gestalt werden zu lassen, ohne ihre im weiteren Verlauf durchaus auch zerklaffende Struktur zu kaschieren. Gleiches gilt für die 1968 entstandene Klaviersonate von Schwarz-Schilling, die Herr Schlüren als klanglich am Orchester und in ihrem Klangcharakter und der eigenwilligen Dissonanzbehandlung als an Sibelius in seinen kühnen Werken wie ab der 4. Symphonie erinnernd beschreibt. Nicht zu Unrecht, und das eröffnende Vivace zeigt sowohl Ansätze eines Sonatenhauptsatzes wie einer Fuge und basiert selbst im Seitensatz auf dem Hauptmotiv des Anfangs, welches Schuler, wie vorgeschrieben, martellato spielt. Sind die strukturelle Bündigkeit und Technik nach wie vor die Stärken des argentinischen Klaviertalents, so ist es die Fähigkeit zur verfeinerten Lautstärken-Verteilung, an der der junge Pianist noch feilen müsste, gerade in der Sonate mit ihren zahlreichen dynamischen Gegensätzen und Überraschungen. Im zweiten Satz, Larghetto cantabile, hat Schuler damit kein Problem. Dieses meditative Intermezzo erscheint in seiner phrygischen Thematik und der renaissanceartigen Stimmführung bewusst schlicht geformt. Dabei versteht Schuler es abermals, klanglichen Leerlauf zu vermeiden durch sein pointiertes Spiel (das er bewusst-unbewusst durch Mitsummen begleitete). Unter seinen Händen erfüllen sich die Anweisungen Schwarz-Schillings, der „keine Unterbrechung des Flusses“ und den „Eindruck eines Gesamt-Zeitmaßes“ fordert. Für symphonische Symmetrie sorgt der dritte Satz, auch ein Vivace, der die Motivik des ersten aufgreift, gleichwohl anders weiterentwickelt und auf knappem Raum allerlei Formelemente, auch die einer Passacaglia, hervorbringt. Überflüssig zu erwähnen, dass Schuler auch dieses stürmische Finale vollendet beherrschte.

Mit den letzten beiden Komponisten würdigte Hugo Schuler seine Heimat und bewies, dass er nicht nur komplex durchstrukturierte Musik beherrscht. Die Suite A Don Benito, die der argentinische Komponist Julio García Cánepa, derzeit Dekan im Departamento de Artes Musicales in Buenos Aires, komponierte, bezieht sich auf drei Gemälde des berühmten argentinischen Malers Benito Quinquela Martin (1890-1977): I. Barco en el Astillero (Das Schiff in der Werft), II. A pleno sol (In voller Sonne), III. Cemeterio de Barcos (Friedhof der Schiffe). Allein die Auswahl der Titel vermittelt einen abstrakten Eindruck, den Cánepa in seinem Werk deutlich und stimmungsvoll artikuliert. Das dritte Stück dominiert eine markante Basslinie, die aber immer verkürzter erklingt, bis das ganze Spiel in einen einzigen Cluster mündet. Diese eigenwillige Schöpfung gibt Schuler satztechnisch lupenrein wieder, zudem vermag er es, die morbide Stimmung der Suite angemessen entstehen zu lassen. Gegensätzlicher dazu könnte das letzte Werk des Abends, die drei Danzas argentinas Op. 2 (1937) von Alberto Ginastera, der heuer seinen 100. Geburtstag gefeiert hätte, nicht sein. Herr Schlüren bezeichnet dieses Werk gar als Stück im Stilo popolare. In gewisser Weise spannt Schuler mit dieser Wahl nun einen Bogen zu Bach, wie man schon dem ersten Tanz, dem Danza del viejo boyero (Tanz des alten Hirten) entnimmt. Dieser Tanz ist wesentlich von einer perpetuierenden Motorik geprägt, wie sie in vielen Toccaten Bachs, aber auch bei Sergej Prokofieff auftaucht. Die darauffolgende Danza de la moza donosa (Tanz des schönen Weibes) orientiert sich an den Rhythmen des Tango wie der Habanera und könnte leicht ins Triviale abgleiten, würde Schuler diesen Satz, der einige harmonischen Spannungen birgt, nicht mit solch unbestechlicher Konzentration vortragen und in seinen Nuancen geschmackssicher auskosten. Die abschließende Danza del gaucho matrero (Tanz des vogelfreien Gauchos) bestätigt final die Dreiersymmetrie: Ähnlich vital wie der erste Tanz, birgt dieser wilde Kehraus deutlich mehr verschachtelte Rhythmen und Harmonien, geht aber immer mehr in eine offensichtliche C-Dur-Apotheose über, die Hugo Schuler mit all seiner Fingerfertigkeit zelebriert, ohne je den geringsten Eindruck selbstverliebter Virtuosität zu machen.

Bei solch einem originellen und zugleich hintersinnigen Programm bleibt nur zu wünschen, dass Hugo Schuler, der kommende Bach-Exeget Argentiniens, auch weiterhin hier in Europa auf sich aufmerksam machen wird.

[Peter Fröhlich, Februar 2016]