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Auf Tuchfühlung mit dem Klavier

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divine art, dda 21373; EAN: 8 09730 13732 7

In seiner 3-CD-Kollektion At the Heart of the Piano (“Am Herzen des Klaviers”) stellt Burkard Schliessmann ein Programm existentieller Klavierwerke unterschiedlicher Epochen zusammen. Er beginnt mit Bach/Busonis Chaconne in d-Moll, bewegt sich über Schumanns Großformen der Symphonischen Etüden op. 13 und der Phantasie C-Dur op. 27 zu Liszts h-Moll-Klaviersonate, präsentiert eine Auswahl an Scriabins Klaviermusik (Sonate fis-Moll op. 23, Auswahl an Etüden aus op. 2 und 8 sowie Préludes aus den Opera 11, 16, 37 und 74, sowie die beiden Tänze op. 73), rundet schließlich mit der Klaviersonate op. 1 von Alban Berg ab.

Nach seiner 2016 erschienenen und von den Medien hoch gelobten 3-CD-Box Chronological Chopin legt Burkard Schliessmann bei divine art nun eine neue Sammlung an drei CDs vor, betitelt sie At the heart of the piano, zu deutsch „Am Herzen des Klaviers“. Es ist der Versuch, sich dem Klavier als Instrument zu nähern und ihm seine innigsten Emotionen abzuringen. Der Titel spricht die philosophische Fragestellung an, ob das Klavier als zunächst körperfremdestes aller Instrumente, bestehend größtenteils aus Holz und Metall, das ohne Körpereinsatz durch simplen Tastendruck einen vollendeten Ton hervorbringt, überhaupt Gefühle vermitteln und ausdrücken kann – ein Herz besitzt. Dies will Burkard Schliessmann beweisen durch ein sehr inniges Repertoire, das ihm spürbar viel bedeutet und das verschiedene Aspekte der Klavierliteratur auf (für die Größe des Projektes gar knapp bemessenen) drei CDs zusammenfasst. Es handelt sich ausschließlich um ältere Aufnahmen der Jahre 1990 (Scriabin), 1994 (Bach/Busoni und Berg), 1999 (Schumann Fantasie und Liszt) und 2000 (Schumann Etüden), die jedoch entweder noch nie oder nur in kleiner Auflage und regional beschränkt erschienen sind, mit neuem Master in frischem Glanz erstrahlen, so dass ihnen nun die Reichweite ermöglicht wird, die ihnen zustehen. Für sämtliche Aufnahmen verwendete Schliessmann seinen eigenen Flügel, als Steinway Artist ist dies ein Steinway Piano D Concert Grand.

Selbst bezeichnet sich Burkard Schliessmann in seinem ausführlich informierenden, sowohl Fakten als auch persönliche Anschauungen zu den Stücken preisgebenden Begleittext zu der Trippel-CD als Repräsentanten der „große[n] romantischen Tradition. Technische Beherrschung ist natürlich wichtig, aber meine Interpretationen bleiben im Wesentlichen intuitiv. Ich denke nicht nach und mache mir keine Gedanken über die Umsetzung meiner Interpretation.“ Wenngleich dies sicherlich für den Moment der Darbietung stimmen mag, so verschweigt er damit die immense Arbeit, die er zuvor mit den Werken hatte – gehabt haben muss. Denn es bleibt unüberhörbar, dass sich Schliessmann genaue Gedanken gemacht hat, was er mit den Werken aussagen will und wie seine persönliche Stimme in die Noten miteinfließen soll. In den Aufnahmen zeigt er sich als charakterstarker Pianist, der weiß, die Werke nach seiner Vorstellung zu formen und sie so auf ihn zugeschnitten zu gestalten.

Die berühmte Chaconne d-Moll mit Johann Sebastian Bach in der virtuosen Transkription Ferruccio Busonis gestaltet Schliessmann als Versuch einer Synthese einer barocken und einer frühmodernen Spielweise, verzichtet auf halligen Klang und setzt auf präzisen, dabei wirkungsstark-prägnanten Anschlag. Das tempo rubato spart er sich für besondere Momente auf, um dort den Ausdruck zu maximieren.

Schumann spielt Burkard Schliessmann wahrhaft appassionato, wobei er die Phantasie vergleichsweise noch klassischer nimmt, um dafür die Symphonischen Etüden umso romantisch-beschwingter gestalten zu können – dieser Eindruck mag aber zum Teil auch am unterschiedlichen Hall liegen, denn bei den Etüden spielt leider der Raum deutlich mit hinein (während hingegen bei den anderen Aufnahmen die Akustik sehr deutlich und klar dem Klavierklang schmeichelt). Bei beiden Stücken nutzt der Pianist deutliche Tempokontraste und Rubati für starken Effekt, setzt einzelne Passagen deutlich gegeneinander ab und gibt so der Musik plastisch-lebendiges, dabei spontanen erscheinendes, beinahe improvisatorisches Antlitz. Er spielt mit dem Nachhall des Pedals, um orchestrale Klangfülle zu entwickeln, wobei ich behaupten würde, er sieht das „Symphonische“ der Etüden nicht auf die Nachahmung bestimmter Orchesterinstrumente, sondern rein auf die differenzierte Klangfarbigkeit des Klaviers bezogen. Auch experimentiert Schliessmann mit dem Verhältnis der Stimmen zueinander, was deutlich in den Variationen vier und sechzehn zutage tritt: Die Melodie bleibt deutlich, muss sich aber stets gegen die brodelnden Nebenstimmen behaupten, was das Zuhören ungemein spannend macht.

Franz Liszts gewagte, erst spät von der Öffentlichkeit anerkannte Sonate h-Moll stellt Burkard Schliessmann durchaus ruppig dar, lässt den Klang in ungeahnte Höhen aufschaukeln und nimmt sich sogar die Freiheit, manche Höhepunkte gewalttätig darzustellen – wohl ganz so, wie der große Virtuose und Publikumsmagnet Liszt es seinerzeit gespielt haben könnte, um mit dem Effekt zu polarisieren. Doch dass dieser bei Schliessmann nicht an erster Stelle steht, zeigt die zutiefst musikalische Ausgestaltung der Themen und deren Abwandlungen im Lauf des Stückes, wobei er besonders dem Hauptthema gespenstisch-erdrückende Präsenz verleiht. So gelingt ihm ein aus einem Guss erscheinender Gesamteindruck von ausgefeilter psychologischer Natur, die in sich stimmig erscheint.

Von Alexander Scriabin stellt Burkard Schliessmann ein Programm quer durch alle Schaffensperioden dar, von den noch auf Chopin bezogenen Etüden opp. 2 und 8 und den Préludes op. 11 über die an Eigenständigkeit gewinnende Sonate fis-Moll op. 23 bis hin zu den späten Tänzen op. 73 und Préludes op. 74, welche in ihrem spirituell anmutenden Habitus und der komplex erweiterten Harmonik absolut eigenständig in der Musikgeschichte erscheinen. Die fließenden, frei anmaßenden Formen liegen dem instinktiven Spiel des Pianisten, der so die einzelnen Momente zum Erblühen bringt und dabei die Gesamtform zusammenzuhalten weiß. Die rhythmische Polyphonie zwischen den Händen oder deren einzelnen Stimmen stachelt ihn an, ein hohes Maß an Feinheit zu erhalten, selbst in groß auftrumpfenden Passagen. Die Kontraste treibt Schliessmann auf die Spitze und zeigt so bereits den frühen Scriabin als modern-fortschrittlichen Komponisten.

Das Programm schließt mit Alban Bergs Sonate op. 1, ein Paradestück der frühen Moderne und besonders der freien Tonalität, die doch immer tonartliche Beziehungen erkennen lässt. Schliessmann schafft hier eine Brücke zwischen Zweiter Wiener Schule und dem ekstatischen Scriabin, holt auch bei Berg gewisses Volumen hervor und erlaubt sich tempomäßige Freiheiten, um die Dichte der Polyphonie zu unterstreichen.

So gelingt eine stilistisch einheitliche und doch vielseitige Darstellung von Schliessmanns pianistischem Schaffen, die uns durch die höchst persönlichen Anschauungen des Pianisten Meisterwerke verschiedener Epochen ganz menschlich nahebringt und uns einlädt, sie zu erkunden.

[Oliver Fraenzke, Januar 2022]

Gipfeltreffen der Klavierkunst

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hänssler CLASSIC, HC17040; EAN: 8 81488 17040

Thorofon, CTH2667; EAN: 4 003913 126672

Ein günstiges Geschick hat es gefügt, dass im Herbst 2020 kurz hintereinander die neuesten Folgen zweier der meistbeachteten Gesamtaufnahmen-Projekte von Klaviermusik erschienen sind, die in jüngerer Zeit in Angriff genommen wurden. Damit sind Pervez Mody und Florian Uhlig ihren Vorhaben, das Klaviermusikschaffen Alexander Skrjabins bzw. Robert Schumanns auf CD festzuhalten, einen weiteren Schritt näher gekommen.

Bei allen persönlichkeits-, kultur- und epochenbedingten Verschiedenheiten, die sich zwischen Schumann und Skrjabin feststellen lassen, verbindet beide, dass ihnen das Klavier zu Beginn ihrer Laufbahn ein unverzichtbarer Begleiter war, an dem sie während des Prozesses ihrer künstlerischen Selbstfindung den nötigen Halt fanden. Beide blieben sie dem Instrument, bis sie ein früher Tod um ihr Spätwerk betrog, eng verbunden: Skrjabin mehr als Schumann, was – abgesehen natürlich von den jeweiligen Eigentümlichkeiten der Inspiration – vielleicht auch damit erklärt werden kann, dass die geschichtliche Situation beim Eintritt Skrjabins ins Musikleben um 1890 sich deutlich von derjenigen unterschied, die Schumann sechs Jahrzehnte zuvor vorgefunden hatte. Schumann war von Anfang an ein ganz eigener Kopf, der – ohne dass er eine Revolution der Mittel ausrufen musste – eine Ausdrucksweise kultivierte, die sich von den bislang gekannten Gestaltungsprinzipien völlig abhob. Donald Tovey hat sie als musikalische Mosaikarbeit charakterisiert: Die Perioden sind kurz und im Bau regelmäßig, bestimmt durch rhythmisch prägnante, häufig in Sequenzen angeordnete Motive. Diese Art der Formung prädestiniert zur Arbeit im kleinen Rahmen der Miniaturistik. So eroberte sich Schumann, nachdem er sich an kurzen Klavierstücken zum Meister gebildet hatte, alle anderen Gebiete kompositorischen Schaffens, seine charakteristische Schreibweise dabei stets beibehaltend. Skrjabin dagegen wuchs am Ende des 19. Jahrhunderts in jene große Tradition der Klaviermusik hinein, die einst von Schumann mitbegründet worden war. Er konnte von Anfang an auf einen Fundus prägnant formulierter Stilmittel zurückgreifen und begann seinen Weg auf den Spuren eines überragenden Vorbilds: Frédéric Chopin. Während viele frühe Klavierwerke Schumanns eigentümlich gattungslos, da vorbildlos sind, komponiert der junge Skrjabin in den Gattungen, denen Chopin zu charakteristischem Profil verholfen hatte – Mazurka, Prélude, Étude, Polonaise –, und entwickelt einen eigenen Tonfall in der Auseinandersetzung mit diesem Erbe explizit klavieristisch gedachter Kunst. Zu historisch völlig Neuem gelangt Skrjabin, im Gegensatz zu Schumann, erst durch einen radikalen Akt der Abkehr von hergebrachten Gestaltungsmitteln: durch die Einführung seiner synthetischen, „mystischen“ Akkorde.

Angesichts dieser Unterschiede in der Stilentwicklung beider Komponisten ist es interessant zu sehen, wie Florian Uhlig und Pervez Mody ihre CD-Zyklen einteilen. Uhlig hat jede Folge seines Schumann-Projekts unter ein bestimmtes Motto gestellt. Im Fokus der jeweiligen Veröffentlichung steht bei ihm entweder eine Werkgruppe („Schumann und die Sonate“, „Schumann und der Kontrapunkt“) oder ein biographisch-sozialer Bezug („Der junge Virtuose“, „Schumann und seine Töchter“). Dies geht durchaus mit der bei Schumann immer wieder festzustellenden Tendenz einher, sich über längere Zeit intensiv einer Gattung zuzuwenden: Man denke etwa an sein „Liederjahr“ oder die kurz nacheinander komponierten Quartette samt Klavierquintett. Einen wichtigen Aspekt von Uhligs Tätigkeit stellt dabei die in Zusammenarbeit mit seinem Beiheft-Autor Joachim Draheim, einem der wichtigsten Schumann-Forscher, unternommene Präsentation von Zweitfassungen, Entwürfen, unvollendeten oder schlicht bislang unbeachteten Arbeiten des Komponisten dar, die es dem Zuhörer gleichsam ermöglicht, einen Einblick in Schumanns Werkstatt zu erhalten und an den Fragen Anteil zu nehmen, die ihn beschäftigten. In der 14. Folge widmet sich Uhlig auf zwei CDs Schumanns Beiträgen zur Gattung des Variationszyklus. Auf diesem Gebiet darf Schumann das Recht für sich in Anspruch nehmen, als musikgeschichtlich bedeutendster Komponist nach Beethoven betrachtet zu werden, denn er hat eine neue Art des Variierens begründet: Die Form des Themas ist dabei nur noch von untergeordneter Bedeutung; stattdessen werden aus seinen Motiven in freier Weise neue Stücke gebildet. Interessanterweise hat Brahms als Variationen-Komponist diese neuen Bahnen nie beschritten, spätere Meister wie Dvořák, Elgar, Reger und Dohnányi folgten ihnen namentlich in ihren Orchestervariationen. Dass Schumann seine Klaviervariationen zum Teil mit Titeln wie „Impromptus“ (op. 5), „Etüden“ (op. 13), „Fantasien“ (Erstfassung von op. 13), „Exercises“ (letzte Fassung der Beethoven-Variationen WoO) versah, hat wohl nicht nur seinen Grund darin, dass er sich von den Verfassern brillanter Salon-Variationen abgrenzen wollte, sondern dürfte auch zum Ausdruck bringen, dass ihm der Unterschied zwischen seinem neuen Variationstypus und demjenigen Beethovens deutlich bewusst gewesen ist. Uhligs Doppel-CD bietet Jedem einen wunderbaren Überblick, der nicht nur Schumanns Vielseitigkeit im Variieren erfahren, sondern auch einen Eindruck vom Ringen des Komponisten um die Gestalt seiner Stücke erhalten möchte. Das Programm vereint wohlbekannte Werke – Impromptus sur une Romance de Clara Wieck op. 5 (in der Fassung des Erstdrucks), Études Symphoniques op. 13 und die sogenannten Geistervariationen – mit einer faszinierenden Nachlese. Da finden sich neben der Urfassung der Symphonischen Etüden (Fantaisies et Finale sur une thême de M. le Baron de Fricken) ein bislang noch unveröffentlichtes kurzes Variationswerk über ein eigenes Thema in G-Dur und eine Reihe nicht abgeschlossener Projekte über Themen von Paganini („La campanella“), Schubert („Sehnsuchtswalzer“), Chopin (Nocturne op. 15/3) und Beethoven (Allegretto aus der Siebten Symphonie), die zum großen Teil von Joachim Draheim für die vorliegende Aufnahme erstmals zur Aufführung eingerichtet worden sind. Von diesen sind die Beethoven-Variationen bzw. -Etüden bzw. -Exercises am weitesten gediehen. Uhlig spielt die erste und dritte Fassung sowie Teile der zweiten, die in den anderen beiden fehlen. Letztlich scheiterte Schumann nur daran, diesem Zyklus einen befriedigenden Abschluss zu geben; doch was davon existiert, ist von echter Schumannscher Genialität und durchaus würdig, gelegentlich aufs Konzertprogramm gesetzt zu werden. Sympathisch berührt, dass Uhlig den Arbeiten, die die Werkstatt nie verließen, die gleiche Aufmerksamkeit zuwendet wie den vom Autor als gültig anerkannten Schöpfungen. Wenn er die ersten Takte der G-Dur-Variationen durch abwechslungsreichen Anschlag belebt, weiß man sofort: An diesem Stück hat Schumann mit Ernst gearbeitet, dies ist keine Skizze, kein Entwurf, sondern ein Werk! Uhlig verschreibt sich bei seinen Aufführungen nicht einseitig einem Interpretationsansatz. Ihm geht es darum zu zeigen, wie lebendig Dynamik, Tonalität, Satztechnik bei der Formung der Musik zusammenwirken – besonders in kontrapunktischen Abschnitten wie der vierten Etüde aus op. 13 oder der Fuge im letzten Teil von op. 5. Schumanns „mosaikartige“ Phrasen fügt er zu fest verbundenen Perioden aneinander, ohne dass der Eindruck mechanischer Starre entstünde (sehr schön in op. 5, Nr. 9); mit behutsam eingesetztem Rubato gibt er der Musik zugleich die Atemluft, die sie braucht um zu singen. Schumann, der Romantiker, war stets ein reflektierter Formkünstler; und der Formkünstler Schumann stets eine empfindsame romantische Seele – Uhlig macht dies deutlich.

Pervez Mody präsentiert Skrjabins Klaviermusik nicht nach Gattungen oder Schaffensphasen geordnet und widersteht dabei einer Möglichkeit, die sich sehr wohl anbieten würde. Stattdessen stellt er die Programme seiner CDs dergestalt zusammen, dass jeweils ein imaginärer Konzertabend entsteht, in dessen Verlauf die dargebotenen Stücke einander nach dem Prinzip der Einheit durch Kontrast gegenseitig beleuchten. So müssen bei ihm Sammlungen von Miniaturen nicht zwingend vollständig auf einer CD untergebracht werden, sondern können sich auf mehrere Folgen der Reihe verteilen. Auch bei der vorliegenden Folge 6 ist dies der Fall: Von den neun Mazurken des op. 25 finden sich nur drei, von den zwölf Etüden des op. 8 nur vier auf der Scheibe. Modys Vorgehen hat den großen Vorteil, dass auf diese Weise Skrjabin als Künstlerpersönlichkeit insgesamt besser fassbar wird. Der frühe Skrjabin erscheint nicht vom „späten“ getrennt, der „Revolutionär“ nicht von seinen scheinbar „epigonalen“ Anfängen abgegrenzt. Stattdessen zeigt Mody: Dies alles gehört zum Gesamtbild von Alexander Skrjabin dazu! Auf der neuesten CD der Reihe lädt Mody im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Rundgang durch das Schaffen des Komponisten ein, denn das Programm verläuft zeitlich kreisförmig: von der Polonaise op. 21 die Werkzahlen über die opp. 25, 35 und 48 aufwärts bis zu den Préludes op. 67, und vom Mittelpunk des Programms, der Sonate Nr. 6 op. 62, über op. 40, op. 33 und op. 10 zurück bis zu den Études op. 8. In dieser Abfolge gehört, hinterlässt es einen anderen Eindruck, als wenn es chronologisch geordnet wäre. Man erlebt zwar Skrjabins stilistische Entwicklung hin zu den „Mystischen Akkorden“, wird aber durch die umgekehrte Chronologie der zweiten Programmhälfte dazu angeregt, sich zu fragen, was Skrjabins Persönlichkeit abseits seiner Neuerungen in der Harmonik ausmacht, welche Kontinuitäten sich in seinem Schaffen feststellen lassen, wie, kurzum, der frühe mit dem späteren Skrjabin zusammenhängt. John Foulds hat 1934 in seinem Buch Music To-Day. Its Heritage from the Past and Legacy to the Future op. 92 Skrjabin als denjenigen Komponisten bezeichnet, dem es seit Palestrina am überzeugendsten gelungen sei, in seiner Musik die Schwingungen der Devas (der übernatürlichen „leuchtenden Wesen“) zu vermitteln. Damit ist zwar vor allem das unter dem Eindruck theosophischer Ideen entstandene Schaffen ab 1905, seit dem Poéme de l’Extase, gemeint; hört man jedoch Modys Darbietungen der frühen Klavierwerke, so kann man kaum daran zweifeln, dass bereits in diesen Stücken die Flamme zu lodern begonnen hatte, die später so ekstatisch emporschießen sollte. Mody spielt, was in den Noten steht, und liest zugleich beständig zwischen den Zeilen. Die Notation versteht er offenbar als größtmögliche Annäherung an ein Ideal – zeitgenössischen Berichten zufolge muss Skrjabin ein begnadeter Improvisator gewesen sein –, und nimmt sich bei der Gestaltung der Zeitmaße immer wieder Freiheiten, um Spannungsaufbau und Entspannung innerhalb der musikalischen Verläufe bis in die kleinsten Phrasen hinein erlebbar werden zu lassen. Eine gute Probe von Modys Sinn für Formung gibt seine Interpretation des Préludes op. 35/1, in dem er aus den rauschenden Sechzehnteln die in der Partitur nicht explizit als solche gekennzeichnete Hauptmelodie hervorhebt. Seine Kultiviertheit im Anschlagen der Tasten trägt das ihre zur Wirkung seiner Aufführungen bei. Wiederholt wird man Zeuge, wie meisterlich es Mody beherrscht, echtes Piano und Pianissimo zu spielen, und gleichzeitig deutlich zu artikulieren. Den melodischen Faden, der Skrjabin, wie die vielen langen Bindebögen beweisen, sehr wichtig war, lässt Mody nie abreißen, und verhindert dadurch, dass diese Musik, wie unter weniger berufenen Händen oft zu hören, statisch oder verschwommen wirkt. Hier strömt sie wie in Feuerzungen aus. Wie Uhlig in Draheim hat auch Mody einen sehr kompetenten Beiheft-Autor gefunden: Daniel Tiemeyers ausführliche Erläuterungen der einzelnen Werke laden dazu ein, die Noten aufzuschlagen und sich auf eigene Faust in die Stücke zu vertiefen.

Dem Rezensenten bleibt noch, den Künstlern bei der Fortsetzung ihrer Projekte weiterhin so gutes Gelingen zu wünschen, wie es die beiden vorliegenden Veröffentlichungen auszeichnet.

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

Inspirationen für das Horn

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TYX Art, 19142; EAN: 4 250702 801429

Auf ihrem Album „Melodies“ präsentieren Hervé Joulain und Ariane Jacob siebzehn Originalthemen für Horn. Auf dem Programm stehen Kompositionen von Reinhold Glière, Alexander Glasunov, Camille Saint-Saëns, Richard Strauss, Maurice Ravel, Luigi Cherubini, Paul-Henri Büsser, Leonard Bernstein, Franz Strauss, Leone Sinigaglia, Nicolaus Freiherr von Krufft, Emmanuel Chabrier, Alexander Scriabin, Jean-Michel Damase, Vincent d’Indy und Laurent Couson.

Das Horn wäre eines der idealsten Instrumente, um sich als Komponist singenden Ausdruck zu verschaffen: nicht nur besitzt es einen enorm umfangreichen Ambitus, auch kommt es nah an die menschliche Stimme heran und offenbart unzählige Möglichkeiten der Klanggestaltung. Dennoch wird es, während ihm im Orchester oft die schönsten Themen zufallen, nur selten als Solo- oder Duoinstrument verwendet. Gemeinsam mit der Pianistin Ariane Jacob geht der Hornist Hervé Joulain auf Entdeckungstour und präsentiert siebzehn Originalthemen für sein Instrument. Dabei gelingen durchaus einige lohnenswerte Funde.

Tatsächlich am wenigsten überzeugt ausgerechnet die einzige Melodie, die ein jeder kennt: Ravels Pavane pour une infante défunte. Ursprünglich als Klavierstück geschrieben, vertraut Ravel in der Orchesterfassung dem Horn die Melodie an, was bei der Streicherbegleitung für hinreißende Effekte sorgt; mit Klavier allerdings wirkt der Unterboden kahl, auch fehlt die fragile Tragfähigkeit, welche Ravels Musik erst ausmacht.

Die meines Erachtens größte Errungenschaft dieser CD ist die Entdeckung von Nicolaus Freiherr von Krufft. Wenngleich Komponieren eine Freizeitbeschäftigung für ihn war, zeigt er profundes technisches Handwerk (er lernte bei Johann Georg Albrechtsberger, aus dessen Schule auch Beethoven, Hummel und Czerny hervorgingen) und – viel wichtiger – einen ausgeprägten Personalstil, der sogar Klangsphären erreicht, wie wir sie sonst ausschließlich und deutlich später von Chopin kennen. Diese verbindet er mit verspielter, klassischer Leichtigkeit und einem geschlossenen Formkonzept.

Des Weiteren lohnt sich die Beschäftigung mit den hier zu hörenden Komponisten Paul-Henri Büsser und Leone Sinigaglia, die heute beinahe vergessen sind. Als einer der bekanntesten Hornisten seiner Zeit komponierte Franz Strauss auch für sein Instrument, wobei er nur recht wenig auszusagen hatte. Lohnenswerter gestaltet sich da der Beitrag seines Sohns Richard Strauss, der das zu hörende Andante seinem Vater zur Silberhochzeit zueignete und in diesem Jugendwerk bereits handwerkliches Können und musikalische Substanz zu einen weiß. Erstaunt war ich, Scriabin unter den Komponisten dieser CD zu lesen, von dem mir kein Kammermusikwerk bekannt war: die Romanze op. 40 offenbart eine interessante Verbindung einer kantablen Melodiestimme mit einem harmonisch ausschweifenden Klavier, wobei der Gesamteindruck eher zu seinem der Romantik verpflichteten Frühwerk tendiert. Klanglichen Reiz entwickeln die spätromantischen Weisen von Glière und Glasunov aus Russland sowie Saint-Saëns aus Frankreich. Besonderen Eindruck hinterlässt das Larghetto von Chabrier, ein echt französisches Stück von reinem Ausdruck und inniger Lieblichkeit.

Hervé Joulain erweist sich als vielseitiger und flexibel veranlagter Hornist, der sowohl die klassisch leichten, romantisch verträumten wie frühmodern expressiven Stücke adäquat umzusetzen weiß. Bei den impressionistisch anmutenden Weisen könnte der Pianissimobereich etwas mehr ausgekostet werden, ansonsten lässt sich absolut nichts an seinem Spiel aussetzen. Joulain behält eine Wärme und Menschlichkeit, die in ihren Bann zieht, spielt mit vollem, weichem und sanglichem Ton. Ariane Jacob bleibt am Klavier eher nüchtern, gibt den Stücken so gewisse Distanz: das farbenfrohe Aufblühen überlässt sie größtenteils dem Horn, was teils interessante Effekte bringt. Dennoch spielt sie keineswegs unbeteiligt. Hoch konzentriert schafft sie so formalen Zusammenhalt mit weichen Übergängen.

[Oliver Fraenzke, August 2020]

Technik, Emotion oder weder noch

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Paraty, 209187; EAN: 3 760213 651549

In ihrem Album „3 Aspects of Emotions“ wagt sich die bulgarische Pianistin Vanya Pesheva an drei virtuose Werke des 20. und 21 Jahrhunderts: Maurice Ravels Gaspard de la Nuit, vier der Mirages von Albena Petrovic-Vratchanska und Alexander Scriabins Fünfte Klaviersonate fis-Dur op. 53.

Wenn ein Musiker im Begleittext schon dezidiert auf enorme virtuose Fähigkeiten hinweist, so gilt das bereits als Warnschuss: denn wo Technik überwiegt, leidet oft die Musik.

Dies bewahrheitet sich einmal mehr bei vorliegender CD der Bulgarin Vanya Pesheva. Gleich zwei rasend schwere Werke aus dem 20. Jahrhundert stehen auf dem Programm, beide absolute Highlights im Repertoire eines jeden Pianisten. Ravels Gaspard de la Nuit zählt nicht umsonst als eines der anspruchsvollsten Werke für das Klavier, vor allem da der Komponist sich vornahm, mit Scarbo alle dagewesenen Schwierigkeiten zu überbieten; und auch Scriabin erweiterte mit seinen insgesamt zehn Klaviersonaten das Spektrum der technischen Möglichkeiten und schuf durch Konfliktrhythmen neue Wege der Mehrstimmigkeit, die für ein einziges Gehirn kaum korrelierbar scheinen. Wichtiger jedoch als diese oberflächlichen Fakten: beide Komponisten verschrieben sich in allem der Musik jenseits der bloßen Töne. Ravel komponierte hypersensibel plastische Gemälde in schwerelosem Fluss, penibel ausgefeilt in jedem Detail und von unfehlbarer Präzision in ihrer Wirkung. Scriabin widmete sich der Extase und versuchte, orgastische Zustände durch Musik zu vermitteln. Seine Musik ist erotisch, hingebungsvoll, berauscht und launisch, dabei von vorne bis hinten durchkonzipiert und ausgewogen. Beide Komponisten gingen über die bloße Emotion hinaus.

Wenig dessen hören wir bei Vanya Peshevas Darbietung der beiden Kompositionen und selbst der virtuose Aspekt lässt bei Ravels drei Tongedichten stellenweise zu wünschen übrig. Gaspard de la Nuit klingt träge und schwerfällig, in manchen Passagen der Ondine gar angestrengt: und das, obgleich die sprudelnden Wellen mit ihren schaumig verspielten Kronen eigentlich das genaue Gegenteil dessen darstellen sollen. Im Gegenzug dazu klingt Le Gibet romantisch verhalten, ohne die subtil aufreibenden Dissonanzen zu würdigen. In Scriabins einsätziger Fünfter Klaviersonate holt Pesheva die Stimmen nicht in ihrer Eigenständigkeit hervor, sondern lässt sie zu einer Einheitsmasse verschmelzen, in der weder die rhythmischen Finessen, noch die gegeneinander agierenden Kontrapunkte durchhörbar sind. In den Rubati agiert sie derart frei, dass der über große Strecken vorgeschriebene 5/8-Takt sich vollkommen auflöst. Die einzelnen Akkorde wiegt Pesheva nicht ineinander ab und verliert so das Gefühl für selbst kleinste harmonische Bezüge.

Zwischen Ravel und Scriabin stehen vier Mirages der luxemburgischen Komponistin, Pianistin und Pädagogin Albena Petrovic. Die Musik streicht recht belanglos am Hörer vorbei, gibt wenig Anlass zum Aufhorchen. Die wiederkehrenden Glockenklänge ermüden nach kurzer Zeit und es fehlt an Kontur und Struktur, plätschert mit ein paar dissonanteren Ausbrüchen vor sich hin.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Russische Klaviermusik

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Evidence classics, EVCD048; EAN: 5 051083 124379

Der 1995 in Paris geborene Pianist Jean-Paul Gasparian präsentiert auf seiner zweiten CD Werke russischer Komponisten. Er spielt die Études-Tableaux op. 39 von Sergei Rachmaninoff, die zweite Klaviersonate op. 19 sowie Trois Études op. 65 von Alexander Scriabin und Sergei Prokofieffs zweite Klaviersonate d-Moll op. 14.

Zwar unterscheidet sich die Musik von Rachmaninoff, Scriabin und Prokofiev grundsätzlich in ihrer Intention und ihrer Wirkung, doch sie warten mit ähnlichen Gefahren für den ausführenden Musiker auf. Alle drei Komponisten sind recht dankbar für den Pianisten, was bedeutet, dass sie bei der Darbietung kaum so sehr verstümmelt werden können, dass ihre überbordende Wirkung komplett verloren ginge. Doch eben dadurch geben sie sich dem Pianisten gegenüber auch undankbar, denn genau auf dem schmalen Grad zwischen Effekt und tatsächlichem musikalischen Inhalt trennen sich die rein technikaffinen Musiker von denen, die weiter- und der Musik auf den Grund gehen.

Gasparians Spiel zeichnet sich durch eine Frische und Lebendigkeit aus, die vielen älteren Kollegen fehlen oder die ihnen verlorenging. Obgleich er sich gerne auf gewisse Grundstimmungen verlässt, geht er auch mit der Musik mit und erkundet sich auftuende Änderungen der Atmosphäre; mit diesen platzt er nicht sogleich heraus, sondern bringt sie dem Hörer allmählich und mitvollziehbar näher.

Rachmaninoff verleiht er eine angenehme Süßlichkeit, die dem persönlichen Weltschmerz des Komponisten schmeichelt, ohne ihn überzustrapazieren. Gasparian gelingt es, flächige Passagen oder Stücke in der schwebenden Spannung zu halten, so wie die zweite Rachmaninoff-Etüde, bei welcher der Pianist den Reiz aus der verschobenen Rhythmik zieht. Manche der heute so oft anzutreffenden „Pianistin-Krankheiten“ in Form von Manierismen zeigen sich bei Jean-Paul Gasparian nur in den kargeren Strukturen wie der 7. Und 9. Etüde aus dem Opus 39: Hier bemerkt der Hörer schnell, dass die Rubati stets mechanisiert gleich an den selben Stellen und Motiven auftauchen, und, dass das Tempo ohne erkennbaren Grund deutlich schwankt – selbiges im ersten Satz der Scriabin-Sonate, in welcher sich das Tempo zwischenzeitlich sogar in etwa verdoppelt! Abgesehen davon hält Gasparian die Sonate allerdings gut zusammen und trägt den Hörer auch über die schwierig zu realisierenden Generalpausen des Anfangs und die über lange Konturlosigkeit des zweiten Satzes hinweg. Scriabins drei Etüden op. 65 erforschen je ein bestimmtes Intervall: Die große Non, die große Sept und die reine Quint. Die dadurch entstehenden eigenwilligen Harmonien hebt Jean-Paul Gasparian hervor, wodurch es ihm sogar gelingt, in einer Art „Gewöhnungseffekt“ die Dissonanzen beinahe zu Konsonanzen werden zu lassen. (Gleiches versuchte Scriabin mit der kleinen Sept bereits in seinem frühen Präludium op. 11/2.) Besonders gelungen hören wir auf dieser Aufnahme die zweite Prokofiev-Sonate: Gasparian entsagt jeder Art von brachialen Akkordentladungen, gedroschenen Läufen oder Effekthascherei, er bleibt weich, durchlässig und verleiht auch diesem Komponisten eine angenehme dolce-Note – eine erfrischende Gegendarstellung zu den meisten Darbietungen des Werks, in der wir auch einmal eine ganz andere Seite von Prokofiev wahrnehmen, welche so oft verborgen bleibt.

[Oliver Fraenzke, April 2019]

Ein Tiger und Erzromantiker

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Alexander Scriabin: Klavierwerke Vol. 5
Pervez Mody
Sonate Nr. 5 op. 53,  Morceaux op. 2 Nr. 2 & 3, 5 Préludes op. 15, Études op. 8 Nr. 2, 4, 5 & 9, 2 Danses op. 73, Scherzo op. 46, 2 Poèmes op. 44, 2 Impromptus op. 12, 2 Préludes op. 27, Fantaisie op. 28
Thorofon CTH 2632 (EAN: 4003913126320)

Pervez Mody ist ein Tiger auf den Tasten, voller Geschmeidigkeit, Eleganz, würdiger Schönheit und wuchtiger Kraft. Fernab des Rummels der großen Labels spielt er seit 2008 für Thorofon das komplette Klavierwerk Alexander Scriabins ein und ist nun bei der fünften Folge angekommen. Er ist ein sehr vielseitiger Pianist, von dem ich beispielsweise auch sehr fesselnden Beethoven gehört habe, und als Inder widmet er sich – wie auch die wunderbare italienische Pianistin Ottavia Maria Maceratini – der großartigen Klaviermusik des West-Meets-East-Pioniers John Foulds. Und Pervez Mody ist vor allem eins: ein echter Romantiker, jedoch nicht mit jenem morbide-sentimentalen, nostalgischen Flair, wie es heute viele Pseudoromantiker in ihrer fahlen Sehnsucht nach einer längst vergangenen Zeit, in der wir alle eigentlich nicht leben wollen, dem Publikum schmackhaft machen wollen. Bei Mody ist Romantik keine Dekadenz, sondern lebenspulsierende, kraftstrotzende Erotik des Klanges, der Linie, in üppiger und verfeinerter Sinnlichkeit. Diesmal präsentiert er uns zu Beginn die einsätzige Fünfte Klaviersonate (jetzt fehlen noch die Nummern 6 und 8, die wohl auf den nächsten zwei Alben folgen dürften). Er spielt diese Musik mit einer gelassen-leidenschaftlichen Freiheit, die sie als seine ganz eigene Welt erscheinen lässt. Und bei ihm geht es – bei aller Akrobatik – eben nicht um Klavier-Akrobatik als Selbstzweck, auch nicht verträumte Stimmungsnebel, sondern stets um eine dynamische Entwicklung, die auszufalten der Komponist den Musikern wahrlich nicht leicht machte. Wie lange muss ein lebendiges Pianissimo zu gestalten wissen, bevor die Dynamik wirklich höher steigen darf! Und wie sparsam muss, bei allem entfesselten Tumult, mit dem Äußersten sein, denn nach dem Forte und Fortissimo muss noch Platz für das fff sein! Das gelingt auch Mody nicht so wirklich, aber die Frage ist natürlich, wem das überhaupt gelingt. Ich wüsste es aus meinen bisherigen Erfahrungen nicht. Gelegentlich macht er geschmeidige Übergänge, wo in eher Beethoven’scher Manier dynamische Kontraste aufeinanderprallen sollten. Auch wäre es großartig, wenn Mody bei aller Freiheit der rhythmischen Gestaltung doch noch mehr darauf achtete, dass der Hörer innerhalb der flexiblen Agogik doch stets eine eindeutige metrische Orientierung erhält, ohne danach suchen zu müssen. Aber auch dafür gibt es keine Vorbilder. Warum also von ihm fordern, was die anderen – darunter die großen russischen Legenden – auch nicht verwirklichten? Nach vielen herrlich sinnfällig angeordneten Miniaturen – er weiß wirklich, was er wie zusammenstellt! – endet das Programm mit einer lebenssprühenden und herzerwärmenden Wiedergabe der nicht sehr bekannten Fantaisie h-moll op. 27 – und man kann das Ganze wie in einem übermütig errichteten Bogen hören – und wieder und wieder hören. Auch die vier Vorgängeralben sind als Ganzes nicht weniger gelungen, und auf dem ersten Album hatte er es doch tatsächlich gewagt, eine Bonus-CD mit Geräusch- und Gedicht-Montagen zu den Werken anzuhängen, in der er seiner wilden Fantasie ungebremsten Lauf ließ. Die einen werden es als Sakrilegsbruch ablehnen, die anderen teils amüsiert, teils gespannt genießen. Hier macht einer wirklich, was er will, ohne dies als Akt der Willkür auf die musikalische Gestaltung zu übertragen. Und ohne großes Aufsehen, ohne prätentiöses Rühren der Werbetrommeln wächst hier ein Scriabin-Zyklus heran, der das Zeug hat, nach Vladimir Sofronitzky und Igor Shukov nicht nur einfach Klavier- und Scriabin-Fans in Erregung zu versetzen, sondern auch die Kenner zu entzücken.

[Ernst Richter, September 2016]

Was soll man dazu noch sagen?

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LSO Live, LSO0770; EAN: 8 22231 17702 9

Valery Gergiev dirigiert das London Symphony Orchestra live mit den ersten beiden Symphonien (den beiden ohne programmatischen Titel) von Alexander Scriabin. Die Solisten im Finale der an Beethovens Neunte angelehnten ersten Symphonie sind Ekaterina Sergeeva (Mezzo-Sopran) und Alexander Timchenko (Tenor), es singt der London Symphony Chorus.

Es gibt Aufnahmen, über die ließen sich Romane schreiben, es könnten seitenweise Kritikpunkte aufgelistet werden, es könnte die Musikalität und die feine Abstimmung ausführlich gelobt werden – und dann gibt es Aufnahmen, die verweigern sich geradezu einer schriftlichen Fixierung der gehörten Beobachtungen. Ein Paradebeispiel dessen ist die hier vorliegende Doppel-CD mit den ersten beiden, höchst ambitionierten Symphonien Scriabins mit Valery Gergiev und dem London Symphony Orchestra.

Es ist gerade heraus zu formulieren: Diese beiden Aufnahmen grenzen an absolute Perfektion. Das Orchester spielt mit selten zu hörender Reinheit und Sauberkeit, die Musiker sind bestens aufeinander abgestimmt und der entstehende Klang ist von feingliedrig luzider Durchsichtigkeit. Wenn nicht auf Lappalien wie eine gelegentlich etwas zu schwach vernehmbare Nebenstimme mit potentiell größerer Aussagekraft oder dem leicht verwaschenen Rhythmus im vierten Satz der ersten Symphonie (eigentlich keine Kleinigkeit, doch gibt es aktuell kein mir bekanntes A-Orchester, welches den rasend punktierten Rhythmus präziser spielen könnte) herumgeritten werden soll, lässt sich absolut nichts Negatives über diese Live(!)-Einspielungen sagen, die mit eindrucksvoller Klangkontrolle und uhrwerkhafter Präzision prunken. Die beiden Solisten Ekaterina Sergeeva und Alexander Timchenko passen sich vorzüglich in das instrumentale Gerüst ein und brillieren mit glasklarer und innerlich erfühlter Linienführung. Der Einsatz des Chores, hier des London Symphony Chorus, erregt immer wieder Gänsehaut, unweigerlich wird der Hörer erinnert an das grandiose Finale von Beethovens Neunter und gleichzeitig ist es solch eine transzendentale Welt, die mit allen Mitteln der beginnenden 20. Jahrhunderts erschaffen ist, dass eine unvergleichliche Symbiose entsteht, der man sich nur hingeben kann.

Und obgleich es definitiv eine der besten Aufnahmen dieser Symphonien auf dem Markt ist, bin ich nicht vollkommen glücklich mit ihr. Warum? Meine Antwort ist, dass die Aufnahme dermaßen perfekt einstudiert und kaltschnäuzig auf Brillanz getrimmt ist, dass ihr damit auch die Seele herausgeschnitten worden ist. Vor lauter Reinheit spricht mich dieser Scriabin nicht mehr an, die Musik hat ihre wendige und pathetische Aussagekraft verloren, steht nur mehr da wie ein prototypischer französischer Garten aus der Retorte, wunderschön und über alle Zweifel erhaben, und doch des Lebens beraubt.

Lediglich das grandiose Chorfinale der Ersten kann durch Eintreten der menschlichen Stimme auch die Menschlichkeit zurückholen, die zuvor und auch in der Zweiten hermetischer Vollendung makellos polierten Schönklangs als Selbstzweck geopfert wurde.

[Oliver Fraenzke, September 2016]

Ein singender Kontrabass

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Il Carnevale di Venezia

Michael Rieber, Kontrabass
Götz Schumacher, Klavier

Giacomo Puccini (1858-1924), Giovanni Bottesini (1821-1889),
Jules Massenet (1858-1924), Alexander Scriabin (1872-1915),
Serge Koussevitzky (1874-1951), Frédéric Chopin (1810-1849),
Vincenzo Bellini (1801-1835), Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847),
Federico Moreno Torroba (1891-1982)

Es-Dur  ES 2063
4 015372 820633

Ulrich0011

„Ich bin begeistert von diesem wunderbaren Klang. Michael Riebers Kontrolle über sein Instrument ist verblüffend und man meint, einen hervorragend geschulten Bariton zu hören. Die schwersten Stellen des Repertoires spielt er mit einer Selbstverständlichkeit, die nicht ahnen lässt, welche technischen Herausforderungen zu meistern sind.“
Zubin Mehta

Wenn Das keine Hommage ist!  So lege ich diese CD in den Spieler und bin gespannt, was da tönen wird? Und es ist nicht zu viel gesagt von Herrn Zubin Mehta, dieser Kontrabass klingt an vielen, vielen Stellen wie ein Bariton, wie ein Cello in den schönsten Lagen, einfach verblüffend. Und mit welcher Gelassenheit und Musikalität die beiden Musiker ans Werk gehen! Als gäbe es auf dieser Riesengeige keine Schwierigkeiten, weder in der Tiefe noch in den höchsten Lagen, fabelhaft! Ob Opernarien, arrangierte Klavierstücke oder Bottesini’sche Originalmusik, alles wird von Götz Schumacher am Klavier und – im Mittelpunkt – Michael Rieber am Kontrabass mit staunenswerter Intensität und Leichtigkeit dargeboten. Traumhafte Klänge, die einen in ganz andere als erwartete oder „normale“ Klangwelten entführen. Und der Spaß, den die beiden am schier Unspielbaren haben, ist bei jedem Ton zu spüren und zu hören. Ein ganzer Kosmos entfaltet sich da vor den Ohren, von Puccini bis Bottesini, von Chopin bis Scriabin und von Bellini über Mendelssohn bis zu Torrobas Zarzuela reicht der gewaltige Bogen – den ein sehr ausführliches Booklet wunderbar ergänzt, in dem Michael Rieber auch Auskunft über seinen Zugang mit seinem „Summ-sa-sei“ (wie der Kontrabass in einem altbairischen Weihnachtslied treffend heißt) zu dieser besonders hörenswerten CD gibt.
Wie unsagbar leise, aber auch mit gewaltiger Lautstärke Michael Rieber sein Instrument „bespielt“, wie mit dem doch recht großen Kontrabass-Bogen solche Leichtigkeit „hergeht“, wie er jedem einzelnen Stück zusammen mit seinem hervorragenden, einfühlsamen Klavierpartner Götz Schumacher musikalische „Gerechtigkeit“ widerfahren lässt, das ist so, dass der weltberühmte Dirigent Zubin Metha mit seinem eingangs zitierten Urteil mehr als Recht hat.

[Ulrich Hermann, Januar 2016]

Ungesucht sich versenkende Gelassenheit

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Wiesensee Süllberg 2015-12

Diesen Namen muss man sich merken: Der 1993 in Würzburg geborene, in München lebende Pianist Amadeus Wiesensee begeisterte das Publikum einer Weihnachts-Matinée in der Kulinarik-Hochburg Süllberg in Hamburg-Blankenese mit einem so vielseitigen wie anspruchsvollen Recitalprogramm. Ich hatte schon mehrfach zuvor Kollegen von ihm schwärmen gehört: Den musst du hören. Der wird seinen Weg machen. Eine ganz und gar außergewöhnliche Begabung. – Ich kann dem nach diesem Auftritt nur zustimmen. Anscheinend handelt es sich übrigens bei Amadeus Wiesensee mindestens um eine Doppelbegabung: Derzeit Student in der Klasse von Antti Siirala an der Münchner Musikhochschule, kann Wiesensee auch bereits ein abgeschlossenes Philosophiestudium vorweisen und wurde mit dem prestigeträchtigen ‚Amalia-Preis für neues Denken’ ausgezeichnet. Sein Spiel zeigt sich geprägt durch Reflexion, Diskretion, Balance, Wohlklang und Liebe fürs Detail, und nie hat man den Eindruck, dass ihm zwischendurch einmal gedankenlos exekutierte Passagen oder gar Anflüge von Selbstdarstellung unterlaufen würden.
Wiesensee begann sein Recital, für welches ihm ein nuancenreicher, wohlintonierter Bechstein-Flügel der besseren Sorte zur Verfügung stand, mit Johann Sebastian Bachs Englischer Suite in e-moll. Schon hier fiel sofort sein Augenmerk für Durchsichtigkeit, klare Hervorhebung der Hauptstimmen, melodische Kontinuität und über alledem eine wohltuende Balance der Kräfte auf, ein durchgehendes Bedürfnis nach stimmiger Proportionierung und eine geschmacksichere Sorgfalt im Stilistischen. So gespielt, entsteht die oft gestellte Frage, ob man Bach auf einem modernen Flügel spielen solle, erst gar nicht. Man findet bei ihm keine Gould’schen Extravaganzen, bei aller gefassten Innigkeit auch keine romantisierende Sentimentalität oder neoklassizistische Biederkeit, und fast überall ist der durchgehende, natürliche Fluss der Musik gewährleistet.
Es folgte Beethovens Es-Dur-Sonate Opus 27 Nr. 1, das Geschwisterwerk der sogenannten Mondschein-Sonate. Auch hier herrscht Ausgewogenheit allerorten, klare Orientierung innerhalb der verschränkten Gesamtarchitektur, bewusst abgewogener Wohlklang, und eine alles durchdringende Redlichkeit der Auffassung, der nichts so fremd ist wie der törichte Schein der Prätention.
Amadeus Wiesensee ist kein typischer Virtuose, sondern vor allem ein Musiker, der alles zu erfassen und umzusetzen sucht und darin einen wunderbar zauberhaften, poetischen Zugang vermittelt. Bei Beethoven darf das Drama noch vehementer, bei aller bereits vorhandenen Leidenschaftlichkeit noch entschiedener in den Konflikt getrieben werden. Doch schon hier, wie auch später bei Brahms und vor allem natürlich Skriabin, erweist er sich in stürmischeren Momenten und resolut vorwärtsdrängenden Passagen auch als trefflicher Tastentiger mit kraftvoller Pranke, die allerdings fast immer sehr dosiert und kultiviert zum Einsatz kommt.
Von Skriabin kombinierte Wiesensee die Neunte Sonate, die sogenannte ‚Schwarze Messe’, mit dem Poem ‚Vers la flamme’, also zwei himmlische Höllentrips. Erstaunlich, wie lange er vermochte, die Dynamik wie fast schon illusorisch vorgeschrieben auf niedriger Flamme zu halten, bevor die Entfesselung des Geschehens so zugespitzt war, dass er alle Zurückhaltung aufgab. Hier liegt unendliches Verfeinerungspotential, und es ist Wiesensee zuzutrauen, dass er uns künftig mit einer feinnervigen Sensibilität beglückt, wie sie allenfalls Sofronitzky in dieser Musik zu übermitteln vermochte – und außerdem mit einem Bewusstsein der zugrundeliegenden Struktur, das sich in dieser Musik fast nie dem Hörer mitteilt.
Den Schlussteil bildeten die 1892 komponierten sieben Fantasien op. 116 von Johannes Brahms. Die meisten Pianisten, seien sie noch so arriviert, sind musikalisch in diesen Stücken hoffnungslos verloren und ergehen sich in willkürlichen Manierismen, Aufwallungen und Verdämmerungen jenseits aller metrischen Fassbarkeit. Wiesensee geht einen anderen Weg – den der Klarheit, Aufrichtigkeit, Natürlichkeit und weitgehenden Verinnerlichung. Auch wenn vieles noch charakteristischer, noch klarer erstehen, das Korrelieren der einzelnen Phrasen zu übergeordneten Bögen noch vertieft werden kann – er ließ hier, wo die Beherrschung des Pianistischen alleine so offensichtlich nicht ausreicht, alle seine jungen Kollegen weit hinter sich – jedenfalls alle die, die ich in den letzten Jahren gehört habe.
Als Zugaben waren der November aus Tschaikowskys ‚Jahreszeiten’ und ein Arrangement von Bachs Choralvorspiel ‚Nun komm der Heiden Heiland’ zu hören – letzteres wahrhaft ergreifend in der ungesucht sich versenkenden Gelassenheit und puren Schönheit der Darbietung.
Amadeus Wiesensee hat alle Anlagen, inklusive einer gerade für sein Alter erstaunlichen und weit überdurchschnittlichen Reife, um sich zu einem der im positivsten Sinne prägenden Musiker seiner Generation zu entwickeln. Bereits jetzt vermag er, auf durchaus unspektakulär fesselnde Weise ein Publikum einen ganzen Abend lang in Bann zu halten, zu berühren und auf eine poesiedurchtränkte Reise mitzunehmen.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley; Dezember 2015]

David und Goliath: Préludes und Sonate

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Challenge Classics CC72684; ISBN: 608917268423

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Der aus Philadelphia stammende Peter Orth ist zu hören mit russischer Klaviermusik um die Wende zum 20. Jahrhundert. Kurze Miniaturen aus der Feder des jungen Alexander Scriabin, seine 24 Préludes op. 11, stehen der großformatig-dreisätzigen ersten Sonate op. 28 des ein Jahr später geborenen, gereiften und auf dem Weltparkett etablierten Sergei Rachmaninov gegenüber.

Zwei Herausforderungen, wie sie konträrer kaum sein können, bietet das Album des mittlerweile in Deutschland lebenden Pianisten Peter Orth. Das eine Werk, ein 24-teiliger Préludes-Zyklus durch alle Tonarten, feingeschliffene und detaillierte Kristalle mit einer deutlichen Anlehnung an Chopins Préludes op. 28, setzt sich vollständig ab von dem knapp 20 Jahre später entstandenen anderen Stück, einer über 40 Minuten langen Sonate höchster Virtuosität, die eher noch im Zeichen Tschaikowskis steht. Technisch bieten beide Komponisten ein gewaltiges Spektrum an Hürden auf, doch von der Art der musikalischen Ausgestaltung ist es etwas vollkommen anderes, eine kaum eine Minute lange Miniatur detailgetreu zu formen und eine ganze Welt in ihr entstehen zu lassen, als einen viertelstündigen Mammutsatz in all seiner Zersplitterung und Gegensätzlichkeit zusammenzuhalten. Hier wird beides verlangt.

Den ersten Programmpunkt bilden Alexander Scriabins 24 Préludes op. 11, die in einem achtjährigen Kompositionszeitraum zu seinem umfangreichsten Préludes-Zyklus avancierten. Der junge Scriabin, später als großer Neuerer hervorgetreten (vor allem durch seine Quartharmonik, die sich unter anderem im berühmt gewordenen Prometheusakkord äußert), ist hier vor allem noch von Chopin beeinflusst und ahmt dessen Gattungen nach, so, wie er auch seinen Stil aufgreift und fortführt. Doch ist Chopin bei weitem nicht die einzige schöpferische Kraft hinter dem Opus 11, wie viele so gerne behaupten mögen: Scriabin zeigt hier schon eine enorm moderne Seite seiner Musik auf, die sich absetzt von allen bisherigen Einflüssen. Wie subtil schafft es das zweite der Préludes, die kleine Septime durch stetige Verwendung ohne Auflösung in die Oktave (sondern mit Weiterführung in die Sexte) als Konsonanz zu etablieren; welch dämonische Kräfte herrschen in der sechsten Miniatur, die uns in einem Atemzug packt und durch all die schmetternden Oktaven reißt, nur um uns verstört in voller Akkordik zurückzulassen; und wie neuartig ist der Gebrauch des linken Pedals in der geheimnisvoll-vernebelten Nummer 16, das dezidiert als eigene Klangfarbe vorgegeben wird und wohl erstmalig in der Musikgeschichte für ein Fortissimo hinzugenommen wird.

Als Folgepaket gibt es die nach wie vor im Schatten der zweiten stehende erste Sonate von Sergei Rachmaninov, dessen Schaffen im Gegensatz zu Scriabin sein Leben lang der Romantik verpflichtet war. Dieses doch recht langatmige Werk begann der Komponist bei einem Aufenthalt in Dresden, inspiriert vor allem von Goethes Faust, was fast eine Art der programmatischen Anlehnung für die Sonate bietet. Davon ist allerdings im Notentext recht wenig zu erkennen, es sei denn, man will die ostinaten Begleittriolen des zweiten Satzes mit dem ebenfalls in d-Moll stehenden „Gretchen am Spinnrade“ op. 2 von Franz Schubert vergleichen. Insgesamt ist die Sonate ziemlich zerspalten in viele kleine Einzelabschnitte, die auch vom Tempo immer wieder auseinanderdriften, und einen sinnvollen Zusammenhalt entstehen zu lassen kompliziert machen.

Makellos angenehm ist die Tonqualität der Einspielung, die fein ausgewogen alle Details des Spiels zum Hörer hinüberträgt. Das ausschließlich englischsprachige Booklet ist mit Witz und Hintergrundwissen von Jens F. Laurson verfasst, wobei leider auch er übersieht, dass Scriabins Frühwerk neben Chopins Einfluss auch etwas Eigenes und Neues darstellt. Im Spiel von Peter Orth gibt es immer wieder einige Angewohnheiten, die irritierend wirken. Vor allem sei hier genannt der asynchrone Anschlag beider Hände, teils an Stellen, wo sie so offensichtlich zusammen die Mechanik betätigen müssen – sogar in den Schlussakkorden der Sonate ist die linke Hand der rechten einfach voraus. Bei Scriabin sollten zudem die unwillkürlichen Temposchwankungen hervorgehoben werden, durch die der Hörer immer wieder aus der eigentlich unermesslichen Spannung dieser Miniaturen gerissen wird – gerade in dem diabolischen sechsten Prélude wirkt plötzliche Zurückhaltung sehr dem gehetzten Charakter entgegen. Insgesamt ist jedoch eher die Tendenz zu beobachten, dass die langsamen Tempi deutlich zu schnell genommen werden, wodurch gerade bei Scriabin viele wichtigen Details nicht mehr ans Licht treten können und sich nicht alle Stimmen voll zu entfalten vermögen. So überzeugen nicht alle der Préludes wirklich durch die eigentliche Klarheit und Durchsichtigkeit, die ihnen trotz aller polyphonen Wendungen und konfliktiven Rhythmik innewohnt. Dennoch gibt es einige Nummern, die bei Orth durch exakt überdachten Gestus bestechen, allen voran die Nummer 16, die mit unruhigem Geist und logischer Steigerung auftrumpft. Auch die Miniaturen 11-14, 17 und 21 wurden sehr genau erfasst, und insgesamt ist die zweite Hälfte ausgewogener und konzentrierter als die erste. Äußerst positiv fällt auf, dass Peter Orth vielen pianistischen Klischees widerspricht, was die sangliche Phrasierung der Melodie betrifft – der Pianist hat ein gutes, natürliches Gespür für energetische Verläufe und akzentuiert nicht wie so viele anderen ausgerechnet die Auflösungen oder mechanisch die schweren Taktzeiten, sondern die spannungsintensiven Momente innerhalb der Linien. Deutlich reflektierter als Scriabin gelingt ihm die hochvirtuose Sonate op. 28 von Rachmaninov in d-Moll. Die grundverschiedenen Charaktere der einzelnen Abschnitte vermag Peter Orth erstaunlich gut zusammenzuhalten, ohne die große Form übermäßig bröckeln zu lassen – soweit es das Werk überhaupt zulässt, nicht in all den vielen Episoden und Verwinklungen verloren zu gehen. Zwar kann man mancherorts durchaus auf den Gedanken kommen, der mechanisch-technische Effekt überwiege das eigentlich musikalische Geschehen, doch wird das immer wieder schnell widerlegt durch ausgefeilte Melodieelemente in all dem virtuosen Gewühl, durch die einen doch ein wenig danach verlangt, die so selten zu hörende Sonate neben der zweiten öfter einmal vernehmen zu dürfen.

[Oliver Fraenzke, September 2015]