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Konzert: 30 Jahre Bruckner Akademie Orchester

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Montag, 17. April 2023, 20 Uhr, Herkulessaal der Münchner Residenz

Symphoniekonzert 30 Jahre Bruckner Akademie Orchester

Alban Berg: Violinkonzert Dem Andenken eines Engels

Anton Bruckner: Symphonie Nr. 3 d-Moll Wagner-Symphonie

Violine: Rony Rogoff

Dirigent: Jordi Mora

Karten: 35,- €/25,- €/15,- € (erm. 30,- €/20,- €/15,- €) unter www.muenchenticket.de, T: 089-54 81 81 81, an den bekannten VVK-Stellen und an der Abendkasse

Bedingt durch die Restriktionen im Zuge der Covid-19-Pandemie liegt das letzte Konzert des Bruckner Akademie Orchesters bereits längere Zeit zurück (wir berichteten damals). Im Herkulessaal der Münchner Residenz gibt das Orchester unter der Leitung seines „spiritus rector“ Jordi Mora nun erstmals seit November 2019 wieder ein Konzert, womit es zugleich sein 30-jähriges Bestehen feiert.

Das Bruckner Akademie Orchester war 1993 erstmals anlässlich eines Gedenkkonzerts öffentlich zu hören gewesen. Erinnert wurde damals an fünf Mitglieder des Münchner Jugendorchester, die Ende 1992 bei einem Autounfall auf dem Weg zu einer Probe ums Leben gekommen waren. Tief erschüttert versammelten sich ihre Kollegen und Freunde und gedachten ihrer mit einem von Jordi Mora dirigierten Konzert in der Münchner Lukaskirche. Das Erlebnis der Aufführung ließ die Musiker den Entschluss fassen, ab nun jedes Jahr zur Osterzeit in Benediktbeuern eine Klausur mit anschließendem Konzert zu veranstalten.

Jordi Mora (© Tobias Melle)

Jordi Mora charakterisiert das Orchester mit folgenden Worten: „Das BAO besteht aus einer gesunden Mischung von Musikern verschiedenen Alters, sowohl Profis, Musikstudenten, wie profilierten Laien, die hauptsächlich aus Deutschland, aber auch aus anderen Ländern Europas, wie Österreich, Spanien und Italien kommen. Die intensiven Proben für jedes Programm ermöglichen eine vertiefte Arbeit mit den Werken, was das Hauptziel der Akademiephase ist.“ Seit jeher legt das Orchester einen besonderen Schwerpunkt auf das Schaffen seines Namenspatrons Anton Bruckners, dessen Vierte Symphonie 1993 auf dem Programm des ersten Konzertes stand. Auch Orchesterwerke anderer Komponisten gelangten zur Aufführung, wobei Mora die Symphonien Dmitrij Schostakowitschs als „zweiten Grundstein unseres Repertoires“ bezeichnet.

Zum Jubiläumskonzert wird wieder eine Symphonie Bruckners zu hören sein: Nr. 3 d-Moll, die sogenannte Wagner-Symphonie, in der Fassung von 1889. Außerdem steht Alban Bergs „dem Andenken eines Engels“ gewidmetes Violinkonzert auf dem Programm. Als Solist spielt Rony Rogoff, der Lehrer der fünf 1992 verunglückten Orchestermitglieder.

Rony Rogoff

Rogoff, der in diesen Tagen in München einen Meisterkurs für Solisten und Kammermusiker veranstaltet, war u. a. Schüler Joseph Szigetis. Sergiu Celibidache schätzte ihn als „besten lebenden Mozartspieler“ und „einen der wenigen, der es versteht, die Bedeutung hinter den Noten zu erfassen und die Fähigkeit besitzt, sie zu vermitteln“. Von Rogoffs Leitungen als Pädagoge zeugt die Gesamtaufnahme der Kammermusik von Johannes Brahms durch „I Cameristi. La Scuola di Rony Rogoff“, die anlässlich des 100. Todestages des Komponisten 1997 bei der italienischen Musikproduktion Mondo Musica erschienen ist und einige der besten Aufführungen dieser Werke enthält, die je aufgezeichnet worden sind.

[Norbert Florian Schuck, April 2023]

Gelungene Gitarrentranskriptionen hervorragend gespielt

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Naxos, 8.574259; EAN: 7 47313 42597 6

Für Naxos hat Christophe Dejour (Gitarre) eigene Transkriptionen von Werken Carlo Gesualdos, Johann Sebastian Bachs, Alban Bergs und Béla Bartóks eingespielt.

Der dänische Gitarrist Christophe Dejour hat sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten einen guten Ruf als Bearbeiter erworben, der dem Repertoire für sein Instrument mehrere Meisterwerke hinzugewonnen hat. So arrangierte er für das von ihm mitbegründete Trio Campanella Isaac Albéniz‘ Iberia und Enrique Granados‘ Goyescas für drei Gitarren. Den bei Naxos erschienenen Einspielungen dieser beiden Zyklen durch das Trio Campanella hat Dejour nun sein erstes Solo-Album folgen lassen. Unter dem Titel The Art of Classical Guitar Transcription präsentiert er eigene Arrangements vierer Kompositionen, die in verschiedenen Epochen für verschiedene Instrumente geschrieben wurden: Carlo Gesualdos Canzon Francese del Principe (eines der wenigen Werke, die der Madrigalfürst für ein Clavierinstrument hinterlassen hat), Johann Sebastian Bachs Chromatische Fantasie und Fuge BWV 903, die Klaviersonate h-Moll op. 1 von Alban Berg und Béla Bartóks späte Sonate für Violine solo. Es werden also – dies lässt sich unschwer als Leitfaden des Programms erkennen – Komponisten zusammengebracht, die allesamt starke Harmoniker gewesen sind und mit kühnem Entdeckersinn den jeweiligen Zeitgenossen neue Gestaltungsmöglichkeiten innerhalb der tonalen Ordnung aufgezeigt haben.

In allen Bearbeitungen hält sich Dejour möglichst eng an die Vorlage und legt nur dann Stimmen um, wenn dies der verglichen mit Tasteninstrumenten geringere Tonumfang der Gitarre nötig macht. Wie sich trotz solchen Einschränkungen bemerkenswert volle Klänge realisieren lassen, zeigt sich namentlich in Dejours Übertragung der Berg-Sonate. Die Möglichkeiten des Zupfinstruments zur Wiedergabe polyphoner Musik kommen in den Gesualdo- und Bach-Transkriptionen wunderbar zur Geltung. Große Sorgfalt in der Übersetzung violintypischer Spielweisen ins Gitarrenidiom lässt sich im Fall der Bartók-Sonate feststellen. Beispielsweise hat sich Dejour, da naturgemäß der Gegensatz von Arco und Pizzicato auf der Gitarre nicht realisierbar ist, an den entsprechenden Stellen der Sonate entschieden, das normale Pizzicato durch ein deutlich weniger resonanzstarkes, das charakteristische „Bartók-Pizzicato“ (wie auf der Violine) durch ein sehr kräftiges Anreißen der Saite wiederzugeben.

Bei den Darbietungen vertieft sich Dejour intensiv in die Beschaffenheit des jeweiligen Stückes und verhilft dadurch jedem der Werke zu einem charakteristischen Klangbild, das sich von dem der übrigen deutlich abhebt. Gesualdos Canzon Francese, eine fugierte Fantasie mit virtuosen Einschüben, entfaltet sich feierlich und gelassen. Die gelegentlichen chromatischen Ausweichungen wirken nicht als aufgesetzte Effekte, sondern als natürlicher Bestandteil des Ganzen. Bachs Chromatische Fantasie gliedert Dejour klar mittels dynamischer Kontraste und passend eingesetzter Rubati. Von dem Vorteil, dass auf der Gitarre im Gegensatz zum Cembalo eine direkte Einwirkung des Spielers auf die Saite möglich ist, macht er reichlich Gebrauch und gestaltet namentlich den ariosen Schluss der Fantasie hochexpressiv. Dass die Fuge den Gitarristen vor hohe spieltechnische Herausforderungen stellt, ist in der Aufnahme gelegentlich zu hören. Dejour begegnet ihnen, indem er ein deutlich langsameres Grundtempo anschlägt als die meisten Clavierspieler und dieses durch sorgfältige Artikulation spannungsvoll belebt. Um die dissonanten Akkordtürme der Bergschen Klaviersonate möglichst umfassend darzustellen, bedient sich Dejour in diesem Stück ausgiebig des Portamentos, was den nicht unwillkommenen Nebeneffekt zur Folge hat, dass das Stück unter seinen Händen einen geradezu vokalen Charakter annimmt, dass es „singt“. Die Struktur dieses einzeln stehenden Sonatensatzes wirkt in Dejours Einspielung erfreulich klar und übersichtlich, der Verlauf wirklich prozesshaft. Wohltuend unterscheidet sich diese Aufnahme von der Auffassung der Sonate als zerklüfteter Abfolge von Einzelereignissen, als welche sie mitunter zu hören ist. Ist die Sonate Bergs eine Äußerung des Wiener Fin de Siècle, so zeigt sich in der über dreißig Jahre später entstandenen Solo-Violinsonate seines Generationsgenossen Bartók eine Haltung, die zur Musik der Jahrhundertwende, in der sie freilich wurzelt, deutlich auf Distanz gegangen ist – nicht zuletzt durch das Rekurrieren auf barocke Vorbilder. Entsprechend lässt Dejour dieses Stück rauer, „sachlicher“ klingen. Er verzichtet auf „Fülle des Wohllauts“, nicht aber darauf, die Feinheiten der Musik herauszuarbeiten. Als besonders gelungen lässt sich die Fuge hervorheben, die Dejour stringent und mit unwiderstehlichem Schwung darbietet.

Wer also hören möchte, wie sich die bekannten Clavier-, Klavier- und Violinwerke in meisterlichen Bearbeitungen auf der Gitarre ausnehmen, und dies ebenso hervorragend gespielt, der kann bedenkenlos zu dieser CD greifen. Sie zeugt eindrucksvoll von Christophe Dejours Kunstfertigkeit auf beiden Gebieten.

Norbert Florian Schuck [Mai 2021]

Das Repertoireproblem

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7 Mountain Records, 7MNTN-015; EAN: 8 719325 404111

In ihrem Portrait von Lilith & Lulu spielen der Saxophonist Andreas Mader und der Pianist Christos Papandreopoulos „Lilith“ von William Bolcom und „Portrait of Lilith“ von Sam David Wamper, zudem zwei Nocturnes für Altsaxophon und Klavier von Nadir Vassena, die vier Stücke op. 5 von Alban Berg, welche ursprünglich für Klarinette besetzt sind, und schließlich Lied der Lulu (arr. Erwin Stein) und Variationen (Arr. Christos Papandreopoulos) aus Bergs Oper Lulu.

Es gibt wenig lohnenswerte klassische Literatur für das Saxophon, und das, obgleich das Instrument bereits 1840 von Adolphe Sax entwickelt wurde, um der Holzbläserfamilie ein neues Instrument zu geben, welches sich klanglich zwischen Klarinette und Oboe einfügt. Im Jazz erlebte das Instrument seinen Durchbruch, in der Klassik durchsetzen konnte es sich kaum: In der französischen Musik gibt es Beispiele bei Bizet, Françaix, Ibert und Ravel, in deutschen Musik findet es sich bei Strauss (Sinfonia domestica), Hindemith, und bei Alban Berg; zur Zeit des Nationalsozialismus‘ wurde es als entartet verboten. Der größte Teil des Saxophonrepertoires besteht aus modernistischen Werken, welche den unverbrauchten Klang für neue Effekte nutzen und den kräftigen Ton, insbesondere die sonore Tiefe, auskosten. Inhaltsstarke Beiträge finden sich vor allem in den nordischen Ländern, so beispielsweise von Lars-Erik Larsson (Konzert für Saxophon), Ketil Hvoslef (Konzert für vier Saxophone, Biblische Bilder für Chor und vier Saxophone, etc.), Anders Eliasson (Sinfonia concertante, Saxophonkonzert, Poem für Altsaxophon und Klavier), Kalevi Aho (Konzert für vier Saxophone) und Pehr Henrik Nordgren (Phantasme).

Die drei neuen Werke dieser CD können im Gegensatz zu den genannten nicht mithalten. Sie sprechen zwar durch ihre gemäßigt moderne Tonsprache an, haben aber keinen rechten innermusikalischen Zusammenhalt. Dies betrifft alle Werke in gleichem Maße. Sie wirken zusammengewürfelt aus kleinen Episoden, ohne dabei eine logische Entwicklung zu durchschreiten. Statt eines „Werdens“, wie es Furtwängler nannte, besteht der Inhalt der Musik aus vielen kleinen „Sein“-Bröckchen, die als unabhängige Stimmungen aneinandergereiht wurden. Zur konsequenten Ästhetik macht dies Sam David Wamper, dessen Portrait of Lilith bildhafte Züge erhält und dadurch konkreten Ausdruck besitzt, was den Hörer auch erreicht. Ebenso illustrieren die fünf Sätze von Bolcoms Lilith, wenngleich nicht so dezidiert und nicht so durchgehend, während Vassenas Nocturnes abstrakter sind und dadurch dem Hörer – ohne bildliche Vorlage und ohne „Werden“ – am wenigsten zugänglichsten erscheinen.

Das Problem an solch einer Musik ist, dass sie auch die ausführenden Musiker hinabzieht in die reine Momentwahrnehmung und Effektaffinität. Obgleich sich bei den beiden hier zu hörenden Musikern durchaus Talent abzeichnet, verfällt ihr Spiel in eine gewisse Gleichgültigkeit; schnell wird erkennbar, dass sie lediglich abbilden und eben nicht einen musikalischen Prozess in der Darbietung nachvollziehen und umsetzen. Das von Andreas Mader gespielte Saxophon besitzt hier noch den Vorteil, dass der Spieler durch den Atem in direktem Kontakt zum Ton steht, wodurch den Melodielinien noch Natürlichkeit und Lebendigkeit innewohnt; am Klavier funktioniert das nicht, entsprechend starr und kalt klingt die von Christos Papandreopoulos gespielte Partie. Das zieht sich sogar bis zu Berg, in dessen Lulu-Arrangement manch eine Passage unerträglich gehämmert und innerlich abwesend erklingt, Technik ohne Aussage.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Vom Sprengen des Gartens

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NEOS 11809; EAN: 4 260063 118098

Katrin Frauchiger und Katharina Weber spielen zeitgenössische Lieder sowie Vokalwerke aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Von Jürg Wyttenbach hören wir 8 Duettini für Frauenstimme und Klavier nach Gedichten von Issa und Kurt Marti sowie Drei kurze Gebete an die japanische Göttin der Barmherzigkeit Kannon Bosatsu für Frauenstimme und Klavier – beide Werke wurden den darbietenden Künstlerinnen gewidmet. Die Sopranistin Katrin Frauchiger steuert selbst zwei Lieder mit Prolog für diese Aufnahme bei, die aus ihrem Zyklus „…und die Nacht ist paillettenübersät“ auf Gedichte von Meret Oppenheim entnahm und bearbeitete. Auch von der Pianistin Katharina Weber erklingt Musik, sieben von neun Lieder aus „Zwischenland“ auf Gedichte von Martin Merz. Die zweite Hälfte der Aufnahme bilden ausgewählte Lieder aus dem „Hollywood Songbook“ von Hanns Eisler und die Sieben frühen Lieder aus der Feder Alban Bergs.

In der heutigen „modernen“ Musik, die oft so abstrakt und komplex ist, dass der Hörer schnell den Halt in ihr verliert, steht das Klavierlied da wie ein Fels in der Brandung: Der Text gibt uns den nötigen Griff und die auf 88 Tasten beschränkte Begleitung können wir gut in den Kontext der Vokallinien setzen. Sofern der Komponist darauf Wert legt, dass der Text verstanden werden soll, muss er eine gewisse Klarheit anstreben, die beim einmaligen Hören schon durchdrungen werden kann.

Der erste Beitrag der vorliegenden CD stammt von Jürg Wyttenbach, der die Herausforderungen des Klavierliedes durch enorme Reduktion löst – die die Titel bereits verkünden. Anders als in den meisten seiner Werke fokussiert sich der Komponist in den 2014 für Frauchiger und Weber geschriebenen Duettini und kurzen Gebeten nicht auf ausladende Geste und Chromatik, sondern auch einzelne Klangereignisse im Klavier, die durch die Sopranstimme zusammengehalten werden. Die hieraus resultierenden Vokalstücke unterliegen keinem festen System, sondern sind instinktiv auf Klang und Gefühl ausgelegt. In die Duettini integriert Wyttenbach zudem Klangeffekte, die das Klavier nicht mit Fingern auf den Tasten, sondern nur mit Hilfsmitteln und auf den Saiten realisieren kann. (Mich hätte sehr interessiert, wie diese zustande gebracht werden, leider gibt der recht boulevardmäßig geschriebene Begleittext keinen Aufschluss darüber.)

Katrin Frauchiger basiert ihren Zyklus „…und die Nacht ist paillettenübersät“ auf nur schwer durchdringbare Texte von Meret Oppenheim.  Entsprecht schwierig gestaltet es sich für den Hörer auch, gerade das zweite Lied „Am Anfang ist das Ende“ textlich nachzuvollziehen, was sich auch auf die Wahrnehmung der Musik auswirkt. Frauchiger findet ansprechende Zusammenklänge und zaubert fließende Melodien; nur ein umfassender Bogen fehlt mir, der das gesamte Lied umspannt und zu einer Einheit formt.

Spannend gestalten sich die Beiträge von Katharina Weber aus ihrem Zyklus „Zwischenland“. Die Pianistin isoliert die Klavierstimme von der Sopranstimme, um so einen Kontrapunkt zu schaffen und zwei Gefühlswelten parallel ablaufen zu lassen. Während der Sopran auf dem Text schwebt, sorgt das Klavier für einen Groove: scharfe Akzente und aufreibende Dissonanzen halten die Aufmerksamkeit durchgehend oben.

Aus dem Hollywood Songbook von Hanns Eisler wählten die Musikerinnen acht Lieder aus, welche die stilistische Vielfalt und die Extremität der Entstehungszeit dieser Exilliteratur verdeutlichen. Freie Tonalität und Dodekaphonie treffen auf amerikanisches Flair, Blues und Unterhaltungsmusik.

Wenngleich Frühwerke, sind für mich die Sieben frühen Lieder Alban Bergs nicht weniger Meisterwerke, die zu Recht bis heute einen festen Platz im Liedrepertoire einnehmen. Sie wurden noch vor Bergs großem Einstieg in die Komponistenwelt durch die überwältigende Klaviersonate op. 1 geschrieben. In den Liedern greift Berg vorhandene kompositorische Idiome auf, setzt sie aber bereits auf ganz eigene Weise um.

Katharina Weber und Katrin Frauchiger beweisen sich als gewandte und vielseitige Musikerinnen, denen sowohl der minutiös reduzierte Stil als auch das Ausladende, Pathetische liegt. Voll entfalten können sie sich natürlich in erster Linie bei Eislers „An eine Stadt“ und bei Bergs Liedern; diese erlauben es ihnen, große Linien vorzutragen und ihre Künste der Phrasierung zu präsentieren. Weber besticht auch in ihren eigenen Liedern als Impulsgeberin – worauf Frauchiger kongenial eingeht.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Substanzielle Begegnungen mit einem Jahrhundertgenie

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Agora Darmstadt, ISBN: 3-87008-026-4

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Heute ist er nur noch wenigen als Pianist ein Begriff, noch mehr als Komponist zu Unrecht beinahe vollständig vergessen und so gut wie nie aufgeführt: Die Rede ist von Eduard Erdmann. Legendär sind seine uns hinterlassenen Aufnahmen, unter anderem von Schubert, Schumann, Mozart, Beethoven und Mussorgsky, die in einer unerreichten Phrasierung und Natürlichkeit erglänzen, in denen jede Stimme ein eigenständiges Leben führt und sein Spiel in orchestral anmutende Sphären vordringen lässt. Seine eigenen Werke, die zweifelsohne zum Substanziellsten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehören, begeistern durch ihre schlüssige Formgestaltung, die einen unterbrechungslosen Spannungsbogen bilden, und durch energetisch ausgefeilte Melodielinien, welche in freier Tonalität an die Grenzen des Erfassbaren und Spielbaren gehen, doch von feinen Musikern zu ungeheuerlicher Wirkung geführt werden können. Aufnahmen gibt es leider wenige, erhältlich sind hauptsächlich einige in mangelhafter Qualität von Israel Yinon eingespielte Orchesterwerke (an die älteren, vermutlich weitaus besseren Aufnahmen der 50er- und 60er-Jahre konnte ich nicht gelangen)  – eine Renaissance in völlig neuem, probenintensivem und musikalisch reflektiertem Herangehen ist dringend notwendig!

Zum 10. Todestag Eduard Erdmanns widmeten Freunde, Schüler und Verehrer dem Künstler und seiner Frau Irene 1968 das Buch „Erinnerungen an Eduard Erdmann“, gesammelt und herausgegeben von Manfred Schlösser und Christoph Bitter bei Agora Darmstadt. Es enthält verschiedenartigste Beiträge über Erdmanns Persönlichkeit, sein Schaffen als Komponist und Wirken als Pianist sowie als Lehrer, zudem finden sich eigene Texte und Briefe von dem und an den Künstler, der Text „Die Mama stirbt“ von Irene Erdmann sowie ausführliche Anhänge inklusive Werk- und Aufnahmeverzeichnis. Die Beitragenden sind: Manfred Schlösser, Christoph Bernoulli, Heinz Tiessen, Ernst Krenek, Hans Ornstein, Albert Schulze-Vellinghausen, Viktor Achter, Ernst Lehmann-Leander, Sava Savoff, Marianne Savoff, Philipp Jarnach, Gert Kroeger, Max Rychner, Volker Scherliess, Rudolf Bauer, Frank Wohlfahrt, Paul Baumgartner, Karl Grebe, Arthur Willner, Oscar Bie, Walter J. R. Turner, Robert Oboussier, Josef Müller-Marein, Christof Bitter, Carl Seemann, H. Schmidt-Isserstedt, Helmuth Wirth, Karl Lenzen, Hilde Langer-Rühl, Astrid Schmidt-Neuhaus, Alfons Kontarsky, Aloys Kontarsky, Hans Eckart Besch, Karl H. Girgensohn und Jürgen Klodt. Briefkonversationen wurden geführt mit Hans Jürgen von der Wense, Artur Schnabel, Ernst Krenek, Alban Berg, Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Yrjö Kilpinen, Hans Pfitzner sowie Max Rychner.

Die Spanne reicht von guten bis hin zu das Gros bildenden außergewöhnlich fantastischen Beiträgen, und mit jedem Artikel ergänzt sich das Bild dieses einzigartigen Menschen, Komponisten und Musikers mehr. Am Ende wird man beinahe glauben, selbst ein Bekannter von Eduard Erdmann gewesen zu sein. Kaum ein Geheimnis bleibt unangetastet, der Leser erfährt von Erdmanns eigenwilliger Mutter, von seinen ersten Erfahrungen auf dem Podium, von seiner Leidenschaft als Büchersammler und seiner allumfassenden Gebildetheit, von gemeinsamen Reisen; Ebenfalls nicht vorenthalten werden dem Leser zeitgenössische Konzertkritiken, Gedenkworte und ähnliches.

Gerne würde ich auf jeden Artikel gesondert eingehen, denn beinahe jeder wäre es wert, doch würde dies den Rahmen der Besprechung sprengen. Besonders hervorheben möchte ich allerdings den großen Beitrag „Eduard Erdmann in seiner Zeit“ von dessen Lehrer, dem fantastischen Komponisten und ebenso überragenden Musiktheoretiker Heinz Tiessen, der Erdmann um dreizehn Jahre überlebte und somit am Anfang (Erdmann kam mit neunzehn zu ihm) wie am Ende von dessen Karriere Zeuge war – und alles dazwischen liegende auf eloquenteste Weise niederschrieb. Bemerkenswert sind auch die Texte von Erdmanns Komponistenkollegen Ernst Krenek und Philipp Jarnach, die besondere Einblicke gewähren. Neben den eigenen Texten auch eine wahre Pflichtlektüre ist der in gehobener Prosa geschriebene Text „Die Mama stirbt“ von Irene Erdmann, hier wird noch das letzte Geheimnis aus der Familiengeschichte Erdmanns angesprochen. Nicht zuletzt natürlich entscheidend sind die Texte von Erdmanns Schülern, wie er im Unterricht gearbeitet hat, auf was er wert legte und wie seine Vorstellung von lebendigem Klavierspielen war, wie überhaupt er sich die Musik erarbeitet hat.

Kurzum, das Bild ist allumfassend, das der Leser dieser Lektüre von Eduard Erdmann erhält, und es ist auf vielerlei Ebenen äußerst lehrreich. Es sollte Pflichtlektüre sein für alle Pianisten und Musiker, denen es nicht nur um rein technische Bewältigung der Musik geht, denn gerade hier wird ein unweigerlicher Unterschied bemerkbar. Auch allgemein ist dieses Buch wärmstens zu empfehlen, hier lernt man einen außergewöhnlichen, einzigartigen Menschen kennen, der sich allen Konventionen entzieht und eines verkörperte, was nur die wenigsten von sich tatsächlich behaupten können: einen wahren Künstler und großen Menschen.

[Oliver Fraenzke, November 2016]

Anmerkung: „Begegnungen mit Eduard Erdmann“ ist beinahe ausverkauft, im freien Handel ist die Literatur nur selten zu finden. Restexemplare der 3. Auflage gibt es für  20.-€ {keine BpB}, nur direkt vom Agora Verlag, Nollendorfstr. 28, 10777 Berlin, E-mail: agora-verlag@gmx.de.

Grenzgänger

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acoustic motion concepts AMC 301-2; GTIN: 4050215095656

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Ein neu aufgestelltes Projektteam begeht den Versuch, Kammermusik von bekannten Komponisten der Moderne und des Übergangs zu dieser zu rekomponieren und mit zeitgenössischen Sampletechniken aus dem Aufnahmematerial eine neue Musik zu schaffen, die die Form einer Symphonie annehmen soll. Mitwirkende Musiker der Originalwerke sind dabei Lutz Bartberger, Felix Benkartek, Esther Bürger, Anna-Doris Capitelli, Toni Ming Geiger, Carolina Große Darrelmann, Theresa Lier, Lara Sophie Schmitt und Lena Wignjosaputro. Für die Rekomposition ist Luis Reichard zuständig, der mit Patrick Leuchter die Produktion leitet und vom Schlagzeuger Moritz Baranczyk unterstützt wird, der für einen Track noch eine später als MIDI exportierte Schlagzeugstimme liefert. Der Titel des Projekts lautet Noch:Schon, ihre erste Veröffentlichung nennt sich „Musik an der Schwelle“.

Mit klassischer Musik zu experimentieren und sie in andere Formen und Dimensionen zu bringen, bringt oft sehr interessante und im positiven Sinne bemerkenswerte Versuche hervor, denn so erhält eine oft als „verstaubt“ diffamierte Musik neues Publikum und vielleicht können auf diese Art gerade junge Leute aufmerksam gemacht werden nicht nur auf die moderne Bearbeitung, sondern auch auf die Originale dahinter, und für eine offene Hörhaltung gegenüber einer solchen Musik gewonnen werden. Noch:Schon bietet exakt diese Möglichkeit: Auf der ersten CD von „Musik an der Schwelle“ befinden sich die Originalwerke, bestehend aus Gustav Mahlers einsätzigem Klavierquartett, Alban Bergs sieben frühen Liedern, Sergei Prokofjews Sonate für zwei Violinen, Samuel Barbers Nuvoletta und Bernd Alois Zimmermanns Sonate für Viola Solo; die zweite CD hingegen enthält Bearbeitungen dieser Stücke, gegliedert in vier Sätze, die zusammen eine Symphonie bilden sollen mit einem Sonatenhauptsatz (Mahler) zu Beginn, einer Kantate (Berg) in vier Teilen als zweitem Satz, einem Scherzo (Barber) und einem Finale (Zimmermann). Bedauerlicherweise wird der grandiosen Prokofjew-Sonate kein eigener Titel zugesprochen.

Die Musiker spielen allesamt auf einem hohen Niveau. Sehr stimmungsvoll ist das einsätzige Klavierquartett von Gustav Mahler dargeboten, jenes einzige vollständig uns erhaltene Kammermusikwerk des großen Symphonikers, das zwar in klassischer Sonatenhauptsatzstruktur komponiert ist, aber sich dennoch hauptsächlich monistisch aus dem Hauptgedanken a-f-e entwickelt, wodurch es im Spiel schnell zu ungewünschten Längen kommen kann. Bei den hier mitwirkenden Musikern werden die Längen erstaunlich gut kaschiert, das Zusammenspiel wirkt im Großen und Ganzen gut abgestimmt, lediglich donnert es manchmal ein wenig zu grob – wobei dies auch an der Tontechnik liegen kann. Carolina Große Darrelmann verleiht den sieben frühen Liedern Alban Bergs einen recht matten und innigen Klang mit einem leicht reibenden Timbre – leider ist der Text dabei manchmal nur schwerlich zu verstehen, was gerade bei so textlich ausdrucksstarken Liedern wünschenswert wäre. Sehr opernhaft erscheint Ester Bürger in Barbers Nuvoletta mit ausschweifenden und brillanten Koloraturen und einer strahlend hellen Stimme, die einen deutlichen Gegenpol zu der kammermusikalisch erscheinenden Sängerin der Berg-Lieder bildet, wenn auch mit der unfreiwilligen Gemeinsamkeit der oft unzureichenden Textdeklamation. Felix Benkartek accompagniert in beiden divergierenden Stilen in trefflichem Gestus am Klavier, ohne dabei sonderlich stark an der Oberfläche neben den Sängerinnen hervorzutreten. Entsprechend ist seine „Stimme“ teils nicht sonderlich sanglich ausgestaltet und wirkt zwar als solider und stimmiger Untergrund, allerdings nicht als vollwertiger Widerpart zu den Partnerinnen, vor allem bei Barber. Dabei könnte er durchaus weiter aus dem Schatten hervortreten, sein Spiel ist angenehm feingliedrig und perlig. Vermutlich ist aber auch hier wieder eher die Abmischung Ursache für die ungleiche Abstimmung als das Spiel des Pianisten, denn das Klavier wirkt im Vergleich zu der Kraft hinter manchen Tönen doch recht gedämpft und als reine Hintergrundsfarbe degradiert. Die überzeugendste Darbietung der ersten CD ist meines Erachtens die von Lara Sophie Schmitt in der Sonate für Viola solo von Bernd Alois Zimmermann, von dessen breitem Œvre die meisten nur die Oper „Die Soldaten“ kennen, die letztes Jahr in der Bayerischen Staatsoper unter Kirill Petrenko einen für ein avantgardistisches Werk unvorstellbaren Erfolg erzielen konnte. Die Violasonate erfordert unzählige minimale Farbnuancen, die ganz exakt dosiert werden müssen – was Schmitt auch zustande bringen und so die düster-depressive und für Zimmermann so typische Stimmung ohne jede aufgesetzte Verstellung vermitteln kann. Zudem findet sich noch die Sonate für zwei Violinen Op. 56 von Sergei Prokofjew auf der ersten CD, welche übrigens den Titel „Noch“ trägt, während die Bearbeitungen als „Schon“ überschrieben werden. Die Sonate, wie wohl fast alle Werke von Prokofjew, verlangt alles an Mechanik von den Musikern ab, was physikalisch irgendwie erreichbar ist. Umso schwieriger gestaltet es sich, auch die Lyrik in diesen vertrackten Sätzen herauszuarbeiten und in all den Dissonanzen und teils derben Klängen zu „singen“. In den langsamen Passagen mag das noch zu einem guten Teil gelingen, aber in den virtuosen und rhythmisch markanten Verläufen sind Lutz Bartberger und Theresa Lier zu sehr mit der rein technischen Bewältigung der komplexen Organisation beschäftigt, um für ein ausgewogenes und abgestimmtes Spiel sorgen zu können. So geht häufig auch die erforderlich akzentuierte Scharfkantigkeit verloren, besonders im zweiten Satz, dem phänomenalen dynamischen Höhepunkt, wo statt dessen entweder die entsprechenden Momente zu „harmlos“ wirken oder aber allzu kratzig rüberkommen. Nichts desto Trotz ist alleine schon die technisch so saubere Bewältigung eine hohe Aufgabe, die es zu würdigen gilt.

Insgesamt ist allerdings zu sagen, dass die Aufnahmetechnik der Stücke nicht gerade ideal getroffen ist, die Werke wirken ein wenig verloren im Raum und büßen somit an Tiefe und Präsenz ein, so dass manch einer der hier genannten Rezensionsaspekte nur nach mehrfachem Hören überhaupt eruierbar war. Zwar erklingen die Stücke besonders stimmungsvoll in dem leicht vernebelten Hall, doch ist dies den Preis nicht wert, zentrale musikalische Aspekte einzubüßen. Das ebenso wie das gesamte Album sehr innovativ gestaltete Booklet (das besondere Anhänger der Musik sogar als Plakat ausgebreitet in ihre Lokalitäten hängen können) gibt zwar weder sonderlich nennenswerte Informationen über die Originale, noch die Texte der Berg-Lieder, bietet aber ein paar interessante Gedanken vor allem über die Bearbeitungen, wobei ich mir auch hier ein wenig ausführlichere Fakten über den Entstehungsprozess und die Gedanken dahinter (die sich beim bloßen Hören schwerlich erschließen mögen) wünschen würde.

„Schon“ folgen die Rekompositionen der Stücke auf der zweiten CD, die laut beigelegtem Text komplett aus dem Aufnahmematerial gebildet wurden (abgesehen vom Schlagzeug auf Track 3). Diese Neuzusammensetzung erfolgte mit Hilfe von etlichen elektronischen Effekten, die die Originalstimmen teilweise in unkenntlich verzerrter Weise wiedergeben, so dass sie teilweise wie rein elektronisch generiert wirken. Auf diese Weise könnte das resultierende Material direkt Teil einer futuristisch anmutenden Ausstellung oder Musik für experimentelle Lokalitäten und Clubs darstellen. Das Ergebnis lässt noch immer das Original in sich erkennen, bildet aber doch etwas vollkommen Neues, und nur kurzzeitig schimmern Passagen vollkommen unverstellt durch die Elektronik durch. Alles in allem sind die Rekompositionen äußerst stimmungsvolle und kurzweilige Stücke, die eine eigene Atmosphäre verströmen und immer wieder für Überraschungen sorgen. Kontinuierlich stellt sich die Frage, was als nächstes folgt und welche Klangkombinationen und vor allem -variationen erscheinen werden. Besonders spannend sind die reinen Instrumentalstücke, so wird beispielsweise die Zimmermann-Sonate von ihrer spröden und fragmenthaften Originalgestalt aus immer weiter verdichtet, bis scheinbar ein ganzes Streichorchester spielt, was schließlich in eine melancholische Klangfläche mit sanfter Kantilene überkippt. Bei Mahler wurde versucht, auch eine Sonatenhauptsatzform zu erschaffen, allerdings mit Atmosphären statt mit Motiven – was allerdings mehr intellektuell zu verstehen als tatsächlich beim spontanen Hören offenkundig ist. So gelungen das Ergebnis auch sein mag, stellt sich nun dennoch die Frage nach dem innermusikalischen Sinn dahinter, denn keine dieser Kompositionen hat das Bedürfnis, auf irgendeine Art rekonstruiert zu werden. So handelt es sich mehr um schön zu hörende experimentelle Spiele denn um einen wahren Dienst im Sinne der Komponisten oder ihrer Werke. Ungeachtet dessen bleibt die Hoffnung, durch so eingängige und kosmische Umformungen kammermusikalischer Werke einmal mehr Besucher auch in den klassischen Konzertsaal zu locken.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2015]