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Ein Abend für Bernd Alois Zimmermann

17/12/2018KonzertrezensionBernd Alois Zimmermann, Brad Lubman, Claude Debussy, GrauSchumacher Piano Duo, Herkulessaal, Ilya Gringolts, John Adams, Maurice Ravel, München, musica viva, Symphonieorchester des Bayerischen RundfunksMartin Blaumeiser

Foto: ©Astrid Ackermann

Zum ausklingenden Zentenarium von Bernd Alois Zimmermann widmete die musica viva ihm am 14.12.2018 gleich zwei aufeinanderfolgende Konzerte. Nach dem Sinfoniekonzert, wo neben Zimmermanns „Sinfonie in einem Satz“ und den „Dialogen“ noch das Violinkonzert von John Adams erklang, brachte das fabelhafte GrauSchumacher Piano Duo in einem Late Night Konzert noch Zimmermanns „Monologe“ sowie zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke zu Gehör.

Vor allem Bernd Alois Zimmermanns (1918-1970) Requiem für einen jungen Dichter sowie das mittlerweile vielgespielte Orchesterstück Photoptosis hinterließen bei mir als Jugendlicher einen tiefen Eindruck, der – nicht gerade selbstverständlich bei „Neuer Musik“ – immer noch unverändert Bestand hat. Erst viel später lernte ich auch das Frühwerk Zimmermanns zu schätzen, zu dem man die Erstfassung der Sinfonie in einem Satz (1951) sicherlich als einen Höhepunkt zählen darf. Diese basiert zwar auf einer Zwölftonreihe, ist aber vom sich da schon etablierenden totalen Serialismus bei Boulez oder Stockhausen weit entfernt, noch ganz den expressionistischen Qualitäten der Zweiten Wiener Schule verpflichtet. Die Erstfassung verwendet im Unterschied zur späteren Version vor allem die Orgel, die hier geradezu bildhaft wie das Schicksal oder ein ungreifbares Über-Ich dreinschlägt und die Integrität des Orchesterklanges zu sprengen droht. Brad Lubman ist im gesamten Programm ein Dirigent, dessen Zeichengebung äußerst umsichtig (Einsätze!) und hochpräzise ist, was die hier umzusetzende rhythmische Komplexität angeht. Bei der Dynamik – und das bestätigt leider meinen Eindruck seiner bisherigen Münchner Auftritte – bleibt er, möglicherweise auch durch seine im Ambitus zu ausladende Schlagtechnik ohne Taktstock, ziemlich undifferenziert, recht pauschal und verlässt sich auf das, was seine hervorragenden Musiker diesbezüglich in den Proben mit ihm erarbeitet haben mögen. So bleibt er aber auch im Ausdruck über weite Strecken blass: Kantables vor dem wieder desolaten Schluss der Symphonie fällt beinahe unter den Tisch, die gerade in dieser Version überdeutlichen Schroffheiten erklingen eher nivelliert, obwohl der militaristische Schrecken klar die Oberhand behält. Trotzdem gelingt dem BR Symphonieorchester hier ein überzeugendes Plädoyer für dieses immer noch unterschätzte Werk Zimmermanns.

In den Dialogen für zwei Klaviere und Orchester (1960/65) ist der Komponist schon ganz in seiner persönlichen Welt einer pluralistischen Raum/Zeit-Auffassung bei auf seriellen Prozessen fußender Materialentfaltung angekommen. Auch hier verpasst man einmal mehr – schiebt man es wieder auf die Unzulänglichkeiten des Herkulessaals? – Zimmermanns intendierte, gänzlich durchmischte Sitzordnung des Orchesters umzusetzen. Ich habe die Dialoge vor etlichen Jahren einmal unter Gary Bertini in der Kölner Philharmonie mit der in der Partitur empfohlenen Aufstellung gehört; nicht nur der Klang, auch die Kommunikation innerhalb des Orchesters gewann dadurch ganz wesentlich. Wie das Klavierduo Grau/Schumacher dieses schon spieltechnisch an der Grenze des Realisierbaren stehende Konzert auch noch auswendig spielt und sich dabei über Blickkontakt perfekt synchronisiert, ist schon ein kleines Wunder. Das Stück, das nicht nur durch die eingeflochtenen Zitate bereits ein Vorbote der Postmoderne ist, wird hier insgesamt selten schön umgesetzt und die Solisten erhalten verdienten, langanhaltenden Applaus.

Eine ganz andere Welt eröffnet sich dem Zuhörer nach der Pause mit John Adams‘ Violinkonzert von 1993. Nur vordergründig bedient sich Adams minimalistischer Techniken, der Solopart ist hochvirtuos, in der Gesamtanlage auch wirklich attraktiv. Der Kopfsatz hat dann aber doch Längen, wirkt ein wenig eintönig und bietet keinerlei Raum für Agogik. Die zentrale Chaconne überzeugt mit schönem Streicherklang, der allerdings durch sehr künstlich wirkende Synthesizer-Klänge erweitert und gleichzeitig denaturiert wird. Es gibt einen fließenden Mittelteil und durch das Horn viel Wärme zum Ende des Satzes hin. Das Finale, Toccare betitelt, beginnt erwartungsgemäß wie ein Perpetuum mobile, ist aber insgesamt abwechslungsreicher als die vorangegangenen Sätze. Ilya Gringolts ist mir bereits in seinen Kammermusikaufnahmen – etwa mit dem von ihm gegründeten Streichquartett – als ein Geiger aufgefallen, der empathischen Zugriff und Klangschönheit mit einer Intonationssicherheit verbindet, die selbst unter Spitzenvirtuosen ihresgleichen sucht. Natürlich bleibt er ausdrucksmäßig hier im Spinnennetz der Adamsschen Pattern ein wenig gefangen und bringt dennoch so viel Leidenschaft herüber, dass der Beifall am Schluss dieses Konzerts fast frenetisch wird. Adams schafft es immer wieder, mit eigentlich dürftiger Substanz ein für den Hörer nachvollziehbares, begeisterndes Konzerterlebnis herzustellen.

Um 22 Uhr darf dann das GrauSchumacher Piano Duo nochmals zeigen, was mit nur zwei Klavieren überhaupt möglich ist. Bernd Alois Zimmermanns Monologe (1965) sind keineswegs eine Bearbeitung oder gar Transkription seiner Dialoge, sondern weitestgehend eine Neukomposition. Technisch und musikalisch sicher mit das Anspruchsvollste, was je für Klavierduo komponiert wurde, meistern Andreas Grau und Götz Schumacher die Partitur (diesmal nach Noten) mit einem nun über 25 Jahre gewachsenen Verständnis auch fürs kleinste Detail. Der Klang gerät einfach überwältigend, die dynamische Spannweite wird von fast die gesamte Klaviatur umfassenden fff-Clustern bis zum beiläufigsten Pianissimo-Schnörkel kongenial umgesetzt. Die – verglichen mit den Dialogen – zahlreicheren Fremdzitate (von Bachs „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ über Beethovens Hammerklaviersonate bis zu Debussys „Feux d’artifice“) erscheinen sofort identifizierbar, fügen sich ohne erhobenem Zeigefinger ganz im Sinne des Komponisten ins pluralistische Gesamtgeschehen ein. Die Cluster werden nie zum Gedresche – ein Extralob für die sensationelle Realisation der extrem vertrackten 64tel-Cluster im IV. Monolog (Ziffer 3). Was für eine bravouröse Interpretation – das große Wunder dieses Abends!

Umrahmt wird die Zimmermann-Orgie von zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke. Die des Prélude à l’après-midi d’un faune vom Komponisten selbst erweist sich als nur halbwegs gelungener Versuch, die Klangfarben des Vorbilds aufs Klavier zu übertragen: Die Harmonik wirkt hier lange nicht so überzeugend wie im Original. Dagegen zeigt Ravel bei seiner pianistischen Übersetzung der Trois Nocturnes, wie vollkommen er mit Klang und Resonanzen der Instrumente umzugehen versteht: Einerseits wirkt diese Bearbeitung klaviermäßiger, technischer, wird aber auch der kompositorischen Vorlage bis in alle Einzelheiten gerecht. Die Darbietung des GrauSchumacher Piano Duo ist auch hier Weltklasse, das Publikum – da gilt mein Mitleid jetzt den vielen Zuhörern, die schon nach dem Sinfoniekonzert den Herkulessaal verlassen haben – darf in impressionistischen Klängen schwelgen, die zu einem einzigartigen Genuss werden. Für die nun einhellige Begeisterung bedanken sich die beiden Pianisten – vierhändig an nur einem Steinway – mit dem letzten Satz aus Ravels Ma Mére l’Oye.

[Martin Blaumeiser, Dezember 2018]

Orgelspiel als intelligente Re-Orchestrierung

14/09/2018CD-RezensionAlexander Borodin, Claude Debussy, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Franz Liszt, Gabriel Fauré, J. S. Bach, Jean-Léon Roques, Jean-Paul Imbert, Louis Robilliard, Louis Vierne, Marcel Dupré, Paul Dukas, Rondeau, Sergei Prokofjew, Tobias FrankMartin Blaumeiser

Rondeau, ROP6153; EAN: 4 03740806153 7

Das Leipziger RONDEAU-Label hat eine interessante CD mit Orgeltranskriptionen von allerlei Orchester- und Klaviermusik (Bach bis Prokofjew) aus den Händen französischer Organisten herausgebracht. Darunter befinden sich auch zwei Erstaufnahmen – Dukas‘ „Zauberlehrling“ und Borodins „Steppenskizze aus Mittelasien“, übertragen von Marcel Dupré. Der in München tätige Tobias Frank spielt auf der Karl-Schuke-Orgel der Philharmonie Luxemburg.

Wenn man mich nach dem wohl bedeutendsten Organisten (und auch Orgelkomponisten) des 20. Jahrhunderts fragte, würde ich ohne zu zögern Marcel Dupré nennen. In Deutschland ist man ja eigentlich geneigt, Max Reger ins Spiel zu bringen – dennoch: Dupré hat vor allem durch sein absolut überragendes Talent zur Improvisation auf der Orgel, aber auch durch seine Originalkompositionen, völlig neue Maßstäbe gesetzt, an die höchstens noch Olivier Messiaen heranreicht. Duprés eigene Orgelwerke sind auf CD mittlerweile sehr gut dokumentiert. Tobias Frank hat nun allerdings zwei bedeutende Transkriptionen von – zumal noch äußerst bekannten – Orchesterwerken neu herausgegeben und auch deren Ersteinspielung übernommen: Paul Dukas‘ Zauberlehrling und Borodins Steppenskizze aus Mittelasien. Dupré war ja neben der reinen Improvisation auch in der Lage, große Orchesterbesetzungen spontan aus der Partitur auf der Orgel wiederzugeben, so dass es nicht wirklich wundert, dass diese beiden Stücke erst jetzt als Notat im Nachlass einer Schülerin Duprés entdeckt wurden. L’apprenti sorcier (die Transkription entstand 1944) zumindest darf man als fast schon kongenial bezeichnen. Tobias Frank nimmt gerade das Hauptzeitmaß etwas gemächlich, kann hier aber ganz wörtlich alle Register seines Könnens ziehen. Er bleibt immer sehr durchsichtig, wenn er auch – gilt für die ganze CD – nicht gerade sparsam mit 32‘-Registern umgeht. Das funktioniert bei einer Konzertorgel natürlich besser als in einer Kirche, wo man sich das so eher nicht trauen würde. So wird diese brillante Aufnahme auch zur schönen Herausforderung für das heimische HiFi-Equipment. Musikalisch noch besser gelingen dem Organisten einige der übrigen hier vorgestellten Bearbeitungen: Hervorzuheben etwa Louis Robilliards Version zweier Sätze aus Faurés Suite Pelléas et Melisande, darunter der Ohrwurm der Sicilienne. Am meisten überzeugen mich jedoch die abschließenden Variationen über den Basso continuo aus der Kantate „Weinen, Klagen, Sorge, Zagen“ von Liszt/Dupré. Obwohl quasi Musik aus dritter Hand, gelingt hier ein beachtlich schlüssiges Gesamtkonzept, das in seiner Farbigkeit auch im Detail die reine Freude ist.

[Martin Blaumeiser, September 2018]

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Fragile Etüden

04/05/2018CD-RezensionClara Inglese, Claude Debussy, Cyprès, Élodie VignonOliver Fraenzke

Cyprès, CYP1678; EAN: 5 412217 016784

Élodie Vignon spielt die zwölf Etüden von Claude Debussy in einer neuen Aufnahme für Cyprés.

Drei Jahre vor seinem Tod 1918 komponierte Claude Debussy seine zwölf Etüden, welche er dem Andenken Chopins widmete. Wie auch die Etüden von Chopin, Liszt, Scriabin oder – etwa zur gleichen Zeit entstanden – die von Rachmaninoff handelt es sich keinesfalls um reine Fingerübungen, sondern um ausgereifte Werke, die das gesamte Spektrum des Personalstils ihres Schöpfers beinhalten. Debussy behandelt in je einer seine Etüden verschiedene konsonante Intervalle (Terzen, Quarten, Sexten, Oktaven), die Fünf- (gewidmet Czerny) und die Vierfingerübung, Chromatik, Arpeggien, Akkorde, Ornamente und Repetitionen. Nur eine einzige der Etüden beschäftigt sich laut Titel mit einem musikalischen Problem: den opponierenden Klängen, eine Pedal- und Anschlagsübung. Hinter dem technisch basierten Konzept verbirgt Debussy allerdings weit mehr und verlangt dem Pianisten alle erdenklichen Anschlagsarten, leisestes Pianissimo and zahllose musikalische Aufgaben ab, die über Fingerfertigkeit hinausgehen. Nichtsdestoweniger schwingt natürlich eine Ästhetik der Virtuosität mit, wie sie gerade auch bei Ravel zu finden ist.

Élodie Vignon bemüht sich merklich, nah an die Zartheit und Finesse Debussys heranzukommen, was sich durchaus niederschlägt. Und doch bleibt Debussy auch hier ein Gegenstand der Komparative: Alles könnte noch feiner, noch fragiler, noch feinstofflicher sein. Nur wenigen Pianisten ist es gelungen, Debussy in seiner seidenen Substanz zutiefst zu ergründen, Michelangeli und Gieseking seien namentlich genannt. Neben diesen Referenzen verblasst ein Gros der Aufnahmen, denn hier erst wird einem bewusst, wie viel diese Musik auszusagen hat, wenn man sich ihr vollständig widmet. Dennoch ist die Aufnahme von Élodie Vignon durchaus bemerkenswert und auf überdurchschnittlichem Niveau.

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[Eduard Alpmann, April 2018]

Farben und Düfte

14/03/2018CD-RezensionClaude Debussy, Ondine, Paavali JumppanenOliver Fraenzke

Ondine, ODE 1304-2D; EAN: 0 761195 130421

Auf zwei CDs spielt Paavali Jumppanen alle 24 Préludes von Claude Debussy sowie den Zyklus ‚Children’s Corner’. Die Aufnahme erschien bei Ondine.

Die 24 Préludes von Claude Debussy gehören zu den absoluten Meisterwerken jener Stilepoche, die gegen den Willen ihrer Hauptdarsteller Debussy und Ravel als Impressionismus bezeichnet wird. Sie präsentieren den ausgereiften Personalstil des Franzosen in all seiner Perfektion, jeder Klang ist ausgewogen, jede Verzierung am rechten Ort. Zugleich bleibt Debussy Neuerer, überschreitet fortwährend Konventionen und widerspricht Hörerwartungen, ohne dies allerdings dem Hörer auf die Nase zu binden wie es die sogenannten Expressionisten beinahe zeitgleich taten. Er verlangt dem Pianisten in jedem seiner Stücke Neues ab, alles Gelernte muss neu überdacht und erweitert werden, das Altbekannte bleibt nur darum im Hinterkopf, um die Modernismen als solche zu verstehen und umzusetzen. Zur adäquaten Bewältigung all dessen braucht der Pianist einen höchst verfeinerten Anschlag mit einer zuvor nie dagewesenen Nuancierung des Piano- und Pianissimobereichs. Dann kann ein beinahe multimediales Gesamtkunstwerk aus imaginären Bildern, Farben und Düften, Poesie und Wortkunst, entstehen, wobei die Namen der Stücke ausdrücklich nicht als Programm, sondern als literarische Charakterisierung des jeweiligen Stücks im Nachhinein fungieren.

Children’s Corner entstand zwei Jahre vor den Préludes und ist der knapp dreijährigen Tochter Emma-Claude, Chouchou genannt, gewidmet. Die Stücke sind nicht für Kinderhände, sondern (wenngleich keineswegs nur!) für Kinderohren geschrieben, erwecken die Spielecke zum Leben und berühren auf schlichte und doch pianistisch anspruchsvolle Weise. Von rauschenden Inspirationen wie dem an Griegs Holberg-Suite erinnernden Doctor Gradus ad Parnassum und dem Tanzenden Schnee reichen die Miniaturen über sanfte Kinderlieder bis zu dem jazzig-swingenden Golliwogg’s Cake Walk (ein seinerzeit dem Ragtime angehöriger Tanz, der eben auch in den Préludes Anwendung fand). Eine zentrale Inspiration für Children’s Corner dürfte Mussorgskys Liederzyklus „Детская“, Kinderstube, gewesen sein, über den Debussy 1901 enthusiastische Lobeshymnen schrieb und dabei die Schlichtheit der Mittel und die verfeinerte Empfindung hervorhob.

Paavali Jumppanen, der sich durch seine Einspielungen vor allem von Beethoven und Boulez bereits als vielseitig befähigter Musiker erwies, tritt nun in die Welt Debussys ein. Sein Gespür für diese Musik ist hinreißend, jedem Prélude verleiht der Finne Individualität und Eigenständigkeit, vereint dabei die Pole von Bodenständigkeit und bodenlos-schwebendem Eindruck. Zart und einfühlsam gestaltet er jede dynamische Nuance und erteilt jeglicher Härte und Starrheit eine klare Absage. So lässt er wahrlich Farben und Düfte entstehen. Children’s Corner bleibt genauso schlicht wie farbenprächtig, so, wie Debussy das Werk auch konzipierte. Es handelt sich um eine rundherum gelungene Einspielung dieser gut einhundert Minuten Musik, wo weder etwas besonders hervorzuheben noch etwas zu tadeln wäre, da schlichtweg alles auf ein und dem selben hohen Niveau erklingt.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

Zu Recht legendär? Gieseking spielt Debussy

11/01/2018CD-RezensionClaude Debussy, Walter Gieseking, Warner ClassicsGrete Catus

Claude Debussy – The Piano Works; Walter Gieseking (Klavier)
Label: Warner Classics

Das, was die einstigen „Majorlabels“ wie EMI/Warner, RCA/Sony oder Deutsche Grammophon/Decca/Universal heute noch können, ist das eifrige Polieren der Schätze von gestern, respektive vorgestern. Während aktuelle Releases der zuvor genannten Labels immer belangloser und austauschbarer werden, verkaufen sich die Wiederveröffentlichungen aus dem Archiv offenbar bestens und anscheinend auch stetig und nachhaltig. Sonst würden wohl kaum immer mehr und mehr alte historische Aufnahmen in preisgünstigen bis direkt gesagt billigen Boxen von den „Majors“ serviert.
Warner Classics (der heutige Rechte-Inhaber des riesigen Katalogs der verblichenen EMI) hat nun eine ganze Reihe von sehr uneinheitlichen Aufnahmezyklen in Boxen zum fast schon unangenehm billigen Preis auf den Markt geworfen. Und so kommt man schon für um die neun oder zehn Euro neuerdings auch in den Besitz von Debussys mehr oder weniger vollständigem Klavierwerk in der legendären Gesamtaufnahme (bzw. was man damals dafür hielt) von Walter Gieseking aus den frühen bis mittleren 1950er-Jahren.

Auf 5 CDs ist der Pianist zu hören, dem man zu Lebzeiten (und auch heute noch) nachsagte, er habe wie kein Zweiter die Seele Debussys wiedergegeben, was so weit ging, dass Zeitgenossen Giesekings meinten, er sei ein so unvergleichlicher Debussy-Pianist, dass er einer pianistischen Reinkarnation des Komponisten gleichkäme. Dies ist insofern von Bedeutung, weil es zu Giesekings Lebzeiten durchaus noch Hörer gegeben haben mag, die imstande gewesen sein könnten, einen Vergleich mit dem eigenen Spiel des gut 30 Jahre älteren Komponisten Debussy anzustellen.

Wir Nachgeborenen können uns nur noch anhand von Tondokumenten orientieren: Dabei zeigen Debussys eigene „Aufnahmen“ für die Welte-Mignon-Selbstspiel-Klaviere in der Tat gewisse Parallelen zum Stil Giesekings: Eine gewissermaßen „trockenere“, weniger lyrische Herangehensweise an Debussys Kompositionen, als man das heute meistens gewohnt ist. Es ist außerdem sehr interessant zu hören, wie in diesen Interpretationen (sowohl in denen des Komponisten als auch in jenen Giesekings) doch häufig die deutsche Schule durchzuschimmern scheint, als deren eigentliche Antithese Debussy heute nicht selten gesehen wird (was man so schwarz-weiß-malerisch aber eben auch nicht sehen kann).

Witzigerweise sind Debussys eigene Lochstreifen-Aufnahmen für Welte-Mignon aus den 1910er-Jahren bis heute in makelloser Qualität reproduzier- und aufnehmbar, während Giesekings Einspielungen merklich und hörbar ihr Alter vermitteln (was vielleicht vermeidbar gewesen wäre, aber dazu kommen wir noch). Einst erschienen sie auf mehreren Labels zeitgleich: Angel Records in UK, Columbia in US und in vielen anderen Ländern, später wechselten sie einheitlich zum EMI-Label, heute bekommen wir sie von Warner Classics. Der kongeniale Plattenproduzent Walter Legge hatte Walter Gieseking, dem sein Ruf als „unvergleichlicher“ Debussy-Interpret vorauseilte, ab 1951 ins Studio gebeten, um mit ihm unvergängliche Referenzaufnahmen anzufertigen.

In gewisser Weise hat das auch geklappt: Jedenfalls sind die Gieseking-Einspielungen bis zum heutigen Tag in fast jeder „Referenz“-Liste zu finden, die sich mit Debussy auseinandersetzt. Und es hat auch wieder nicht geklappt, denn erstens setzte sich schon wenige Jahre nach den Aufnahmesessions mit Gieseking die Stereo-Technik durch, und die Mono-Einspielungen Giesekings wurden damit (in den Augen vieler Technikbegeisterter) für lange Zeit obsolet. Zweitens ist in dem beeindruckenden Debussy-Konvolut Giesekings eben auch einfach nicht alles „Referenz“, mal ganz abgesehen davon, ob man sich mit Giesekings vergleichsweise nüchternem Stil überhaupt anfreunden mag: Das fordert manchem heutzutage vielleicht etwas Eingewöhnung ab, wo wir es doch allzu oft gewohnt sind, Debussy anders, schwelgerischer, grenzgängerischer, avantgardistischer und ja, vielleicht auch kitschiger serviert zu bekommen.

Geht man objektiv an die Sache heran, fällt zunächst auf, dass Gieseking zwar ein fabelhafter Pianist mit wunderbaren Klangfarben und einem grandiosen Anschlag gewesen sein muss (die Tontechnik lässt allerdings nicht immer einwandfreie Schlüsse zu), dass es aber auch zu seiner Zeit schon bessere Techniker gegeben hat. Besonders fällt dies natürlich bei Debussys Études auf, die man definitiv anderswo nicht nur sauberer, sondern auch gehaltvoller gespielt bekommt als von Gieseking. Und so zeigt sich eigentlich der gesamte Zyklus der Aufnahmen Giesekings von uneinheitlicher Größe: Bei den Images, Estampes, Préludes und Children’s Corner in Giesekings Interpretation würde auch ich bei der Einstufung „Referenz“ nicht lange zögern, unter der Voraussetzung, dass es eine Referenz unter mehreren möglichen ist. Die Suite bergamasque, einige der einzelnen Solostücke, Pour le Piano und vor allem die 12 Études muss man meiner Meinung aber nicht unbedingt von Gieseking haben. Da gibt es genügend modernere Alternativen, die mindestens gleichwertig, wenn nicht überlegen sind. Ich finde vor allem Giesekings Pedalarbeit manchmal geradezu schludrig, was dann doch überrascht.

Kommen wir abschließend zum Ärgerlichsten an dieser Box: Dem Klang. Dieser mag bereits ab Original limitiert gewesen sein, aber die vielgelobten Restaurateure der Abbey Road-Studios haben sich hier auch nicht gerade mit Ruhm bekleckert. Die hier angewandte „Methode Holzhammer“, bei der einfach die Höhen rausgedreht werden, um wahlweise Bandrauschen oder Plattenknacksen zu eliminieren, war auch 2011, als dieses „Remastering“ entstand, eigentlich ein „No Go“. Wie fantastisch selbst deutlich frühere Mono-Aufnahmen bis in die 1930er-Jahre hinein klingen können, wenn man sich mit einem gewissen „Grundrauschen“ zufrieden gibt (was meistens wesentlich besser ist, als zu versuchen, jegliche Nebengeräusche, vor allem statische Nebengeräusche wie Bandrauschen oder Plattenknacksen, ganz auszuschalten), zeigen Archivveröffentlichungen anderer Labels oder auf die Restaurierung historischer Aufnahmen spezialisierter Firmen. Hier hätte definitiv mehr herausgeholt werden können und müssen: Der flache, dumpfe Klang dieser Box ist meiner Vermutung zufolge wohl eher eine Verschlechterung gegenüber den originalen LPs, was einen auch zum Preis von neun Euro einfach ärgert.

Fazit: Zweifellos interessante Aufnahmen von hohem Wert, die aber qualitativ durchaus Untiefen aufweisen, kommen hier zum Billigstpreis und in einem eher drittklassigen Remastering ins Haus. Ob man das braucht oder doch lieber zu moderneren Alternativen greift (selbst, wenn auf diesen dann nicht der Name Gieseking prangt), ist auf jeden Fall eine kritische Überlegung wert.

[Grete Catus, Januar 2018]

„Meer“ mit Tiefgang

27/11/2016CD-RezensionAndré Caplet, Claude Debussy, Jean-Pierre Armengaud, Naxos, Olivier ChauzuGrete Catus

Claude Debussy: Klaviermusik zu vier Händen Vol. 2
(„La Mer“, „Images“, „Prélude à L’Après-Midi d’un faune“)
Jean-Pierre Armengaud, Olivier Chauzu
Naxos, Art.-Nr.: 8.573463; EAN: 747313346370

Jean-Pierre Armengaud und Olivier Chauzu stellen mit dieser CD Versionen der wohl bekanntesten Orchesterwerke Claude Debussys für Klavier vierhändig vor – und wissen mit einem eigenen Ansatz zu überzeugen.

Es ist häufig sehr interessant, wenn man Werke, die normalerweise in üppigen Orchesterbesetzungen bekannt sind, einmal in kleinen Besetzungen hören kann oder – in der oft wirkungsvollsten Form der Reduktion – als Klavierauszug. Was hört man da nicht alles neu, anders oder zum ersten Mal. Dicht orchestrierte Werke präsentieren sich von einer ganz neuen Seite und werden plötzlich „durchhörbar“, erscheinen dem Hörer plötzlich transparent.

Nicht selten hört man dann auch die vermeintlich bekannte Orchesterfassung nach einer solchen Hörerfahrung wie mit neuen Ohren und wundert sich, warum einem manche Details früher nie aufgefallen waren, die man erst durch das Hören der Klaviertranskription wahrgenommen hat.

So ging es mir kürzlich mit dieser CD, die drei der bekanntesten Orchesterwerke Claude Debussys in gleichermaßen transparenten wie klangsinnlichen Interpretationen durch die beiden Pianisten Jean-Pierre Armengaud und Olivier Chauzu vorstellt.

Armengaud gilt als Herausgeber von kritischen Editionen der Klaviermusik Erik Saties und Henri Dutilleux‘ als einer der herausragenden Experten für französische Musik des 20. Jahrhunderts. Als Interpret ist er bislang nur beim NAXOS-Label aufgefallen. Chauzu hingegen ist ein viel gefragter Duo-Partner, spielt zum Beispiel immer wieder Duo-Konzerte mit Nicholas Angelich und François Leleux.

Bleibt die Frage: Von wem stammen denn diese vierhändigen Klavierversionen großer Debussy-Meisterwerke wie „La Mer“, „Images“ und „Prélude à l’Après-midi d’un faune“? Sie stammen vom Komponisten selbst („La Mer“) sowie von André Caplet, einem etwas jüngeren Zeitgenossen Claude Debussys. Caplet ist ein Komponist gewesen, der in seinem eigenen Recht eigentlich eine Wiederentdeckung verdient hätte, der aber vor allem – und darum geht es hier – sein Handwerk auf das Beste verstand.

Jean-Pierre Armengaud und Olivier Chauzu wissen mit ihrem Spiel der vierhändigen Versionen von Debussys bekanntesten Werken unumwunden zu begeistern. Das Besondere an ihrer Darbietung ist, dass sie sich offenbar nicht an typischen Interpretationsansätzen orientieren, die man von Einspielungen der Orchesterwerke her kennt. Die beiden ziehen hier eindeutig einen eigenen Ansatz durch, und diesen kann man nur uneingeschränkt bewundern: In beeindruckender Klarheit und Synchronizität einerseits verschaffen sie dem Hörer eine völlige Werktransparenz, um andererseits mit einer – ich wiederhole diesen Neologismus gern – Klangsinnlichkeit zu beeindrucken, die wirklich begeisternd ist.

Das Glitzern der Sonnenstrahlen auf dem Meer, die deskriptiv-beschreibenden Inhalte dieser Musik (auch in den Images und dem Prélude finden sich zahlreiche solcher Momente), halte ich in diesen Versionen häufig für weitaus plastischer als in vielen der zahlreichen Orchestereinspielungen dieser Stücke.

Dass dies so ist, liegt an einer sehr persönlich gefärbten Darstellung Armengauds und Chauzus, die denjenigen der besten Dirigenten in nichts nachsteht. Diese Klavier-Darbietungen vermitteln ein tiefes musikalisches Einfühlungsvermögen sowie eine reichhaltige emotionale Palette und zeigen somit Eigenschaften, wie man sie bei Klavier-Duos leider zunehmend selten findet. Während mehrere andere Klavierduett-Besetzungen vor allem an technisch-mechanischen Meisterleistungen interessiert zu sein scheinen, sind Armengaud und Chauzu ein echtes Team, atmen und denken gleich und sind – ein nicht zu vernachlässigender Punkt – offenbar bestens auf einander eingespielt, haben alle Stücke auch bezüglich ihres musikalischen Gehalts top einstudiert.

Diese Produktion ist alles andere als ein Schnellschuss oder ein „nice to have“. Sie ist Kunst, wie sie schöner, tiefer, inniger empfunden kaum zu finden sein wird. Und sie stellt in sich einen Wert dar, der über den vordergründigen Aspekt der bloßen Klavierbearbeitung weit hinausreicht.

[Grete Catus, November 2016]

Französische Spezialitäten, nivelliert auf hohem instrumentalen Niveau

02/11/2016CD-RezensionAlbert Roussel, Claude Debussy, Ernest Ansermet, Francis Poulenc, Kazuki Yamada, Orchestre de la Suisse Romande, PentatoneAnnabelle Leskov

Albert Roussel: Bacchus et Ariane-Suiten op. 43 Nr. 1 & 2; Claude Debussy/orchestr. Ernest Ansermet: Six Épigraphes antiques; Francis Poulenc: Les Biches-Suite
Orchestre de la Suisse Romande, Kazuki Yamada
Pentatone SACD PTC 5186558 (EAN: 827949055867)

Ein grandioses französisches Programm mit einem der Traditionsorchester, die sich seit jeher dafür zuständig sehen, auf einem Label, das für herausragende Klangqualität bekannt ist: Da ist die Vorfreude groß.

Das Genfer Orchestre de la Suisse Romande, einst unter seinem legendären Leiter Ernest Ansermet für Decca zuständig für Strawinsky-Aufnahmen und vieles andere, tritt mit seinem mittlerweile weltweit erfolgreichen japanischen, 1979 in Kanagawa geborenen Gastdirigenten Kazuki Yamada an, um eher selten, jedenfalls in Konzerten hierzulande kaum je zu hörende Meisterwerke französischer Musik der klassischen Moderne darzubieten. Roussels Suiten aus seinem erfolgreichen Ballett ‚Bacchus et Ariane’ gehören zum bekanntesten von diesem auch in seiner Heimat sträflich vernachlässigten Großmeister. André Cluytens, Charles Münch, Georges Prêtre, Charles Dutoit gehören zu den Dirigenten, die diese herrlich üppige und zugleich so charakteristisch querständige, eigenwillige Musik auch immer wieder im Konzertsaal präsentierten, und die Referenz dürfte bis heute Cluytens (für EMI, heute Warner Classics) zuzuschreiben sein, auch wenn bei ihm wie bei den anderen das Harsche, Ruppige dieser für französische Verhältnisse sehr bodenständig kraftvollen Musik besser umgesetzt, als das gleichfalls vorhandene zart Verästelte, klanglich fein Abzustimmende. Roussel ist auf jeden Fall der nächste Meister seiner Generation, gleich nach Debussy und Roussel, und allenfalls Paul Dukas und Florent Schmitt können ihm gleichwertig zur Seite gestellt werden. Unter diesen ist er jedenfalls in seinem reifen Schaffen der Unverwechselbarste. Sehr schade, dass ein Celibidache, der das besser konnte als irgendein anderer, von Roussel nur die Petite Suite und die Suite en fa (beide mit den Münchner Philharmonikern, bei Warner Classics) sowie die Dritte Symphonie (mit dem Orchestre National de France, beim japanischen Label Altus, nur Export) aufs Programm setzte.

Technisch spielt das Orchestre de la Suisse Romande unter Yamada vorzüglich, allerdings ohne besondere Finesse, es ist einfach nur tadellos solide, aber wo bleibt von Seiten des Dirigenten die Feinabstimmung der Akkorde, das Ausschöpfen der orchestral mischenden Farbpalette, das für die organische Verbidnung so unentbehrliche subtile Rubato? Nein, über korrekt – und vorzüglich aufgenommen – geht das nicht hinaus. Was natürlich in den späten Six Épigraphes antiques von Debussy, in der nicht genialen, aber sehr gekonnten Orchestration Ansermets, mit ihrer heikleren Faktur noch deutlicher zu spüren ist. In dieser Musik ist so viel mehr drin, als hier rauskommt, und das kann die beste Tontechnik nicht kompensieren! Am ehesten gelingt der frivole Schwung von Francis Poulencs neoklassizistisch unterhaltender Ballett-Suite ‚Les Biches’, wenn auch hier alles Hintergründige, Verfeinertere fehlt, und gewiss kein Sinn für den größeren Zusammenhang – der eben einer gewissen weitschauenden Bündelung der Energien von Seiten Yamadas bedürfte – zu finden ist. Fazit: toll zusammengestellt, exzellent aufgenommen, technisch tadellos und musikalisch mit Powerplay, aber relativ nichtssagend umgesetzt. Übrigens war auch schon Ansermet, wenngleich viel mehr auf die Aussage individueller Details bedacht, kein großer Klangalchimist und auch kein Meister durchgehend tragfähiger Spannungsentwicklung, sondern stets immer recht schulmeisterlich… Aber heute sollten wir doch eine gewisse Entwicklung erhoffen dürfen, auch wenn das kaum vorkommt, und vorliegende Einspielung durchaus auf der Höhe der Zeit ist.

Zum nicht sehr tiefgehenden Booklettext sei erwähnt, dass der Autor, der offenkundig erstmals mit der Musik Roussels zu tun hatte, fälschlich behauptet, Vincent d’Indy sei ein Schüler Roussels gewesen – es war natürlich umgekehrt. So etwas kann passieren, wenn man sich bei Wikipedia in der Eile verliest, doch dass auch die Übersetzer und die Redaktion es nicht bemerken, ist schon bemerkenswert. Schauen wir mal, wer das dann wieder abschreibt…

[Annabelle Leskov, Oktober 2016]

Hommage an einen Jahrhundertmusiker

23/09/2016CD-RezensionAPR, Camille Saint-Saëns, Claude Debussy, Domenico Paradies, Domenico Scarlatti, Eduardo López-Chavarri, Enrique Granados, Filip Lazar, Franz Liszt, Frédéric Chopin, Ignace Paderewski, Isaac Albéniz, Johann Sebastian Bach, José Iturbi, Ludwig van Beethoven, Manuel de Falla, Manuel Infante, Mark Obert-Thorn, Morton Gould, Pjotr Tschaikowsky, Robert Schumann, Sergey Rachmaninoff, Wolfgang Amadeus MozartChristoph Schlüren

José Iturbi
Komplette Soloaufnahmen für Victor (RCA) und HMV (EMI) 1933-52
APR 3CD APR 7307 (EAN: 5024709173075)

Domenico Scarlatti: Sonaten h-moll Kk27 & C-Dur Kk159; Johann Sebastian Bach: Toccata BWV 906; Domenico Paradies: Toccata aus der 6. SonateA-Dur; Wolfgang Amadeus Mozart: Sonaten A-Dur KV 331 & F-Dur KV 332; Ludwig van Beethoven: Andante favori & ‚Für Elise’; Robert Schumann: Arabeske op. 18 & Romanze op. 28/2; Franz Liszt: Liebesträume Nr. 3 & Les jeux d’eau à la Villa d’Este; Frédéric Chopin: Polonaise A-Dur op. 53, Fantaisie-Impromptu op. 66, Valses op. 64/1&2, Mazurka op. 7/1, Nocturne op. 32/1, Préludes op. 28/9&10, Étude op. 10/12; Pjotr Tschaikowsky: Juni & November aus ‚Jahreszeiten’ op. 37b; Sergey Rachmaninoff: Prélude cis-moll op. 3/2; Ignace Paderewski: Menuett G-Dur op. 14/1; Filip Lazar: Marche funèbre aus der Sonate a-moll op. 15; Camille Saint-Saëns: Allegro appassionato op. 70; Claude Debussy: Clair de lune, Rêverie, Arabesques Nr. 1&2 (in 2 Versionen), Jardins sous la pluie; Isaac Albéniz: Sevilla op. 47/3, Córdoba op. 232/4, Malagueña op. 165/3; Enrique Granados: Das Mädchen und die Nachtigall aus ‚Goyescas’, Spanische Tänze Nr. 2 ‚Oriental’, Nr. 5 Andaluza & Nr. 10 ‚Danza triste; Eduardo López-Chavarri: Das alte maurische Schloss aus ‚Cuentos y fantasias’; Manuel de Falla: Tanz des Schreckens & Ritueller Feuertanz aus ‚El amor brujo’; Manuel Infante: Sevillañas; José Iturbi: Canción de cuna & Pequeña Danza Española; Morton Gould: Blues No. 3 aus ‚Interplay’ & Boogie Woogie Etude

José Iturbi (1896-1980) war bis in die 1970er Jahre jedermann, der sich ein wenig auskannte, ein Begriff, doch heute kennen ihn nur noch wenige, obwohl er nicht nur zu den bedeutendsten Musikern des 20. Jahrhunderts zählte, sondern seinerzeit bereits das war, was man einen ‚Star’ nennt – wie es das amerikanische Musikleben so mit sich brachte, wenn man dafür geeignet war. Und er war geradezu prädestiniert für Popularität: als so virtuoser wie lebenssprühender und natürlich musikalischer Pianist und Dirigent wie auch als ausgesprochen gut aussehender, charimatischer Bühnenzauberer. Der exzellent informierende Booklet-Essay von Jed Distler lässt uns wissen, dass Thelonious Monk 1961 vom Metronome-Magazin befragt, Iturbi als seinen Favoriten unter den klassischen Pianisten nannte. Und als es 1936 um die Nachfolge Leopold Stokowskis beim Philadelphia Orchestra gegangen war, wäre Iturbi die Wahl des Orchesters gewesen, falls Eugene Ormandy nicht zugesagt hätte. Dafür wurde er dann für ein Jahrzehnt Chefdirigent des Rochester Philharmonic und leitete in der Folge weitere Orchester. Außerdem machte er eine Musical-Karriere in Hollywood. Doch als Musiker ist Iturbi als unfehlbarer Pianist in Erinnerung geblieben. Die Zusammenstellung seiner sämtlichen kommerziellen Soloaufnahmen für RCA Victor und für His Master’s Voice (EMI) auf drei CDs in sensationellem neuen Remastering von Mark Obert-Thorn für APR ist denn auch ein Ereignis, auf welches viele wirkliche Kenner gewartet haben. Um es vorwegzunehmen: Iturbi bildet nicht nur die unbestrittene Spitze der spanische Klavierkunst, er war einer der ganz großen Musiker, und dies ist vielleicht aus ähnlichen Gründen wie bei Leopold Stokowski nie entsprechend allgemein gewürdigt worden, da er sich nicht scheute, das amerikanische Showbiz mitzumachen – allerdings, in beiden Fällen, nicht auf Kosten der musikalischen Qualität. Sein Spiel ist schlicht makellos, wie Klavierspiel überhaupt nur sein kann. Man höre sich nur die unglaublich klare, bestimmte, herrliche groovende Eleganz und niemals auch nur minimal verwischende Geschwindheit des perlenden Figurenwerks im Finale von Mozarts F-Dur-Sonate KV 332 an: es kann eigentlich kaum mozartischer sein in der Quicklebendigkeit, der auch im Intrikaten wunderbar sanglichen Phrasierung, der durchgehenden Gegenwärtigkeit, der Vielseitigkeit und tonlich flexiblen Brillanz der Artikulation, der – einem guten Komponisten und Dirigenten angemessenen – unbestechlichen Intuition für die Spannungsverhältnisse der kadenzierenden Kräfte, der niemals ins Mechanische abgleitenden und durch kein technisches Hindernis auch nur ein wenig ins Hektische, Strikte oder Zögernde sich verspannenden Geläufigkeit, und der immer körperlich spürbaren Liebe zur Musik, und eben nicht narzisstischen Selbstliebe des Elite-Interpreten. Auch hat man nie das Gefühl, hier ginge es um eine Demonstration von Professionalität oder den Beweis irgendeiner Ideologie. Er spielt alles mit chamäleonhafter Anpassungsgabe an die spezifischen Anforderungen des Stils und der formenden Dynamik, und gerade darin offenbart sich in glücklicher Weise seine lichte, stets lebensbejahende, gelöst animierende Individualität. Ganz besonders gefallen mir sowohl seine Scarlatti- als auch seine Mozart-Sonaten, auch wenn ich dort die Rubati für übertrieben halte. Sie sind jedenfalls nicht konventionell, sondern aus dem Zusammenhang empfunden, und das Resultat ist lebendiger, geschmackvoller und unsentimental innig berührender als fast alle stilistisch korrekteren Wiedergaben. Er kann es sich leisten, Akkorde (etwa im Menuett der A-Dur-Sonate) schwungvoll frei zu arpeggieren, ohne dass die den geringsten Ruch der Entstellung bedeutete. Das ist Freiheit im Dienst der Musik. Und sein Alla Turca, gemessen im Tempo und überwältigend in der janitscheranhaften Wucht, dabei niemals vergewaltigend und grob, steht wie ein Leuchtturm über allen originalitätsbeflissenen Versuchen unserer Gegenwart. Auch ist sein Spiel stets vielstimmig vom Bass aus gestaltet, mit orchestraler Farbigkeit und Differenzierung, was sowohl seinem Bach als auch Schumann, Chopin, Liszt oder Tschaikowsky in substanzfördernder Weise zugute kommt. Nein, der ist niemals ein Oberstimmenträumer, aber auch kein gelehrter Prinzipienreiter. Was für ein innerlich reicher, natürlich tiefgründiger Tschaikowsky! Und wie herrlich sein Beethoven – da ist zwar (leider) keine Sonate dabei, aber das großartig durchgestaltete Andante favori (eine echte Referenz) und die niemals den Klischees nahe Miniatur ‚Für Elise’ genügen vollauf, um ihn als großartigen Beethoven-Spieler auszuweisen. Besonders freute mich, den Trauermarsch aus der a-moll-Sonate des früh verstorbenen, in Frankreich heimisch gewordenen rumänischen Komponisten Filip Lazar (1894-1936) in einer so vortrefflichen Aufführung hören zu können! Chopin und Schumann sind auch vorbildhaft, und mit für einer Vielseitigkeit der Einfühlungskraft und Kontinuität des ernsthaften Entwickelns in kleinen Formen. Ja, kein Wunder auch, dass gerade Thelonious Monk ihn so bewunderte, war Iturbi doch stets ein wunderbar federnder, elastischer, mit natürlichem Groove gesegneter Rhythmiker. Bei Debussy bin ich mir bei aller unbestreitbaren Klasse nicht so sicher – hier bedürfte es vor allem einer besseren Aufnahmequalität als damals möglich – was ja auch für die legendären Casadesus-Einspielungen gilt. Hier haben Musiker wie insbesondere Michelangeli ein Maß gesetzt, das einfach unerreicht bleibt. Hingegen ist auch Rachmaninoffs großer Hit, sein cis-moll-Prélude unter Iturbis Händen von einer vollendet feinsinnig geformten Naturgewalt, die heute als zeitloses Vorbild gelten kann.

Natürlich ist er in der spanischen Musik ganz zuhause. Sein Albéniz ist von zauberhafter Grazie und unwiderstehlicher Verve, und mit jenem authentischen Stolz des Ausdrucks, der eine durch alle Dehnungen hindurch tragende rhythmische Kraft beinhaltet, die auch dann noch verhalten feuersprühend ist, wenn die Gegenkräfte der Morbidezza uns in einen Tagtraum-Abgrund ziehen wollen. Diese Musik lodert gefährlich, und auch hier bleibt die so klar durchdachte Darstellung stets unprätentiös spontan im Ausdruck. Großartig auch ganz besonders der 5. Spanische Tanz von Granados, die ‚Andaluza’, i ihren herrlich gezügelt wild züngelnden Bass-Vorschlägen. Manuel Infantes ausufernde ‚Sevillañas’ sind eine etwas schwächere Komposition, doch umso wilder, das Ekstatische klar manövrierende Tänze aus de Fallas ‚El amor brujo’. Iturbi selbst ist hier als Komponist nicht von allzu großem Tiefgang, aber schöne Unterhaltungsmusik ist es allemal, die er teilweise unter dem augenzwinkernden Pseudonym ‚J. Navarro’ veröffentlichen ließ. Und in Morton Goulds Blues- und Boogie Woogie-Charakterstücken ist das Idiom sozusagen todsicher getroffen. Für Pianisten, die wirklich ambitioniert sind, ist diese Box ohnehin ein Muss, ein Vitaminschub für die Seele eines jeden Musikers, die ich mit frischen Kräften ans Instrument zurückkehren lässt. Gewinnbringend ist sie für jedermann, und niemand sollte sich vom historischen Klangbild abschrecken lassen, denn erstens ist dieses grandios ins beste Licht gesetzt, und zweitens wiegt die musikalische und pianistische Substanz alle damit verbundenen Einbußen vielfach auf.

[Christoph Schlüren, September 2016]

[Rezensionen im Vergleich] Vlach: Ein Meister aus Tschechien

22/08/2016CD-RezensionAntonín Dvořák, Benjamin Britten, Claude Debussy, Czech Chamber Orchestra, Henry Purcell, Igor Strawinsky, Ilja Hurník, Jiří Pauer, Josef Suk, Josef Vlach, Karel Patras, Ottorino Respighi, Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Prague Chamber Orchestra, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Stanislav Duchoň, Supraphon, Supraphon Archiv, Wolfgang Amadeus MozartChristoph Schlüren

Josef Vlach und das Tschechische Kammerorchester
Stanislav Duchoň, Oboe; Ilya Hurník, Klavier; Karel Patras, Harfe

Henry Purcell: Suite aus ‚King Arthur’ für Streicher
Wolfgang Amadeus Mozart: Divertimento D-Dur KV 136, Eine kleine Nachtmusik KV 525, Adagio und Fuge c-moll KV 546
Pjotr Tschaikowsky: Andante cantabile aus dem 1. Streichquartett op. 11, Serenade C-Dur op. 48
Antonín Dvořák: Serenade E-Dur op. 22, Tschechische Suite op. 39
Claude Debussy: Danse sacrée et danse profane
Josef Suk: Serenade Es-Dur op. 6
Ottorino Respighi: Gli Uccelli
Igor Strawinsky: Apollon musagète
Benjamin Britten: Variations on a Theme of Frank Bridge op. 10
Jiří Pauer: Symphonie für Streicher (1978)
Ilya Hurník: Konzert für Oboe, Klavier und Streichorchester (1954/59)

Supraphon SU 4203-2 (4 CD-Box) (EAN: 099925420321)

Josef Vlach (1923-88) gilt den traditionsbewussten tschechischen Musikern als der legitime Fortführer einer authentischen Linie, die sich von Antonín Dvořák, Josef Suk und Václav Talich als seinem direkten Vorläufer bis heute zu Jiří Bělohlávek (heute Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie) und dessen Schüler Jakub Hrůša (der jetzt im Herbst seine Stellung als Chefdirigent der Bamberger Symphoniker antritt) erstreckt. Das kann man hören! War Talich der bis heute bedeutendste Dirigent Tschechiens, so ist Vlach nicht nur in Bezug auf seine verfeinerte natürliche Muskalität der Nachfolger Talichs, er übernahm als hervorragender Geiger auch aus dessen Händen das Tschechische Kammerorchester, das er fortan vom Konzertmeisterpult aus leiten sollte (leider sind keine Mitschnitte des Streicherensembles unter Talich erhalten). Unter Vlach wurde das Tschechische Kammerorchester denn auch zu einem der weltweit anerkannt führenden Streichorchester, vergleichbar den Busch Chamber Players, dem Kammerorchester Edwin Fischers in der Schweiz, dem Niederländischen Kammerorchester unter Szymon Goldberg, der Salzburger Camerata unter Sándor Végh oder später dem finnischen Ostrobothnian Chamber Orchestra unter Juha Kangas – als einer jener unverkennbaren Klangkörper, die von einem herausragenden Künstler geformt und in jeder Hinsicht sowohl zu bestechender Makellosigkeit angehalten wurden als auch eine ganz spezifische Klang- und Ausdruckskultur verkörperten. Was ist typisch für Vlachs Tschechisches Kammerorchester? Der dunkel abgetönte Klang, der zwar die Oberstimmen sich wunderbar entfalten lässt, jedoch immer die Mittel- und Unterstimmen ebenso lebendig mitwirken und zur Geltung kommen lässt – gerade auch die Bratschen und Celli sind ganz wunderbar sowohl hinsichtlich der Gruppenhomogenität als auch der technischen und tonlichen Vollendung: also ein Fundament, das vital trägt und von den Geigengruppen umso höhere Qualität fordert – denn, wenn die Tiefe so sauber und klar ist, hört man umso unvermeidlicher jede Trübung und Unkultiviertheit in der Höhe. Das Ganze hat einen großartig geschlossenen Ausdruck, die Phrasierung jeder Stimme ist so einheitlich, als spielte jeweils ein großes Instrument. Hinzu kommt jene besondere Wärme, Empfindsamkeit und lyrische Leidenschaftlichkeit auch in den verträumtesten und introvertiertesten Episoden, und jene subtil beschwingte Musikanterie, wie sie den Tschechen wie keinem anderen Volk zu eigen ist – eine Süße auch, die etwas herber und viel unschuldiger ist als etwa jene des Wiener Stils. Über allem liegt ein unaussprechlicher Zauber, ein Geheimnis der Beseeltheit, ein wunderbar ausgeglichenes Verhältnis von immerwährendem Gesang und nie ins Mechanische umkippendem noch erlahmenden Rhythmus. Das Schnelle wird nicht hart und hysterisch, das Langsame badet nicht in haltlosen Emotionen – es ist also auch jener Schuss Nüchternheit dabei, der nichts mit sachlicher Kälte zu tun hat (dies beispielsweise eine Gefahr deutscher Ensembles), der aber die durchgehende Orientierung am strukturell Wesentlichen ermöglicht. Auch der Humor bleibt fein, und die Kunst der Übergänge zeugt von großer innerlicher Beweglichkeit und agogischer Flexibilität. Alles Zeichen einer Kultur im Höchststand.

Vlachs Mozart ist kraftvoll, vital, und dabei stets auch transparent, klar artikuliert ohne die auch bei den Wienern so übliche redundante Betonung der schweren Taktzeiten, und die Leichtigkeit ist weniger eine Sache des Klangs an und für sich als der Beweglichkeit der Gestaltung. Ganz großartig ersteht Adagio und Fuge in c-moll, man fühlt sich in die barocke Welt des Introitus und Kyrie aus Mozarts Requiem versetzt. Und auch von der Kleinen Nachtmusik kenne ich keine natürlicher und treffsicherer ausgeführte Aufnahme.

Bei Dvořák und Suk ist man ganz zuhause. Das kann nicht authentischer verstanden werden. Wie bei Dvořák wird es auch bei Tschaikowsky nie billig, langweilig, sentimental oder mechanisch, sondern fesselt mit einer Würde, Grazie und unaufgesetzten Tiefe der Empfindung, wie dies kaum irgendwo der Fall ist. Auch zeigt sich hier endlich einmal wieder, was für einmalige, in einer adäquaten Aufführung unübertreffliche Meisterwerke die beiden berühmten Serenaden von Dvořák und Tschaikowsky sind. So gespielt, wenn eine solche Fülle und Lebenskraft sogar noch auf einer antiquierten Aufnahme rüberkommt, kann man nur bedauern, dass man es nie wieder im Konzert wird hören können!

Henry Purcells King Arthur-Suite werden Verfechter der heute landauf landab eingesickerten ‚historischen Aufführungspraxis’, also einer philologisch aus dem Notenbild und schriftlich überlieferten Berichten und Anleitungen abgeleiteten hypothetischen Herangehensweise, in der hier zu hörenden Art und Weise entschieden ablehnen. Was sie dabei überhören, ist bei allen gewiss vorhandenen Relikten romantischer Tradition die wendige Phrasierung, die sich natürlich nicht in spritziger Kleinteiligkeit verzettelt, sondern stets den Blick aufs Ganze heftet, wie auch die beseelte Sanglichkeit und rhythmische Urkraft, die nicht gestelzt prätentiös von Höckchen zu Stöckchen hüpft, sondern aus dem zugrundeliegenden Momentum schöpft.

Von Ottorino Respighis ‚Gli Uccelli’ habe ich nie auch nur annähernd so zauberhafte und bis ins Zerbrechlichste vitale Aufführung gehört. Man achte zum Beispiel nur einmal darauf, wie unwiderstehlich sich das neobarocke Rustico in ‚La Gallina da Jean-Philippe Rameau’ artikuliert und entfaltet.

Auch Benjamin Brittens kapriziöse Frank Bridge-Variationen und Igor Strawinskys aparte Farben- und Gestenwelt ‚Apollon musagète’ erfahren mustergültig organische, in jedem Moment wunderbar feine und klar charakterzeichnende Darbietungen. Sehr schön auch, wenngleich nicht ganz so am Kern des Idioms, die beiden stilisiert schreitenden Tänze Debussys mit dem Harfensolisten Karel Patras.

Bleiben die beiden tschechischen Meister, die hierzulande heute kaum jemand kennt. Ilya Hurník (1922-2013) erweist sich als musikantischer Architekt eines dissonanzgewürzten, kurzweiligen, dabei aber in klarer Formgebung verankerten Neobarock mit einem spezifisch böhmischen Einschlag, wie wir das – in ornamentisch komplexerer Faktur – auch teilweise von Martinů kennen. Sein Konzert ist viersätzig, mit entschieden kontrastierenden Charakteren, mit einem spielerisch filigranen Element auch bei harter, kurz abgerissener Artikulation, und außer dem ausgezeichneten slowakischen Oboisten Stanislav Duchoň wirkt der Komponist selbst am Klavier mit, was uns natürlich auch ahnen lässt, wie sehr die Musik hier im Sinne des Komponisten erarbeitet wurde. Diese Musik mag nicht groß sein, doch sie bietet mehr als distinguierte Unterhaltung und einprägsame Gesten.

Ein anderes Kaliber freilich noch ist Jiří Pauer (1919-2007), dessen reife Symphonie für Streicher das Zeug hätte, auch heute noch eine effektvolle Bereicherung des Streicherrepertoires zu sein. Pauer knüpft an das Bartók’sche Barbaro an, mit wuchtigen, dissonanzfreudigen Akkordbildungen, sehr zielstrebig angelegten Steigerungen, couragierten Schichtungen und einer die Entwicklungen offenkundig gliedernden, klar formulierten Motivik, die an und für sich die geringste Leistung des Komponisten ist. Es sind eindeutig nicht die etwas unbedeutenden markanten Motive, die die Qualität dieser Musik ausmachen, sondern die Art ihrer Durchführung. Der große langsame Mittelsatz eröffnet eine andere, tragische Einsamkeit auslotende Welt – man kann hier gar an Schostakowitsch denken –, doch der originelle Aufbau beinhaltet einen plötzlichen Scherzo-Ausbruch, dem – zunächst wie ein Trio scheinend – eine äußerst leidenschaftliche, getragene melodische Entfaltung folgt, die sich zu höchster Spannung steigert. Überraschenderweise kehrt das Scherzando nicht wieder, sondern der Abbau der Spannung leitet direkt in das breite Haupttempo über, in welchem das ergreifende Stück endet. Auch im schnellen Schlusssatz sind es erhebliche Tempo- und Strukturkontraste, die unerwartet eintreten und das Werk mit ganz eigenem Leben erfüllen. Darüber sieht man gerne über einige vielleicht allzu oberflächliche Effektfolgen hinweg, die zunächst sehr animierend wirken können, sich jedoch bei öfterem Hören, wenn es nicht so fantastisch gespielt wird wie wir, auch schnell abnutzen könnten. Dieser Einwand gilt aber auch für eine Vielzahl von Musik, die regelmäßig in unseren Konzertsälen zu hören ist. Den Namen Pauer sollte man sich merken, denn es gibt nicht gar so viel Musik auf solchem Niveau in der tschechischen Musik seit Martinů.

Fazit: eine grandiose Box von einem der besten Ensembles in der Geschichte des 20. Jahrhunderts, das mit einer Eindringlichkeit und charakterfesten Unbedingtheit, auch einem ausgesprochen fein geschulten Korrelationsvermögen und höchstkultivierter Abstimmung in allen Bereichen agiert. Jeder Streichorchesterleiter sollte diese Aufnahmen kennen. Auch die klangliche Aufbereitung der Aufnahmen aus den Jahren 1960-81, die davon profitiert, dass diese bereits damals exzellent verwirklicht wurden, ist sehr ansprechend, rund, brillant und natürlich. Und der Booklettext von Petr Kadlec erzählt in sehr anrührender Weise die Geschichte Vlachs und seines Kammerorchesters.

[Christoph Schlüren, August 2016]

[Rezensionen im Vergleich] Wahrhaft legendäre Aufnahmen

21/08/2016CD-RezensionAntonín Dvořák, Benjamin Britten, Claude Debussy, Czech Chamber Orchestra, Henry Purcell, Igor Strawinsky, Ilja Hurník, Jiří Pauer, Josef Suk, Josef Vlach, Karel Patras, Ottorino Respighi, Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Prague Chamber Orchestra, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Stanislav Duchoň, Supraphon, Supraphon Archiv, Wolfgang Amadeus MozartOliver Fraenzke

Supraphon, SU 4203-2; EAN: 0 99925 42032 1

„Legendary Recordings“ des tschechischen Violinisten und Dirigenten Josef Vlach erschienen nun bei Supraphon. Vier CDs mit Aufnahmen von Antonín Dvořák, Josef Suk, Wolfgang Amadeus Mozart, Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Benjamin Britten, Claude Debussy, Ilja Hurník, Jiří Pauer, Henry Purcell, Ottorino Respighi und Igor Strawinsky enthält die Box. Es spielt das Czech Chamber Orchestra, teils unterstützt durch das Prague Chamber Orchestra (Dvořák Op. 39 und Respighi), die Solo-Harfe in Debussys Tänzen übernimmt Karel Patras, in Hurníks Konzert für Oboe, Klavier und Streicher ist Stanislav Duchoň der Solist, Hurník ist selbst am Klavier zu hören.

Seinerzeit ein international legendärer Musiker, heute nur Liebhabern ein Begriff: Josef Vlach. Der 1923 geborene Tscheche studierte unter anderem bei Stanislav Novák und arbeitete intensiv mit Václav Talich zusammen, auch nach der Auflösung des damaligen (ersten) Tschechischen Kammerorchesters, welches Talich leitete. 1950 gründete Vlach das Vlach-Quartett, das bis 1957 bestand – aus ihm kristallisierte sich auch ein Kammerorchester heraus, welches nach dem ersten Konzert auf Wunsch Talichs den bis dahin mit ihm verbundenen Namen Tschechisches Kammerorchester annahm. Das Kammerorchester feierte europaweit riesige Erfolge in den 1960er- und 70er-Jahren. Vlach war bei all seinem Perfektionismus mit stundenlangen Proben und intensivster Vorbereitung doch als freundschaftlich-kameradschaftlicher und ruhiger Leiter geschätzt, so dass alle Proben freiwillig und ohne Druck stattfinden konnten (in der Freizeit der anderweitig hauptberuflichen Musiker!). Zwei Sätze Vlachs seien aus dem informativen Booklettext von Petr Kadlec zitiert, um einen Eindruck von seiner Maxime zu gewinnen: „Wir waren jung, nicht vom Professionalismus verdorben, Intrigen und Neid waren uns unbekannt und wir litten nicht unter ungesundem Stolz; wir behandelten einander gleich und fühlen uns alle frei.“; „Der Gemeinschaft zu dienen heißt auf egoistische Selbstgefälligkeit zu verzichten, nicht ich – sondern wir…“.

Beinahe unerhört scheint der Orchesterklang unter Josef Vlach, es herrscht eine durchgehende Wärme und eine spürbar tiefe Liebe zur Musik, eine stetige geistige Präsenz und eine Dichte, die jede Stimme als Individuum aufleben lässt und so ein atmend-pulsierendes Ganzes schafft von einer Qualität, von der man heute meist nur träumen kann. Schnell wird klar, was Vlach damit meinte, nicht vom Professionalismus verdorben zu sein: Es ist absolut keine Routine in den zu hörenden Aufnahmen zu vernehmen, die Musik entsteht frei und ohne jede Art von Mechanisierungen, sie ist im Moment empfunden und gelebt.

Wirklich überrascht war ich vor allem von Mozart (Divertimento in D-Dur KV 136, Adagio und Fuge c-Moll K 546, Eine kleine Nachtmusik KV 525), noch nie durfte ich seine Musik auf eine so durchreflektierte und durcherlebte Weise hören, die eine Frische hat, als würden die Stücke gerade eben das erste Mal das Licht der Welt erblicken. Den flächigen, weichgezeichneten Klang, welcher heute die Rezeption bestimmt, sucht man vergebens, Vlach lässt auch die herben Kontraste hervorscheinen. Gerade im grandiosen Adagio und Fuge c-Moll KV 546 kann er damit den Hörer erschüttern, hier zeigt sich Mozart von seiner progressivsten und wildesten Seite – und Vlach denkt nicht daran, dies zu glätten.

Ein wahres Heimspiel sind selbstverständlich Dvořák und Suk, die in spielerischer Leichtigkeit und mit größter Spielfreude erklingen. Aber auch die modernen Tschechen, die hier zu hören sind, können überzeugen: Ilja Hurník und Jiří Pauer. Wer sich von der idiotischen Diffamierung solcher ‚klassizistischen’ Musik als „Anachronismus“ lösen kann und auch eine definierbare Form und Struktur in moderner Musik akzeptiert, wird hier zwei großartige Komponisten für sich entdecken. Beinahe eine Haydn’sche Beschwingtheit und Leichtigkeit durchzieht das Konzert für Oboe, Klavier und Streichorchester von Hurník, nur wesentlich dichter und komplexer, gerade im Kopfsatz. Der Komponist sitzt selbst am Klavier, welches allerdings nicht solistisch auftritt, Stanislav Duchoň spielt die Oboe. Die Musik Pauers spielt mit Changierungen zwischen grellen Dissonanzen und sanften Entspannungen, immer in einer gewissen Doppelbödigkeit, in der teils durchaus ein beinahe sarkastischer Zug erkennbar ist, fast schon an Schostakowitsch gemahnend.

Wahre Klangmagie prägt die Serenade C-Dur Op. 48 von Tschaikowsky, ein sanfter Schleier verhüllt frei agierende Klanggewalten in gar unschuldig erscheinender Tanz-Geste, desgleichen im Andante cantabile – hier singt es wirklich! – aus dem ersten Streichquartett Op. 11.

In unserer Zeit entsteht immer mehr eine tiefe Kluft zwischen alter und neuer Musik, Hochschulen wie auch die Musikwissenschaft sind in zwei Lager gespalten. Wie wenig Sinn solch eine Trennung ergibt, stellt Vlach unmissverständlich klar, bei Purcell und auch dem historisierenden Respighi (Gli Uccelli, eine Suite für kleines Orchester, die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts paraphrasiert) wie bei Britten, Debussy (Karel Patras an der Solo-Harfe) oder Strawinsky. Vlach und sein Orchester teilen die gleiche Liebe für jede Musik, wie das breit aufgestellte Spektrum auch beschaffen sei.

Gesondert über die Streichersolisten zu sprechen, macht in dieser Aufnahme – ebenfalls für heutige Einspielungen undenkbar – wenig Sinn, derart integriert sind sie in den lebendigen Orchesterklang und teilen die selbe Freude und Zuneigung zur Musik mit dem Ensemble.

[Oliver Fraenzke, August 2016]

Purer Gesang

21/07/2016CD-RezensionCarl Nielsen, Claude Debussy, Hamburger Symphoniker, Jean Françaix, José Luiz Gomez, Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, Vladimir SoltanOliver Fraenzke

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 901 1964-6; EAN: 7 60623 19646 6

Gemeinsam mit den Hamburger Symphonikern spielt Vladimir Soltan für die Musikproduktion Dabringhaus und Grimm Klarinettenkonzerte von Carl Nielsen und Jean Françaix ein sowie die Première Rhapsodie für Klarinette und Orchester von Claude Debussy.

Drei vergleichsweise selten zu hörende Klarinettenkonzerte offeriert das Debütalbum von Vladimir Soltan (ob er mit dem gleichnamigen weißrussischen Komponisten verwandt ist?). Als „neue Klarinettenkonzerte“ bewarb er dieses Projekt auf Startnext und konnte es so via Croudfunding finanzieren – wie dort zu entnehmen, sollte statt Debussy übrigens ursprünglich das Konzert von Henri Tomasi zu hören sein.

Eine wahre Perle der Klarinettenkonzertliteratur ist das Opus 57 des Dänen Carl Nielsen, dessen Musik nach wie vor hierzulande viel zu wenig bekannt ist. Während seine Symphonien, eine Auswahl seiner Kammermusik und sein Violinkonzert mit Glück noch manchmal live zu erleben sind, kennt kaum jemand seine beiden Opern außer deren Ouvertüren oder seine späten Bläserkonzerte – eines für Flöte und das hier vorliegende für Klarinette. Der einsätzige Opus 57 glänzt durch kreative Formerweiterungen, die trotz weiter Räume steten Zusammenhang haben, die bestechen durch eingängige Melodien und das unerhörte Charakteristikum des Konzerts, dem Solisten eine kleine Trommel als „Duettpartner“ beizugesellen – welch ein herrlicher und unverwechselbarer Einfall! Die Première Rhapsodie für Klarinette und Orchester von Claude Debussy zeigt den Komponisten in voller Pracht und beeindruckender Schönheit mit zarten Melodien, fließenden Übergängen und höchster Kunst der Instrumentation auf Grundlage der ursprünglichen Klavierbegleitung. Eine Renaissance – nein, eine Naissance – darf endlich die Musik von Jean Françaix erfahren, der nun immer häufiger im Konzert gehört werden kann und eingespielt wird. Knappe zwanzig Jahre nach seinem Tod wird man auf die elegante Musik des Franzosen aufmerksam, die eine heitere Leichtigkeit und unverstellte Natürlichkeit versprüht, treibende Rhythmen und tänzerische Heiterkeit, die dennoch höchste Ansprüche vertritt und zu keiner Sekunde ihre hohe Inspiration verliert oder spannungsmäßig abfällt.

Widerpart des weißrussischen Klarinettisten sind die Hamburger Symphoniker unter José Luiz Gomez. Der Klangkörper bietet eine solide Klanggrundlage in warmem und dichtem Gestus, aus welchem Gomez in den meisten Fällen alle wichtigen Stimmen hervortreten lassen kann. Die orchesterinternen Solisten fallen durch ein hohes Maß an Musikalität und Integration ihrer Soli in den Fluss des Geschehens auf. Die Tempowechsel in Nielsens Konzert geraten hingegen oft unorganisch und stockend, allgemein verliert Gomez phasenweise die klare strukturelle Orientierung und agiert folglich etwas benebelt.

Eine wahrhafte und kontinuierliche Freude beim Zuhören löst Vladimir Soltan aus. Nicht nur, dass er sein Instrument bis ins letzte Detail beherrscht, nein, auch einen besonderen Klang entlockt er ihm. Es ist purer Gesang, der der Klarinette entströmt, sei es in zarten Kantilenen, in großen Tutti oder halsbrecherischen Läufen, die bei Soltan eine beherzte Frische und Heiterkeit atmen und niemals das Ideal der menschlichen Stimme vergessen. Die Regel bestätigen wenige Ausnahmefälle, wenn Soltan gegen das volle Orchester anzukämpfen hat, wobei dies den unter Gomez zu massiv agierenden Symphonikern geschuldet ist und nicht dem Solisten, der nur seine Hauptstimme verteidigen muss. Vladimir Soltan besticht mit beeindruckendem Einfühlungsvermögen in die Musik und versteht tiefe Zusammenhänge wie auch den lyrischen Moment, welchen er auszukosten vermag.

Auf ein zweites Album kann man sich nur freuen und hoffen, dass Soltan noch mehr unbekannte Klarinettenliteratur in überzeugender Darbietung ins Licht rücken kann.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Bilder und Zeichnungen

07/06/2016CD-RezensionClaude Debussy, Dorothee Labusch, Johannissaal, Jürgen Plich, Modest Mussorgsky, München, Schloss NymphenburgOliver Fraenzke

Die letzte der „Stationen der Musikgeschichte“, des diesjährigen Konzertzyklus der Reihe Klavierspielkunst von und mit Jürgen Plich, beschäftigt sich mit „Mussorgsky plus“, wobei das Plus am Nachmittag des 5. Juni 2016 im Johannissaal des Schloss Nymphenburg in München für Claude Debussy steht. Von Debussy erklingen die Estampes aus dem Jahre 1903 (Pagodes, La Soirée dans Grenade und Jardins sous la pluie). Aus der Feder von Mussorgsky werden die unverwüstlichen Bilder einer Ausstellung (Erinnerungen an Viktor Hartmann, 1874) dargeboten sowie mit der Mezzosopranistin Dorothee Labusch der Liederzyklus Kinderstube von 1870-72 in deutscher Übersetzung (Mit der Njanja, Im Winkel, Der Käfer, Mit der Puppe, Abendgebet, Kater Prinz, Steckenpferdreiter).

„Er war einst mein Schüler, nun ist er mein Kollege“, so lobte der gefragte Pädagoge und Pianist Professor Gregor Weichert den heute zu hörenden Jürgen Plich bei seinem Konzert im April diesen Jahres, welches ich ebenfalls für The New Listener besprach. Bei solchen auf distinguierte Art anerkennenden Worten konnte ich es mir natürlich nicht nehmen lassen, das heutige Konzert zu besuchen, welches den Abschluss dieser Saison von Klavierspielkunst darstellt. (Doch keine Angst, die Termine für die kommende Saison sind bereits bekanntgegeben, im November gibt es Schubert und im kommenden Jahr sechs Konzerte mit allen Klaviersonaten von Mozart.)

Das Saisonfinale führt den Hörer zu zwei absoluten Nationalisten, deren Musik meist ganz und gar im Zeichen ihrer Heimat steht: Claude Debussy und Modest Mussorgsky. Den Beginn macht Debussy mit seinen Estampes, drei kurzen „Zeichnungen“, bestehend aus den von der Gamelanmusik beeinflussten Pagodes, den flüchtigen Impressionen spanischer Musik in Le Soirée dans Grenade und dem perlig-verregneten Jardins sous la pluie. In diesen kurzen Stücken liegen ganze Welten voll prächtiger Farbenspiele, innovativer Zusammenklänge und stets dem auf den Punkt gebrachten „lyrischen Moment“.

Die Verbindung zum folgenden Liederzyklus Kinderstube von Modest Mussorgsky schafft Jürgen Plich durch seine höchst informative Werkeinführunge, lobte doch Debussy alias Monsieur Croche die Lieder des Russen in einer Zeitungsrezension als absolutes Meisterwerk. Und auch heute noch, weit mehr als 100 Jahre später, kann man Debussy nur zustimmen. Die sieben Lieder glänzen in ihrer leicht-beschwingten Art in erhabener Zurückgenommenheit, welche jeder Akkordwendung Bedeutung schenkt und nicht eine Note überflüssig erscheinen lässt. Die ebenfalls von Mussorgsky stammenden Texte sind in der Singstimme wie in der Klavierbegleitung unmittelbar ausgedeutet, geben immer wieder zum Grinsen Anlass, können aber auch einmal einen kurzen Schauer über die Rücken der Hörer gleiten lassen. Gerade die (teils nur vermeintliche, teils aber auch tatsächliche) Unschuld aus den Mündern der hier sprechenden Kinderfiguren zeugt durchweg inspirierte und phänomenal beschworene Momente.

Nach der Pause folgt der große Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung, Erinnerungen an Viktor Hartmann. Zehn Bilder des großen russischen Malers und engen Freundes vertonte Mussorgsky, ging dabei allerdings weit über die bildliche Vorlage hinaus und schuf eine ganze Geschichte, die dadurch gegeben ist, dass der Ausstellungsbesucher (wohl Mussorgsky selbst) mit abgebildet ist, wie er von einem Kunstwerk zum nächsten schreitet – in den Promenaden. Warum die Promenade nach den Katakomben nicht mehr als eigener Abschnitt betitelt ist, sondern mit „Con mortuis in lingua mortua“ einen neuen Titel erhält sowie im Großen Tor (dem Heldentor) direkt eingebunden erscheint, wird dabei allen Erbsenzählern wohl immer ein Rätsel bleiben. Ob der Besucher nun so von den Bildern in den Bann gezogen wird, dass das Gehen als unbewusste Aktion geschieht, oder ob doch die Toten in der Grabstätte den Besucher in die Kunstwerke selbst gebannt haben, dass er Teil von ihnen wird, werden wir nicht belegen können.

Jürgen Plich erweist sich als ein exzellenter Pianist, der die Musik durchdringen, auffassen und mit spielerischer Leichtigkeit glaubhaft vermitteln kann. Tatsächlich lässt sich vom technischen Aspekt her eine Parallele zu Gregor Weichert ziehen, was seinen gesamten Armeinsatz betrifft, der jedoch von Plich auch modifiziert und abgewandelt wurde. Besonders auffällig dabei ist sein federndes Handgelenk, welches die Energie vom Körper direkt in die Fingerkuppen bringt, der Arm dient vor allem als reiner, federleichter Vermittler, der absolut keinen Widerstand darstellt, sich auf alle geforderten Umstände einstellen kann. Dies hat einen sehr feinen, sensiblen Ton zur Folge, der eine Leichtigkeit und unmittelbare Wirkung beinhaltet, der man sich schwerlich entziehen kann. Durch eine vollkommen natürlich erscheinende Phrasierung wird der Hörer sogleich in den Bann gezogen und es herrscht durchweg eine beeindruckende Aufmerksamkeit im (leider zu wenig gefüllten) Saal, wie sie selten zu finden ist.

Besonders interessant ist Jürgen Plichs Vorgehen in Mussorgskys Bildern einer Ausstellung, denn hier wird auch er noch einmal schöpferisch tätig. Er vollzieht einige durchaus merkliche Änderungen gegenüber der üblichen Auslegung der Spielanweisungen, was Dynamik und auch Tempo betrifft. Ein Großteil dieser Änderungen funktioniert einwandfrei und unterstreicht einige Aspekte, die ihm besonders wichtig sind wie die zauberhaft-verschleierte Melodievariation im Alten Schloss, der fast aufständisch wirkende Gesang in der Mitte des Bydło, die markanten Unterschiede zwischen den beiden Juden Samuel Goldenberg und Schmuÿle oder das pittoreske Markttreiben in Limoges. Auch das Heldentor in der Hauptstadt Kiew erhält durch feiner gewählte Dynamik einen wesentlich größeren Aufbau zum Schluss hin. Lediglich der Gnomus erklingt etwas „harmlos“, da die aufbegehrende Anfangsfloskel häufig unscheinbar leise und zu schnell, somit schwer verständlich, herüberkommt. Im Gegensatz dazu wirken die unausgeschlüpften Küken etwas zu erwachsen, da aus dem piepsenden Pianissimo (bis ppp sogar) ein gesundes Mezzoforte wurde, wodurch sie stellenweise etwas plump tanzen. Interessant gestalten sich die Harmonien in den Katakomben, dem Umbruchstück des Zyklus‘. Die vollen Akkorde bilden sich gut abgestimmt aus mit der vielseitig unterlegten Dynamik zu einem stimmungsvollen Gemälde voll innerer Schrecken, die in die diesmal besonders düster flirrenden Stimmen der Toten übergehen. In die Promenade, so erscheint es mir, kann sich Jürgen Plich als Individuum gut hineinversetzen, hier bringt er am deutlichsten sich selbst ein und geht authentisch durch Hartmanns Ausstellung. So wird auch der Zuhörer hineingezogen in die Magie der Bilder, denn die Geschichte passiert unmittelbar vor ihnen und nicht irgendwo in weiter Ferne durch einen nicht anwesenden Dritten.

In der „Kinderstube“ begleitet Plich seine Sängerin als gleichwertiger und gut abgestimmter Widerpart, der nie ihre Stimme verdeckt und doch ein vollwertiger Partner mit präsenter musikalischer Aussage ist. Dorothee Labusch, extra aus der Schweiz angereist, präsentiert die sieben Lieder in einer hinreißenden Darstellung, in welcher sie direkt bildlich die Kinder und ihre Njanja verkörpert. Die Rollen kauft man ihr vorbehaltlos ab, so natürlich und ungekünstelt stellt sie diese dar. Mit reiner Intonation und zumeist problemloser Textverständlichkeit fliegt sie förmlich über der Klavierbegleitung dahin und bezieht den Zuhörer mit ein in die so charmant dargestellten Kinderwelt, die eigentlich niemanden unberührt lassen kann.

Auch die Welt von Debussy eröffnet sich dem Hörer in den einfühlsamen Darbietungen von Jürgen Plich, denn die der Natur lauschende Musik scheint eine besondere Stärke des Pianisten zu sein, und so fesselt er die Konzertbesucher direkt vom ersten abgerundeten Ton an und dringt tief in das Wesen dieser Musik ein.

[Oliver Fraenzke, Juni 2016]

Orgeltranskriptionen

29/04/2016CD-RezensionClaude Debussy, David Briggs, Franz Liszt, Gabriel Fauré, Jean Guillou, Kamprad, Lionel Rogg, Louis Robilliard, Maurice Ravel, Orgel der Jesuitenkirche St. Michael München, Peter Kofler, querstandOliver Fraenzke

querstand (Klassiklabel der Verlagsgruppe Kamprad), vkjk 1402; EAN: 4 025796 014020

An der Orgel der Jesuitenkirche St. Michael München spielt Peter Kofler Orchester- und Klavierwerke in Transkription. Zu hören sind die Suite Nr. 2 aus Daphnis et Chloë von Maurice Ravel in Bearbeitung von David Briggs, die populäre Suite zu Maeterlincks Pelléas et Mélisande op. 80 von Gabriel Fauré in einem Arrangement von Louis Robilliard, Saint François de Paulemarchant sur les flots (Arr. Lionel Rogg) und die Symphonische Dichtung Prometheus (Arr. Jean Guillou) von Franz Liszt sowie eine eigene Bearbeitung von Claude Debussys Clair de Lune.

Trefflicher könnte der Titel dieser CD des in Bozen geborenen Organisten Peter Kofler nicht den Inhalt auf den Punkt bringen: „Transkriptionen“. An der Orgel der Jesuitenkirche St. Michael zu München wagt Kofler sich an Transkriptionen bekannter Orchesterwerke von Ravel, Fauré und Liszt, die allesamt durch komplexe Vielschichtigkeit und Ausnutzung des kompletten Orchesterapparats bestechen. Höhepunkt des Ganzen ist selbstverständlich die enorm diffizile Suite Nr. 2 aus Daphnis et Chloë von Maurice Ravel mit ihren weitläufigen und stets im Fluss befindlichen Begleitfiguren, die ein gesamtes Orchester auf eine harte Filigranitäts-Probe stellen.

Die Transkriptionen der Orchesterwerke sind im Großen und Ganzen recht gelungen, das prioritäre thematische Material ist meist gut durchhörbar und wichtige Begleitfiguren bleiben erhalten. Dass gerade bei Ravel einige nicht ganz unentbehrliche Stimmen verloren gehen müssen, ist unvermeidlich, doch fällt dies zu keiner Zeit ausgesprochen unangenehm auf. Alle Bearbeitungen sind darauf angelegt, den Orchesterklang möglichst vielseitig und plastisch wiederzuspiegeln und den reichen Tutti-Klang für einen einzelnen Spieler zu imaginieren.

Peter Kofler meistert seine Aufgabe als gesamtes Orchester mit Bravour und spielt die unvorstellbarsten Stimmgewirre in klarer Deutlichkeit und Schlichtheit. In Ravels erster Daphnis et Chloë-Suite erreicht er einen sehr weichen, sanften und fließenden Klang, der sanft verwischt, ohne ins Nebulöse abzugleiten. Teils gestaltet es sich gerade im ersten Teil, Lever du jour, als schwierig, wichtige Themen herauszuheben aus der schier erdrückenden Klangmasse. Doch vor allem ab der Pantomime gelingt es, immer wieder hell strahlende Akzente zu setzen, die sich aus dem nivellierenden Gewaber an Stimmen absetzen. Gegen dieses imposante Werk wirkt die Suite aus Pelléas et Mélisande op. 80 von Gabriel Fauré sehr beschaulich mit ihrer einprägsamen Thematik und ihren leicht-beschwingten kurzen Sätzen. Vor allem die Sicilienne ist nicht zu Unrecht ein wahrer Publikumsliebling geworden durch ihre höfisch-feine Marnier, in der zarten Zurückhaltung und dem introvertierten Gestus voll inniger Emotion. Kofler nimmt hier die Register stark zurück, um einen durchhörbaren Ton zu erzielen, welcher der tänzerischen Schlichtheit entspricht. Wieder pompöser sind die beiden Werke aus der Feder von Franz Liszt in ihrer harten Bodenständigkeit und Wuchtigkeit des Tuttis realisiert. Auch hier sorgt Kofler für klare Linien und Durchhörbarkeit der einzelnen Stimmen, anstatt auf rauschend verschwimmenden Orgeleffekt zu setzen. Zuletzt gibt es noch eine kleine Transkription eines Klavierwerks, welches es bedauerlicherweise nicht einmal in die Nennung auf dem Cover geschafft hat: Clair de Lune von Claude Debussy. Anfangs macht es die instrumentenspezifisch undifferenzierbare Dynamik einer Orgel sehr schwierig, die Oberstimme deutlich herauszuhören, da die Liegetöne die unscheinbare Bewegung überlagern. Mit dem Fortschreiten des Stücks treten jedoch alle Stimmen zusehends ans Licht. Ein Wiederschein des Klavierklangs ist in keinster Weise herauszuhören, anders als bei den restlichen Werken der CD kreiert die Transkription ein Stück mit eigenständig charakteristischem Klang, der die Originalbesetzung eben nicht nachzubilden versucht.

Kofler achtet auf eine hohe Plastizität und Vielseitigkeit der Tongebung in allen Werken, er hat sich in der Registrierung spürbar auch mit dem Orchesteroriginal auseinandergesetzt, um dieses in seiner vollen Pracht und großer Spannweite auf seinem Instrument erblühen zu lassen. Die Register sind größtenteils äußerst trefflich gewählt. Auf alle Fälle liegt hier ein spannender Versuch vor, bekannte Orchesterliteratur als einzelner Spieler möglichst umfassend darzustellen – ein Versuch, der interessanterweise auf einen der hier zu hörenden Komponisten zurückgeht: auf Franz Liszt, der seinerzeit alle Beethoven-Symphonien möglichst originalgetreu für Klavier setzte. Die Erweiterung dessen liegt nun hier mit Werken von und nach Liszt für Orgel vor.

[Oliver Fraenzke, April 2016]

Identitäten des Umbruchs

10/01/2016CD-RezensionArs Produktion Schumacher, Claude Debussy, Erwin Schulhoff, Karol Szymanowski, Leoš Janáček, Mario Häring, Noé InuiOliver Fraenzke

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 189; EAN: 4 260052 381892

Sonaten für Violine und Klavier aus der großen Umbruchszeit um 1900 sind auf der neu erschienenen CD „Identity“ von Noé Inui und Mario Häring zu hören. Auf dem Programm stehen Werke von Karol Szymanowski, Claude Debussy, Erwin Schulhoff und Leoš Janáček.

Lange Zeit war der Sonate eine recht klar definierte Form zugesprochen, doch irgendwann schien das alte Formmodell ausgeschöpft und nicht mehr zeitgemäß – so wurden neue Wege gesucht. Den berühmten Umsturz initiierte wohl die h-Moll-Sonate für Klavier von Franz Liszt, die erstmals die zyklische Einsätzigkeit erprobte, welche später vielfach weitergeführt wurde, beispielsweise von Alexander Scriabin und Dmitri Schostakowitsch. Andere Möglichkeiten bieten die hier präsentierten Komponisten: Karol Szymanowski schuf ein eher klassisch anmutendes, hoch virtuoses Sonatenmodell mit drei Sätzen, dessen Kopfsatz der längste und gewichtigste ist. Claude Debussy arbeitete an sechs dezidiert „französischen“ Sonaten, die sich von der „deutschen“ Form absetzten, unter denen die Violinsonate die dritte und zugleich das letzte Werk vor seinem Tode war, ohne dass er sein Projekt hätte vollenden können. Erwin Schulhoffs zweite Violinsonate entzieht sich einer klaren Beschreibung, sie steht wie so manches seiner Werke zwischen den Stilen und weist gleichsam intensive Auseinandersetzung mit Komponisten wie Richard Strauss oder Béla Bartòk auf wie auch einschlägige Volksmusikelemente, wohingegen der bei Schulhoff oft festzustellende Jazzeinfluss hier fast vollständig zurückgedrängt ist. Die vielleicht eigensinnigste Sonate dieser Aufnahme ist diejenige von Leoš Janáček, der uns heute bedauerlicherweise nur mit sehr wenigen Werken vertraut ist wie der depressiven Klaviersonate 1. X. 1905, von welcher nach der Vernichtung durch den Komponisten zwei der drei Sätze rekonstruiert werden konnten, der Sinfonietta dank der einzigartigen Besetzung mit 14 Trompeten, dem eigenwilligen Concertino für Klavier und Kammerensemble und natürlich einigem aus seinem großen Opernschaffen. Seine einzige Violinsonate sucht vollständig neue Wege des Zusammenspiels der Duopartner, der Komponist spielt neben der mehr als ungewohnten und vorzeichenreichen Tonartenwahl mit minutiösen Verschiebungen, ungewohnten Motivübernahmen, intensivem Mit- und Gegeneinander der Melodielinien sowie solistischer Behandlung, was alles im furiosen Finale aufgipfelt und ein wahrhaft einzigartiges Modell der Formbewältigung zeugt. Zuletzt folgen Notturno e Tarantella Op. 28 von Szymanowski, was einen virtuos-repräsentativen und auch eingängigen Abschluss der CD bildet.

„Identity“ wurde nach höchsten technischen Standards aufgenommen und besticht mit einem nahezu wie ein Liveerlebnis wirkenden Klangbild von größter Unmittelbarkeit. Dem prägnant-informativen Booklettext sind Zitate der Musiker im Gespräch mit Sarah Grossert eingeflochten.

Der Violinist Noé Inui erweist sich als ein technisch ausgezeichneter Solist mit farben- und nuancenreichem Ton. Sein Klang ist recht robust. Er kann durchaus kräftig und bestimmt spielen mit Hang zur akzentuierten Rhythmisierung, vernachlässigt aber auch nicht die zarten Linien. Das Vibrato verwendet er zwar relativ häufig, und konsequent auf langen Tönen, jedoch macht er es sehr dezent mit kleinem Ambitus, so dass es zu keiner Zeit als essentiell störend oder aufdringlich empfunden wird. Sehr überzeugend bei Inui ist sein voller und strahlender Ton mit klarer Aussagekraft. An seiner Seite wirkt der durch enorme Anpassungsfähigkeit überzeugende Pianist Mario Häring mit äußerst klarem und feinem Anschlag. Sein Spiel ist leicht und schillernd, wobei auch er gegebenenfalls durchaus „in die Vollen“ gehen kann, ohne dadurch jedoch die Geige zu überdecken. Auffällig bei ihm ist eine enorme Fähigkeit, die Oberstimme über der anspruchsvollen linken Hand herauszumeißeln und auszugestalten, was ihr herrliche Singkraft verleiht. Darunter leidet jedoch in manchen Fällen leider die Unterstimme, die eigentlich auch vielerorts bemerkenswerte melodische Wertigkeit besitzt und von den hohen Lagen vollständig übertönt wird, wodurch einiges an wesentlicher Kontrapunktik verloren geht. Außergewöhnlich ist seine Makellosigkeit an den extrem leisen Stellen, wo jeder Akkord sauber abgestimmt und jede rasche Begleitbewegung noch immer huschend und rhythmisch exakt erscheint.

Als Duett sind die beiden Musiker minutiös aufeinander abgestimmt und können sich gegenseitig gut zuhören, was ihre Stimmen vielerorts verschmelzen lässt. Das Zusammenspiel ist meist ideal, nur an wenigen Passagen im Kopfsatz der Debussy-Sonate und in der bis auf 32stel-Ebene agierenden Janáček-Sonate sind die Instrumente rhythmisch minimal auseinander. Inui und Häring nehmen sich einige Freiheiten in der Partitur, was Dynamik – gerade bei Szymanowski – und Rubato angeht. Alle Veränderungen im Notenbild wirken aber natürlich und passen in den Kontext, ohne als Willkürlichkeiten aufzufallen. Insgesamt nehmen die Solisten den Titel „Identity“ sehr ernst und bringen auch ihre Persönlichkeit stark in die Aufnahme ein – alle Stücke sind mit einer individuellen Note aufgenommen und verströmen das Gefühl des innerlich Empfundenen, auf dass dem Hörer sogleich bewusst wird, wie sehr die Werke den Musikern am Herzen liegen. Das Streben nach Höherem und nach etwas „hinter“ der Musik wird deutlich und lässt das Hören zu einer sehr interessanten Entdeckungstour werden.

[Oliver Fraenzke; Januar 2016]

Eine Perle in einem Meer aus Halbgarem

18/12/2015CD-RezensionAnn Hobson, Boston Symphony Chamber Players, Burton Fine, Claude Debussy, Doriot Anthoy Dwyer, Joseph Silverstein, Jules Eskin, Michael Tilson Thomas, Pentatone remastered classicsGrete Catus

Claude Debussy
Sonate für Violine und Klavier
Sonate für Cello und Klavier
Sonate für Flöte, Viola und Harfe,
„Syrinx“ für Flöte Solo
Boston Symphony Chamber Players

Pentatone remastered classics, PTC5186226; EAN: 827949022661

Zwar bin ich ein ausgesprochener Fan der Surroundtechnik, gleichwohl muss ich zugeben, dass mich die meisten der viel gepriesenen Wiederauflagen älterer Quadro-Einspielungen noch nie überzeugen konnten. Anders ist es mit diesem Album, das von vorn bis hinten überzeugt.

Ganz vorn mit dabei beim Wiederauflebenlassen der Quadro-Vierkanaltechnik ist das niederländische Label pentatone, faktisch ein Nachfolgeunternehmen des in den 1990er-Jahren in Würde verblichenen Philips Classics-Labels. Schon zu den allerersten Projekten der Anfang der 2000er-Jahre nach dem Philips-Exitus neu gegründeten Firma zählten Re-Issues von Quadro-Aufnahmen des einstigen Vorgängerlabels. Neuerdings haben sich die Niederländer das Archiv der Deutschen Grammophon vorgenommen, und was von dort aus bislang zutage trat, das war in aller Regel mehr als ernüchternd. Die Deutsche Grammophon war sowieso noch nie ein Label, das Hifi-Ansprüche zu erfüllen vermocht hätte – und das hat sich ja auch bis heute (leider!) so erhalten.

Die Quadro-Aufnahmen aus dem Keller der DGG, die bei pentatone bislang erschienen sind, waren deswegen auch alles andere als „Hingucker“ oder gar „Hinhörer“.

Überwiegend handelte es sich um Material aus der Zeit von Mitte der 1970er bis Anfang der 1980er, als die Deutsche Grammophon – sagen wir es offen – schon ihre besten Jahre hinter sich hatte. Sicher, Sternstunden hier und da. Aber das Gros der Veröffentlichungen triefte schon damals vor Langeweile.

Nun ist in der pentatone-Reihe der DGG-Quadro-Remasters doch noch ein veritables Highlight erschienen. Zwar ist es technisch ebenso wenig audiophil wie alle anderen Deutsche Grammophon-Platten aus dieser Zeit, aber interpretatorisch und vom Repertoire ist das erschienene Album sehr interessant.

Die „Boston Symphony Chamber Players“ spielen auf dieser Vierkanalaufnahme aus dem Jahr 1970 einen Großteil der Kammermusik Claude Debussys. Nun stutzt man angesichts des gesichtslosen Namens „Boston Symphony Chamber Players“. Wer genau spielt denn da bitteschön? Das Booklet der SACD klärt uns auf: Hier greift zum Beispiel der heute als Dirigent berühmte Michael Tilson Thomas in die Tasten und niemand Geringeres als Joseph Silverstein spielt die Solovioline. Zusammen bilden die beiden bei Debussys geradezu erotisch-freigeistiger, mit Orientalismen und Arabesken durchzogenen Violinsonate ein Duo, wie man es sich besser nicht vorstellen kann.

Der Gedanke an so etwas wie spieltechnische Hürden kommt gar nicht erst auf. Die hatten Silverstein und Tilson Thomas sowieso im Griff – …und konnten sich auf das Wichtige konzentrieren: Die Musik hinter den Noten, das irisierende Schillern dieser Musik, die tausend Farbschattierungen dieser Weltklassesonate.

Die anderen Solisten auf diesem Album wie Jules Eskin (Cello), Doriot Anthoy Dwyer (Flöte), Burton Fine (Viola) und Ann Hobson (Harfe) mögen weniger klangvolle Namen tragen als Silverstein und Tilson Thomas, sie pflegten aber bei dieser Aufnahme dieselbe Philosophie, wenn man so will: Äußerst beseelte, nachgerade hinreißende Einspielungen haben sie auf dieser insgesamt fantastischen Platte von der Cellosonate und der Sonate für Flöte, Viola und Harfe hinterlassen. Zu all dem kommt noch das kurze, aber zeitlos moderne „Syrinx“ für Flöte solo.

Wenn auch die anderen „Ausgrabungen“ aus dem Deutsche Grammophon-Archiv bei pentatone nicht viel Brauchbares hervorgebracht haben mögen, so ist doch wenigstens diese faszinierende Einspielung etwas für’s Leben. Wer diese Einspielung hat, kann damit immer glücklich sein. Es wird Alternativen geben, andere gelungene Einspielungen dieser herrlichen Musik. Aber übertreffen werden kann diese von vorn bis hinten einfach nur großartige Aufnahme aus Boston eigentlich nicht. Sie ist fast schon ein Gesamtkunstwerk, eine Einspielung, bei der man zu jeder Sekunde das Gefühl hat: So, genau so muss es sein. Eine Seltenheit und eine willkommene Wiederveröffentlichung in einer Flut von zu viel Halbgarem.

[Grete Catus, Dezember 2015]