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Etüden und Präludien von Chopin bis ins späte 20. Jahrhundert

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hänssler CLASSIC, HC22083, EAN: 8 81488 22083 4

Die Pianistin Dora Deliyska präsentiert ein Programm von Etüden und Präludien von Chopin, Debussy, Ligeti und Kapustin. Ein besonderer Schwerpunkt liegt dabei auf der Anordnung der einzelnen Stücke, die eigenen Gesetzmäßigkeiten und dramaturgischen Ideen folgt.

Die Pianistin Dora Deliyska, gebürtige Bulgarin, mittlerweile seit Jahren in Wien lebend, hat seit ihrem CD-Debüt 2008 eine respektable Diskographie eingespielt, und so ist ihr im vergangenen Jahr erschienenes neues Album Études & Preludes (nach Angaben ihrer Homepage) bereits das dreizehnte mit ihr am Klavier. Die Palette, die sie abdeckt, ist breit, und neben Liszt-, Schubert- oder Schumann-CDs hat sie speziell in den letzten Jahren offenbar ein besonderes Faible für sogenannte Konzeptalben entwickelt, CDs also, deren Programm einer bestimmten Idee (oder eben: Konzeption) folgt und dabei immer wieder bewusst Grenzen überschreitet, Werke und Komponisten miteinander kombiniert, die man vielleicht a priori nicht unbedingt nebeneinander erwarten würde.

Im Falle von Études & Preludes widmet sich Deliyska zwei der populärsten Genres der Klaviermusik seit dem frühen 19. Jahrhundert, und zwar nicht zufälligerweise im Rahmen eines Programms von 24 Stücken, das sich aus je zwölf Etüden und Präludien zusammensetzt; klassische Zahlen also. Mit Chopin, Debussy, Ligeti und Kapustin geht es dabei vom frühen 19. bis ins späte 20. Jahrhundert auf den Spuren von Marksteinen der beiden Gattungen.

Als besonders raffiniert erweist sich das Konzept im Falle der zwölf Etüden, mit denen die CD beginnt. Deliyska hat hier Stücke aus Chopins 12 Etüden op. 25, Debussys Douze Études sowie György Ligetis 18 Etüden (1985–2001) ausgewählt, wobei sie von Debussy die Idee übernommen hat, die Etüden nach Intervallen anzuordnen. Und so startet das Programm mit der Prime (bzw. einer Etüde, in der die Prime eine prominente Rolle spielt), dann der kleinen Sekunde und so weiter, bis die Oktave erreicht ist; es folgen noch zwei Etüden zu Arpeggien und eine zu Akkorden, und damit ist das Bild vollständig, ohne dass dabei jemals zwei Stücke desselben Komponisten aufeinander folgen würden.

Es ist erstaunlich, wie gut diese Werke nebeneinander funktionieren, exemplarisch zu beobachten am Beginn der CD. Alles beginnt mit den rasenden Tonrepetitionen von Ligetis Etüde Nr. 10 Der Zauberlehrling, gefolgt von Debussys Etüde Nr. 7 Pour les Degrés chromatiques, die Deliyska fast ohne Pause folgen lässt. Gerade in den lapidaren Anfangstakten von Debussys Etüde wirkt der Übergang in der Tat verblüffend natürlich. Eine gewisse Rolle spielt dabei sicherlich auch, dass Ligetis Etüden zwar für den Pianisten horrend schwer sind, auch für den mit Musik des späten 20. Jahrhunderts nicht sonderlich vertrauten Hörer jedoch zu den zugänglichsten seiner Werke zählen dürften – Der Zauberlehrling etwa ist im Grunde genommen fast eine Etüde in C-Dur. Aber selbst, wenn anschließend mit Chopins Etüde op. 25 Nr. 11 ein Sprung in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts erfolgt und, jedenfalls was das Melos betrifft, aus Chromatik Diatonik wird, fühlt man sich doch beim (abermals) chromatischen Wirbelwind in der rechten Hand an das, was in den beiden zuvor gehörten Etüden geschehen ist, erinnert. Allein dies ist bereits ein eindrucksvoller, sehr gelungener Brückenschlag.

Gleichzeitig schaffen diese ersten Stücke eine Atmosphäre permanenter Unruhe, Betriebsamkeit, stetigen Flirrens, auch Dramatik (gerade in Chopins Etüde), die auch in Ligetis Etüde Nr. 4 Fanfares mit ihren unregelmäßigen Rhythmen weitergeführt wird und insofern den Hörer in einen regelrechten pianistischen Strudel reißt, der erst in Track 5 mit Chopins Etüde op. 25 Nr. 7 gebremst wird, dafür nun umso deutlicher. Ein Ruhepol, der einen Track später in Ligetis Etüde Nr. 2 Cordes à vide, die sanft den Klang leerer Streichersaiten heraufbeschwört, noch einmal bekräftigt wird. Neben dem Fokus auf Intervallen ergibt Deliyskas Auswahl also auch eine veritable Dramatik und Struktur mit Steigerungen, Höhepunkten und Momenten des Durchatmens.

Natürlich folgen nicht alle Etüden dem Intervallschema so deutlich wie etwa Ligeti in den Cordes à vide mit ihren Quinten oder (an neunter Stelle) die mal brausenden, mal innig singenden Oktaven in Chopins Etüde op. 25 Nr. 10, erst recht, zumal Debussys Etüden, die sich ja explizit auf Intervalle beziehen, hier (bis auf Track 2) ausgespart und erst gegen Ende der Abteilung Etüden das Bild mit Arpeggien bzw. Akkorden (Debussys Etüden Nr. 11 und 12) komplettieren. Dabei ergeben sich aber auch interessante Zwischenstellungen. So fallen in Ligetis Fanfares natürlich die Terzen in der rechten Hand auf, aber in der fortwährenden Achtelbewegung in der linken ist es die große Sekunde, die dominiert – eine Etüde „zwischen“ den Intervallen also. Ganz ähnlich verhält es sich mit Chopins Etüde op. 25 Nr. 7: natürlich hört man hier zunächst Quarten in den Achteln in der linken Hand, aber das Melos wird doch auch stark von der Terz beherrscht.

Generell entsteht jedenfalls speziell in den ersten Etüden in der Tat ganz entschieden jener Eindruck des allmählichen Sich-Weitens der Intervalle, auf den Deliyska mit ihrem Programm offensichtlich abzielt. Dass am Ende Debussys Etüde Nr. 12 für einen robusten Abschluss mit Finalwirkung sorgt, versteht sich von selbst, zumal sie ja im ursprünglichen Zyklus dieselbe Stellung innehat.

Anders verhält es sich mit den Präludien: wieder drei Komponisten, und wieder werden Chopin (mit erneut fünf Stücken aus seinen 24 Préludes op. 28) und Debussy (diesmal mit vier statt drei Stücken aus seinen zwei Büchern von insgesamt ebenfalls 24 Préludes) um einen Komponisten der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts ergänzt, nämlich durch Nikolai Kapustin (1937–2020) und drei seiner 24 Präludien im Jazzstil op. 53 (1988). Anders als bei den Etüden gruppiert Deliyska die Präludien aber (konventioneller) nach Komponisten.

So steht am Anfang ein Chopin-Block, der gleich mit dem enorm populären Des-Dur-Präludium (Nr. 15) beginnt, auf das Deliyska das e-moll-Präludium (Nr. 4) folgen lässt und so Parallelen zwischen den beiden Stücken aufzeigen will (die auf einer grundsätzlichen Ebene zweifelsohne vorhanden sind). Ansonsten scheint ihre Anordnung der Präludien vorwiegend von dramaturgischen Überlegungen motiviert, ein wenig auch Tonartenbeziehungen (auf fis-moll folgt, beruhigend, Fis-Dur); auf jeden Fall läuft der kleine Chopin-Zyklus auf einen stürmischen Presto-Abschluss (Nr. 16) hinaus, der in der Tat dann auch eine etwas längere Pause, einen Moment des Sich-Sammelns zur Folge hat.

Ähnlich ist der Debussy-Block aufgebaut: wieder ein ebenso verhaltener wie hochexpressiver Beginn (Des Pas sur la neige), der schließlich in Debussys Beschwörung des Westwindes gipfelt (Buch I, Nr. 7). Kapustins Präludien bilden schließlich ein kleines Triptychon in der „klassischen“ Reihenfolge schnell-langsam-schnell und verwandten Tonarten (gis-moll, H-Dur, h-moll), das hier ein wenig als Zugabe fungiert, als locker gefügter, spielerischer Abschluss eines Programms, das die vollen 80 Minuten der CD ausschöpft.

Deliyskas Argument (im Beiheft), durch die Anordnung gemäß Komponisten seien „die deutlichen Stilunterschiede noch genauer [zu] erkennen“, überzeugt sicher nicht völlig, denn ein Faszinosum am ersten Teil ist ja gerade das ganz leichte Verschwimmen dieser Unterschiede (wohlgemerkt: in kleinen Momenten und Augenblicken, in denen man kurz aufhorcht). Andererseits gibt es sicherlich eine Reihe anderer Gründe dafür, hier eben genau so vorzugehen; das Genre selbst, in dem es ja weniger um technische oder Materialfragen geht als um kurze Impressionen, mag eine Rolle spielen, aber vielleicht auch die Auswahl der Komponisten, denn insgesamt scheint mir Ligeti in seinen Etüden mit ihrem ausgeprägten, raffinierten Klangsinn doch näher an Chopin und Debussy zu liegen als Kapustins schon im Titel aufgezeigter (klassisch fundierter) „Jazzstil“.

Bei alledem überzeugt Deliyska als kompetente, pianistisch sehr gutklassige Anwältin ihrer Programmidee. Ihre Tempi sind insgesamt eher gemäßigt (etwa im Vergleich zu Ligetis Angaben zur Dauer seiner Etüden oder zu Kapustins eigener Interpretation seiner Jazzpräludien), obwohl nicht dezidiert langsam. Gerade bei den Präludien von Chopin fällt ein ausgeprägtes Interesse an Mittel- und Nebenstimmen auf (von ihr selbst im Beiheft im Falle des Préludes Nr. 4 gesondert erwähnt, aber auch an zahlreichen anderen Stellen zu beobachten wie etwa im più lento von Nr. 13).

Gewiss: es handelt sich hier in der Mehrzahl um Repertoire, das diskographisch in einer solchen Breite und Qualität erschlossen ist, dass man fast beliebig stark ins Detail gehen und differenzieren könnte. Im Falle von Ligetis Etüden etwa ist Aimards Lesart der Cordes à vide noch eine Nummer filigraner, ganz exquisit an der Grenze zwischen Stille und zartem Nachhall angesiedelt, während mir in der Teufelstreppe (Nr. 13) der Höhepunkt in Takt 43 (im achtfachen Forte) bei Deliyska deutlich zu wenig Wucht besitzt. Andererseits liegt der Reiz dieser CD ja gerade nicht darin, diese Zyklen (erst recht die ganz bekannten von Chopin und Debussy) wie gewohnt zu hören, sondern sie neu zu kontextualisieren und womöglich in einem etwas anderen Licht zu betrachten. Ebendies erfüllt Deliyskas Album in hervorragender Weise.

[Holger Sambale, Mai 2024]

Bewährtes in erfreulicher Darbietung

Konzertrezension, , , , , ,

Wer sich am 17. November 2021 im SAL (Saal am Lindaplatz) in Schaan, dem größten Ort Liechtensteins, einfand, oder die Aufführung als Direktübertragung im Netz verfolgen konnte, hatte die Gelegenheit, das Sinfonieorchester Liechtenstein unter der Leitung Wayne Marshalls, des ehemaligen Chefdirigenten des WDR Funkhausorchesters Köln, mit Kompositionen Edvard Griegs und Pjotr Tschaikowskijs zu hören. Zur Aufführung kamen Griegs Peer-Gynt-Suite Nr. 1 op. 46 und sein Klavierkonzert a-Moll op. 16 sowie Tschaikowskijs Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74, die Pathétique. Solistin des Abends war die 17-jährige Eva Gevorgyan.

Die Werke erfuhren eine Wiedergabe, der man eine sorgfältige Vorbereitung anhörte. Offenbar sind die Musiker nicht der Auffassung gewesen, dass solch allseits bekannte und seit je populäre Stücke sich gleichsam „von selbst“ spielen und routiniert bewältigt werden können. Wayne Marshall hat hier nichts dem Zufall überlassen. Der Dirigent erwies sich als fähiger Klangmodellierer, der die einzelnen Orchestergruppen gut aufeinander abzustimmen versteht. So blieb die Interaktion der Stimmen ebenso durchweg nachvollziehbar wie die Vielschichtigkeit der orchestralen Farbgebung deutlich wurde. Gerade die pittoreske Instrumentation der Peer-Gynt-Suite kam trefflich zur Geltung. Bei der Wahl der Tempi legte Marshall Wert auf beständigen Vorwärtsdrang. Ein Schwelgen in „schönen Stellen“, ein Aufbauschen von Ritardandi oder ein extremes Rubatospiel sind seine Sache nicht. So ließ er etwa im Finale des Griegschen Klavierkonzerts den lyrischen Kontrastabschnitt verhältnismäßig zügig spielen (was dem Zusammenhalt des Satzes gut tat), und auch die langsameren Peer-Gynt-Stücke klangen auffallend stringent. In der Halle des Bergkönigs ließ er die Trolle dagegen zunächst betont schwerfällig einher trotten und steigerte damit die Wirkung des abschließenden Accelerandos. Die Wiedergabe der Pathétique überzeugte ebenfalls durch klug gewählte Tempi. Nirgends klang es übereilt, nirgends ging der Spannungsbogen verloren. Die scharfen Kontraste im Kopfsatz wurden deutlich herausgestellt, ohne dass das Stück in Episoden zerfiel. Den Finalsatz hörte man als strengen, schicksalhaften Abschluss.

Eva Gevorgyans Klavierspiel harmonierte trefflich mit Marshalls Dirigat. Die junge Pianistin besitzt ein Gespür für Melodie und verfügt über einen abwechslungsreichen Anschlag. Dass sie im Orchester einen Partner sieht, mit dem das Soloinstrument zusammenwirkt, zeigte sich daran, dass sie, auch wenn das Orchester nur dezent begleitete und sie brillieren durfte, die Orchesterinstrumente deutlich durchdringen ließ. Der Walzer von Chopin, den sie als Zugabe spielte, gefiel durch geschmackvolles Rubatospiel.

Auch wenn sich das Konzert nicht durch ein besonders originelles Programm ausgezeichnet hat, so bot es doch Aufführungen, die geeignet waren, die Freude an den wohlbekannten Werken wach zu halten. Das Publikum dankte mit warmherzigem Beifall.

[Norbert Florian Schuck, November 2021]

Mit makelloser Technik im Dienst am Ganzen

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SWR Classic, SWR19097CD; EAN: 7 47313 90978

SWR Classic hat in den letzten Jahren eine stattliche Reihe von CDs veröffentlicht, auf denen die Zusammenarbeit Friedrich Guldas mit dem Südwestrundfunk während der 50er-, 60er- und 70er-Jahre dokumentiert ist. Daran knüpft die vorliegende Doppel-CD an, auf welcher Gulda mit Frédéric Chopins Préludes op. 28 und zwei Variationswerken Ludwig van Beethovens, den chaconneartigen Variationen c-Moll WoO 80 und den Diabelli-Variationen op. 120, zu hören ist. Die Aufnahmen entstanden 1953 und 1968.

Dass Friedrich Guldas Ruf sich in späteren Jahren vor allem auf seine Bach-, Mozart- und Beethoven-Aufführungen, sowie sein Wirken als Jazzmusiker gründete, sollte nicht den Ruhm vergessen machen, den er zu Beginn seiner Pianistenlaufbahn als Chopin-Spieler genoss. Chopins Balladen, Sonaten und Préludes bildeten zunächst gar einen der Grundpfeiler seines Repertoires. Die 24 Préludes op. 28 spielte er 1947 als 17-Jähriger zum ersten Mal öffentlich und setzte sie in den folgenden Jahren regelmäßig auf seine Programme. Für den SWR nahm er den Zyklus am 11. April 1953, kurz vor seinem 23. Geburtstag, auf. Die lange Lagerungszeit der Bänder mag die klangliche Qualität der Einspielung etwas beeinträchtigt haben, aber die überwältigende Frische, die einem aus den Tönen hier entgegenschlägt, lässt diesen kleinen Makel als vollkommen vernachlässigenswert erscheinen.

Für Gulda war Chopin ein „männlicher, ritterlicher“ Komponist. Er empfand keinerlei Bedürfnis, die Werke des Meisters mit jener Patina aus willkürlichen Temposchwankungen und verschwommener Rhythmik zu überziehen, mit welcher weniger einsichtsvolle Pianisten dem romantischen Geist dieser Musik Rechnung zu tragen streben. Stattdessen zeigte er, dass die Größe Chopins – des Romantikers, der das Vokabular der Virtuosen- und Salonmusik seiner Zeit vollkommen transzendiert und dadurch fähig gemacht hat, Träger wahrer Leidenschaft und tragischer Handlungen zu sein – namentlich dann zur Geltung kommt, wenn man die Konturen dieser Musik durch Disziplin im Rhythmischen und stringente Tempi schärft. Gulda versucht nicht, Chopin einen „Ausdruck“ aufzuzwingen. Ihre Ausdruckskraft erhalten die Préludes dadurch, dass er Chopins Meisterschaft im Formen, seine Fähigkeit, durch kleinste Veränderungen den Verlauf der Musik voranzubringen, verdeutlicht – eben jene Eigenschaft, die Chopin mit Johann Sebastian Bach gemeinsam hat. Durch subtile Rubati, unaufdringliche Beschleunigungen und Verlangsamungen, die stets im Einklang mit den harmonischen Ereignissen geschehen, macht Gulda die Entfaltung der Chopinschen Melodiebögen immer wieder zu einem Erlebnis. Ebenso kommt unter seinen Händen die Vielschichtigkeit des Tonsatzes zur Geltung. Sehr deutlich pflegt er Melodien hervorzuheben, die sich in raschen Figurationen verstecken. Die makellose Technik, mit der der Pianist dies alles leistet, wird dabei im Grunde zur Nebensache: Sie geht vollkommen im Dienst am Werk auf.

Die gleichen Vorzüge lassen sich für die 15 Jahre später, am 6. November 1968 aufgezeichneten Variationszyklen Beethoven anführen. Die 32 Variationen über ein eigenes Thema in c-Moll WoO 80 – eigentlich müsste man sagen: Beethovens Chaconne – spielt Gulda mit einem Brio, das vom ersten bis zum letzten Takt fesselt. Mit nicht einmal achteinhalb Minuten ist seine Einspielung eine der schnellsten, die es von diesem Stück gibt. Bei aller Ausrichtung auf Vorwärtsdrang wirkt sie dennoch nicht übereilt, da Gulda es trotz sehr hohem Tempo schafft, die dynamischen und artikulatorischen Kontraste, die Beethoven nicht nur zwischen den einzelnen Variationen, sondern auch häufig innerhalb derselben auskomponiert hat, herauszuarbeiten.

Auch in Beethovens Diabelli-Variationen op. 120 gehört Gulda zu den schnellen Pianisten. Das ganze Werk, mit allen vorgeschriebenen Wiederholungen, bringt er in 46 Minuten zu Ende. Gulda fasst den Zyklus, wie die ganz anders gearteten c-Moll-Variationen, offensichtlich als ein zusammenhängendes Ganzes auf, nicht als Suite von knapp drei Dutzend Charakterstücken. Seine rhythmische Präzision, sein wacher Sinn für melodische Entwicklungen und seine Sicherheit in der Darstellung des kontrapunktischen Zusammenwirkens der einzelnen Stimmen erweisen sich hier als nicht minder vorteilhaft als im Falle der anderen Werke. Auch die dynamischen Kontraste kommen trefflich zur Geltung. Die ausgedehnte Largo-Variation (Nr. XXXI) spielt Gulda so zart, dass man beinahe meinen könnte, er hätte ein Clavichord unter den Fingern. Die anschließende Fuge klingt sehr straff, das Hauptthema wird bei jedem Erscheinen markant herausgehoben. Graziös, aber mit allem Gewicht, das dem Finale eines solch umfangreichen und vielgestaltigem Werkes zukommt, trägt Gulda die abschließende Menuett-Variation vor.

Für die Veröffentlichung dieser Aufnahmen, die Friedrich Gulda als vorzüglichen Vermittler der Werke Chopins und Beethovens zeigen, kann man SWR Classic nur dankbar sein.

[Norbert Florian Schuck, August 2021]

Mit solidem Gewicht

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Ars Produktion Schumacher, ARS 38 303; EAN: 4 260052 383032

Die Pianistin Shorena Tsintsabadze stellt unterschiedliche Aspekte der Epoche vor, die wir als Romantik bezeichnen. Ihr Programm beginnt mit den groß angelegten Symphonischen Etüden op. 13 in Variationsform von Robert Schumann, wandert dann zum Spätwerk von Johannes Brahms mit dessen Drei Intermezzi op. 117 und endet schließlich mit der Grande Polonaise Brillante op. 22 von Frédéric Chopin, welcher der Komponist ein sphärisches Andante Spianato vorangestellt hat.

Die in Russland geborene und nun in Georgien wirkende Pianistin hat es sich zur Aufgabe gemacht, dem Heimatland ihrer Familie einen kulturellen Wandel zu ermöglichen und den dort zahlreich vorhandenen musikalischen Talenten die Chance zur Entfaltung zu geben. Vor zwölf Jahren nahm sie für Naxos die Klavierkonzerte von Sergey Lyapunov auf, nun widmet sie sich auf ihrer ersten offiziellen Solo-CD der Romantik an sich, die sie durch drei leitfigurenartige Komponisten vorstellt. Schumann stellt den progressiven Teil der CD dar mit seinen Symphonischen Etüden op. 13, die nicht nur das klassische Formmodell der Variation vollkommen neuartig darstellen, sondern auch klanglich experimentieren: Er will den Klang des Symphonieorchesters auf das Tasteninstrument bannen, nutzt dazu nie zuvor erklungene Techniken. Die Drei Intermezzi von Brahms zeichnen sich durch vollständige Entschlackung aus – sie kehren zurück zu den klassischen Idealen, die keine überschüssige Note erlauben und wenden sich somit ab vom Überschwang der Romantik. Chopin verfeinert den Klang auf ganz andere Weise, nämlich hin zur Schwerelosigkeit, was ihm durch allmähliche Auflösung der Form gelingt sowie durch schwebende, endlose Melodien und Begleitfiguren.

Das Klavierspiel von Shorena Tsintsabadze zeichnet sich durch Bodenständigkeit aus, der Anschlag weist solides Gewicht und Durchdringlichkeit auf. Gerade Brahms gewinnt durch die emotionale Distanz und auch Schumanns Etüden verleiht das Spiel so Nachdruck. Technisch hervorzuheben sei besonders die minutiös durchdachte Pedalisierung, was vor allem im Finale der Symphonischen Etüden plastische Weite hervorbringt. Dagegen fehlt es oft an Sinnlichkeit und Feingefühl, was bei Schumann nur stellenweise bemerkbar wird, bei Chopin aber die gesamte Aura des Stücks beeinflusst. Im Andante Spianato fehlt es an Ruhe, die langen Sechzehntelpassagen der rechten Hand verlieren sich in Gleichgültigkeit und den semplice-Teil nimmt Shorena Tsintsabadze zu schwer; die ursprünglich für Orchester gedachten Passagen, vor allem im Übergang zwischen den Teilen, entwickeln keinen symphonischen Klang, und allgemein wird die Technik in der Grande Polonaise Brillante zum Selbstzweck degradiert.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Chopins sperrige Sonate

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 947 2088-6; EAN: 7 60623 20886 2

Die in Shanghai geborene Pianistin Jin Ju spielt späte Klavierwerke von Chopin auf dem historischen Steinway Concert Grand Piano D „Manfred Bürki“ aus dem Jahr 1901, der im Besitz der Musikproduktion Dabringhaus und Grimm ist. Im Zentrum der Aufnahme steht die Dritte Klaviersonate op. 58 in h-Moll, es folgen die Berceuse op. 57 und die drei Walzer op. 64. Später hören wir noch Mazurken opp. 56, 63, 67 und 67 sowie die Mazurka f-Moll. Abgerundet wird das Programm durch das Largo der Cellosonate in einem Arrangement des Pianisten Alfred Cortot.

Die Musikproduktion Dabringhaus und Grimm hat ein besonderes Faible für sinnlichen Klang, so dass es tönt, als säße man auf den besten Plätzen eines Konzerthauses mit brillanter Akustik. Nicht nur, dass das Label vor den meisten anderen vollständig auf SACDs setzte und ein 2+2+2 Recording entwickelte, es sucht auch für jede Aufnahme individuell passende Räumlichkeiten aus, und: besitzt einen eigenen historischen Konzertflügel der Marke Steinway aus dem Jahr 1901. Die Geschichte des heute wohl berühmtesten Flügel-Typus D-274 begann 1884; um die Jahrhundertwende erlebte dieses Instrument seinen großen Aufschwung, so dass 1903 um die 100.000 Flügel der Marke Steinway & Sons produziert wurden. Der hier verwendete Flügel stammt also genau aus dieser Zeit, wo der Flügel seine bis heute kaum veränderte Bauweise erhielt. Er besitzt bereits den brillanten und mechanisch luziden Klang der heutigen Steinway-Instrumente, besticht durch für das Baujahr erstaunliche Gleichmäßigkeit und verströmt doch eine gewisse warme Note, die eine besondere Aura verströmt.

Chopin starb vier Jahre vor Gründung des Unternehmens Steinway & Sons, er spielte vorzugsweise auf Instrumenten der Manufaktur Pleyel, genauer gesagt auf Flügeln des Sohns Camille Pleyel: Diese Hammerklaviere besaßen mehr Volumen als die Instrumente des Vaters Ignaz, hatten sonore Bässe und singende Höhen, die eine besondere Cantabile-Qualität einer jeden Melodie ermöglicht haben und so genau auf die Kompositionen dieser Zeit abgestimmt waren. Dies gilt noch immer als Klangideal für Chopin und lässt sich freilich durch pianistisches Feingefühl auch auf spätere Klaviere übertragen, verlangt aber einen feinen Sinn für orchestralen Klang und farbenreichen Anschlag.

Als Hauptwerk der vorliegenden Aufnahme wählte sich die Pianistin Jin Ju das wohl sperrigste und undurchdringbarste Werk Chopins aus: die 1844 entstandene Dritte Klaviersonate op. 58 in der Tonart h-Moll. Trotz höchster Virtuosität distanziert sich das Werk von jeder Oberflächlichkeit oder gar Gefälligkeit, spart auch für den Pianisten an Vortragsbezeichnungen und bleibt in einer nachdenklichen, beinahe grüblerischen Stimmung. Die überlangen Formen evozieren eine Zeitlosigkeit, die sich besonders im nocturneartigen Largo vollständige vom Jetztgefühl loslöst. Der Kopfsatz behält zwar die Grundzüge einer Sonatenform, allerdings mit verschwenderischer Vielfalt an Themen und Einfällen, die mehr wie ein Potpourri denn wie eine geschlossene Form wirken. Das lospreschende Scherzo wird sogleich vom Trio gebremst und nur das Presto-Finale bleibt wirklich nachhaltig im Ohr. Jin Ju geht mit Distanz an dieses Werk heran, bewahrt sich so im Vorhinein davor, sich in die einzelnen Momente zu verträumen. Mit gleichmäßigem und brillierendem Spiel meistert sie die wahnwitzigen Virtuositäten und bereitet vor allem dem Scherzo eine diabolische Note. Im Kopfsatz offenbart sie Feingefühl im Umgang mit zarten Motiven und einzelnen Stimmungen, kann allerdings keine formale Geschlossenheit erzielen – spätestens durch die meines Erachtens unnötige Wiederholung verliert die Form ihre Kontur. Das Largo wird zum Höhepunkt Jin Jus Darbietung, subtil bringt sie die Zeit zum Stillstand. Vom Presto non tanto würde ich gerne mehr vom vorgeschriebenen Agitato hören, diese nach vorne drängende Aufgewühltheit. Statt dessen interpretiert Ju den Satz als tänzerisches und die Statik des Largos reflektierendes Stück, das mehr im Hier und Jetzt bleibt, als voranzutreiben.

In den Walzern und Mazurken gelingt mehr die formale Geschlossenheit auch im energetischen Sinne, hier überzeugt Jin Ju durch feines und zu keiner Zeit übermäßiges Rubato, das der Musik je angepasst erscheint, sowie durch sachlichen Anschlag, der nur in besonderen Momenten sinnlich wird, nur um dann umso überwältigender zu wirken.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Finesse & Bravour

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Konzert am 11. November 2019 im Herkulessaal
Münchner Kammerphilharmonie dacapo

Musik von Gioachino Rossini (1792-1868), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),

Frédéric Chopin (1810-1849) und Maurice Ravel (1875-1937)

Jördis Bergmann, Violine
Ulrich Roman Murtfeld, Klavier
Franz Schottky, Dirigent

Mit Rossinis Ouvertüre zum „Barbier von Sevilla“ begann das sonntägliche Konzert der
Münchner Kammerphilharmonie dacapo gleich mit einem Reißer, der den vollen Herkulessaal in die rechte Stimmung versetzte. Nicht überhastet, alle Finessen auskostend, servierte uns Franz Schottky mit großem Orchester diesen „Evergreen“. Dabei war die „Ansprache“ des Dirigenten dazu eine gelungene Einführung, wie immer.
Beim letzten Violinkonzert von Mozart in A-Dur verkleinerte sich die Besetzung natürlich, und die Solistin betrat die Bühne: die junge Jördis Bergmann mit ihrer Mittenwalder Sandner-Geige und dem Bogen des Franzosen Louis Morizot. Kurz vor seinem 20. Geburtstag vollendete Mozart sein fünftes und damit letztes seiner Violinkonzerte, viele halten es für sein bestes. Jedenfalls ist es bei Solistin, Dirigent und Orchester in besten Händen. Mozarts Musik ist eigentlich unbeschreiblich – wem sag ich das? – aber was da vor allem im zweiten Adagio-Satz von Mozarts ganz anderer, der zutiefst melancholischen Seite des oft so heiteren Götterlieblings, zu Tage trat und zu hören war, das berührte ganz besonders tiefe Regionen. Natürlich endete der dritte Satz dieses Konzerts in der „Liebes-Tonart“ A-Dur nach einem kleinen verschmitzten Ausflug in die Musik des osmanischen „Erbfeindes“ in heiterster Gelassenheit.


Nach der Pause erklang Frédéric Chopins Meisterwerk, die Variationen für Klavier und
Orchester über „La ci darem la mano“ aus Mozarts „Don Giovanni“. Mit diesem Stück hatte der 17-jährige Chopin sich durchgesetzt, auch Robert Schumann huldigte ihm dann in seiner „Neuen Musikzeitung“. Natürlich wäre der Komponist nicht Chopin, würde er die Melodie einfach nehmen und ein paar Variationen daraus machen, wie es ja damals durchaus auch Mode war. Er tastet „Reich mir die Hand, mein Leben“ sofort nach seinen harmonischen und melodisch-strukturellen Möglichkeiten ab, und entwickelt so ein wahres Feuerwerk an pianistischen und orchestralen Möglichkeiten. Es ist faszinierend, zu hören, wie weit sich Chopins Musik seit Mozarts Tod, der ja knapp drei Jahrzehnte her war, im Weiteren entwickelt hatte. Ulrich Roman Murtfeld gab dem Klavierpart Finesse und Bravour, das Orchester war nicht einfach nur „Begleiter“, sondern Partner im gemeinsamen Entstehen-Lassen dieser Komposition, die Chopin noch vor seinen beiden Klavierkonzerten schrieb.
Als Zugabe – und gelungene Überleitung zu Ravels Musik – spielte der Pianist nach
großem Beifall eine Prélude von Claude Debussy.


Im letzten Teil vergrößerte sich das Orchester noch einmal, auch die Harfe kam zum Zug. In jedem von uns ist französische Musik, so erinnerte bei seiner Ansage Franz Schottky an seinen Lehrer Sergiu Celibidache, von dem dieser Hinweis auch in Bezug auf die Finesse und orchestrale Bravour des „Tombeau de Couperin“ von Maurice Ravel stammt. Und wirklich, was da an Klangfülle, rhythmischer „Vertracktheit“ und melodiösen Schimmern vernehmbar wird, ist einfach überwältigend. Alle Teile des Orchesters, aber ganz besonders die Bläser-Gruppe, steigerten sich fast in einen Spiel- und Klangrausch – allerdings sind alle Instrumente in ihren grandiosen Möglichkeiten stark gefordert in diesem „Klagegesang“ für den französischen Altmeister Francois Couperin, der übrigens am 10. November Geburtstag hatte. Ravel schrieb dieses Orchester–Wunderwerk mitten im Krieg 1916, wovon glücklicherweise nichts zu hören und zu spüren ist. Die Münchener Kammerphilharmonie dacapo zeigte sich in absoluter Höchstform und ließ dieses Sonntags-Konzert zu einem ganz besonderen Erlebnis werden. Vielen Dank!
Großer Beifall, Blumen – die wie gewohnt einigen auszuzeichnenden Solistinnen und
Solisten gewidmet wurden.


Im Übrigen … aber das wissen Sie ja selbst.

[Ulrich Hermann, November 2019]

Wie es sein sollte

CD-Rezension,

Evidence Classics, EVCD059; EAN: 5 051083 143462

Nach seinem Debut-Album mit russischer Klaviermusik widmet sich der junge Pianist Jean-Paul Gasparian nun Frédéric Chopin. Er spielt die vier Balladen, darüber hinaus je zwei Nocturnes (opp. 48/1 und 27/2), zwei Walzer (E-Moll op. Post.; op. 34/3) und zwei Polonaisen, die ‚heroische‘ op. 53 und die Polonaise-Fantasie op. 61.

Bereits mit seiner ersten CD erweckte der französische Pianist Jean-Paul Gasparian meine Aufmerksamkeit; seine neue Chopin-Aufnahmen überzeugen mich nun vollkommen. Der Musik Chopins kann man sich nicht durch rein intellektuelles Verständnis nähern, auch nicht durch rein mechanisch-technische Fähigkeiten, sondern nur über Gespür, wendigen Geist und erst dann über Reflektion. Ein Mangel nur eines dieser drei Aspekte wirkt sich verheerend auf die gesamte Struktur aus. Die Balladen insbesondere bergen einen derart reichen Fundus an Details und spiegeln jede für sich derart viel Individualität, dass wohl jeder andere Vorstellungen von ihnen erhält und sie anders umsetzt – was eine große Bandbreite an verschiedenen Darbietungen mit sich bringt: aber für den Hörer mit seinen eigenen Vorstellungen von den Werken auch nie eine Aufnahme genau treffen lässt. Die Balladen Chopins gehören (neben der Ballade von Grieg) zu den ganz wenigen Werken, die nie vollkommen meinen Vorstellungen entsprechen, wenn ich sie höre; immer stören mich Kleinigkeiten, die ich anders umzusetzen wünsche oder sie vernachlässigt fühle.

Die hier zu hörenden Aufnahmen von Jean-Paul Gasparian treffen meine Vorstellungen zu den Balladen bislang am besten. All das bringt Gasparian hervor, was andere Darbietungen vermissen lassen: Dies beginnt schon in der improvisatorischen Einleitung der g-Moll-Ballade und der unverschleierten Dissonanz in Takt 7, setzt sich fort in der Hervorhebung wichtiger Bassstimmen (z.B. T. 22f und 35 mit Rückbezug auf T.7) – so zieht sich das durch alle vier Gattungsbeiträge. Dabei spielt Gasparian sinnlich und lyrisch, bleibt auch ohne übermäßige Rubati frei in seiner Agogik und spürt die Gesanglichkeit der Linien auf. In der zweiten Ballade hütet er sich davor, die Tempo-Kontraste überzustrapazieren und nimmt das Andantino recht zügig, in der dritten hält er auch den vertrackten cis-Moll-Abschnitt unter seiner Kontrolle, ohne das Tempo aufzugeben, in der vierten behält er den Blick auch auf den kleinen gegenläufigen Stimmen. In den virtuosen Passagen mit thematischem Material in der Unterstimme, in der meist nur die Läufe zu hören sind, dreht Gasparian den Spieß um und präsentiert fast ausschließlich die Unterstimme, worüber hinweg die Läufe beinahe verschwinden. Vielleicht übertreibt er dies ein wenig – wobei das das einzige Detail ist, welches mich stört.

Die enorm hohe Qualität hält der französische Pianist auch in den restlichen Stücken der CD. Die beiden ausgesuchten Walzer gehören zu den spielfreudigen und geben den beiden schwermütigen Nocturnes eine lichte Unterbrechung – programmatisch gut verteilt. Zum Abschluss die auftrumphende As-Dur-Polonaise op. 53, die Gasparians brillante Akkordabstimmung ins Licht rückt, und die gegensätzliche As-Dur-Polonaise op. 61 (gleiche Tonart, diametrale Wirkung!), in welche er seine lyrische Seite zum Vorschein bringt, ganz unverträumt, nüchtern, aber doch involviert. Jean-Paul Gasparian zählt zweifelsohne zu den größten Entdeckungen der letzten Zeit.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Beachtenswerte Gegendarstellungen

CD-Rezension, , , , ,

SWF music, SWR19060; EAN: 7 47313 90608 6

SWR music publiziert eine CD mit dem Klavierrezital des französischen Pianisten Samson François vom 3. Mai 1960. Auf dem Programm stehen zwei Lieder ohne Worte (op. 67/5 und op. 62/6) von Felix Mendelssohn, die Nocturne f-Moll op. 55/1 sowie die Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 35 von Frédéric Chopin, drei Preludes von Claude Debussy (La danse de Puck, La cathédrale engloutie, Feux d’artifice) und die 7. Klaviersonate B-Dur op. 83 von Sergei Prokofieff.

Oberflächlich bekannt als enfant terrible, als glänzender Virtuose und dem Alkohol zugeneigter Nachtschwärmer, vergisst man gerne die unvorstellbare musikalische Potenz von Samson François. Der Pianist starb bereits im Alter von 46 Jahren an den Folgen eines zwei Jahre zuvor erlittenen Herzinfarkts und wir können nur erahnen, was wir von ihm noch hätten erwarten können. Vorliegende CD gibt uns ein umfangreiches Bild seines Schaffens, wir hören ein Rezital vom 3. Mai 1960, welches er also kurz vor seinem 36 Geburtstag spielte.

Samson François war ausgestattet mit einem genuinen Gespür für musikalischen Ausdruck; er wusste genau, wie viele Freiheiten er sich lassen konnte, um die Musik zur vollen Entfaltung zu bringen, so dass sie weder zum Museumsstück noch zum persönlichen Stimmungsgemälde degradiert wird. Bei aller Wildheit bleibt dabei die Struktur klar und die Linien nachvollziehbar, die innermusikalischen Kontraste deutlich. François spürte die Intention des Komponisten auf und brachte diese ans Licht, wodurch er verblüffende Gegendarstellungen zu den landläufigen Vorträgen der Stücke schuf.

Das Programm wählte Samson François geschickt und abwechslungsreich, so dass es gut am Stück durchhörbar ist, ohne, dass die Aufmerksamkeit schwindet. Er beginnt mit zwei Liedern ohne Worte von Felix Mendelssohn und einem Nocturne Chopins, in denen er je seine lyrische Seite präsentiert, schlichter und sanglicher Vortrag von reinster Schönheit. Bei Chopins Nocturne pedalisiert er ausgesprochen wenig, um die Staccato-Artikulation der linken Hand zum Vorschein zu bringen. Die einzelnen Formteile setzt er durch starke Ritardandi voneinander ab, hält ansonsten das Momentum jedoch aufrecht – was in einer herrlich unverträumten Darstellung des Nocturnes resultiert, die dennoch nicht weniger sinnlich ist. Die zweite Klaviersonate hält François formal streng zusammen und strafft sie sichtlich, nicht zuletzt durch Auslassung sämtlicher Wiederholungen. Im Grave sticht der graduelle Aufbau am Anfang hervor, im Scherzo die enormen Kontraste zwischen den einzelnen Teilen. Der Marche funèbre erklingt tatsächlich einmal als Marsch und nicht wie gewohnt als Trauergesang! Dies gelingt François durch eine markige linke Hand, so dass die Tiefen sonor heraufklingen und nicht beiläufig unter der Melodie verlorengehen, und durch präzise Rhythmik – so darf der Mittelteil auch ein wenig sanfter dagegenwirken. Das Finale rauscht beinahe konturlos und rasend schnell (1:05!) an uns vorüber; und doch nehmen wir eine unterschwellige Bogenform wahr bis zu einem kurzen Sforzato und sofort wieder zurück. Glänzende Virtuosität, aber mit musikalischem Impetus.

Debussy wollte die Titel seiner Preludes ursprünglich gar nicht abdrucken, entschied sich aber auf Wunsch des Verlegers doch dafür. Eine gute Entscheidung, denn die Stücke strahlen eine derartig hypersensitive Bildlichkeit aus, dass die Titel beinahe unentbehrlicher Bestandteil werden – zumindest zur Vollendung der Imagination. Diese Bilder setzt François präzise um und lässt die Subjekte der Preludes regelrecht im Geiste auferstehen (ich glaube, selbst ohne Wissen um die Titel, doch das kann ich nicht beurteilen). Wie lebendig und keck springt der kleine Puck umher, und wie farbenprächtig strahlt das Feuerwerk voller Spielfreude und Flexibilität. Zum Geniestreicht wird vor allem aber die cathédrale engloutie, deren Aufsteigen und wieder Hinabtauchen wir förmlich miterleben. Dabei überspielt François geschickt den notwendigen Tempowechsel vor dem volltönenden Höhepunkt durch langes Accellerando und hütet sich davor, aus dem zweiten Fortissimo noch einen Höhepunkt zu machen, was der Gesamtstruktur sehr zugute kommt. François erlaubt sich sogar kleine Änderungen des Notentexts inklusive einer neuen Bassnote im Höhepunkt, die jedoch durchaus Sinn ergibt, da man so den Bass komplett durchhört und die tiefe Ebene nicht zwischenzeitig entschwindet.

Die siebte Prokofieff-Sonate hören wir heute meist als wild hämmerndes Getöse ohne Sinn und Struktur. Bei François geht es nicht weniger wild zu – eher im Gegenteil – und doch vernehmen wir jede Linie glasklar und den Verlauf schlüssig. Auch hier zieht der Pianist den Reiz aus innermusikalischen Kontrasten, wobei er die Andante-Passagen nicht verträumt, sondern im gleichen Precipitato-Trieb hält, der sich im Finale wörtlich niederschlägt. Die teils unterschwellige Polyphonie bleibt luzide und jede Stimme erhält ihren festen Platz.

Virtuosität und Brillanz müssen nicht gleichbedeutend sein muss stumpfen oder unmusikalischem Spiel. Viel zu oft ist dies ein „entweder, oder“, nicht jedoch bei Samson François. Und genau deshalb lege ich diese Aufnahme alldenjenigen ans Herz, die trotz unbändigem Ausdruck nicht auf das verzichten wollen, was Musik eigentlich ausmacht – denn diese beiden Pole sind vereinbar, wie wir hier eindrucksvoll hören.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Die Welt um Pleyel

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Heute spreche ich mit der Pianistin Varvara Manukyan, die gerade ihre Solo-CD mit Klavierwerken von Ignaz Pleyel, John Field, Camille Pleyel und Frédèric Chopin herausgegeben hat.

[Rezension zur CD]

Dies war ja Ihre erste CD-Publikation, oder?

Ja und nein. Dazu muss ich vielleicht zuerst einmal erzählen, wie ich zur internationalen Ignaz-Pleyel-Gesellschaft (IPG) kam. Den Anstoß gab die Geigerin Cornelia Löscher, mit der ich zusammen im Duo und Trio spiele. Seit über 10 Jahren pflegt sie die Verbindung zur Pleyel-Gesellschaft und hat bereits als Studentin viele Werke von Ignaz Pleyel aufgeführt. Vor circa fünf Jahren wurde sie vom Präsidenten der Pleyel-Gesellschaft, Prof. Dr. Adolf Ehrentraud, gefragt, ob sie nicht eine Hammerklavierspielerin kenne, mit der zusammen sie alle 48 Klaviertrios von Ignaz Pleyel einspielen könne. Durch unsere lange Zusammenarbeit hat sie mich empfohlen und so kam es, dass ich nach Ruppersthal zum Pleyel Zentrum gefahren bin und den Komponisten sowie sein Umfeld für mich entdeckt habe – und auch seine Flügel! In Arne Kirchner fanden wir noch einen wundervollen Cellisten, der neben modernen auch auf alten Instrumenten spielt, und so ist das IPG Pleyel Klaviertrio entstanden. Mit diesem Trio haben wir bereits drei CDs mit je drei Trios aufgenommen, von denen bislang eine publiziert wurde [Ars 38 203; EAN: 4260052382035].

Die CD „Piano Recital“ ist meine erste Solo-CD, auf der ich neben einer Klaviersonate von Ignaz Pleyel auch die romantischen Nocturnes von Field, Chopin und von Camille Pleyel, dem Sohn von Ignaz, aufgenommen habe. Für die Trio-CD habe ich einen Hammerflügel vom Vater aus dem Jahr 1830 verwendet, der im Geburtshaus Pleyels steht; auf der Solo-CD hören Sie Klänge eines Camille-Pleyel-Instruments, das 1838 gebaut wurde. Die Instrumente sind wirklich sehr unterschiedlich, was auch die CDs voneinander abhebt – zusätzlich zur Besetzung.

Wie kamen Sie nun dazu, für die Solo-CD einen vergleichsweise jungen Flügel zu spielen? Die meisten der Stücke entstanden ja bereits vor 1838 und in der damaligen Zeit entwickelten sich die Klaviere derartig schnell, dass wenige Jahre große klangliche Differenzen geben konnten.

Wir hatten einerseits natürlich nicht die größte Auswahl, was das Instrument betrifft. Dieses Klavier steht im Pleyel Kulturzentrum in einem extra für Aufnahmen eingerichteten Saal. Ein anderes historisches Hammerklavier in den Saal zu transportieren, fand ich unnötig, weil mir dieses Instrument für diese Werke sehr passend erschien. Die romantischen Stücke von Field, Chopin und Camille Pleyel funktionieren auf solch einem Klavier vielleicht sogar noch besser, als auf einem etwas früheren Instrument – obgleich, klar, die Stücke vor dem Instrument entstanden. Camille Pleyel stand ja in enger Verbindung mit Chopin, der genau solche Instrumente verwendete und auf ihnen spielte und komponierte. Entsprechend wunderbar ist es, die Stücke auf genau solch einem Instrument aufzunehmen. Gleiches gilt natürlich auch für Camille Pleyel selbst, der selbst komponierte und nicht nur Klaviere baute. Von John Field wissen wir nicht, welche Flügel er verwendete – aber vielleicht hat er seine Nocturnes und andere spätere Werke ebenfalls auf Instrumenten von Camille oder sogar von Ignaz gespielt. Die Flügel entsprechen gewissermaßen der Zeit der aufkeimenden Romantik und so schmeicheln sie auch den Werken dieser Zeit.

Den ersten Programmpunkt des Solorezitals bildet eine Klaviersonate von Ignaz Pleyel, die erstmalig eingespielt wurde. Wie kamen Sie auf genau diese Sonate? Welchen Stellenwert nimmt allgemein die Klaviermusik im Schaffen Pleyels ein? Als Komponist kennt man ihn schließlich, wenn überhaupt, hauptsächlich für seine Streichquartette und Klaviertrios.

Und selbst im Bezug auf Quartette und Trios ist der Name heute meist unbekannt, nur wenige wissen um seine Streichermusik und noch weniger um seine Klaviermusik. Im Laufe meiner langjährigen Kooperation mit der Ignaz-Pleyel-Gesellschaft kam ich dazu, auch viele seiner Solowerke zu entdecken und zu spielen. In einem Jahr habe ich mich vor allem seinen Sonaten verschrieben; und diese Sonate wurde schnell zu meiner Lieblingssonate, weshalb ich sie für diese CD ausgewählt habe. Pleyel Vater musste einfach auf die CD, wenngleich er vielleicht programmatisch nicht unbedingt passt, da er im Gegensatz zu den anderen Komponisten kein Romantiker war – aber ohne ihn wäre all das, was nachfolgt, unmöglich. Er hält all das andere zusammen, von den Komponisten der CD über die Klavierfabrik bis hin zur IPG und dem Pleyelsaal. So entsteht eine ruhende Wahrnehmung des gesamten Programms.

Bei der Sonate fällt die Struktur auf, es gibt einen ziemlich langen Kopfsatz, auf den zwei recht kurze Sätze folgen.

Allgemein unterscheiden sich die Klaviersonaten Pleyels deutlich, bei dieser fällt natürlich das kurze Finale auf; typisch allerdings sind knappe Mittelsätze. Diese zweiten Sätze bestechen durch ihre Sanglichkeit: Man sagt, Pleyel singe in seinen Instrumentalwerken und es ist wirklich wahr, daran erkennt man ihn. Während seines Italienaufenthalts, wo er bei Wanhal studierte, hörte er sicherlich zahlreiche Opern, was sich dann in der Musik niederschlug. Über die dritten Sätze lässt sich wenig Allgemeines aussagen, oft zeichnen sie sich aus durch eine spielerische, tänzerische und lustige Art. Wie zu der Zeit oft üblich, liegt das Hauptaugenmerk der Sonaten auf dem Kopfsatz.

Mozart sagte einmal, man erkenne viel Haydn in der Musik Pleyels, und schrieb das in einem Brief an seinen Vater nieder.

Richtig, Mozart schrieb, man würde den Meister (Haydn) gleich herauskennen. In dem Brief erwähnte Mozart sogar, dass Pleyel Haydn einmal ersetzen, als sein Nachfolger wirksam werden könne. Das ist schon eine große Vorhersage.

Würden Sie Mozart zustimmen?

Auf jeden Fall kann ich nichts dagegen sagen; tatsächlich kam es jedoch anders und Pleyel wurde nicht Haydns Nachfolger.

Was sich letztlich nicht gerade positiv auf seine Nachwirkung ausgewirkt hat. Während bei Haydn die Frühwerke vergleichsweise nur selten zu hören sind, wie beispielsweise die ersten Klaviersonaten, wurden und werden die späten Werke damals wie heute regelmäßig aufgeführt. Pleyel hätte einen guten Anknüpfungspunkt bekommen.

Genau, aber so wissen wir nun wenig über seine Rolle und können diese auch gar nicht nachvollziehen. Er schrieb so viele Werke, von Oper, Marionettenoper bis Kammer- und Klaviermusik – was wir alles nicht kennen, der Name ist den meisten nicht einmal ein Begriff.

Wie konnte das eigentlich passieren, dass Pleyel so schnell aus dem Gedächtnis der Öffentlichkeit verschwand?

Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts zählte er zu den meistgespielten Komponisten Europas. Doch die Geschichte spielte gegen ihn: Er wohnte damals nicht in Österreich, sondern in Straßburg, wo er die Französische Revolution miterlebte. Viele der Komponisten, sogar der Autor der Marseillaise, wurden verhaftet – was Pleyel mehr oder weniger dazu zwang, eine Revolutionskantate zu schreiben. Später war sein Name einfach nicht mehr präsent, er findet sich nicht einmal in österreichischen Schulbüchern und Komponistenverzeichnissen – das könnte teils an den politischen Umständen liegen, teils aber einfach am Zufall.


Pleyel teilt damit das Schicksal zahlloser großartiger Komponisten, die aus teils uneinsichtigen Gründen von der Bildoberfläche verschwanden. Umso wichtiger finde ich es, sie heute wiederzuentdecken. Die Werke sollen von der Öffentlichkeit gehört und auch gespielt werden. Das verändert die „Hierarchie“ der Komponisten, wie sie heute in den Köpfen der Hörer herumspukt.

Pleyel wirkte nicht zuletzt als Noteneditor, er verlegte zahlreiche Werke von Haydn, Clementi und Beethoven, hatte für manche Opera gar das alleinige Publikationsrecht.

Es gibt wohl kaum eine so vielseitige Figur in Europa wie Pleyel, der Komponist war, Klavierbauer, Noteneditor und auch Gründer vom Pleyelsaal, wo zahlreiche heute große Namen wie Chopin debütierten. Das zeigt uns seine Persönlichkeit in einer ganz anderen Rolle.

Wer gehörte denn zum Umkreis von Ignaz Pleyel? Mit welchen Komponisten der Zeit stand er in Kontakt?

Pleyel kannte viele Größen der Zeit, durch seine vielseitige Beschäftigung konnte man sich seinem Einfluss kaum entziehen. Selbst Beethoven zählte zum Umkreis, wenngleich es keinen regelmäßigen Austausch gab. 1807 schrieb Beethoven dem Sohn, wobei er sich erkundigte, wie es dem Vater und ihm ginge, und er freue sich darauf, die beiden wiederzusehen. Das sagt viel aus über die Beziehung, da Beethoven bekannterweise nicht zu den einfachsten Menschen gehörte – solch einen Brief hätte er nicht ohne Grund geschrieben.

Spielte Beethoven auch auf einem Pleyel-Flügel?

Das lässt sich schwer sagen. Aber zumindest kannte er sie und schrieb auch, dass er sie sehr schätze.

Wenn wir auf der CD weitergehen, blicken wir nun auf das Umfeld von Ignaz Pleyels Sohn, Camille.

Genau, wir beginnen mit dem Kopf des Ganzen, mit dem Vater und Gründer, dem ‚Möglichmacher‘ all des Folgenden. Dann gehen wir weiter zur Romantik, der auch Camille Pleyel angehörte. Hier beginnen wir mit vier Nocturnes von John Field, der dieses Genre ins Leben gerufen hat. Dann widmen wir uns Camille Pleyel, welcher sich in seiner zu hörenden Nocturne „á la Field“ den Ursprüngen verschrieben hat, und später Chopins drei Nocturnes als Apotheose der Gattung. Die drei Nocturnes op. 9 stehen in Verbindung mit Pleyel, da sie Marie Moke Pleyel gewidmet sind, der Frau von Camille. Das macht die Dramaturgie der CD aus.

Fangen wir mit John Field an: In welcher Beziehung stand er zur Pleyel Familie? Kannten sie sich persönlich und hat er vielleicht sogar dort seine Klaviere gekauft?

Ich persönlich weiß es nicht. Er gab zwar zahllose Konzerte in ganz Europa, wohnte allerdings die meiste Zeit in Moskau. Field lebte zur gleichen Zeit wie Ignaz Pleyel und die Pleyel-Hammerklaviere fanden international großen Zuspruch, weshalb ich mir eine persönliche Begegnung durchaus vorstellen kann.

Für mich musste Fiel auf die CD, auch ohne Wissen um solch ein Treffen: denn Nocturnes ohne die Grundlagen dieser Gattung zu spielen, fände ich schade.

In der Aufnahme fiel mir auf, dass Sie in den Field-Nocturnes viel improvisiert haben; zumindest in der rechten Hand, während der Bass unverändert weiterläuft; bei Camille Pleyel nicht.

Bei Pleyel sehe ich keine Stellen, wo ich wirklich improvisieren würde, die Musik ist sehr selbstständig. Bei Field, vor allem in der ersten Nocturne, öffnet sich ein ganz anderes Bild: Hier laufen links die Triolen weiter und rechts stehen teils ganz lange Noten. Da fragt man sich, was das bedeuten soll. Ein historisches Klavier besitzt keine so kräftige Diskant-Lage, um den Ton ausreichend lange klingen zu lassen. Die Note der Melodie geht unter und man hört nur die Triolen der Unterstimme – das funktioniert musikalisch nicht. So bin ich überzeugt, dass hier wie auch in der früheren Musik (beispielsweise im Barock) improvisiert wurde. Entsprechend versuche ich, an diesen Stellen Neues einzufügen, und gleiches dort, wo es eben stilistisch passt. Wenn man dies geschmackvoll macht, erhält das Stück eine ganz neue Dimension. Das gibt ihnen auch etwas Fantasievolles, da sich in den Stücken auch viel wiederholt, was so umgangen werden kann. Ich glaube, dass die Nocturnes auch so gedacht waren; Field gibt uns diese Möglichkeiten, wir müssen sie nur sehen und umsetzen.

Improvisieren Sie jedes Mal spontan aus dem Moment heraus oder richten Sie sich an feste Vorlagen, die Sie komponiert, beziehungsweise vorbereitet, haben?

Ich habe die einzelnen Läufe und Ornamente aufgeschrieben und auswendig gelernt. Teils laufen die Ausschmückungen über lange Strecken und sie müssen auch zur Harmonik passen, und das bei all der Chromatik! Wenn es bei Bach oder seinen Söhnen kurze Kadenzen gibt, die vielleicht zwei Takte lang sind: dort kann man jedes Mal etwas Neues improvisieren, bei solch großem Format wie hier ist das allerdings kaum möglich. Ich bin hier nach langem Nachdenken und Reflektieren auf eine Variante gekommen, die ich nun in Konzerten und auch auf der Aufnahme spiele. Mittlerweile ist dies obligato für mich. Andere haben natürlich andere Ausschmückungen und ich freue mich immer, im Konzert zu erleben, was andere aus dieser Nocturne machen mit ihren im besten Sinne ganz eigenen Versionen – wie ein Fingerabdruck.

Die Werke von Camille Pleyel gehören der Romantik an. Hat er in dieser Stil-Atmosphäre begonnen oder sich langsam dorthin entwickelt?

Nein, er begann direkt in der Romantik und setzte sich deutlich vom Vater ab. Als er anfing, zu komponieren, blühte der Stil bereits voll auf. Bei Camille entdeckt man sogleich einen ganz persönlichen Stil, der zwar erkennbar zu seiner Zeit gehört, sich aber doch gänzlich von anderen Komponisten der Zeit unterscheidet.

Die Nocturne Camille Pleyels betitelt er selbst als „Stilkopie“ nach Field. Schlägt sich dies auch in der Musik nieder?

Tatsächlich lässt sich dieses Werk in keiner Hinsicht als Stilkopie von Field bezeichnen, es steht ganz in Camille Pleyels Personalstil. Ich sehe dieses „á la Field“ eher als Hommage an den Erfinder der Gattung. Harmonisch heben sich die Komponisten deutlich voneinander ab, was man hört, wenn man die beiden direkt gegenüberstellt, wie ich es auf der CD gemacht habe. Das Empfindsame, das Süßliche der Intonation von Field zum Beispiel, das findet sich nicht bei Pleyel. Auch ist Pleyels Nocturne wesentlich kürzer als die Beiträge von Field.

Über Chopin und seine drei Nocturnes Opus 9 müssen wohl nicht viele Worte verloren werden, über diese wurde von anderen bereits ausreichend geschrieben. Oder wollen Sie noch etwas hinzufügen?

Es gibt wirklich nicht viel. Was aber vielleicht gesagt werden muss, ist, dass diese Werke auf einem historischen Instrument ganz anders klingen als auf einem modernen. Viele Zuschauer, die diese Werke gut kennen und sie oftmals auf modernen Instrumenten gehört haben, sind total überrascht von der Wirkung, die sie auf dem historischen Flügel erhalten. Allgemein klingen sie etwas nachdenklicher – sie sollten auch ein bisschen langsamer gespielt werden – und erhalten eine sensiblere und melancholischere Note; wie sie Werke von Chopin eigentlich immer haben sollten, was allerdings moderne Flügel uns nicht erlauben, da sie schneller und stärker sind. Dadurch ergibt sich das Problem der heutigen Wahrnehmung auf die Romantik und das Virtuosentum. All die Passagen mit den vielen kleingeschriebenen Noten, die heute in irrem Tempo heruntergespielt werden, tragen eigentlich so viel Gesang und Feingefühl, sie umarmen den gesamten tonalen Rahmen. All das kann bei schnellem Tempo unmöglich realisiert werden. Das alte Instrument erlaubt mir, so etwas aus der Musik herauszuholen.

Was kann sonst noch gesagt werden? Vielleicht, dass die Widmungsträgerin Marie Moke-Pleyel früher die Verlobte von Hector Berlioz war. Sie hat ihn dann aber verlassen und Camille Pleyel geheiratet. Chopin kannte sie sehr gut und widmete die Nocturnes nicht umsonst ihr: Sie gehörte zu den wirklich bekannten Pianistinnen der damaligen Zeit.

Wie kamen Sie eigentlich dazu, sich auf historische Instrumente zu spezialisieren?

Wie so vieles war dies vielleicht Zufall, vielleicht aber auch nicht. Irgendwie kam ich damals im Tschaikowski-Konservatorium in Moskau in die Abteilung für historische Aufführungspraxis, die Alexei Lubimov erst kurz zuvor eröffnet hat; dort wirkte nicht nur er, sondern auch seine wunderbare Kollegin, Olga Martinova, die mittlerweile zur Professorin berufen wurde. Ich gehörte damals zu den ersten Studentinnen dieser Abteilung und begann, mich mit historischer Aufführungspraxis auseinanderzusetzen. Später habe ich dann verschiedene Meisterkurse besucht und kam schließlich hier nach München, wo ich bei der Cembalistin und Hammerklavierspielerin Christine Schornsheim studierte. Sie gab meinem Spiel noch einmal neuen Schliff. Ich bin sehr dankbar dafür, so tollen Lehrern und Musikern auf meinem Weg begegnet zu sein.

Die historische Aufführungspraxis bietet uns einige Schwierigkeiten, so muss ich immer wieder die alten Instrumente ausfindig machen und zu Konzerten oder Aufnahmen transportieren. Andererseits ist das aber auch meine große Leidenschaft und ich werde meinen Weg weiter gehen.

Oft steht die historische Aufführungspraxis massiv in der Kritik. Konzerte wie Aufnahmen gleichermaßen klingen rein erdacht und nicht mehr erlebt, wie Museumsstücke, die auf theoretischen Quellen basieren, ohne den Bezug zum echten Leben zu haben. Sie haben einen anderen Zugang zur Musik und ich merke beim Hören Ihrer CD, dass Sie in gelebten Kontakt mit den Noten treten, sie aktualisieren statt bloß dar- oder gar auszustellen.

Ich bin selbst oft sehr enttäuscht von Konzerten, in welchen die Musiker sich historisch informierten. Oft werden die Instrumente missverstanden und die Musiker holen nicht das aus ihnen hervor, was in ihnen steckt. Nicht umsonst haben wir die Vorurteile, alte Instrumente und besonders das Cembalo seien langweilig oder klingen wie eine Nähmaschine, mechanisch und ohne Dynamik. Nichts davon stimmt, sofern man das Instrument gut spielt. Wie bereits erwähnt, bin ich gerade hier meinen Lehrern dankbar, dass Sie mir die technischen wie musikalischen Geheimnisse gezeigt haben, die den Unterschied machen: denn man kann diese Musik auch auf andere Weise spielen, als man sie gewohnt ist. Selbstverständlich hat eine gewisse Epoche ihre Techniken, die man erlernt, doch innerhalb dieses Rahmens gibt es noch immer unendlich viele Möglichkeiten, sie stimmig einzusetzen und lebendig auf die Musik zu übertragen. Wir sollten nicht vergessen: Als Musiker sind wir Vermittler, und wenn wir diese Rolle gut umsetzen, dann leben auch die historischen Instrumente und ihre Techniken weiter und verlieren nichts an ihrer Aussagekraft. Wenn wir die Rolle missverstehen, erklärt es sich von selbst, dass das Publikum die modernen Instrumente bevorzugt – und das, obwohl die Musik gar nicht für sie geschrieben wurde. Hätte Chopin einen Steinway gehabt, klänge seine Musik vermutlich vollkommen anders.

Was halten Sie denn von Aufnahmen auf modernen Flügeln?

Ich beschäftige mich jetzt nicht intensiv damit, aber erkenne trotzdem sofort, ob sich ein Pianist Gedanken gemacht hat, für welche Instrumente die Musik geschrieben wurde oder nicht. Er muss ja nicht gleich Cembalo oder Hammerklavier spielen, aber dennoch bemerkt man, ob er zumindest ein bisschen Ahnung über sie besitzt – und das ist wahrscheinlich entscheidender.

Walter Gieseking schrieb einmal, man solle Bach auf modernen Klavieren spielen, aber immer das Cembalo als Idee im Kopf haben.

Das Cembalo ist dynamisch und im Bezug auf gewisse Spielweisen eingeschränkt, doch Bachs Musik ist zu einem guten Teil dafür konzipiert. Insofern sollte der heutige Pianist sich bewusst sein, welche Möglichkeiten ein Cembalo hat und welche nicht – es müssen Kompromisse eingegangen werden. Der Musiker muss etwas erzeugen, dass sich mit der Ästhetik des Cembalos vereinbaren lässt und nicht selbst kreieren. Dann nämlich wäre es ein Arrangement.

Wir hatten ja bereits gesagt, dass sich zu der Zeit von Pleyel die Klaviere schnell entwickelten. Was für Unterschiede gibt es denn zwischen den Instrumenten von 1830 und 1838, die Sie gespielt haben?

Das Instrument des Vaters besitzt gerade im Diskant etwas Silbriges, allgemein herrscht ein Glanz vor, das Instrument wirkt leichter. Beim Sohn fehlt diese Brillanz, dafür überragt das Klavier durch eine sanfte Gedämpftheit; während beim Vater die obere Lage überwiegt, lässt sich beim Sohn besser mischen, die Mittellage scheint recht neutral und die Tiefe brummt sonor herauf. Man muss diese Instrumente einmal gehört haben, um sich der enormen Unterschiede bewusst zu werden, die letztendlich Ausschlag geben für die Ästhetik der Epoche.

Die großen Konkurrenten von Pleyel war die Klaviermanufaktur Sébastien Érard. Wo liegen denn die Unterschiede zwischen beiden?

Darüber wurde bereits viel geschrieben, Rubinstein vermerkte beispielsweise einiges darüber in seiner Autobiographie „Mein glückliches Leben“. Aus meiner Sicht kann ich sagen, dass Érard-Flügel wesentlich schwerer sind, Anschlag wie Klang. Die Tasten sehen ganz anders aus und es entsteht ein „gepuffter“ Klang, er besitzt nicht diese Brillanz der Pleyel-Klaviere. Diese Brillanz inspirierte auch Chopin, der sagte, seine Werke könne man nur auf einem Pleyel-Flügel aufführen. Die Seele seiner Kunst liege eben bei einem Klavier von Pleyel.

Nun sollten wir noch auf einen ganz wichtigen Punkt aufmerksam machen, und zwar, wie diese CD-Produktion und mit ihr viele anderen um Ignaz Pleyel ermöglicht werden.

Dieses Projekt und viele weitere konnten durch die internationale Ignaz-Pleyel-Gesellschaft realisiert werden, die bereits seit 25 Jahren existiert. Geleitet wird die Gesellschaft durch Prof. Dr. Adolf Ehrentraud, der nicht nur CD-Produktionen finanziert und ermöglicht, sondern auch das Museum leitet, dort Führungen macht und Konzerte veranstaltet. Als Gründervater macht er diese wundervolle Arbeit seit der ersten Sekunde der IPG an.

Es begann mit einem Museum, das mittlerweile wirklich schön eingerichtet wurde inklusive Marionetten aus einer Puppen-Oper, die oben aufgehängt wurden, und vielen Gemälden aus der Zeit. Es gibt einen herrlichen Pleyel-Flügel aus einem Opus, von dem nur noch sieben Exemplare enthalten sind. Ein Pianino steht dort ebenso wie Pleyel-Harfen, die mittlerweile kaum noch jemand spielen kann. Ich kann nur jedem empfehlen, der in Niederösterreich Nähe Wien ist, das Museum einmal zu besuchen! Seit drei Jahren entsteht in der Nähe ein Pleyel-Kulturzentrum mit einem Konzertsaal, der eine ausgesprochen gute Akustik hat. Dort werden auch die Aufnahmen gemacht, in diesem Saal mit etwa 150 Plätzen, wo auch das Instrument vom Sohn steht. Professor Ehrentraud hat vieles davon selbst gespendet und auch das Land Niederösterreich hat geholfen, all das zu errichten. Jetzt im April haben wir noch ein Benefizkonzert gespielt, damit sich das Kulturzentrum auch weiterhin entwickeln kann. Aktuell wird an einem Anbau gearbeitet, aber die Konzerte laufen natürlich weiter; Termine findet man alle auf der Homepage https://www.pleyel.at. Selbst werde ich im Juni und Juli dort wieder spielen, mindestens drei Mal im Jahr trete ich im Kulturzentrum auf und freue mich auf weitere Zusammenarbeit mit der IPG.

Liveaufnahmen für Debussy

CD-Rezension, , , , , , , ,

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 558; EAN: 4 260052 385586

„Pour le tombeau de Claude Debussy“ der Pianistin Judith Jáuregui beschäftigt sich mit Werken des französischen Meisters und seines Umfelds. Beginn und Ende des Albums stehen im Zeichen spanischer Komponisten, auf die Debussy großen Einfluss ausübte: Manuel de Falla, dessen Homenaje mit gleichem Titel ‚Pour le tombeau de Claude Debussy‘ wir hören, und Federico Mompou, von dem Jáuregui ‚Jeunes filles au jardin‘ aus Debussys Todesjahr 1918 spielt. In der Mitte des Programms finden wir Debussys Estampes L100 und L’Isle joyeuse, welche umgeben sind von zwei Komponisten, auf die sich Debussy seinerseits bezog: Franz Liszt, dessen Ballade Nr. 2 S.171 gespielt wird, und Frédéric Chopin, von dem Andante Spianato und Grande Polonaise Brillante op. 22 erklingen.

Im vergangenen Jahr hörten wir anlässlich des 100. Todestags von Claude Debussy zahlreiche Aufnahmen seines Werks; zum Ausklang dessen erschien nun Judith Jáureguis CD „Pour le Tombeau de Claude Debussy“, ein Mitschnitt ihres Livekonzerts vom 4. Oktober 2018 im Rahmen der Imperial in Concert Series in Wien. Jáuregui widmet sich Werken, die Debussy prägten, die Debussy komponierte und auf die Debussy Einfluss übte.

Zur ersten Kategorie, die für Debussy maßgeblichen Komponisten, zählen Franz Liszt und Frédéric Chopin. Besonders bei Liszt gibt sich schnell Jáureguis eigener Ton zu erkennen: Bereits in den ersten Takten verblüfft die Pianistin durch ein extrovertiertes und markiges Spiel. Sie hält die umherirrend chromatischen Läufe der linken Hand nicht in geheimnisvoller Dunkelheit, wie man sie meist hört, sondern stellt sie als aussagekräftige Figur in den Raum, zu der die rechte Hand später gleichwertig hinzutritt. Virtuos, aber ohne übermäßige Selbstzurschaustellung durchbrechen die rasanteren Passagen die Stimmung des Beginns, die Ruhepole nimmt Jáuregui nicht zu schleppend in sanglichem Zeitmaß. Chopins Andante Spianato gestaltet die Pianistin zu einem großen Einatmen vor der rasenden Grande Polonaise Brillante: Hier gelingen ihr die größten Kontraste zwischen absoluter Introversion und übermächtig rhythmischen Drang.

Jáureguis Debussy-Aufnahmen sollte man sich mehrfach anhören, um sich in ihre Darstellungsweise einzuhören. Denn sie überrascht durch offenes und vergleichsweise extrovertiertes Spiel, das so gar nicht zu dem üblichen Bild passt, was wir von Debussy haben. Doch es funktioniert! Vor allem Pagodes erscheint anfangs ungewohnt, besticht jedoch durch enormen Farbenreichtum und präzise abgestuften Klang. La soirée dans Grenade ruft sogleich Erinnerungen an das zuvor gehörte Stück de Fallas wach; in Jardins sous la pluie werden die Regentropfen regelrecht spürbar beim Spiel von Judith Jáureguis und man nimmt dieses Stück mit allen Sinnen wahr. L’Isle joyeuse ist der Pianistin förmlich auf den Leib geschrieben, die sprudelnde Energie und die fröhliche Stimmung schmeicheln ihrem Stil das Werk wird zur erquickenden Quelle, die Fernweh evoziert.

Fernweh nach Spanien vielleicht. Das Programm beginnt mit Manuel de Fallas Homanaje ‚Pour le tombeau de Claude Debussy“, welches ursprünglich für Gitarre komponiert wurde und einen Trauermarsch in Form einer langsamen Habanera darstellt – ein von Debussy sehr geschätzter und selbst mehrfach in Noten gesetzter Tanz. Beschlossen wird die CD durch Mompous ‚Jeunes filles au jardin‘. Judith Jáuregui nimmt die Musik temperamentvoll, in jedem Ton klingt Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit mit, dass sie das, was sie spielt, genauso meint. Dabei bleibt die wechselseitige Verbindung zwischen der französischen und der spanischen Musik unverkennbar.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Die Klaviermanufaktur Pleyel und ihr Umkreis

CD-Rezension, , , , , ,

Ars Produktion Schumacher; Concert; Ars 38 828; EAN: 4 260052 388280

Varvara Manukyan spielt Werke aus dem Umkreis der Klavierbauerfamilie Pleyel auf einem originalen Hammerflügel aus dem Jahr 1838 (op. 5884). Auf ihrem Programm stehen Ignaz Joseph Pleyels Sonate V G-Dur aus dem Streichquartett Ben 332 als Ersteinspielung, vier Nocturnes von John Field, Camille Pleyels Nocturne à la Field B-Dur op. 54 sowie Frédéric Chopins Trois Nocturnes op. 9, welche Madame Marie Moke-Pleyel gewidmet sind.

Ignaz Pleyel zählte seiner Zeit zu den gefragtesten Komponisten und wurde europaweit regelmäßig aufgeführt. Der ansonsten kritische Mozart schrieb seinem Vater ein warmes Empfehlungsschreiben für Pleyel und machte deutlich, dass dieser ein geeigneter Nachfolger für Joseph Haydn wäre, der neben Johann Vanhal zu den prominenten Lehrern Pleyels gehört. Das Werk Ignaz Pleyels geriet noch vor dem Tod des Komponisten 1837 in Vergessenheit. Nachhaltige Berühmtheit erlangte er jedoch durch seine 1807 gegründete Klaviermanufaktur Ignace Pleyel & Comp.ie, die erst 2013 ihre Produktion einstellte. Lange Zeit galten die Pleyel-Klaviere als marktführend durch ihren voluminösen und vielseitigen Klang mit großem Dynamikspektrum, das besonders im Mezzo-Bereich äußerst fein abschattiert.

Das vorliegende Programm beginnt mit der Sonate V G-Dur aus dem Streichquartett Ben 332, das Pleyel 1786 komponierte und Varvara Manukyan nun erstmalig auf CD festhält. Die Sonate besticht durch ihre eingängigen Themen und spielfreudige Anlage voller Witz und Charme. Das Gewicht liegt auf dem knapp 10-minütigen Kopfsatz, Mittelsatz und Rondo-Finale dauern je nur etwa 3 Minuten. Darauf folgen Beiträge aus der Gattung der Nocturne, welche vom irischen Komponisten John Field begründet wurde, der maßgeblichen Einfluss unter anderem auf Chopin, aber auch auf Mendelssohn, Schumann und Moscheles ausübte. Aus der Feder Fields hören wir vier seiner insgesamt achtzehn erhaltenen Nocturnes. Camille Pleyel, Sohn von Ignaz, widmete ihm seine Nocturne à la Field B-Dur op. 54 aus dem Jahr 1828, welche eine Stilkopie im ursprünglichsten Sinne darstellt. Den Abschluss machen Chopins Trois Nocturnes op. 9, die Madame Marie Moke-Pleyel gewidmet sind und sich ebenfalls auf die Nocturnes von Field berufen, wenngleich sie harmonisch deutlich weitschweifiger ausfallen und auch melodische Neuerungen aufweisen, nicht zuletzt durch die rhythmisch von der linken Hand losgelösten Läufe. Varvara Manukyan spielt das Programm auf einem Pleyel Hammerflügel aus dem Jahr 1838, also auf einem Instrument, das erst nach dem Tod von Ignaz Pleyel (und John Field) gebaut wurde und ein satteres Volumen aufweist als die früheren Instrumente. Der Hammerflügel überragt durch seine vollen und sonoren Bässe und die singenden Höhen, die gerade den cantabile-Melodien schmeicheln. Die Tiefen gewährleisten ein warmes Fundament, auf dem sich die verspielten Läufe frei entfalten können, ideal geschaffen für die Musik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – sowie für Musik von beispielsweise Haydn und Mozart, aber auch für Grieg könnte ich mir dieses Instrument trefflich vorstellen. Die Wahl des vergleichsweise späten Instruments aus der Ära Camille Pleyels dürfte wohl auf die Werke Pleyel Juniors und Chopins zurückzuführen sein, doch auch Field wurde 1838 noch regelmäßig gespielt. Lediglich die Sonate Pleyel Seniors wurde wohl für Klaviere mit anderem Klangideal komponiert.

Durch ihr einfühlsames und doch nicht sentimentales Spiel kann die armenische Pianistin Varvara Manukyan überzeugen. Sie entlockt dem Instrument zahllose Klangnuancen, die jeweils genau auf die Musik abgestimmt erscheinen, achtet auf klare Linien und wohl austarierte Gewichtung zwischen den einzelnen Stimmen. Besonders in Fields Nocturnes erlaubt sie sich die Freiheit, der rechten Hand improvisatorische Elemente hinzuzufügen, was den Melodienreichtum erhöht – zur Entstehungszeit der Nocturnes war dies gängige Aufführungspraxis. Dynamisch bleibt Manukyan viel im Mezzobereich, was jedoch den Stärken des Instruments schmeichelt. Allgemein sticht hervor, wie intensiv sich die Pianistin mit dem Instrument und der Aufführungspraxis auseinandergesetzt hat: Die Musik wird jedoch nicht wie so oft zum historisierten Museumsstück, sondern Manukyan aktualisiert das Geschehen. Mir fallen besonders die fein abgestuften Ritardandi auf, die so natürlich und ungekünstelt erscheinen, dass sie der Hörer nicht aktiv wahrnimmt; und doch dienen sie als gliedernde Elemente.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Kein Püppchen, sondern eine reife Musikerin

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Ars Produktion Schumacher, ARS 38 753; EAN: 4 260052 387535

Zala Kravos spielt für Ars Produktion Schumacher die vier Balladen op. 10 von Johannes Brahms, Franz Liszts zweite Ballade in h-Moll S 171, Frédéric Chopins vier Impromptus opp 29, 36, 51 und 66 sowie „Crystal Dream“ von Albena Petrovic-Vratchanska.

Die zur Zeit der Aufnahme gerade einmal 14-jährige Zala Kravos wählte ein heikles Programm für ihre Debut-CD aus: herausfordernd nicht nur in Bezug auf die mechanisch-technischen Anforderungen, sondern auch hinsichtlich des poetischen und musikalischen Gehalts in den zu ausgewählten Werken. Die Balladen op. 10 von Brahms und die beiden Balladen von Liszt, es erklingt deren zweite, sind düstere und innerlich rumorende Werke, die Reife und Ausdrucksstärke mit meist nur schlichten Mitteln verlangen. Das Virtuosentum steht dabei ganz im Hintergrund, der Fokus liegt auf tönender Aussagekraft. Die vier Impromptus von Frédéric Chopin sind leichteren Gemüts, fordern entsprechendes Zartgefühl, innere Ruhe und Reflektiertheit. Keines dieser Werke gehört in das übliche dankbare Repertoire eines Wunderkindes, welches sich der Welt als meisterlicher Tastenakrobat präsentieren will. Eben dies ist, was hier Aufsehen erregt.

Das letzte Werk der CD ist von Albena Petrovic-Vratchanska, eine effektvolle kleine Fantasie, die ihre Wirkung aus einer auf die tiefen Saiten gelegten Halskette bezieht und – der Pianistin gewidmet – über den Namen „Zala“ komponiert wurde.

Das düstere, zwiespältige Cover wirkt beinahe gespenstisch: Auf der einen Hälfte die schöne kindliche Gestalt, auf der anderen das gruselige Negativ mit invertierten Farben. So eindrucksvoll dieses Cover einerseits erscheint, so hätte es mich doch beinahe etwas abgeschreckt. Zu viele Künstler und vor allem Künstlerinnen, die sich so oberflächlich „püppchenhaft“ und wirkungsvoll düster darstellen, spielen wie ein klingendes Pendant zu den Bildern. Doch nicht so Zala Kravos.

Die junge slowenische Musikerin fesselt mit überraschender, ja gar überwältigender Reife und Präsenz. Bewusst über die poetische Aussage steuert Zala Kravos zielsicher durch die komplexen Formen, wodurch selbst die rhapsodisch verzweigte Liszt-Ballade Bündelung und Geschlossenheit aufweist. Die Brahms-Balladen bleiben erdverbunden und unprätentiös in der Darstellung. Verblüffend, wie reflektiert und erfahren sich Zala Kravos den beiden Giganten Brahms und Liszt nähert! Hier tritt kein typisches Wunderkind auf, sondern eine seriöse Musikerin, der es um die innermusikalischen Werte geht. Selbst die Reise zu der farbenreichen Welt Chopins ist bereits weit fortgeschritten, wenngleich der Anschlag noch nicht die Zartheit und die musikalische Wirkung noch nicht die mannigfaltige Introversion und vieldeutige Innerlichkeit aufweist, welche als die wohl wichtigsten Gegensätze zu seinem Zeitgenossen Liszt gelten können. Doch bin ich mir sicher, dass Zala Kravos auch diese Welt schnell für sich gewinnen und mir ihrer erstaunlichen Intuition durchdringen kann. Persönlich halte ich diese Pianistin für eine der vielversprechendsten Entdeckungen der letzten Zeit und hoffe sehr, dass sie den eingeschlagenen Weg weiterverfolgen wird. Wenn sie weiterhin die Musik und nicht das Showbusiness vor Augen hat, dürften wir wohl bald einer neuen Größe mit zeitlosen Qualitäten in unseren Konzertsälen begegnen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

Zum großen Ganzen zusammengefügt

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Auch wenn wir auf die neue CD noch ein bisschen warten müssen, gab uns die junge italienische Meisterpianistin schon mal einen Vorgeschmack darauf. Der Publikumszuspruch war in Zahlen – wie bei kleineren Veranstaltern (zu welchen das Freie Musikzentrum gehört) im Überangebot der Starkulturstadt München ja leider üblich – sehr dürftig, aber die Zuhörer, die Maceratinis Kunst erlebten, können sagen: Wir waren dabei! Und welch ein Abend!

Zu Beginn das Adagio aus dem Oboen-Konzert in d-moll von Alessandro Marcello (1673-1747) in der Bearbeitung von Johann Sebastian Bach (BWV 974). (Wobei sich die Forschung bis heute nicht restlos einig ist, wer der eigentliche Verfasser war, Alessandro, der ältere, oder Benedetto, der jüngere der beiden Marcello-Brüder.)

Wie gesanglich die ursprüngliche Oboenstimme sich über der durchaus spannenden Begleitung erhob, sehr getragen und wie geschaffen als Einladung für ein sehr weit gespanntes Programm!

Denn schon als Nächstes folgte das gewichtigste Werk des Abends: Franz Schuberts Wanderer-Fantasie in C. Wie Ottavia Maria Maceratini abgesehen von der fulminanten technischen Meisterung dieses Mammutwerk sich entfalten ließ, die einzelnen, oft konträren Abschnitte zum einen großen Ganzen zusammenfügte, dabei jeder Nuance dieser Komposition Rechnung trug in Dynamik, Spannung, Melodik und Harmonik, ist rundweg höchst bewundernswert. Dabei strahlte sie eine überzeugende Ruhe aus, die dem sehr langen Atem dieses Stücks zu gute kam. Dass der Klang des Yamaha-Flügels auch bei den exponiertesten Stellen nie hart oder etwa metallisch dröhnend klang, war der noblen klanglichen Gestaltungskraft – und sicher auch dem jahrelangen Training in martial arts –zu verdanken. Jedenfalls wurde hörbar und zum großen Erlebnis, was der immer noch junge Schubert mit der Wanderer-Fantasie für eine ganz eigene Welt geschaffen hat.

Nach der Pause: Mozarts Rondo a-moll KV 511, eines der Klavierwerke, die in dieser für Mozart mit persönlichen Schicksalsschlägen verbundenen Tonart stehen. Und wirklich, von Beginn an lotete Maceratini diese Tiefen aus. Kein heiterer Mozart, wie so oft, heiter und unbeschwert, nein, dieser Komponist konnte mit seiner Musik weit in die Zukunft weisen, in die Bereiche der Romantik, in Gefühlstiefen, die man ihm oft vielleicht gar nicht so zutraut. Man denke nur an sein Lied „Die Engel Gottes weinen…“, das ebenso von Schubert sein könnte. In diese emotionale Tiefe nach dem Abschied eines seiner liebsten Freunde, des Grafen Hatzfeld, nahm uns die Pianistin mit all ihrer Kunst mit, die in Mozarts a-moll Tonart eben so oft zu spüren und zu vernehmen ist. (Die Sonate in a-moll KV 310 komponierte er unmittelbar nach dem Tod der Mutter 1778)

Nach Mozart folgte als Programm-Änderung Frederic Chopins Fantasie Impromptu op. 66.

Warum sie die beiden angekündigten Stücke des norwegischen Komponisten Harald Saeverud nicht spielte, sagte sie nicht, aber das Werk von Chopin ist bei Ottavia Maria Maceratini in besten Händen. Da jubelt die Melodie, da blühen die Chopin’schen Harmonien, das ist allerbeste Klavierkunst.

Der amerikanisch-französische Komponist Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) gehört mit seinem Klavierwerk immer noch zu den Unbekannten – obwohl seine Musik zu ihrer Zeit ein absoluter Renner war, was wir gleich darauf überwältigend miterleben konnten. Sein Souvenir de Porto Rico op. 31 ist ein Reißer, den die Pianistin mit aller Unbekümmertheit und unter Einsatz ihres ganzen Körpers nicht nur spielte, sondern eigentlich tanz-spielte, was dieser Musik einen unerhörten Groove und Swing verleiht. Da ist die echte karibische Rhythmik und der ganze lebenslustige Spaß zu vernehmen, der auch heute noch diesem Stück eignet. Nicht nur solche Merkwürdigkeiten wie Kompositionen für 10 Flügel oder das Tristan-Vorspiel für 14 Klaviere, auch weitere Stücke wie „Le Banjo“ wären perfekte „Rausschmeißer“ für einen Abend wie diesen, der einen gehaltreichen Bogen spannte von Marcello bis Gottschalk, was die ganze Bandbreite der Kunst Ottavia Maria Maceratinis für die erlesene kleine Besucherschar zum großen Erlebnis werden ließ. Als Zugabe entließ sie uns mit dem zauberhaften Nocturne op. 9/ 2 von Chopin….

[Ulrich Hermann, Dezember 2017]

Geteilte Intimitäten

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Der norwegische Pianist Leif Ove Andsnes tritt am 3. Dezember 2017 im Münchner Prinzregententheater auf. Auf dem Programm seines Rezitals stehen Klavierwerke von Jean Sibelius (Op. 75/4, Op. 97/5; Op. 68/2; Op. 58/4; Op. 24/9), „Idyll und Abgrund – Sechs Schubert-Reminiszenzen“ für Klavier von Jörg Widmann, die späten Drei Klavierstücke D 946 von Franz Schubert, die „Sturm“-Sonate Nr. 17 d-Moll op. 31/2 Ludwig van Beethovens sowie Nocturne H-Dur op. 62/1 und Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 von Frédéric Chopin.

Ein Pianist bringt die Zeit zum Stillstehen: Schon bei den ersten Tönen von Leif Ove Andsnes kommt eine ganz eigene Atmosphäre auf, eine fokussierte Ruhe und vom Rezensenten ersehnte Freiheit. Es scheint, als würde der Norweger nur für sich alleine spielen, unbekümmert und rein. Was Andsnes spielt, das meint er auch, er ist absolut ehrlich und aufrichtig in seinem Ausdruck. Er stellt sich selbst nicht in den Vordergrund, bleibt stets unprätentiös. Die Musik alleine steht im Fokus. Andsnes teilt sein Innerstes mit dem Hörer, man wird hineingelassen in die phantastische Welt dieses Pianisten und möchte auch nicht so schnell wieder heraus.

Ein seltenes Merkmal Andsnes‘ ist, dass er nie aufhört, in der Musik zu suchen: Auch wenn er die meisten der heute erklingenden Werke sicherlich dutzende Male öffentlich vortrug, scheinen sie vollkommen frisch zu sein trotz aller Gesetztheit. Dies manifestiert sich nicht alleine auf innermusikalischer Ebene, sondern ebenso in der Werkauswahl, die stets auch unbekannte oder neue Werke beinhaltet und ganz selbstverständlich neben die Klassiker des Konzertprogramms stellt. Vor vielen Jahren hörte ich Andsnes mit Klavierkonzerten von Kurtág und Beethoven – und ich weiß bis heute nicht, von welchem ich ergriffener war.

Den Symphoniker Sibelius lernen wir heute als Miniaturisten kennen, sein umfangreiches Klaviermusik-Œuvre wird von der Öffentlichkeit nach wie vor nicht adäquat wahrgenommen (nicht einmal die frühe große Klaviersonate!), was ein echtes Versäumnis ist. Fünf kurze Stücke bietet Andsnes dar, kehrt die nordische Rauhheit, säuselnde und flirrende Figuren und Prägnanz der Kürze hervor, die ihnen innewohnt. Jedes Stück für sich ist ein abgeschlossener Kosmos und Andsnes vermittelt diesen durch größtmögliche Beherrschung der Form, die keinen Ton mehr oder weniger zulassen würde. Selbst den recht belanglosen, wenngleich – nicht zu ernst genommen – äußerst unterhaltsamen, Schubert-Reminiszenzen des gehypten Komponisten, Dirigenten und Klarinettisten Jörg Widmann verleiht der Norweger einen ansprechenden Flair und bündelt die fragmentarischen Formteile zu einem Ausdrucksbogen. Am meisten „beweisen“ (was niemals seine Intention sein dürfte, so ungezwungen wie er musiziert) als wahrer Musiker kann Andsnes sich in Schuberts Drei Klavierstücken D 946, die neben technischen Raffinessen vor allem harmonisches Verständnis fordern. Wie urplötzlich kann Andsnes die Stimmung kippen lassen, durch Bewusstheit und subtile Umsetzung der harmonischen Kontraste den Boden wegreißen oder den Hörer in überirdische Höhen katapultieren. Er weiß um natürliche Spannung und Entspannung, um wohl gesetzte Unterstreichungen und um Deutlichmachen mancher unorthodoxen Passage. Rund und voll klingen die Akkorde, jeder Ton findet darin seine Funktion und seinen Platz. Dabei weist Leif Ove Andsnes’ Spiel ein enormes Spektrum an Dynamikstufen auf, zwischen denen er organisch changieren kann.

Nach der Pause bricht der Sturm los, Beethovens berühmte Klaviersonate d-Moll op. 31/2. Doch ist es kein äußerlicher Sturm, kein oberflächlich polterndes Aufbegehren, sondern innerliches Rumoren und Bangen. Leif Ove Andsnes bringt Beethovens Spiel mit Erwartungen so unverbraucht zum Ausdruck und überträgt dieses Gefühl auch auf den Hörer, dass selbst das tausendmal gehörte wiederkehrende Innehalten im Kopfsatz noch überraschend erscheint. Mit Chopins H-Dur Nocturne op. 62/1 kehrt wieder Ruhe ein, selbst in der unerhört kantabel vorgetragenen Trillerpassage, und dies wird zu Beginn der f-Moll-Ballade op. 52 fortgesetzt. So leicht beginnt sie, langsam erst bahnt sich der Sturz an, bis die Katastrophe über die Köpfe der Hörer hereinbricht und unglaubliche Beherrschung und Emotionskraft vom Pianisten fordert – was mit größter Brillanz und Musikalität auch eingelöst wird.

Als Zugabe gibt es die ursprünglich im Programm vorgesehene g-Moll-Ballade Chopins, die Andsnes recht rasch, aber nicht weniger bewusst gestaltet. Überwältigt war ich vor allem vom più mosso-Mittelteil, der unter seinen Fingern noch losgelöster und scherzandohafter wirkt als üblich. Eine zweite Zugabe führt zurück zum Beginn des Programms, eine weitere Miniatur Sibelius‘, ein Impromptu. Und siehe da, es eint sich fantastisch mit der Musik Chopins, eine mir bislang nicht bekannte Verbindung wird deutlich – wenngleich natürlich die nordische Rauhheit mehr herausschlägt als bei seinem französischen Vorgänger.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Chopin bei Nacht

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Alpha Classics, ALPHA 359; EAN: 3 760014 193590

Auf zwei CDs spielte Nelson Goerner alle 21 Nocturnes von Frédéric Chopin ein (Opp. 9, 15, 27, 32, 37, 48, 55, 62, Op. 72 Nr. 1 sowie cis-Moll und c-Moll Op. Post.). Die Doppel-CD erschien bei Alpha Classics.

Der Begriff der Nocturne evoziert sogleich ein ganz bestimmtes Bild von einer ruhigen, verträumten Landschaft, von Mondenschein und vom Blick auf die funkelnden Sterne; unangetastete Ruhe und Zartheit, frei von all den weltlichen Problemen, und dem Schlafe nahe. Wie viel mehr sich doch tatsächlich hinter diesem Begriff verbirgt, beweist Chopin in seiner knapp zweistündigen Sammlung von 21 Nocturnes: Innerliches Aufbegehren, Trübung, Haltlosigkeit, Melancholie und Suche nach etwas Übergeordneten. Jede Nocturne steht für sich, eröffnet eine eigene Welt und definiert die Gattung auf eigene Weise.

Nelson Goerner stellte es sich zur Aufgabe, den gesamten Zyklus einzuspielen mit all den Unterschieden dieser Werke. Das charakteristisch Träumerische findet hier ebenso seinen Platz wie das Aufwühlende, die Ruhe Durchbrechende. Goerner verliert sich nicht in Sentimentalität, sondern findet die Konturen, Ecken und Kanten. Die ausgiebigen Ornamente, die bei Chopin eine Kunst für sich darstellen und sich gelegentlich zu umfangreichen Läufen oder diffizilen Figurationen ausweiten, behalten bei Goerner – was selten zu hören ist – auch tatsächlich den Ausschmückungscharakter, wobei der übergeordnete Gesamtkontext nicht unterbrochen oder verfälscht wird. Der einzelne Ton erhält Bedeutung, der Anschlag hat nicht das oft zu vernehmende Immaterielle, sondern eine gewisse Prägnanz. Trotzdem achtet Goerner größtenteils auf kantablen Fluss der melodischen Linie (Ausnahme ist die Nocturne Op. 15, Nr. 3, bei welcher der Fokus der Linie nicht über die langen Noten hinüberreicht) und auf das entspannende Streben hin zu einer Zieltonart. Zu wünschen wäre vielleicht teils noch eine genauere Betrachtung des harmonischen Geflechts, das so facettenreich und ergiebig ist in diesen kleinen Juwelen: die Wertigkeit der linken Hand sollte trotz der eigentlichen Begleitfunktion zu der singenden Oberstimme nicht vergessen werden, denn erst die dort enthaltenen, teils auf mehrere Oktaven verstreuten Akkorde bringen die Musik voran und verleihen den Werken die fest verankerte Struktur. Goerner erlaubt sich einige Freiheiten, gerade auch im Tempo, ist dabei aber stets darauf bedacht, dass das klangliche Resultat als Ganzes „funktioniert“. Nie lässt er sich zu übermäßigen oder überflüssigen Rubati verleiten, er gibt die Kontrolle über das Geschehen nicht aus der Hand; und er greift aktiv ein, statt sich nur treiben zu lassen.

[Oliver Fraenzke, November 2017]