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Brahms‘ Streicherkonzerte in überragender Qualität

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Naxos, 8.573772; EAN: 7 4731337727 5

Das deutsche Symphonie-Orchester Berlin widmet sich unter Leitung von Antoni Wit den Streicherkonzerten von Johannes Brahms. Mit der Solistin Tianwa Yang steht das Violinkonzert D-Dur op. 77 auf dem Programm, im Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester a-Moll op. 102 kommt Gabriel Schwabe hinzu.

Johannes Brahms gehört zu den ganz wenigen großen Komponisten vor Ausbruch der Atonalität, der durchweg unzeitgemäß komponierte, dessen Musik nicht durch seine Zeit beflügelt wurde, sondern sich ständig gegen sie zur Wehr setzen musste. Ließen sich frühe Werke noch annäherungsweise als Fortführung der Tradition der Wiener Klassiker bezeichnen, löste er sich in späteren Jahren durch die enorme Konzentration und Komprimierung auf das Wesentliche vollkommen von seiner musikalischen Umwelt. Brahms‘ Werke sind weder fortschrittlich, noch sind sie reaktionär – sie beschreiten einen ganz eigenen Weg und stehen für sich alleine. Auf sein Umfeld musste Brahms gespalten gewirkt haben, verehrt als den Meister, den man nicht verkennen kann, und zugleich skeptisch beäugt, da er nicht so recht passen wollte in die Zeit und in die aktuelle Musik.

So verwundert auch nicht, dass die Musik von Brahms regelmäßig floppte oder zwiegespalten aufgenommen wurde. Das Publikum musste die Werke einfach schätzen, doch verstanden sie nur die wenigsten. Das trifft besonders auf sein letztes Orchesterwerk zu, dem bahnbrechenden Doppelkonzert a-Moll, welches die beinahe ausgestorbene Gattung auf völlig neue Weise wiederbelebte. Warum hingegen das Violinkonzert derartig populär wurde trotz des gewaltigen und kaum durchdringbaren Kopfsatzes, bleibt fraglich: Lag es am Einsatz des Widmungsträgers Joseph Joachim, an der an Unspielbarkeit gemahnenden Schwierigkeit oder am eingängigen Thema des Finals?

Die mitwirkenden Musiker dieser CD präsentieren tiefes Verständnis und ansprechende Lebendigkeit in Kombination mit einer hinreißenden Schlichtheit. Für das Projekt ging Naxos in die Vollen und engagierte das Weltruhm genießende Deutsche Symphonieorchester Berlin und nahm die CD in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin Dahlem auf, in der bereits Furtwängler, Karajan, Abbado, Barenboim und zahlreiche andere konzertierten und einspielten. Als Solistin glänzt Tianwa Yang durch ihre Leichtigkeit und ihr akkurates Zuhören, wodurch sie stets in einer Einheit mit dem Orchester bleibt. Auch das Orchester unter Leitung Antoni Wits bleibt ausgewogen, wenngleich gerade im Kopfsatz die Tontechnik die Ausgeglichenheit unterminiert: Die hohen Streicher wurde deutlich heruntergeregelt, vermutlich um der Solovioline den Vortritt zu lassen, doch dadurch leidet die gesamte klangliche Abstimmung der Musiker. Im Mittelsatz bröckelt anfangs das Tempo zu einem Achtelzeitmaß, später gewinnt Yang das von Brahms ausdrücklich vorgeschriebene Viertelmaß wieder zurück und leitet energetisch direkt über in das souveräne Finale. Im Doppelkonzert unterstützt Gabriel Schwabe, der bereits das gesamte Cellowerk Brahms‘ aufgenommen hat, und fügt sich problemlos in das Geflecht der Stimmen ein. Die beiden Solisten wirken zusammen ohne jeden Bruch, sie sind perfekt aufeinander eingespielt. Schwabe erreicht auf dieser CD eine beinahe unerhörte Sanftheit der Cellostimme, wie sie nur von wenigen Meistern erreicht wurde, derart zart und weich klingt sein Instrument. Im Doppelkonzert kommt nun auch die Tontechnik weitesgehend mit und so schweißen alle Beteiligten das Konzert zusammen zu einem großen und zeitlosen Werk mit kolossaler Spannweite und tief empfundenem Ausdruck.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Weit mehr als nur eine reife Leistung

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Naxos 8.573772; EAN: 7 4731337727 5

Tianwa Yang – nach einigen ganz außerordentlichen Sarasate- und Rihm-Aufnahmen so etwas wie die Star-Violinistin des Naxos-Labels – hat nun unter der Leitung von Antoni Wit Brahms‘ Violinkonzert und zusammen mit Gabriel Schwabe das Doppelkonzert eingespielt. Naxos kann hierbei auf einen so bedeutenden Klangkörper wie das DSO Berlin zurückgreifen. Das alleine schon weckt hohe Erwartungen.

Die Anzahl der – verschiedenen – Aufnahmen des Brahms-Violinkonzerts dürfte mittlerweile die 300 weit übersteigen; und auch vom im Konzertsaal doch seltener gespielten Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-moll op. 102 ist sie sicherlich dreistellig. Dass die in Deutschland lebende Chinesin Tianwa Yang momentanzu den talentiertesten Geigerinnen gehört, sollte spätestens nach ihren acht Sarasate-CDs und den jüngsten Aufnahmen mit Werken von Wolfgang Rihm außer Frage stehen. Noch recht neu im Tonträgergeschäft ist der mehrfach ausgezeichnete Berliner Cellist Gabriel Schwabe – seine Saint-Saëns-CD ließ schon mal aufhorchen. Antoni Wit – bei Naxos mit seinen fast durchgehend konkurrenzlos guten Lutoslawski- und Penderecki-Einspielungen ein alter Hase – konnte live schon immer mit Brahms überzeugen. Der eigentliche Paukenschlag dieser Neueinspielung ist jedoch die Tatsache, dass Naxos diese Aufnahme mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin realisieren konnte, und dies auch noch in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem, jahrzehntelang die Top-Location für aufwändige Projekte, vor allem Opern, der „alteingesessenen“ Labels.

Tatsächlich kann die musikalische Darbietung hier mit denen etlicher „Weltstars“ mithalten: Frau Yang gelingt im Violinkonzert eine packende Interpretation, die nicht nur technisch höchste Erwartungen befriedigt: Extrem willensstarker Zugriff vom ersten Einsatz an, in den lyrischen Passagen romantischer Gesang, der sich über Klangschönheit hinaus ausdrucksmäßig entfaltet, aber auch Mut zu kleinen Brahms-typischen Grobheiten. So intoniert Yang etwa die übermäßigen Sexten (erster Satz, T. 237 ff. bzw. T. 480 ff.) bewusst dissonant, nicht zu kleinen Septen weichgespült. Ihre Artikulation erscheint genauestens durchdacht, hält sich nicht stur an die Vorgaben der Partitur, die Agogik ist flexibel und immer sinnfällig, die Joachim-Kadenz wirkungsvoll. Wit und sein Orchester begleiten dies ohne Fehl und Tadel, präziser (Intonation!) als etwa Karajans Berliner Philharmoniker Anne-Sophie Mutter bei ihrer ersten Aufnahme, die natürlich auch schon 37 Jahre her ist. Der eher unproblematische Orchestersatz erreicht bei den beiden Werken allerdings auch nicht annähernd die Komplexität von Brahms‘ Symphonien oder Klavierkonzerten. Das Tempo im Adagio ist flüssig, beim Finale schießt die Solistin anfangs leider ein wenig übers Ziel hinaus, neigt leicht zum Treiben. Das Ganze gefällt aber durch eine wirkliche Frische, bei der man die echte Begeisterung aller Beteiligten an diesem Repertoire – trotz Routinegefahr – doch spüren kann.

Noch besser erscheint im Vergleich das Doppelkonzert: Hier überwiegt eine Leichtigkeit, die andere Interpreten Brahms wohl nicht zutrauen mochten, die dem über Strecken ein wenig akademisch wirkenden Stück aber offensichtlich sehr guttut – darin herrscht bei beiden Solisten und dem Dirigenten absolute Einigkeit. Das wird dann gewissermaßen zu feinsinniger Kammermusik für den großen Konzertsaal – gleichzeitig mit reichlich Raum für solistische Entfaltung. Im Mittelsatz überwiegt die Demonstration des Dialogisierens gegenüber der unterschwelligen Melancholie; das ungarisch angehauchte Finale ist wieder ein wahres Feuerwerk. Das moderne Konzept der Musiker eines jugendlich-frischen Brahms geht auf und hat zweifellos seine Daseinsberechtigung – eine der überzeugendsten Einspielungen im Studio überhaupt.

Bliebe nicht doch ein Wermutstropfen: Leider bleibt die Aufnahmetechnik des Naxos-Teams weit hinter dem zurück, was man von anderen Produktionen an diesem Ort kennt. Die Dynamik wirkt etwas zu gepresst, der optimale Hall dieser Kirche kommt kaum zur Geltung, der Bass ist zu dünn, Höhen und vor allem die Mittellage erscheinen fast schon penetrant hervorgehoben. Das Klangbild ist also insgesamt inhomogen und nervig, wie aus einer Blechdose – schade. Heymanns hervorragende Künstler, die in diesem Fall keine Konkurrenz fürchten müssen, hätten da mehr Sorgfalt verdient. Das wird man in Berlin zukünftig hoffentlich noch nachjustieren.  

[Martin Blaumeiser, Mai 2019]

Ausdruck puren Glücks

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cpo 555 237-2; EAN: 7 61203 52372 6

Die Vorliegende CD stellt den zweiten Teil der Gesamtaufnahme aller Alfvén-Symphonien durch das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin unter Łukasz Borowicz dar. Neben der 3. Symphonie op. 23 in E-Dur hören wir Bergakungen Orkestersvit (Suite aus: Der Bergkönig) op. 37 und die Uppsala Rhapsodie op. 34.

Hugo Alfvén schrieb die erste schwedische Symphonie, die sich in internationalen Konzertsälen etablieren konnte – noch vor seinen Kollegen Wilhelm Stenhammar und Wilhelm Peterson-Berger. Gerne angemerkt wird Alfvéns Meisterschaft der Instrumentation oder sein spätromantischer Stil unter Einbezug schwedischer Folklore. Was über all das vergessen wird, ist die Lebendigkeit und Leichtigkeit, die seine Musik verströmt. Allein durch die Inspiriertheit seiner Einfälle und die dadurch entstehende „Magie“ trägt der Komponist den Hörer selbst durch die längsten Formen. Der Hörer versteht sogleich die musikalischen Strukturen und kann dem Entstehen bewusst beiwohnen, eine gut dosierte Priese Effekthascherei lässt ihn dabei immer wieder aufhorchen und hält die Konzentration oben. Bildlichkeit und Lyrik in reinster Form durchziehen die Musik und halten sie auf der Waage zwischen konkret und abstrakt.

Die dritte Symphonie op. 23 soll kein architektonisches Meisterwerk darstellen, nicht die symphonische Form erneuern oder durch besonderen innermusikalischen Zusammenhalt beeindrucken – sie soll ausschließlich dem Glück Ausdruck geben, das Alfvén zur Zeit ihrer Skizzierung empfand, was ihr auch die sonnige Tonart E-Dur verlieh. Selbstverständlich geht die 40-minütige Symphonie weit über den Inhalt eines reinen Stimmungsbilds hinaus. Mit schlichten Mitteln spannt die Musik große Bögen über die Sätze und verbindet sie teils durch ähnliche Thematik. Zudem bezieht sie Elemente schwedischer Folklore mit ein, die im Rahmen dieses Werks nicht mehr der reinen Volksmusik zugeordnet werden können, andererseits aber auch nicht wie Kunstmusik wirken – was ihnen einen ganz eigenen Charme verleiht. Die Uppsala Rhapsodie op. 24 beinhaltet – ähnlich wie Brahms‘ Akademische Festouvertüre – verschiedene Studenten- und Trinklieder, Alfvén komponierte sie zur Gedächtnisfeier der Universität von Uppsala 1907 zum 200. Geburtstag des Botanikers Carl von Linné. In der Suite aus dem Ballett Der Bergkönig erwachen all die mythischen Figuren der nordischen Sagenwelt musikalisch zum Leben, die Trolle hüpfen und tanzen förmlich vorm inneren Auge. Die Suite gehört zu den feinsten und fragilsten Werken des Romantikers.

Die Bergkönig-Suite ist es auch, die das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin besonders beflügelt, der Musik so viel Farbe und Ausdruck wie möglich zu entlocken. Allgemein präsentiert das Orchester unter Führung von Łukasz Borowicz enorme Präzision und ist sowohl in den einzelnen Instrumentengruppen als auch zwischen ihnen minutiös abgestimmt. Mit dieser Genauigkeit meißelt Borowicz die einzelnen Linien aus der dichten Orchestration Alfvéns heraus und verleiht ihnen Kontur. So gelingt es dem Dirigenten, dass die Präzision nicht zum Selbstzweck degradiert wird, sondern die Massivität der Orchestration auflockert und aus ihr luzide Klänge hervorbringt. Bei der Uppsala-Rhapsodie verlässt sich das Orchester noch zu sehr allein auf die Wirkung der Musik, die Symphonie spornt die Musiker mehr an, als Gemeinschaft in ihr den Ausdruck des Glücks zu erforschen.

Schade bloß, dass die Aufnahmetechnik nicht mit der Interaktion der Musiker mithält, gerade die Tiefen verwässern und trüben sich ein durch unpräzise Klangdifferenzierung. Hier wurde wohl zu viel Aufmerksamkeit auf das Holz und die Geigen gelegt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Die erste schwedischsprachige Symphonie

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cpo 555 043-2; EAN: 7 61203 50432 9

Die erste CD der Gesamteinspielung aller fünf Symphonien des Schweden Hugo Alfvén von Łukasz Borowicz und dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin für cpo umfasst die Erste Symphonie op. 7 in f-Moll, Midsommarvaka op. 19 und Drapa op. 27.

Einer der wenigen international einigermaßen bekannten Komponisten aus Schweden ist Hugo Alfvén, der vor allem durch seine Erste Schwedische Rhapsodie mit dem Titel Midsommarvaka op. 19 für Furore sorgte. Im Laufe seines achtundachtzigjährigen Lebens schuf Alfvén über 300 Werke, zumeist für große Besetzungen. Nach einer kleinen Anzahl von Klavierminiaturen und Kammermusikwerken trumpfte der Komponist 1896 (gerade einmal 24jährig) unerwartet mit einem ersten Orchesterwerk auf und wagte sich damit sogleich an die im Gefolge Beethoven nach wie vor ehrfurchtsvoll behandelte Großform der Symphonie. Ein Jahr später wurde diese Erste unter Conrad Nordqvist uraufgeführt, erschien allerdings erst 1951 nach zwei Revisionen im Druck. Die Symphonie gibt ein Bild auf einen weltoffenen, selbstbewussten und intuitiven Komponisten frei, der bereits über beachtliche technische Mittel verfügt, welche er jedoch nie dem innermusikalischen Gehalt vorzieht. Bereits diese frühe Symphonie stellt persönliche Aussage und Tonsprache unter Beweis, so dass er sie selbst später als „erste schwedischsprachige Symphonie“ bezeichnete, da sie im Gegensatz zu früheren Gattungsbeiträgen des Landes Anklänge an Volksmusik nicht verleugnet. Wichtiger Einfluss hierzu war zweifelsohne Svendsen, dessen Norwegische Rhapsodien und andere Werke folklorenaher Art seinerzeit populär waren. Interessanterweise kommt auch ein ganz unerwarteter Einfluss aus Böhmen zum Vorschein: Der Scherzo-Satz erinnert merklich an Dvořák; und das charakteristische und namensgebende Harfensolo im etwa zehn Jahre später entstandenen Drapa lässt erstaunliche Parallelen zu Smetanas Má vlast erkennen.

Weichheit und Flexibilität der Linie charakterisieren die Darbietung des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin unter Łukasz Borowicz. Der Klang ist voll und dicht, wobei eine stetige expressive Untergründigkeit mitschwingt. Phänomenal ist die sukzessive Zuspitzung und Wandlung ins Groteske der schwedischen Themen in Midsommarvaka. Lediglich der Siciliano-Rhythmus im ansonsten so schwungvollen Scherzo aus der Symphonie wurde ins Unpräzise aufgeweicht (eine der heikelsten Herausforderungen überhaupt für ein Symphonieorchester, womit sogar ein Solo-Musiker zu kämpfen hat). Abgesehen davon ist die Symphonie frisch und lebendig dargeboten und kommt in all ihrem schillernden Farbenreichtum zur Geltung, so dass wir gespannt sein dürfen auf die Fortsetzung dieser Reihe.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

The New Listener feiert Geburtstag

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Liebe Leserinnen und Leser,

nun ist es tatsächlich schon ein Jahr her, seit The New Listener seine Pforten öffnete, und entsprechend ist die Zeit gekommen, einen ersten Rückblick zu wagen und natürlich auch, um Danke zu sagen.

Es ist viel geschehen im vergangenen Jahr und ich bin selbst erstaunt und erfreut, wie schnell sich The New Listener entwickelt hat und wie viel Zuspruch der Blog schon nach kürzester Zeit erfuhr und immer mehr erfährt. Doch will ich anlässlich des heutigen Jubiläums von vorne beginnen: Es ist vielleicht bekannt, dass die Entstehung von The New Listener auf Dr. Rainer Aschemeiers Blog „www.the-listener.de“ zurückgeht, welchen er bereits 2003 gegründet hatte und nach elf Jahren im Dezember 2014 aus beruflichen Gründen schließen musste, da er eine Stelle als Pressesprecher in der Musikbranche erhielt, was unvereinbar mit der Aufgabe eines nicht interessengebundenen Rezensenten ist. Zu dieser Zeit begann ich, für verschiedene Medien zu rezensieren und Erfahrungen zu sammeln. Als ich schließlich auf den geschlossenen Blog Rainer Aschemeiers stieß, war meine Begeisterung für die Besprechungen auf dieser Plattform groß und bald schon der Plan geboren, diese Seite zu reanimieren und fortzuführen. Die Realisierung dessen scheiterte anfangs an einem Mangel technischer Kenntnisse, doch glücklicherweise erhielt ich bald Hilfe: Julius Reich, selbst ein wunderbarer Musiker, ermöglichte mir dankenswerterweise, die technischen Hürden zu überwinden: Er designte und programmierte alles, was heute unser Layout ausmacht. Von ihm stammt auch das Design für unsere CD-Cover, welches seit der Rezension „Der andere Wieniawski“ von Liv und Marian Migdal im Februar im Gebrauch ist.

Am 28. Juli 2015 schließlich wurden die ersten zwei Rezensionen veröffentlicht, The New Listener trat zaghaft ans Licht der Öffentlichkeit. „Divergierende Werke des 21. Jahrhunderts“ heißt der erste Text und behandelt Werke für Streichtrio und -quartett, gespielt von Stimmführern des Orchesters der Akademie St. Blasius – darauf bezugnehmend wird zur Feier des heutigen Tages noch eine CD-Rezension über selbiges Orchester erscheinen. Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, vom ersten Tag an als Mit-Initiator dabei, veröffentlichte am gleichen Tag noch eine Rezension über die geniale Pianistin Ottavia Maria Maceratini und ihr Debüt in der Berliner Philharmonie mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter Gustavo Gimeno. Im kommenden Monat begann auch Peter Fröhlich, für The New Listener zu schreiben, einen Monat später Ulrich Hermann, welcher bereits für Dr. Aschemeiers The Listener tätig war und äußerst rege und couragiert kontrovers agiert. Weitere Autoren folgten: Hans von Koch, Grete Catus, Stefan Reik, Georg Glas, Josef Rottweiler, Paul Prechtel, Raphael Buber, Ernst Richter – sie alle trugen zum schnellen Aufstieg von The New Listener bei.

Am 10. Januar eröffnete The New Listener zudem eine Facebookseite für all diejenigen, die unsere Publikationen direkt auf ihrer Pinnwand sehen wollen.

Von Beginn an war es mein Hauptanliegen, nicht primär über die großen Namen und stark beworbenen Einspielungen zu schreiben, sondern gerade auch für unbekanntere Musiker und Komponisten zuständig zu sein, denen auf anderen Plattformen keine oder viel zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird. Das ist gewiss einer der wichtigsten Aspekte – vielleicht neben der häufig weit überdurchschnittlichen Länge und Detailgenauigkeit der hier erscheinenden Rezensionen -, die The New Listener ausmachen. Es ist mein größter Wunsch, daraus resultierende Erfolg zu sehen in Form von Aufführungen, Einspielungen oder allgemein größerem Interesse am einen oder anderen der hier vorgestellten Komponisten, die noch zu wenig Aufmerksamkeit genießen.

Und nun, wie geht es weiter? Auch wenn ich auf ein schönes und ereignisreiches Jahr zurückblicke, sind wir natürlich noch lange nicht dort, wo wir hin wollen. Die Reise hin zur Musik endet ja bekanntlich nie, so unendlich viel gibt es zu erforschen, doch wir haben gerade erst die Segel gehisst. Wir streben nicht danach, die inhaltliche Qualität einfach nur aufrecht zu erhalten, sondern sie mit jedem neuen Text zu erhöhen, an jeder Besprechung zu wachsen und unsere Qualität weithin auszustrahlen. Genau so wie ich kritisch höre, betrachte ich auch mein eigenes Resultat durchgehend selbstkritisch und werde mich auch nie zufriedengeben. Dies ist die Maxime, mit der ich jeden Tag aufs Neue ans Werk gehe, um an mir selbst Schritt für Schritt zu arbeiten.

Zuletzt gilt es noch, einen weiteren Dank auszusprechen: Und zwar an diejenigen, ohne die alle in The New Listener gesteckte Arbeit sinnlos wäre, ohne die diese Plattform gar nicht erst auf diese Weise existieren würde. Und das sind Sie, liebe Leserinnen und Leser, die unsere Texte verfolgen und uns immer wieder besuchen. Ich weiß, dass unter Ihnen einige professionelle und zum Teil sehr bekannte Musiker sind, aber auch Studierende oder bald-Studierende ebenso wie Liebhaber klassischer Musik – und ich bedanke mich bei jedem einzelnen auf die gleiche Weise, denn es ist die Musik, wo gilt: „Alle Menschen werden Brüder“. Danke, dass Sie dieses eine Jahr The New Listener mit ermöglicht haben, und ich hoffe, dass wir auf dieser Seite noch viele Jahre gemeinsam verbringen werden,

Ihr Oliver Fraenzke

Cellovirtuose und Autodidakt

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Hyperion CDA68063, EAN: 0 34571 28063 9

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Im Rahmen der Reihe „The Romantic Cello Concerto“, Vol. 7 präsentiert der Cellist Alban Gerhardt zusammen mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung Stefan Bluniers gewichtige Werke des Cellisten Wilhelm Fitzenhagen (1848 – 1890), also neben seiner vielgespielten Bearbeitung von Tschaikowskys Rokokovariationen Op. 33 vor allem Eigenkompositionen: seine beiden Cellokonzerte, die Resignation Op. 8 sowie die Ballade Op. 10.

Sowie man das erste Cellokonzert hört, ist keineswegs zu leugnen, dass Fitzenhagen ein Meister seines Instruments war und diesem auch eigene Erfindungen zuzueignen wusste. Der erste Satz seines 1870 entstandenen Konzerts op. 2, Allegro moderato, lebt von einer einfallsreich durchgesponnenen Sololinie des Cellos, bei der sich technische wie dramaturgische Raffinessen gut die Waage halten. Zu Fitzenhagen als Komponist schreibt Nigel Simeone im durchweg informativen Booklet, er habe „größere (…) Ambitionen“ gehegt. In Bezug auf das Orchester hat sich der kompositorische Autodidakt dabei auf das Nötigste beschränkt, da er ihm, trotz einiger Momente orchestraler Eigenständigkeit, lediglich eine begleitende Rolle zuweist. Gleiches gilt für das Andante, einer lyrische Kantilene. Im abschließenden Allegro (quasi moderato) ist das Wechselspiel zwischen Solist und Orchester balancierter entwickelt, obgleich Fitzenhagen niemals den konzertanten Grundgedanken seines Konzertes hintenanstellt. Größere symphonische Dimensionen, wie etwa bei Dvořák, sucht man hier natürlich vergebens.

Nicht zu Unrecht schreibt Simeone, dass im darauffolgenden a-Moll-Konzert op. 4 ein Bezug zu Schumann besteht, und das Werk unterscheidet sich sowohl in Tonart als auch Agogik und Stimmung deutlich von seinem Vorgänger. Jedenfalls setzt Fitzenhagen das Orchester wie einzelne Instrumente (wie nun auch die Harfe im Mittelsatz) gezielter ein, um der Musik mehr Tiefe und Dramatik zu verleihen. Seine Weiterentwicklung als Komponist merkt man auch an der Führung der Cellostimme, deren Virtuosität nun weniger auf artistischen Effekten als Ausgestaltung der Ideen basiert. Auch der Mittelsatz, wieder ein Andante, beschränkt sich auf kein bloßes begleitetes Lied für Violoncello und Orchester, sondern enthält ebenfalls konzertante Momente sowie einen dramatischen Mittelteil. Originell im umfangreichen und durchaus komplexen Schlusssatz Allegro moderato ist der Dialog des Solisten mit dem ersten Cellisten des Orchesters, eine Praxis, die nun weit auf Konzerte des 20. Jahrhunderts vorausblickt. Auch die Kadenz ist strukturell mehr in die Thematik eingebunden als im früheren Geschwisterwerk, was zur Entstehungszeit dieses Konzerts allerdings keine Besonderheit mehr war.

Um hier nun auch die Ausführenden der CD zu erwähnen: Als würdiger „Partner“ des Solisten Alban Gerhardt erweist sich das Deutsche Symphonieorchester Berlin unter der kontrollierten Stabführung Stefan Bluniers. Auch wenn keine besonderen technischen Herausforderungen an den Klangkörper bestehen, verstehen die Musiker es, stets die ideale Balance zwischen Begleitung und Eigenständigkeit zu finden und insgesamt sauber spielen. Alban Gerhardt zeigt in seinem Spiel durchweg konsequenten Gestaltungswillen, unterschätzt jedoch gelegentlich die horrenden Anforderungen seines Instrumentes, wodurch gerade besonders virtuose Passagen etwas unrein klingen und ein manchmal etwas hölzerner Eindruck entsteht.

Zu Tschaikowskys Variationen über ein Rokokothema Op. 33, das Werk, mit dem Fitzenhagen über die Zeiten hinweg präsent geblieben ist, gibt es nichts Neues zu sagen. Hier lohnt sich wieder das Studium des Booklets, wo Simeone sehr präzise die Veränderungen beschreibt, die der Bearbeiter am Werk Tschaikowskys vornahm, und welche Konsequenzen in Bezug auf die Originalgestalt sich daraus ergaben. Auch hier gilt: Gerhardt gibt sich Mühe, dem Werk Charakter zu verleihen, was in den Variationen meistens gelingt, jedoch im Finale eher auf der Strecke bleibt, denn zu etüdenhaft und gehetzt klingt sein Spiel hier.

Sehr innovativ ist Fitzenhagens Ballade op. 10. Nicht nur die Fähigkeit zur Instrumentierung hat hier ein neues Niveau erreicht. Die Tatsache, dass es sich hier um ein einzelnes Konzertstück handelt, gibt dem Werk mehr Raum zur strukturellen Entfaltung. Dabei stört es nicht allzu sehr, dass Fitzenhagen oftmals auf bloße Motivwiederholung setzt. Die beschließende Resignation op. 8, ein geistliches Lied ohne Worte, zeigt einmal mehr, wie ernsthaft dem Komponisten daran gelegen war, die Kenntnisse um sein Instrument mit künstlerischer Eigenschöpfung zu verknüpfen. In der Tat handelt es sich weder um ein endlos düster gestimmtes Tongemälde noch um eine sentimentale Zugabe, sondern um ein formal geschlossenes Werk, welches Gerhardt und das Orchester mit gemessener Ernsthaftigkeit wiedergeben.

Zusammenfassend leistet die vorliegende Einspielung das unbestreitbare Verdienst, hörenswerte unbekannte Werke zu Tage zu fördern. Fitzenhagen selbst blieb dabei ein Musiker, der als Cellist ohne Zweifel glänzend war, als Komponist zwar durchaus große Ideen und Arbeitswillen hatte, aber eine unverwechselbare künstlerische Stimme nicht finden konnte.

[Peter Fröhlich, Januar 2016]

Sternstunde für Foulds und Maceratini

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Ottavia Maria Maceratini

In mehrfacher Hinsicht ein Ereignis besonderen Ranges war das Konzert des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin in der Reihe ‚DeutschlandRadio Debüt’ am 24. Februar. Unter Leitung des einstigen Concertgebouw-Schlagzeugers und Abbado-Assistenten Gustavo Gimeno, der im Herbst die Leitung des Philharmonischen Orchesters Luxemburg übernehmen wird, spielten nicht nur zwei junge Solisten erstmals in der Philharmonie, es erklangen auch gleich drei unbekannte Werke, darunter – 86 Jahre nach der Vollendung – das Klavierkonzert ‚Dynamic Triptych’ von John Foulds in deutscher Erstaufführung.
Den Auftakt bildete die so kurze wie turbulent richtungslos tobende Ouvertüre zur Oper ‚The Tempest’ von Thomas Adès, der in diesem fünfminütigen Stück nun doch ziemlich enttäuschte, wenn man bedenkt, welches Potenzial er in einigen anderen Werken längst bewiesen hat. ‚Viel Lärm um nichts’, vielleicht noch am ehesten als „gut gemacht“ zu rechtfertigen, aber auch dazu angetan, für das Folgende zu desensibilieren. Zum Schluss erklang Prokofieffs geniale ‚Symphonie classique’, die auch nach einem knappen Jahrhundert kein Körnchen Staub angesetzt hat, bei der allerdings auch zu beobachten war, dass mehr Proben auch für ein delikates Standardwerk kein Fehler wären, und dass einige überflüssige Showgesten eines jungen Dirigenten nichts zum besseren Verständnis beitragen.
Nach der Pause erklang jedoch zunächst Mieczyslaw Weinbergs aus schwermütig jiddischer Volkstümlichkeit erwachsendes und zum Ende zyklisch dieses Beginnen wieder aufgreifendes Cellokonzert op. 43 von 1948. Weinbergs Musik scheint sich seit der durch die Bregenzer Aufführung seiner Oper ‚Die Passagierin’ schnell angelaufenen Entdeckung tatsächlich nachhaltig in unseren Konzertsälen zu etablieren, was sicher sowohl mit der Aufarbeitung der Geschichte der Judenverfolgung als auch mit der ungeheuren Popularität seines Freundes Dmitrij Schostakowitsch zu tun hat, der Weinberg nach seiner Flucht von Polen in die Sowjetunion nach allen Möglichkeiten vor staatlichem Zugriff, ja letzten Endes sogar vor der Deportation nach Sibirien schützte. Weinbergs Musik ist in weiten Strecken eng mit jener Schostakowitschs verwandt, aber doch stets stark, vital und interessant genug, um nicht als epigonal abgetan zu werden. Allerdings verdienten auch andere Komponisten der ehemaligen Sowjetunion wie die Ukrainer Liatoschinsky und Stankovich, die Russen Tishchenko oder Slonimsky ähnliche Ehren, wäre Weinbergs Entdeckung tatsächlich mit dem Gedanken historischer Gerechtigkeit verbunden. Weinbergs Stil spricht im Hörer unmittelbar das Vertraute an, in der Faktur, in der einfachen Ausdrucksgeladenheit der Linie, die je nach Darstellung eher sentimental, karg und nüchtern oder auch wirklich weitausschwingend daherkommen kann. In seinem Cellokonzert hat Weinberg eine kleine Orchesterbesetzung mit 3 Flöten, 3 Klarinetten, 4 Hörnern, 2 Trompeten, Bassposaune, Pauken und Streichern gewählt, was Betonung der tiefen, weichen Farben und weitestgehende Durchhörbarkeit zugunsten des Solisten zur Folge hat, aber auch in den rhythmisch markanteren, wilderen Passagen des Scherzos und auch Finales eine echt charakteristische Zuspitzung nur dann erlaubt, wenn die Trompeten im Einsatz sind. Solist Valentin Radutiu spielte mit Hingabe und Intensität. Wer seine grandiose Aufnahme der Cellosonaten von Enescu kennt und ihn von daher für den führenden Cellisten der jungen Generation hält, durfte aber auch etwas ernüchtert sein, denn so einfühlsam und innig er einerseits gestaltete, so nivellierend wirkte auf seinen Ausdruck das fortwährende Vibrato mit fast durchgehend zu weiter Amplitude und insbesondere in den hohen Lagen intonationstrübenden Auswirkungen. Hier spielt ohne jeden Zweifel ein hochbegabter Künstler, der die Musik im Blut hat und auch intellektuell und intuitiv vieles treffsicher erfasst, doch sei ihm geraten, diesen Makel umgehend zu korrigieren und kontinuierliche Bewusstheit über das Vibrato zu entwickeln, auf dass sich keine unnötigen mechanischen Elemente dauerhaft  in sein Spiel einschleichen. Als Zugabe spielte er Casals’ ‚Gesang der Vögel’ und setzte damit die elegische Kantilene des Cellokonzerts sinnfällig fort.
Höhepunkt des Konzert war vor der Pause die deutsche Première des 1929 in Paris vollendeten Klavierkonzerts ‚Dynamic Triptych’ von John Foulds (1880-1939) durch Ottavia Maria Maceratini. Natürlich ist es bei der mächtigen Klangentfaltung der Tutti des großen Orchesters eine extreme Herausforderung für den Solisten, sich stellenweise überhaupt noch Gehör zu verschaffen. Doch wäre es zuvorderst Aufgabe des Dirigenten, die Blechbläser insoweit im Zaum zu halten, dass das Klavier sich behaupten kann. Vielleicht waren es dafür auch zu wenige Proben, doch steht außer Zweifel, dass Gimeno, selbst sehr angeregt, im Fortissimo eher noch zu mehr animierte. Seine Gestik ist zwar exakt, doch atmet er nicht, und auch sein Gespür für die harmonischen Wirkungen und Richtungen ist noch sehr entwicklungsbedürftig, wodurch sich in allen Stücken des Abends eine gewisse Gleichförmigkeit des Ausdrucks ergab. Ottavia Maria Maceratini erwies sich in den brillant bewegten Ecksätzen des unerhört genialen Konzerts von Foulds, das tatsächlich auf einer Höhe mit den später entstandenen Konzerten von Ravel steht, und auch mit Bartók und Prokofieff, als meisterhaft gelassen groovende Naturbegabung von imponierender Kraft, lebendiger Präzision und explosiver Freude. Gleichwohl war auch ihr Spiel gerade im ersten Satz nicht völlig frei von automatischen Betonungen. Der langsame Satz, ein zeitloses Juwel der neueren Klavierliteratur, geriet insgesamt zu flüchtig und unruhig, um seine ganze Magie zu entfalten, hinterließ jedoch ungeachtet dessen einen überwältigenden Eindruck. Am großartigsten freilich war Maceratinis Spiel in der Zugabe, einem ‚Persian Love Song’ von John Foulds, den sie mit sorgfältigster Vollendung zusammenhängender Gestaltung und so innig erfühlter und raffiniert zelebrierter wie unsentimental empfundener Tongebung zu einem Moment der Ewigkeit im Hier und Jetzt werden ließ. Möge sie noch mehr vertrauen auf die Magie dessen, was ihr zur Verfügung steht, und ohne einen Anflug von Eile oder Unsicherheit den Hörer mitnehmen, mit dem Mut zum vollendeten Nonkonformismus. Nach diesem Auftritt hoffen wir, künftig mehr von John Foulds zu hören, und erwarten höchste Qualität von der jungen italienischen Pianistin, die sich ohne jegliche Mätzchen dem Dienst an der zeitlosen Sache hingeben kann.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, 2015]