Im letzten Symphoniekonzert
der musica viva Saison 2018/19 am 5.7. im Herkulessaal dirigierte die einmal mehr
völlig souveräne Susanna Mälkki die Uraufführung von Miroslav Srnkas „Speed of
Truth“ – für Soloklarinette, Chor und Orchester – und als deutsche
Erstaufführung Enno Poppes von ihr erst kürzlich in Helsinki aus der Taufe
gehobenes Orchesterwerk „FETT“. Jörg Widmann, diesmal ‚nur‘ als Klarinettist unterwegs,
interpretierte nicht nur den Solopart bei Srnka, sondern glänzte auch durch
eine geradezu perfekte Darbietung von Pierre Boulez‘ „Dialogue de l’ombre double“
für Klarinette und Tonband.
Um es gleich vorwegzunehmen: Der Abend hinterließ bei mir einen recht heterogenen Eindruck. Und ohne Jörg Widmanns in zweifacher Hinsicht „vermittelnder“ Funktion, einerseits als Solist in Miroslav Srnkas „Speed of Truth“ wie auch, mal wieder allein auf der Bühne des Herkulessaals, mit Pierre Boulez‘ interessantem Schattenspiel „Dialogue de l’ombre double“ als Bindeglied oder nur vermeintlich einsamer Insel zwischen den beiden großbesetzten Beiträgen, wäre dies ein unsortierter Gemischtwarenladen geworden.
Srnka hatte sich zum Ziel gesetzt, mit seinem Stück über „Wahrheit“ zu reflektieren – angesichts der aktuellen Diskussion über Fake-News und der Wirkung manipulierter, digitaler Medien ein eigentlich vielversprechender Ansatz. Dem stehen auch die auf den ersten Blick recht einheitlichen Textfragmente, die der Chor wiedergibt – von Graffiti über Aristoteles, Emerson bis Emily Dickinson – nicht entgegen. Die Idee Srnkas einer Rollenverteilung – die Soloklarinette agiert als „Vetrauensperson“, der Chor als manipulierte, aber auch durch scheinbar stetes Wiederholen selbst manipulierende Masse, deren Aussagen durch das in wenige, klanglich äußerst homogene Gruppen aufgeteilte Orchester, quasi als Bots, verstärkt oder aber ad absurdum geführt werden – geht jedoch nicht auf. Das liegt vor allem daran, dass gerade der Chor in dieser Komposition doch sehr schwach wirkt; beim Hörer stellt sich so der vielleicht intendierte, psychologische Effekt kaum ein. Widmann bietet die halsbrecherischen Schwierigkeiten auf der Klarinette – über längere Strecken quasi Zweistimmigkeit unter Verwendung aller Tricks der Multaphon-Techniken – mit Überzeugung dar; aber das Ergebnis ist dann halt auch „nur“ ein Solokonzert mit weitgehend überflüssigem Brimborium drumherum. Da hat man von Srnka in letzter Zeit (Klavierkonzert!) durchaus Besseres gehört.
Für Jörg Widmann war nach eigener Aussage die Begegnung mit Boulez‘ Dialogue de l’ombre double in den Achtzigern ein Schlüsselerlebnis für seine eigene musikalische Entwicklung, und er selbst hat das Stück später oft gespielt. Auch im Herkulessaal gelingt ihm – und der Technik des SWR Experimentalstudios – eine makellose Wiedergabe dieses Meisterwerks des großen Franzosen. Den vielfältigen Faltungsprozessen des Raumklanges, besonders an den Stellen, wo Tonband – es enthält nur ebenfalls vom Live-Interpreten aufgenommene Klarinettenklänge – und Solist gleichzeitig in Aktion treten, und Widmanns gleichermaßen von stupender Virtuosität, Einfühlungsvermögen und Reaktionsschnelligkeit geprägter Interpretation kann man sich nicht entziehen – großer Beifall.
Besonders gespannt durfte man auf Enno Poppes Orchesterstück „FETT“ mit 4-fachen Bläsern sein, da der Komponist seine ausgeklügelte Mikrotonalität bisher eher kleinen bzw. mittleren Besetzungen anvertraute. Poppe ist es in den letzten Jahren überzeugend gelungen, ein mikrotonales „harmonisches“ System zu etablieren, wo es wieder so etwas wie – verständliches – Sequenzieren, Modulieren oder Kadenzieren gibt – ebenso Verbindungsglieder zwischen den Welten von Halb-, Viertel- und Achteltönigkeit, die aber nicht im Spektralen liegen. Das hört man in „FETT“ auch stellenweise; jedoch liegt Poppes Schwerpunkt diesmal eher im Gegenteil. Er fasziniert hier – durchgehend achteltönig – mit gewaltigen Akkordballungen, klopft diese völlig kompromisslos auf deren Expressivität ab. So entsteht eine, besonders in der Steigerung auf den Schluss hin, über Strecken nervenzehrende Spannungsspirale, formal erstaunlich klar und von teilweise auch wahrhaft gewalttätigem Ausdruck, die so fast an die Tradition romantischer sinfonischer Dichtungen erinnern mag. Das BR-Orchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, eine vorzügliche Leistung nach sicherlich harter Arbeit. Wie schon bei Srnka hat die fantastische Susanna Mälkki stets alles im Griff, ihre souveräne Zeichengebung strahlt Ruhe und Klarheit aus – trotzdem kann sie gerade Poppes Emotionsrausch zielgerichtet lenken, geradezu intravenös aufs Publikum übertragen. Die Akkorde hauen mich zwar nicht immer aus den Schuhen, aber am Schluss vom Sitz – Teile des Publikums reagieren allerdings mit Unverständnis.
Zum zweiten Mal hatte ich das Glück, den Festspielen in Bergen beiwohnen zu dürfen. Drei Tage verbrachte ich in Norwegens zweitgrößter Stadt, besuchte Proben und Konzerte. König Haakon VII eröffnete 1953 die ersten Festspiele, welche sich auf Edvard Griegs „Musikkfest i Bergen“ von 1898 beriefen. Mittlerweile gelten sie als größtes Musikfest Nordeuropas, welches einmal jährlich im Lauf von 15 Tagen mehr als 200 Veranstaltungen bietet. Mehrere Bühnen und Festzelte zieren Bergen in der Zeit der Festspiele und auch die Häuser der Komponisten Edvard Grieg (Troldhaugen), Ole Bull (auf der Insel Lysøen) und Harald Sæverud (Siljustøl) öffnen ihre Pforten für mehr oder weniger kleine Wohnzimmerkonzerte. Besonders fällt dabei die Intimität auf, die sich das Festival trotz des enormen Besucheransturms gewahrt hat: Die Musiker interagieren mit dem Publikum und sitzen, wenn sie gerade nicht auf der Bühne stehen, oft selbst im Zuschauerraum. Schnell kommt man ins Gespräch mit anderen Hörern oder den Musikern, man fühlt sich sofort aufgenommen.
Die Anreise von München am 23. Mai dauerte mit Stopp in Oslo
etwa vier Stunden und mit der Byban (Stadtbahn) braucht man etwa eine
dreiviertelte Stunde direkt zum Bypark (Stadtpark). Schon hier begegnete mir
Musik: Bei jeder der 26 Stationen erklingt eine andere Melodie, beim Ausstieg
zu Siljustøl natürlich ein Klavierstück Sæveruds und bei Troldhaugen Griegs
Klavierkonzert.
Direkt nach meiner Ankunft eilte ich bereits ins erste
Konzert: Das Concerto Copenhagen spielte alle sechs Brandenburgischen Konzerte
Bachs in der Håkonshallen, geleitet von Lars Ulrich Mortensen am Cembalo. Das
imposante Gebäude mit seinen düsteren Steinwänden und den kunstvoll verzierten
Fenstern wurde 1247-1261 vom König Håkon Håkonsson im Königshof als Festsaal
errichtet und im späten 19. Jahrhundert grundlegend restauriert und
wiederhergestellt. Der große Saal eignet sich ideal beispielsweise für
Chorkonzerte, ist jedoch deutlich zu groß für Auftritte mit historischen
Instrumenten aus der Barockzeit, wie ich bei den Brandenburgischen Konzerten
bemerkte. Selbst bei mir in der achten Reihe kam kaum Dynamik an, die Musik
verlor sich nach oben zur hohen Decke hin. So lässt es sich schwer sagen, ob es
den Musikern oder rein der Akustik der Halle zu verschulden war, dass die erste
Violine die anderen Streicher vollkommen überdeckt hat und noch weniger vor den
Flötistinnen Katy Bircher und Kate Hearne Haltmachte, deren kunstvolle Soli im
vierten Konzert sich fast zur Unhörbarkeit auflösten. Die im F-Dur-Konzert
hinzukommende Oboe kam etwas besser zum Vorschein. Neben der ersten Geige trat
meist auch das Cembalo überlaut auf, besonders das fünfte Konzert wurde mehr
zum Solokonzert als zum Concerto Grosso, die Flöte verblasste vollkommen und
selbst die Geige fiel teils hinter dem Clavier zurück. Am besten gelang das
B-Dur-Konzert mit den phänomenalen Bratschensolisten John Crockatt und Simone
Jandl, die enorme Fülle und Farbe aus ihren Instrumenten lockten. Man muss dem
Concerto Copenhagen zugutehalten, dass sie mit größter Leidenschaft und
Spielfreude musizieren, die wirklich ansteckend auf das Publikum wirkte –
schade hingegen, dass sie darüber hinaus den Bezug zu stimmigen Tempi missachteten.
Gerade bei einer so gewaltigen Halle mit für diese Besetzung schwieriger Akustik,
hätten ruhigere Tempi sich wohltuend auf den Gesamteindruck ausgewirkt; statt
dessen rasten die Musiker durch die Randsätze, überspielen so zahllose
harmonische und kontrapunktische Finessen, und nahmen selbst die mit Adagio
überschriebenen Sätze zügigen Schrittes.
Nachdem ich den folgenden Tag hauptsächlich Proben des bevorstehenden Hvoslef-Konzerts beiwohnte, hörte ich am Abend eine erfrischende Gegendarstellung, was man aus der Akustik der Håkonshallen herausholen kann. Der Edvard Grieg Kor (Hilde Hagen, Ingvill Holter, Turid Moberg, Daniela Iancu Johannessen, Tyler Ray, Paul Robinson, Ørjan Hartveit und David Hansford) sang die Fire salmer op. 74 von Edvard Grieg (Arr. Tyrone Landau), Sæterjentes søndag von Ole Bull und Aften er stille von Agathe Backer-Grøndahl (Arr. Paul Robinson), sowie drei Sätze aus Griegs Holbergsuite arrangiert von Jonathan Rathbone für Chor. Der Bariton Aleksander Nohr sang das Solo in Griegs Salmer mit einfühlsamer und sonorer Stimme, ging klanglich auf den erweiterten Edvard Grieg Kor, hier geleitet von Håkon Matti Skrede, ein und verschmolz mit ihnen zu einer Einheit. Beim letzten Psalm, Im Himmel, stieg er zur gläsernen Rosette auf und ließ seine Stimme feinfühlig von oben aufs Publikum herunterregnen. Zwischen den vier Psalmen trat Silje Solberg an der Hardingfele (Hardangerfiedel) auf, zauberte echt norwegischen Flair in den Saal, in enormer stilistischer Fülle der markanten, dissonanzgeladenen Tonsprache nordischer Folklore. Die folgenden Werke sang das Oktett des Chors alleine, wobei sich die Stimmen vortrefflich mischten. Leicht und frisch klangen sie, durchdrangen die polyphonen Strukturen und stimmten die einzelnen Melodielinien genauestens aufeinander ab. Zuletzt gab es drei Sätze aus Griegs Holberg-Suite, wobei sich das Arrangement vor allem auf die Streichorchesterfassung stützt, sich jedoch den menschlichen Stimmen anpasst – eine wirklich funktionierende Bearbeitung!
Troldhaugen Villa (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)
Direkt im Anschluss fuhr der Bus nach Troldhaugen, dem Wohnsitz von Edvard Grieg, wo sich auch dessen Grab sowie sein Komponierhäuschen befinden. Mittlerweile steht neben dem Haus ein Konzertsaal und ein Museum, doch das heutige Konzert findet in Griegs Wohnzimmer auf seinem Steinway von 1892 statt: Paul Lewis spielt die Diabellivariationen op. 120 Ludwig van Beethovens. Vorletztes Jahr durfte ich selbst feststellen, wie anders sich Griegs Steinway im Vergleich zu heutigen Klavieren spielt und welch enorme Flexibilität vom Pianisten verlangt wird, dem Anschlag, Pedal und Klang die volle Substanz zu entlocken. Paul Lewis fiel dies leicht, problemlos differenzierte er in Anschlag und Pedalisierung, holte aus jeder der 33. Veränderungen Beethovens eine eigene Klangwelt. Die einzelnen Variationen setzte er deutlich voneinander ab, was ihnen einerseits für sich betrachtet Kontur verlieh und ihre Besonderheiten unterstrich, andererseits jedoch die zwingende Finalkonvergenz unterminierte. Den Akkorden gab Lewis Kern und Griff, ohne sie donnern zu lassen, die Gedanken der jeweiligen Veränderung meißelte der Pianist deutlich heraus. Vor allem die Rhythmik bedachte Lewis, fokussierte sich auf die punktierten Noten und ließ sie deutlich hervorstechen. Nachher gab es sogar noch eine kleine und beschauliche Zugabe, eine Seltenheit nach solch einem Koloss – leider handelte es sich bei dieser nicht wie erhofft um Bachs Goldbergvariationen.
Griegs Steinway & Sons aus dem Jahr 1892 (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)
Der folgende Tag drehte sich für mich in erster Linie um die Familie Sæverud; zunächst ging es zum Haus von Harald Sæverud, Siljustøl, und am Abend gab es ein Konzert ausschließlich mit Werken seines jüngsten Sohns, Ketil Hvoslef. Eine Alm, norwegisch Støl, sei das Zentrum der Welt, sprach der Komponist Harald Sæverud einmal, und so bezeichnete er auch sein Haus, wenngleich das gewaltige Gebäude auf dem 176.000 Quadratmeter großen Grundstück zunächst einmal wenig wie eine Sennhütte wirkt. Erst wenn man hineingeht in das Anwesen, erkennt man den lieblichen und naturverbundenen Charme: wir finden vorwiegend recht kleine und liebevoll detailliert eingerichtete Zimmer, die hauptsächlich aus Stein und Holz bestehen. Alles wurde so gelassen, wie Sæverud es im Jahr seines Todes 1992 hinterließ. Jeder Gegenstand hat eine Geschichte und wenn man einmal die Angehörigen des Komponisten nach ihnen befragt, so sprudeln sie förmlich über vor Anekdoten über alle noch so unscheinbaren Einzelheiten. Fertiggestellt wurde Siljustøl 1939 im Geburtsjahr Ketils, ermöglicht durch die wohlhabende Familie von Haralds Frau Marie Hvoslef, und umspannt eine gewaltige Parkanlage mit urtümlich wirkenden Wäldern und einen riesigen See, den Sæveruds Familie einen ganzen Sommer lang ausgehoben hat – mittlerweile befindet sich auch ein Golfplatz auf dem Grundstück, wenngleich ich mir nicht vorstellen kann, dass dies in Sæveruds Sinne gewesen ist, der ja doch die Natur und die Natürlichkeit jeder Künstlichkeit vorzog.
In SIljustøl (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)
Heute stand das Wohnzimmer in Siljustøl voll: Der steinerne Anbau an das Zimmer, in dem Sæverud seine Gäste empfing, wurde nun wie das restliche Zimmer auch mit Stühlen vollgepfropft, um genügend Hörern das Konzert zu ermöglichen. Zwei Nachwuchskünstler gaben ihr Debut im Rahmen der Festspiele: der Tenor Eirik Johan Grøtvedt und der Pianist Eirik Haug Stømner. Auf dem Programm standen fünf Lieder von Edvard Grieg, die ersten zwei Lette Stykker op. 18 von Harald Sæverud, Schumanns Dichterliebe op. 48 und fünf frühe Lieder aus op. 10 und 27 von Richard Strauss. Mit den jungen Musikern haben die Festspiele zwei aufstrebende Talente entdeckt, die es zu fördern wert ist. Enormes Potential steckt in der Stimme des Tenors Eirik Johan Grøtvedt, der eine enorme Vielfalt an Emotionen glaubhaft und mitfühlbar vermittelt, dabei angenehm weich bleibt und ein wunderbares Timbre besitzt. Mich erstaunte, wie dialektfrei Grøtvedt deutsch sang, man erkannte fast keine nordische Färbung des Tonfalls. Einmal mehr spielte leider die Akustik gegen die Hörer, denn der Raum war diesmal zu klein für eine starke Stimme im Forte, wenn sie direkt vor der ersten Publikumsreihe abgefeuert wird und an den Steinwänden vielfach zurückklingt. Der Flügel des Komponisten ist natürlich genauestens auf den Raum abgestimmt und kann sich gut entfalten. Eirik Haug Stømner konnte vor allem in Schumanns Dichterliebe überzeugen, die er dynamisch, fließend und vielseitig begleitete, sich minutiös auf den Tenor einrichtete. Auch bei Strauss kamen diese Eigenschaften zum Tragen, und lediglich in den zwei fragilen Sæverud-Miniaturen fehlte es ihm noch an Kontrolle über den Anschlag, Abstimmung der Akkorde in sich und zwingender Stringenz der Linien. In Griegs Liedern schwelgten beide Musiker miteinander in den reichen Ausdruckswelten, ohne diese zu überziehen.
Das Komponierzimmer Harald Sæveruds (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)
Das Highlight und einer der wichtigsten Beweggründe für
diese Reise war das am Abend stattfindende Konzert anlässlich Ketil Hvoslefs
80. Geburtstags (auch wenn dieser erst im Juli liegt). Am Vortag hörte ich
bereits bei den Proben zu und sprach die restliche Zeit mit Ricardo Odriozola
und Glenn Erik Haugland um Leben und Musik des Komponisten. Programmiert waren
die Streichquartette Nr. 1 (1969) und 4 (2007; rev. 2017) [gespielt von:
Ricardo Odriozola, Mara Haugen, Ilze Klava und Ragnhild Sannes], welches heute
erstmalig aufgeführt wurde, das Trio für Sopran, Alt und Klavier (1974; rev.
1975) [Mari Galambos Grue, Anne Daugstad Wik und Einar Røttingen], Octopus Rex
für acht Celli (2010) [John Ehde, Finlay Hare, Markus Eriksen, Tobias Olai
Eide, Ragnhild Sannes, Marius Laberg, Carmen Bóveda, Milica Toskov] und das
Konzert für Violine und Pop Band (1979) [Ricardo Odriozola, Einar Røttingen,
Håkon Sjøvik Olsen, Benjamin Kallestein, Peter Dybvig Søreide, Thomas Linke
Lossius und Sigurd Steinkopf]. Ketil Hvoslef wurde 1939 in Bergen geboren und
wuchs in Siljustøl in Frieden und Harmonie auf; anfangs wollte er Maler werden,
gab diesen Traum allerdings auf, als sein Lehrer ihm vorwarf, zu wenig Aussage
zu vermitteln. Seine Laufbahn als Komponist beschritt er eher durch Zufall,
indem er, nur für sich selbst, ein kleines Klavier-Concertino schrieb. Als dies
sein Vater Harald Sæverud bemerkte, übertrug er ihm sogleich einen Auftrag für
ein Bläserquintett, zu welchem er keine Zeit hatte – oder keine Lust. Als Ketil
sich dazu entschied, sich dem Komponieren zu verschreiben, nahm er den Namen
seiner Mutter an, um nicht zwei Sæveruds als Komponisten zu haben und diese
immer zu verwechseln. Vater und Sohn unterscheiden sich deutlich in ihrer
Musik, nicht nur in den präferierten Genres (Sæverud verehrte die Symphonie und
eher klassische Besetzungen, Hvoslef schreib nicht eine Symphonie und widmete
sich ungewöhnlichen Instrumentalkombinationen), sondern auch musikalisch: Sæveruds
Inspiration lag bei Mozart und den Klassikern sowie in der Natur, die er
regelmäßig in Töne bannte; Hvoslefs Zugang ist abstrakter, er nennt
beispielsweise Strawinsky als Idol und bringt immer ein technisch-mechanisches
Element in seine Werke. Die Musik Hvoslefs lebt von Kontrasten und unerwarteten
Überraschungen: Nur selten finden wir eine Melodielinie oktaviert in gleicher
Dynamik und Ausdrucksweise, viel eher trennt sie eine kleine Non, eine Stimme ist
laut und eine leise, eine gebunden und eine abgesetzt. Es gibt Platz für Lyrik
und Sinnlichkeit, aber sie wird schnell unterminiert von anderen Elementen, plötzlich
ad absurdum getrieben oder direkt von Anfang an immer wieder gestört. Das
Material reduziert Hvoslef so weit wie möglich, er beschränkt sich in jeder
Hinsicht auf das Wesentliche und sieht eben darin den Reiz. Dabei funktionieren
seine neuartigen Formen jedes Mal aufs Neue. Als ich ihn danach fragte, wie er
denn eine Form schaffe beim Komponieren, antwortete er: „Ich denke nicht an
Form. Ich schreibe ein Thema, und das Thema gibt dann vor, wie es weitergehen
muss.“ Hier findet sich eine Ähnlichkeit zu seinem Vater: Beide sehen das Thema
als Knospe, aus der dann eine Pflanze erwächst. Ist die Knospe eine
Sonnenblume, so muss auch eine Sonnenblume daraus sprießen, wobei jede Blume natürlich
anders aussieht; aus einem Ahornkeim gedeiht ein Ahorn. Hier liegt der Instinkt
des Komponisten. Tatsächlich kann man Hvoslefs Kompositionsprozess als
Gegenteil jedes Akademismus‘ bezeichnen, dieser scheint ihm teils gar zuwider
zu sein – was nicht bedeutet, dass er nicht hoch intelligent und zutiefst
reflektiert arbeitet. Ein Gespür besitzt Hvoslef auch dafür, wie lange er einen
Gedanken verfolgen kann, ohne dass er öde wird, ohne dass etwas Neues kommen
muss. Er strapaziert die Idee so lange wie möglich, dann erst verwirft er sie;
oder er unterbricht sie vorzeitig für einen vollkommen anderen Einfall, dem er
sich gerade widmen will. Auch hier finden wir eine Gemeinsamkeit zu seinem
Vater: Beide lassen sich gerne einnehmen von einem interessanten Detail und
fokussieren dieses für eine gewisse Zeit, wobei sie alles andere vergessen. Beim
Vater geschieht dies in seiner Musik durch plötzliche Einwürfe, die das Stück
unterbrechen, ohne einen Grund dafür zu haben und ohne noch einmal
wiederzukehren. Hvoslef bindet sie teils mehr in den formalen Verlauf ein,
bleibt aber ebenso fasziniert von ihnen. In den Proben achtete er hauptsächlich
darauf, dass die Partitur genauestens und vor allem deutlich eingehalten wird;
er notiert äußerst präzise und besteht dann auch auf das, was dort geschrieben
steht.
Die Werkeinführungen gestaltete der Komponist bei seinem
Ehrenkonzert selbst. Zum 1. Streichquartett sagte er, sein damaliger Lehrer bat
ihn, nie wieder so zu komponieren wie bisher, und als Trotzreaktion schuf er,
während er fror (erneut solch ein Detail, dass nur durch die Absurdität so viel
Beachtung findet), dieses konturlose und zutiefst komplexe Werk voller Effekt
und beinahe komischer Abstraktheit. Das Trio für zwei Sängerinnen und Klavier
bedient sich keiner existierenden Sprache – ich hörte es heute zum ersten Mal
auf war hingerissen von den sanften Reibungen zwischen den Stimmen und der
dynamischen Bandbreite, die Hvoslef hier entfaltet. Man kann diese Musik nicht
entspannt hören, sondern horcht immer auf, gespannt, was als Nächstes kommt.
Octopus Rex für acht Celli (der Titel wurde entliehen von Strawinskys Oper
Oedipus Rex) verfolgt den Gedanken einer einzigen Kreatur mit acht Armen, die
zwar an sich flexibel ein Eigenleben führen können, doch aber als Einheit
zusammengehalten werden. Hvoslef lässt die Celli teils alle die gleichen
Melodien von acht unterschiedlichen Starttönen aus spielen, teils spaltet er
sie auf in zwei bis drei Gruppen, die vollkommen verschiedene und scheinbar
unabhängige Ideen spielen, aber doch irgendwie in Kontext miteinander stehen.
Erst im allerletzten Ton vereinen sich alle acht Tentakelarme auf die
Schlussnote D. Nach der Pause folgt die Uraufführung des vierten
Streichquartetts, dem der Komponist noch einen Tag zuvor zwei kleine Revisionen
mitgab; herbe Kontraste durchziehen das Quartett und die Pausen erhalten großen
Stellenwert, dynamisch teilen sich die Musiker oft in zwei Gruppen ein, von
denen eine Pianissimo und eine Fortissimo spielt, während sie völlig anderes
Material gegeneinander aufbringen. Die Keimzelle ist ein betonter Rhythmus auf
die Noten f“ und g“: Sowohl die rhythmische Figur als auch der Doppelton gestalten
die gesamte Form des einsätzigen Quartetts. Als letzten Programmpunkt hören wir
das Konzert für Violine und Popband, welches als Auftragsstück auf einem
Rockfestival uraufgeführt wurde und damals mehr als fehl am Platz wirkte. Auch
heute lässt das Werk durch die skurrile Besetzung aufmerken, dabei gehört es
musikalisch gesehen zu den klassischsten und gradlinigsten Werken Hvoslefs. Der
Komponist beruft sich auf mehrere „Patterns“ die immer und immer wiederkehren,
dabei allerdings die Taktstruktur immer wieder auf die Probe stellen, da sie
meist aus 7 oder 13 Achtelnoten bestehen – und dies bei klarem Viervierteltakt.
Eine Dreitonfigur mit chromatischer Fortführung bildet den Ausgangspunkt und
beinahe jedes Motiv lässt sich auf diesen zurückführen – teils ganz deutlich,
teils unmerklich (wie das Blatt schwer auf den Stamm schließen lässt, obwohl es
klar dazugehört). Ursprünglich wurde das Konzert für Trond Sæverud geschrieben,
den Sohn Ketil Hvoslefs, heute spielt Ricardo Odriozola den Solopart, doch wie
Trond nahm auch er sich verschiedene Musiker aus der Klassik- und
Jazz/Pop/Rock-Szene für seine „Band“. Das Violinkonzert wurde tontechnisch vollständig
abgenommen und in den Raum projiziert, was ebenso gewissen Rockflair verlieh
und jedes Instrument zur Geltung brachte. Im Grunde genommen spielt nämlich
jeder ein Solo in diesem Konzert für nur sieben Musiker, weshalb ich es sogar
eher als Concerto Grosso betiteln würde. Den ganzen Abend über spielten die
beteiligten Musiker, 19 an der Zahl, durchgehend auf höchstem Niveau. Ricardo
Odziozola und Einar Røttingen leiteten die einzelnen Stücke jeweils an und
setzten Hvoslefs Partituren minutiös um, ohne dabei das lebendige Musizieren zu
vernachlässigen. Alles wirkte frisch, spannend und neuartig, dabei trotz (für
ein Konzert mit ausschließlich zeitgenössischer Musik erstaunlich) großem
Publikum intim und familiär. In Hvoslefs Kammermusik geht es derartig stark um
das Miteinander, dass den Einzelnen herauszupicken und zu betrachten keinen
Gewinn bringen würde: Und die Gemeinschaft war phänomenal bei den anwesenden
Musikern, die so präzise hörten und interagierten.
Am nächsten Tag ging mein Flieger bereits in der Früh: doch
zuvor blieb die ganze Nacht hell, da sich die Sonne nach einigen verregneten
Tagen endlich blicken ließ. Und so konnte ich noch einmal die Beschaulichkeit
von Bergen genießen mit seinen vielen Holzhäusern, Grünanlagen, historischen
Gebäuden und den zahlreichen Musikbühnen, die für die Festspiele aufgestellt
wurden.
Orchesterkonzert: Unterhaching/München, 28./29. April 2019,
Bruckner Akademie Orchester, Jordi Mora
Wer am 28. April das Kubiz in Unterhaching, oder tags darauf
den Münchner Herkulessaal besuchte, konnte sich bei der 27. Orchesterakademie
des Bruckner Akademie Orchesters davon überzeugen, dass der ausgezeichnete Ruf,
der diesem Klangkörper und seinem Dirigenten Jordi Mora vorauseilt, voll und
ganz gerechtfertigt ist.
Antonín Dvořáks Siebente Symphonie und
die Zehnte von Dmitrij Schostakowitsch sind wohlbekannte Stücke. Mancher
Kapellmeister mag sich im Falle solch oft gespielter Werke auf deren
Berühmtheit ausruhen, in der Annahme, alles ginge von selbst. Glücklicherweise
überlässt Mora nichts dem Zufall. Schon in den ersten Takten
der Dvořák-Symphonie wurde deutlich, dass das Publikum das
Ergebnis sorgfältigster Probenarbeit zu hören bekam. Das Orchester spielte mit
einem Einsatz, als hätte es gegolten die beiden Werke zum ersten Mal der
Öffentlichkeit zu präsentieren. Besonders sympathisch berührt Moras
außerordentliches Gespür für die Architektur der Musik. Sein Dirigat ist Bauen
und Modellieren in Klängen und Phrasen. Das Zusammenwirken der verschiedenen
Orchestergruppen wird in einer selten zu hörenden Plastizität vorgeführt, und
die einzelnen Verlaufsabschnitte der Sätze schließen, im Kleinen wie im Großen,
mit einer ganz natürlich wirkenden Folgerichtigkeit aneinander an. Sehr
deutlich zeigte sich dies in den Schlußtakten bei Dvořák: Die Musik schwankte
hier nicht unentschieden zwischen Erhabenheit und Volkstanz, wie es in weniger
sorgfältigen Aufführungen leider vorkommt, sondern beide scheinbar
widerstrebenden Affekte fügten sich zu einer wunderbaren Einheit zusammen. Eine
solche Darbietung ist der beste Beweis dafür, dass, wenn in anderen
Aufführungen der Schluß dieses Werkes nicht ganz gelungen erscheint, man nicht
den Komponisten dafür verantwortlich machen kann.
So intensiv Mora in die Musik eingedrungen ist, hat man doch nie den Eindruck, er wolle demonstrieren, dass die sie dieses oder jenes bedeuten soll. Gerade der Schostakowitsch-Symphonie tat das gut. Das Scherzo der Zehnten war an diesem Abend kein „Stalin-Portrait“, es hatte nichts forciert Brutales oder Karikaturistisches an sich. Durch die Art, die Musik sich natürlich entfalten, sie für sich selbst sprechen zu lassen, entwickelte der Satz unter Moras Händen jedoch eine dämonische Energie, wie sie der Verfasser dieser Zeilen noch in keiner Aufführung der Symphonie zu hören bekommen hatte.
Die Leistungen des Orchesters waren
umso bemerkenswerter, bedenkt man, dass es sich bei einem großen Teil seiner
Mitglieder nicht um professionelle Musiker handelt. Man denkt an die
eigentliche Bedeutung der Worte „Dilettant“ und „Amateur“, denn das Vergnügen
an der Musik, die Liebe zu ihr sprach aus jedem Ton, den das Bruckner Akademie
Orchester an diesen zwei Abenden unter Jordi Mora erklingen ließ.
Kammerphilharonie dacapo im Künstlerhaus Festliche
Frühlingsserenade am 15. Mai 2019
Werke von Mozart, Haydn, Glasunow, Elgar und Holst
(Bild: Ulrich Hermann)
Nach einer informativen Begrüssung durch Franz Schottky – wie stets bei den Konzerten der Kammerphilharmonie dacapo – begann das Programm der festlichen Frühlingsserenade mit dem dritten Horn-Konzert in Es-Dur von Mozart mit dem Solisten Aleksandar Crnojevic, dem Solohornisten des Orchesters. Die drei Sätze gehören zwar der Musik, die sehr bekannt ist, allerdings ist es immer wieder ein Erlebnis, sie live zu hören. Natürlich spielte der Solist makellos, wurde überaus sensibel und aufmerksam von seinen Kolleginnen und Kollegen begleitet, der langsame zweite Satz besonders einfühlsam, aber dieses Stück ließ keine Wünsche übrig und war ein wunderschöner Beginn eines zauberhaften Abends.
Dann waren die Streicher mit dem Divertimento Es-Dur von Joseph Haydn in ihrem ganz eigenen Element. Vom ersten Ton an hörten wir den typischen „Haydn’schen“ Tonfall, ganz vorzüglich allerdings im zweiten Adagio-Satz, wo der Konzertmeister, der junge Marius Bigelmeier, sein berückendes Solo mit vollendeter Leichtigkeit und tiefster Hingabe – begleitet von „hingetupften“ Streicher-Tönen – spielte und wieder einmal die ganze Genialität des „Papa Haydn“ erlebbar machte.
Für die nächsten beiden Stücke „Réverie“ op. 24 und der Serenade für Horn und Orchester op.2 /11 vom russischen Komponisten Alexander Glasunow ( 1865 – 1936) kam wieder Aleksandar Crnojevic auf die Bühne und bezauberte erneut mit diesen beiden spätromantischen elegischen Stücken. Das dreifache Pianissimo in der Serenade kurz vor Schluß gelang außerordentlich, danach schließt das Stück mit einem vollen Akkord von Horn und Orchester. Großer Beifall für den gesamten ersten Teil.
Im zweiten Teil folgte die relativ bekannte Serenade op. 20 in e-Moll von Edward Elgar: so richtig passende Musik für den noch lange nicht überstandenen Brexit, oder? Jedenfalls eine wunderbar elegische melancholische Musik, in der der ausgewogene und „lustvolle“ Streicher-Klang der Kammerphilharmonie dacapo sich perfekt entfaltete. Als Höhepunkt – und das gehört ja bei dacapo dazu – ein Stück, dessen Komponisten Gustav Holst (1874-1934) man zwar kennt, aber nicht dessen St. Pauls Suite, das einfach ein spannendes, sehr vergnügliches und raffiniert rhythmisch vertracktes Musikstück ist. Der ideale Abschluss eines sehr ansprechenden Konzert-Abends. Langer, großer Applaus, Blumen für Dirigent und aus seinem Strauß Blumen für die Orchester-Damen, das lässt sich Franz Schottky nicht entgehen.
Das Sommerprogramm der
Kammerphilharmonie hält glücklicherweise noch ein paar überaus spannende
Überraschungen bereit, wie schön!
Als Dirigent – auch eigener Werke – quasi Dauergast bei der Münchner musica viva, widmete sich das Konzert am 3. Mai 2019 ausschließlich drei Kompositionen des großen ungarischen Musikers Peter Eötvös (*1944), alle neueren Datums: „The Gliding oft the Eagle in the Skies“, „Alle vittime senza nome“, und das vor drei Jahren bei den Salzburger Festspielen aus der Taufe gehobene „Halleluja – Oratorium balbulum“ nach einem genial-ironischen Text des 2016 verstorbenen Dichters Péter Esterházy.
Wenn man nach dem ersten Konzert sucht, das Peter Eötvös für die Münchner musica viva dirigiert hat, muss man lange zurückgehen: Am 7. April 1989 leitete der begnadete Interpret nicht nur Neuer Musik das BR Symphonieorchester mit Werken von Birtwistle, B. A. Zimmermann und Lachenmann. Seitdem ist Eötvös mit schöner Regelmäßigkeit in München zu sehen und zu hören. Viele unvergessliche Momente sind darunter: Man denke nur an Stockhausen oder die Uraufführung von Lachenmanns My Melodies erst vor einem knappen Jahr. Es spricht für die Konzertreihe, dass Peter Eötvös als – damals noch nicht international arrivierter – Komponist sogar schon 1980 mit einem Stück für Schlagzeug und Orgel auf dem Programm stand. Nun, kurz nach seinem 75. Geburtstag, wurde es mal Zeit, seiner Musik einen kompletten Abend zu widmen.
Unter der Leitung des Komponisten spielt das BR-Symphonieorchester zunächst The Gliding oft the Eagle in the Skies, ein Auftragswerk des Baskischen Nationalorchesters (UA: 2012), das Eötvös später nochmals überarbeitet hat. Zu dem titelgebenden Bild wurde der Komponist durch baskische Folklore inspiriert, die auch rein musikalisch in das gut zehnminütige Stück eingeht, ohne jedoch wörtlich zitiert oder imitiert zu werden – natürlich fallen sofort die vorne platzierten Cajónes oder die absichtsvoll gegeneinander verstimmten Harfen auf. Die Bildhaftigkeit von Eötvös aktueller Musiksprache zielt aber weniger auf direkte Mimesis als darauf, unmittelbar verständlich Gefühlszustände zu vermitteln – hier das von Freiheit.
Wesentlich umfangreicher und von tiefem Ernst getragen dann das 2016 entstandene, dreisätzige Alle vittime senza nome, für gleich vier der bedeutendsten italienischen Orchester. Darin wird die Flüchtlingstragödie im Mittelmeer thematisiert, allerdings nicht als „Requiem“, sondern vielleicht eher durch „Porträts“ individueller Gesichter der Opfer, ihrer Erwartungen, Hoffnungen und Ängste. Aber auch die Schönheit und Gewalt des Meeres bildet als Folie stets den Hintergrund – freilich weniger plakativ, als man es von Maxwell Davies oder Dallapiccolas Oper Ulisse her kennt. Auf das anscheinend gerade von deutschen Ohren hierbei womöglich erwartete Pathos verzichtet Eötvös dagegen völlig. Er hat es auch nicht nötig, Neues um jeden Preis zu bringen; seine Orchestersprache ist hoch genug entwickelt, um jeglichen Inhalt zu transportieren. Die dirigiertechnische Präzision und Intensität, mit der Eötvös das Orchester zu höchster klanglicher Differenzierung bringt, bei der aber jedem Detail auch eine Sinnhaftigkeit zukommt, ist wie immer absolut beeindruckend und das Publikum bereits vor der Pause wirklich begeistert.
Im zweiten Teil dann das großformatige Halleluja – Oratorium balbulum, ein aberwitziges Stück, in dem ein stotternder Prophet – Vorbild: Notker Balbulus von St. Gallen – und ein etwas besoffener Engel (völlig präsent und stimmlich ausgezeichnet: Eric Stokloßa und Iris Vermillion) ein Zeitbild von heute erschaffen, in dem eben keine Vorhersagen mehr möglich sind. Bereits beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs oder 9/11, die als Stationen herangezogen werden, war das so. Daran kann auch der ständig musikalische Halleluja-Zitate – von Monteverdi bis Gospel und als Höhepunkt, sich überlagernd, Mozart mit Bruckner – singende Chor nichts ändern. Ein Narrator (großartig desillusioniert: Matthias Brandt) führt – etwas zuviel als Selbsterklärbär – durch das Geschehen. Obwohl es tatsächlich um existentielle Fragen geht, ist der Text von Péter Esterházy von spöttischster Ironie, manchmal bewusst an der Grenze zum Flachwitz („Die Fleischbrühe der Kultur ist ganz dünn…“) – wohl typisch ungarischer Humor eines großen Europäers. Die Musik ist stilistisch entsprechend vielseitig, voller musikhistorischer Anspielungen, sprüht nur so von Ideen, aber trifft wiederum immer klar auf den Punkt. Das ist keine verschrobene Avantgarde, sondern richtet sich durchaus und unmissverständlich an ein „großes“ Publikum. Der Herkulessaal, die Ausführenden eingeschlossen, hat jedenfalls seinen Spaß, auch wenn davon manchmal etwas im Halse stecken bleibt. Peter Eötvös liefert einen echten Grund zum Feiern und der Schlussapplaus ist dann demonstrativ euphorisch.
Wie schon in den
letzten drei Jahren blieb auch das Münchner räsonanz Stifterkonzert 2019 seinem
Konzept treu, nicht allerneueste Kompositionen vorzustellen – daran herrscht ja
in der Hauptreihe der musica viva kein Mangel –, sondern solche Werke, die in
den vergangenen Jahrzehnten einen Status quasi „von Bedeutung“ erlangt haben
und in München bislang nicht oder selten zu hören waren. Zum ersten Mal unter
seinem neuen Chefdirigenten Sir Simon Rattle war am 2.5.2019 das London Symphony
Orchestra in der Philharmonie zu Gast – nicht zuletzt kam man damit der
erwartungsgemäß hohen Kartennachfrage entgegen. Das Programm widmete sich drei
Komponisten, für deren Werk sich Rattle von Beginn seiner Karriere an immer
begeistern konnte: Mark-Anthony Turnage (*1960), Harrison Birtwistle (*1934)
und John Adams (*1947).
Man kann ja über die Akustik der Philharmonie im Gasteig denken, was man will. Dass zumindest einige Gastdirigenten damit überhaupt nicht zurechtkommen konnten, ist hingegen eine Tatsache. Über die Jahre haben sich für mich einige Lieblingsplätze herauskristallisiert, von denen ich mir jedenfalls einbilde, dort ein einigermaßen durchsichtiges und „gerechtes“ Klangbild serviert zu bekommen. Meine Karte für Donnerstag führt mich allerdings just in einen Block, den ich bislang zum no go erklärt hätte. Und obwohl Sir Simon die Philharmonie lange gemieden hat, scheint er in diesem vom Münchner Publikum heißerwarteten Konzert keinerlei Probleme mit dem Raum zu haben. In der Pause machen allerdings auch einige Leute ihrem Ärger Luft, die sich mit der – verglichen mit den Münchner Philharmonikern – gänzlich anderen Aufstellung keineswegs anfreunden möchten und glauben, nur die Kontrabässe zu hören, deren Pulte sich bei Rattle direkt rechts entlang des Podiums reihen.
Musikalisch ist das Konzert dann ein wirkliches Highlight. Simon Rattle scheint es zu genießen, gleich drei höchst anspruchsvolle Werke von noch lebenden Komponisten präsentieren zu dürfen, die ihm offensichtlich sehr ans Herz gewachsen sind. Der jüngste, der Brite Mark-Anthony Turnage, dessen internationaler Durchbruch u.a. dem Erfolg seiner Kammeroper Greek bei der ersten Münchner Biennale 1988 zu verdanken ist, war unmittelbar danach vier Jahre lang Composer in Association beim City of Birmingham Symphony Orchestra – mit Rattle als Chefdirigent. Dort lernte er, auch mit einem großen Orchesterapparat virtuos umzugehen. Die ursprüngliche Version von Dispelling the Fears als Schlussnummer des großen Zyklus Blood on the Floor für Jazz Quartett und Ensemble steht allerdings deutlich klarer für Turnage-typische klangliche Eigenheiten als die dann doch etwas künstlich aufgeblähte Konzertfassung für zwei Trompeten und volles Symphonieorchester (1994-95). Die beiden Solisten Philip Cobb und Gábor Tarkövi bewältigen ihre bis zum halbwegs versöhnlichen Schluss antagonistisch angelegten Partien grandios, besonders das Spiel mit – scheinbar – unterschiedlichen Distanzen; wo’s jazzig wird, ist das wirklich berührend und erinnert an B. A. Zimmermanns Trompetenkonzert Nobody knows de trouble I see. Insgesamt ist aber schon dieses Werk eher ein Nachtstück, düster wie ein Film Noir, dessen unberechenbarer Untergrund jenseits von Gut und Böse von Rattle faszinierend zelebriert wird. Jeder noch so kleine Effekt „sitzt“ punktgenau und evoziert eine Klangwelt voller Empathie.
Ganz klar als langsames, immerhin halbstündiges Nocturne erweist sich Harrison Birtwistles The Shadow of Night (2001). Das Stück ist natürlich ungleich komplexer als Turnage, aber beim genauen Hinhören nicht unbedingt schwerer verständlich. Man trifft, ähnlich wie in Bartóks Nachtmusiken, auf eine Welt freier, scheinbar unkontrollierbarer Natur – auch hier mit eingestreuten Vogelrufen der Holzbläser –, die im Sinne von Melancholie der Seele Raum für Selbstreflexion gibt. Dabei bezieht sich der Komponist auf Motive bei Dowland, Dürer und Chapman. Rattles Dirigat bleibt immer sehr klar, präzise und energisch, aber zugleich von entwaffnender Lockerheit. Der dramaturgisch logische Aufbau der Riesenpartitur mit den für Altmeister Birtwistle so unverkennbaren Steigerungswellen und einzelnen instrumentalen Glanzlichtern – auch wieder oft die Trompeten –, wirkt minutiös geplant und erschließt sich musikalisch fast bruchlos. Die Homogenität des Streicherklangs der Londoner ist überragend, macht das Geschehen weicher und stimmungsvoller, als man es bei den ebenso vorhandenen, üblichen Härten Birtwistles erwarten möchte. Dieses Stück lässt den Rezipienten keine Sekunde los, die Anspannung geht an die Grenzen des Ertragbaren, wenn man die ganzen einmaligen, fein erarbeiteten klanglichen Finessen (Schlagzeug!) an sich heranlässt.
Dass dies Teile des Publikums – in diesem Konzert sitzen nicht nur die allseits bekannten Gesichter, auf die man bei den musica viva Orchesterkonzerten im Herkulessaal trifft – überfordert hat, die möglicherweise nur wegen Rattle gekommen sind, zeigt sich an den leicht gelichteten Reihen nach der Pause. Schade – denn gerade jetzt wird ein Stück dargeboten, das man ohne rot zu werden als „Orchesterkracher“ bezeichnen darf. John Adams‘ Harmonielehre bedient sich gnadenlos, aber auch mit unvergleichlicher Intelligenz in der Musikgeschichte. Schon hier (1985) bilden die der amerikanischen minimal music entlehnten Pattern eben doch weitaus geschickter und kunstvoller gestrickte klangliche Netze als bei Philip Glass & Co. Und sie sind auch nur ein Aspekt von Adams‘ Musik, die nicht nur ihrem typischen West-Coast-Klang frönt, sondern tatsächlich eine Auseinandersetzung mit der Entwicklung der freilich immer noch tonalen Harmonik ist – bis auf das auf den Kopf gestellte Zitat aus Mahlers Zehnter. Aber auch Wagner und Debussy tauchen in diesem Klangmeer auf, indem sowohl das Adams-erfahrene LSO wie auch das Publikum vierzig Minuten lang genüsslich baden darf. Und selbst von Schönberg, gegen den eigentlich der Titel polemisieren soll, hat Adams gelernt, wie man à la Gurrelieder Bläsergruppen homogenisiert. Auf das hochpräzise Zusammenspiel seines Orchesters – das schnell gefährlich ermüden kann – darf sich Rattle fast blind verlassen; seine Klangregie ist aber schon einmalig: Absolut zwingend, wie er die manchmal langsamen und stetigen wie auch die abrupten harmonischen Farbwechsel durch hochdifferenzierte Dynamik unterfüttert, den hyperaktiven Apparat im Fortissimo bis zur Extase hochpumpt, im Mittelsatz (The Amfortas Wound) zu tiefstem Ernst und schmerzlichem Aufschrei konzentrieren kann. Diesem Sog kann sich wirklich niemand im Saal entziehen: Der Schlussapplaus gerät zum Triumph für Sir Simon und sein Londoner Orchester, das sich bei diesem Münchner Konzert anscheinend sichtlich wohl fühlt.
Aribert Reimanns „Medea“ wird im Aalto-Theater zum modernen Psychodrama
Musikalische Leitung: Robert Jindra, Inszenierung: Kay Link. Bühne,
Kostüme, Video:
Frank Albert. Choreographische Mitarbeit:
Julia Schalitz. Dramaturgie: Christian Schröder
Solisten: Medea: Claudia Barainsky. Gora, ihre Amme: Marie-Helen Joël. Jason: Sebastian Noack. Kreon, König von Korinth: Rainer Maria Röhr. Kreusa, seine Tochter: Liliana de Sousa. Ein Herold: Hagen Matzeit
Aufführung am Samstag, 6.April 2019, Aalto-Theater Essen
Die antike Welt ist in Kay Links Inszenierung von Aribert Reimanns Oper
„Medea“ zu einem neumodischen Luxusbau erstarrt, der irgendwo in einer
„gentrifizierten“ Metropole von heute stehen könnte. Die Figur der Medea, jene
umstrittene Kindermörderin wird hier zur Getriebenen, die an den kalten
Egoismen ihrer Mitwelt verzweifelt. Bestimmt das Sein das Bewusstsein? Im
Essener Aalto-Theater wird Reimanns im Jahr 2010 an der Wiener Staatsoper
uraufgeführte moderne Oper zur beklemmenden Parabel über das Ende von
Beziehungen – das Publikum feierte die überragende musikalische und
darstellerische Leistung mit viel Enthusiasmus.
Vor allem die Anforderungen an Claudia Barainsky als „Medea“ sind
extrem. Ein großer Teil der zweieinhalb Stunden mutet wie ein Monolog an, was
für die herausragende Sopranistin schon Tour de Force genug ist. Reimann
komponiert streng von der Gesangslinie aus: Jede Seelenregung hat bis in die
letzte Nuance seine Entsprechung in den melismatischen Gesanglinien, die aber
zugleich eine riesige Menge Text transportieren. Ebenso gefordert ist das
Orchester, sich ständig weit von den Pfaden gewohnter Aufführungsroutine zu
entfernen, um diesen dramatischen Prozess mit einem Geflecht aus Spaltklängen,
Mikrointervallen, geräuschhaften Passagen und dramatischen Ausbrüchen zu
überhöhen – eine spektakuläre Großtat also auch vom Orchester unter Leitung
des neuen Ersten Kapellmeisters Robert
Jindra!
Die Story spielt in der Antike. Ihr Konflikt passt aber in heute
gesellschaftliche Wirklichkeit, in der egoistische Kälte eher zu – als abnimmt.
Die Königstochter Medea hat sich in verhängnisvolle Dinge hineinreißen lassen.
Sie wird zur Komplizin des griechischen Prinzen Jason
(schneidend expressiv verkörpert durch Sebastian Noack), der das sagenumwobene
goldene Vlies aus Kolchis raubt. Medea isoliert sich sozial durch diese
Handlung. Sie, Jason und die beiden gemeinsamen Kinder flüchten und versuchen,
in Korinth als Asylsuchende unterzukommen. Der soziale Zusammenhalt, den eine
solche Krisensituation braucht, erweist sich als brüchig: Jason serviert Medea
wegen einer anderen, nämlich der korinthischen Prinzessin Kreusa (glamourrös
und exaltiert: Liliana de Sousa) eiskalt ab. Die Gefühlskälte geht noch weiter:
Er will ihr fortan auch die gemeinsamen Kinder vorenthalten. Sie bleibt
als Enttäuschte, Verletzte übrig, dem Kontrollverlust nah.
Claudia Barainsky zeigt sich in all diesen aus den Fugen geratenen
Seelenzuständen als über alle Grenzen erhabenes Energiebündel, was es auch
braucht, um dem ganzen Psycho-Höllentrip der Hauptfigur gerecht zu werden. Die
Kostümwahl ist nüchtern, aber symbolträchtig: Medea immer in knallrot – als
Schuldige, Getriebene, Verurteilte! Rot als Vorweggnahme der finalen Bluttat?
Es kommt zur finalen Katastrophe, wenn schließlich Flammen über eine
Projektionswand züngeln, der Orchesterapparat immer schneindendere
Geräuschwelten, immer aberwitzigere Spaltklänge erzeugt und schließlich Medea
als Getriebene zum Racheengel wird, welche die Nebenbuhlerin und schließlich
ihre Kinder mordet. Die Tat bleibt
ungesühnt und es gibt kein Moralisieren am Schluss. Fast existenzphilosophisch
muten die letzten Worte an, welche Medea singt:
„Der Traum ist aus, aber die Nacht dauert noch an“ .
„Symphonie Classique“
betitelt das Orchester der Akademie St. Blasius ihr erstes Abokonzert des
Jahres am 7. April 2019 im Haus der Musik Innsbruck. Auf dem Programm steht „Orakel“
für Streichorchester von Günter Zobl, das Konzert für Klavier und
Streicherorchester op. 136 von Alfred Schnittke mit dem Solisten Michael
Schöch, Alexander von Zemlinskys „Waldgespräch“ mit der Sopranistin Susanne
Langbein sowie Joseph Haydns Symphonie D-Dur Hob. I:104, die „7. Londoner“.
Geleitet wird das Orchester von Karlheinz Siessl.
Werke aus vier Jahrhunderten umfasst das Programm des
Orchesters der Akademie St. Blasius unter Karlheinz Siessl. Die Musiker haben
es sich zur Aufgabe gemacht, aufgeschlossenen Hörern auch unbekannte Musik
näherzubringen und lebende Komponisten aus Tirol zu fördern.
Eröffnet wird das Programm vom fünfsätzigen
Streichorchesterstück Orakel von Günter Zobl. Der Komponist erforscht das
Suchen und das Ambivalent-Rätselhafte, wozu er herbe Kontraste und
unterschiedliche Techniken verwendet. Rhythmisch aufreibende Passagen wechseln sich
mit weittragenden Melodien ab. Im Präludium tauchen moderne Streichertechniken
auf, die eine surreale Atmosphäre schaffen, in welche die folgenden zwei Sätze
wie Träume hineintreten; große Linien und ein sonor reibender Streicherklang –
der recht nordisch wirkt – öffnen den Raum. Es folgt ein rascher Basso
ostinato, mit dem die hohen Streicher spielen und hinreißende Ideen präsentieren.
Und schließlich führt ein ruhiger Satz die Musik zu einem Ende, wenngleich sie
nicht wirklich abschließt, sondern auch in der Stille noch sucht, anstatt
gefunden zu haben.
Alfred Schnittkes zweites Klavierkonzert op. 136 ist ein
Meisterstück der Polystilistik, das trotz unterschiedlichster Einflüsse und
streng durchdachten Aufbaus doch rein musikalischer Erfindungsgabe entspringt.
Ungekünstelt und intuitiv passen sich die Fragmente und Melodiesplitter
zusammen und das Werk gibt als Gesamtheit Sinn. Die Streicher bestechen durch
hoch expressiven Klang, Sensibilität für die Vielseitigkeit und durch ihre ausgesprochen
schnellen Wechsel zwischen den unterschiedlichen musikalischen Welten. Michael
Schöch dagegen steht da wie ein Felsen in der Brandung: Alles um ihn herum
explodiert vor Ausdruck und Innigkeit, während er davon unbeeindruckt nüchtern,
fokussiert und gebändigt bleibt. Als Zugabe des Solisten gibt es noch Haydn,
der durch überhaspeltes Tempo seine Konturen und sogar die Gestalt seines
Hauptthemas verliert – hier war wohl die Freude nach dem siegreich bestrittenen
Klavierkonzert übergroß.
Die Musik Zemlinskys steht nach wie vor im Schatten von
Mahler, von Strauss und später auch von Schönberg, dabei birgt sie so viel
Eigenes! Die Orchestration Zemlinskys ähnelt zwar durchaus derjenigen seiner
genannten Kollegen, unterscheidet sich aber doch durch eine gewisse träumerische
Note (nicht bloß im Traumgörge) und einen zarten Schleier, der gezielt manche
Konturen verwischt. Im „Waldgespräch“ fügt er dem Streichorchester noch zwei
Hörner und Harfe hinzu, Eichendorffs Text vertraut er einem opernhaften Sopran
an. Die Harfe sorgt für den Schleier, während die Hörner den Text in zwei
Sinngruppen gliedert: Das Schöne, Heroische inklusive dem Jagdaspekt gegen das
Düstere, Gespenstische und Suchende der Hexensphäre. Wir erleben nun ganz
andere Klangwelten des Orchesters der Akademie St. Blasius unter Karlheinz
Siessl, sensibel auf die Empfindsamkeit des Stücks eingehend, ertasten die
Musiker die beiden Sinngruppen und erfüllen sie jeweils mit Leben. Susanne
Langbein präsentiert eine facettenreiche und ausdrucksstarke Stimme, die sich
von beinahe rezitierten mühelos bis in durchdringend kräftige Passagen
aufschwingen kann und genau so leichtfüßig wieder hinabsteigt. Der Text bleibt
zwar nicht durchgehend verständlich (was bei Zemlinsky eh eine Kunst für sich
ist), dafür findet die Solistin unzählige Farben und Schattierungen der Stimme,
die sie in einen schlüssigen Kontext bringt.
Zum Abschluss des Programms hören wir noch die versprochene
„Symphony Classique“, wenngleich nicht wie vielleicht erwartet die so betitelte
Erste von Prokofieff, sondern eine wirklich der ‚klassischen‘ Epochen entstammende:
Haydns letzte Symphonie, die Nr. 104 mit dem später hinzugefügten Beinamen
„Londoner“. Selten erlebt man dieses vielgespielte Werk derart lebendig und
frisch wie heute. Auch hier zeigen die Musiker ihr charakteristisches echtes
Gefühl, das unabhängig von Epoche oder Komponist stets für die Musik spricht.
Die Musiker haben sich intensiv und auch emotional mit den Werken
auseinandergesetzt und stellen die Musik dar, weil es ihnen ein Anliegen ist –
und das wird hörbar.
Nachdem Beat
Furrer letztes Jahr den Ernst von Siemens Musikpreis erhalten und im Rahmen der
Verleihung ein denkwürdiges Konzert dirigiert hatte, war das Publikum der
musica viva diesmal besonders gespannt auf neue Stücke des in Österreich
beheimateten Schweizers. Statt des in der Jahresvorschau angekündigten „Nero su
nero“ brachte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 8.3.2019
unter Peter Rundel Furrers „Schnee-Szenen“ in der Konzertfassung zur
Uraufführung. Erneut erklang im Herkulessaal das 11 Jahre alte Klavierkonzert
mit Nicolas Hodges. Für den musikalischen Höhepunkt des Abends sorgte diesmal dann
allerdings a cappella der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Rupert Huber mit
„Enigma Nr. 1-7“.
Den Komponisten Beat Furrer (*1954) als einen der führenden seiner Generation vorstellen zu müssen, erübrigt sich mittlerweile. Nicht erst durch den Ernst von Siemens Musikpreis 2018 – Furrer hatte bereits 1992 den Förderpreis der Stiftung empfangen – ist sein Schaffen umfassend gewürdigt worden. Dazu kommt noch sein unermüdliches Engagement für Neue Musik als Dirigent – etwa des von ihm gegründeten Klangforum Wien. Erst vor knapp zwei Monaten sorgte die Uraufführung seiner mittlerweile achten Oper Violetter Schnee (Libretto: Händl Klaus) an der Berliner Lindenoper für Furore. Das von einer Szene aus Tarkowskijs berühmten Film Solaris sowie Pieter Bruegels Gemälde Die Jäger im Schnee (das auch Eingang ins Berliner Bühnenbild fand) inspirierte Stück handelt von unaussprechlichen, existenziellen Veränderungen – hier des Sonnenlichts –, die die fünf Protagonisten letztlich sprachlos machen. Die Musik jedoch hat noch etwas zu sagen, und sie tut dies in faszinierender Weise:
Die Schnee-Szenen bestehen aus einem langen Orchester-Prolog, zwei (von 30), allerdings zentralen Szenen aus dem bereits fortgeschrittenen Stadium der Oper und einem Intermezzo – ob letzteres überhaupt gespielt wurde, fragten sich in der Pause viele Zuhörer. Wie es Furrer in der 17-minütigen Einleitung gelingt, kontinuierliche Veränderungen des Lichts von Dunkelheit bis zu gleißender Helligkeit akustisch zu vermitteln, ist schon sensationell. Eigentlich bauen die Klangprozesse auf einfachen Modellen auf: In den Streichern zunächst Skalen, sogar mit tonalen Schnittstellen, später Skordatura und Glissandi. Dagegen stehen unruhigere Bläsereinwürfe. Die Entwicklung des Prologs findet so konsequent statt, dass sich beim Hörer eine unglaubliche Spannung aufbaut – egal, ob die teilweise auch gegenläufigen Ereignisse schnell oder langsam ablaufen. In Unkenntnis der Partitur fragt man sich, welche faszinierenden „Tricks“ hier zur Anwendung kommen (Shepard Scale?). Jedenfalls ist schon dies eine Meisterleistung, die Peter Rundel souverän umsetzt. Leider kommen die beiden Sopranistinnen mit der Akustik des Herkulessaals in den zwei folgenden Szenen überhaupt nicht zurecht, dazu fehlt ihren Stimmen die Tragfähigkeit. Sophia Burgos (sie hatte vor zwei Jahren unter Currentzis Claude Viviers Lonely Child mit deutlicher Verstärkung gesungen) kommt noch halbwegs herüber, von Yeree Suh hört man schon in der achten Reihe so gut wie nichts. Daran hätte sich wohl auch kaum etwas geändert, wenn Rundel das Orchester hier noch mehr zurückgenommen hätte – schade!
Nicolas Hodges hat Furrers Klavierkonzert
im Rahmen des musica viva Festivals 2008 schon im Herkulessaal gespielt –
damals mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Brad Lubman. Das Werk ist
sicherlich einer der gelungensten Gattungsbeiträge des vorigen Jahrzehnts.
Erstaunlich, wie hier das Orchester als Resonanzraum des Solisten wirkt. Umgekehrt
verfremdet das Soloklavier – eigentlich sind es zwei; ein Orchesterklavier ist
komplex und technisch nicht weniger anspruchsvoll mit dem Solisten verzahnt,
dient als Klangbrücke zum übrigen Ensemble – etwa durch stumm niedergedrückte Bässe
das Spektrum einzelner Orchesterinstrumente. War bei Lubman das Konzert noch in
einzelne Episoden zerfallen, gelingt dem phänomenal sicheren Hodges mit Rundel
und einem bestens gelaunten Symphonieorchester
des BR auch hier eine musikalische Entwicklung aus einem Guss. Das
Orchesterklavier hätte allerdings streckenweise etwas lauter spielen dürfen.
Der Riesenbeifall ist mehr als verdient.
Nach einer weiteren
halbstündigen Umbaupause – die sind mittlerweile geradezu lächerlich, mit ein
paar Studenten hätte man die Bühne sicher in 10 Minuten leerräumen können –
durfte noch der Chor des Bayerischen
Rundfunks a cappella mit Enigma Nr.
1-7 glänzen. Die visionären Texte von Leonardo da Vincis Profezie sind ein herrliches Beispiel
für die Rätselkultur der Renaissance. Die Nummern 1-4 und 6 wurden von Beat
Furrer für Jugendchöre komponiert, bewegen sich noch durchaus in einem tonal
gefärbten Kontext (Zentraltöne), alles sehr schön anzuhören; Nr. 2 mit seinen
über Glissandi erreichten Akkordrückungen ist etwas fad, Nr. 3 ein fast
klassisch polyphoner Satz. Nummer 7 und die sehr umfangreiche Nr. 5 sind dann
eindeutig für Profis, doppelchörig mit bis zu 32 Stimmen, die von
Mundgeräuschen über Sprechen bis zum Singen in Extremlagen alles abverlangen,
was die menschliche Stimme so hergibt. Rupert
Huber leitet den Chor mit Taktstock, erreicht maximale Präzision und eine
restlos überzeugende klangliche und dynamische Differenzierung. Der Chor bleibt
heute Sieger nach Punkten – frenetischer Applaus zum Schluss.
Unter John Storgårds spielen die Münchner Philharmoniker am 27. und 28. Februar sowie am 1. März 2019 Orchesterwerke aus dem Norden. Für The New Listener besuche ich das Konzert am 28. und höre dort die beiden Suiten aus Peer Gynt op. 46 und op. 55 von Edvard Grieg, das Violinkonzert op. 33 von Carl Nielsen mit der Solistin Baiba Skride sowie die Symphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82 von Jean Sibelius.
Als
Gastdirigent und Violinsolist mit dem Münchner Kammerorchester
machte sich John Storgårds bereits einen
Namen hier in München. Nun dirigiert er die Münchner Philharmoniker
mit einem rein nordischen Programm. Zu Beginn beider Konzerthälften
erklingt je eine der Suiten aus Peer Gynt von Edvard Grieg, die zum
größten Teil mit viel Liebe zum Detail erarbeitet wurden. John
Storgårds setzt die je vier Stücke nicht
lose nebeneinander, sondern schafft einen dramaturgischen Bogen, der
in der ersten Suite deutlich zwischen den voll orchestrierten
Randsätzen und den rein mit Streichern besetzten Mittelsätzen
kontrastiert, in der zweiten Suite immer weiter kulminiert bis zum
fulminanten Sturm, wonach die Musik zu Solveigs Sang verebbt.
Ausgerechnet das rein für Streichorchester gesetzte Stück Åses
Død stellt den einzigen Tiefpunkt der Aufführung dar: Es
fehlen dynamische Kontraste und ein facettenreiches Pianissimo, zudem
ist der Streicherklang zu weich und friedvoll. Hier wünsche ich mir
dieses ur-nordischen Timbre der Streicher her, wie es Juha Kangas mit
seinem Ostrobothnian Chamber Orchestra perfektioniert hat und das
auch Storgårds den Streichern des Lapland
Chamber Orchestras entlockt; in Ermangelung dessen bei den
Philharmonikern zieht John Storgårds das
Tempo an und versucht dadurch, die unpassende Reinheit des Klangs zu
überspielen. Überzeugen können dafür die Kontraste in Bruderovet
und die kontinuierliche Steigerung in I Dovregubbens Hall. Mitreißend
gestaltet sich auch der bildhaft dargebotene Sturm von Peer Gynts
Hjemfart, auch wenn bedauernswerterweise das letzte Aufbegehren der
Holzbläser etwas untergeht.
Das
groß angelegte Violinkonzert von Carl Nielsen gilt nach wie vor als
Rarität in den großen Hallen, obgleich einige prominente
Violinisten sich für dieses Stück eingesetzt haben. Das Stück
besticht durch seine eigenwillige Form, die gleichsam sperrig wie
auch faszinierend ist. Bei diesem Virtuosenkonzert steht das
Orchester im Hintergrund, wird zum Impulsgeber degradiert und erhält
kaum eine themengebende Funktion, ist allgemein selten ohne die
Solovioline zu hören. Den Solisten jagt Nielsen dafür durch fünf
kadenzartige Abschnitte, ihm überlässt der Komponist auch die
meisten Themen und deren reiche Verarbeitungen und Variationen. Trotz
zahlreicher Ornamentik und Figurationen gehen die Themen ins Ohr und
der Hörer kann die allmähliche Transformation der Keimzellen gut
mitverfolgen. Baiba Skride meistert den hoch anspruchsvollen Solopart
scheinbar mühelos, obgleich sie in den kurzen
Orchesterzwischenspielen doch froh um die Pause scheint: was wir aber
nur sehen und nicht hören! Selbst in den wildesten Passagen verliert
Skride nicht den thematischen (und auch nicht den harmonischen)
Überbau aus dem Auge, wodurch sie den Hörer im Mitverfolgen der
Musik unterstützt. Das Orchester ordnet sich ihr unter und hält
seine Mittel zurück, um sie nicht zu übertönen, greift dennoch
ihre Impulse gekonnt auf und setzt sie um.
Zum
Abschluss erklingt die grandiose Symphonie Nr. 5 von Jean Sibelius,
die durch ihr „Schwanen-Thema“ einen festen Platz in den
Konzertprogrammen gefunden hat. Hier wurde besonders intensiv
geprobt, wie man schnell erkennt: Die Keimzellen fließen ineinander
über, man kann dem Thema förmlich beim Entstehen zuhören und auch
sein Zerfasern aktiv miterleben. John Storgårds
fürchtet sich nicht vor den teils grellen Dissonanzen in dieser
Symphonie, die von anderen Dirigenten nach Möglichkeit entschärft
werden: nein, heute erhalten sie besonderen Nachdruck und verleihen
der Symphonie sogar erst ihre besondere Würze. Ohne übermäßige
Effekthascherei hält Storgårds selbst den
Mittelsatz formal zusammen und führt das Orchester unbeschwert
hinüber in das Finale, welches durch extreme Kontraste und die zwei
unvergesslichen Themen sowie ihr Ineinander-Übergehen überragt. Die
Sonne scheint aufzugehen, wenn sich das Schwanen-Thema langsam aus
der Hülle der energischen Streichermotive schält und die Musik in
ungeahnte Höhen transzendiert: Vom Staub zu den Schwänen.
Am
Kalevala-Tag, dem Tag der finnischen Kultur, dieses Monumentalwerk
hier in München zu erleben und darüber hinaus in solch einer
ausgeklügelten und inspirierten Darbietung der Münchner
Philharmoniker unter John Storgårds, das
hat etwas Erhebendes.
Zum ausklingenden Zentenarium von Bernd Alois Zimmermann widmete die musica viva ihm am 14.12.2018 gleich zwei aufeinanderfolgende Konzerte. Nach dem Sinfoniekonzert, wo neben Zimmermanns „Sinfonie in einem Satz“ und den „Dialogen“ noch das Violinkonzert von John Adams erklang, brachte das fabelhafte GrauSchumacher Piano Duo in einem Late Night Konzert noch Zimmermanns „Monologe“ sowie zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke zu Gehör.
Vor allem Bernd Alois Zimmermanns (1918-1970) Requiem für einen jungen Dichter sowie das mittlerweile vielgespielte Orchesterstück Photoptosis hinterließen bei mir als Jugendlicher einen tiefen Eindruck, der – nicht gerade selbstverständlich bei „Neuer Musik“ – immer noch unverändert Bestand hat. Erst viel später lernte ich auch das Frühwerk Zimmermanns zu schätzen, zu dem man die Erstfassung der Sinfonie in einem Satz (1951) sicherlich als einen Höhepunkt zählen darf. Diese basiert zwar auf einer Zwölftonreihe, ist aber vom sich da schon etablierenden totalen Serialismus bei Boulez oder Stockhausen weit entfernt, noch ganz den expressionistischen Qualitäten der Zweiten Wiener Schule verpflichtet. Die Erstfassung verwendet im Unterschied zur späteren Version vor allem die Orgel, die hier geradezu bildhaft wie das Schicksal oder ein ungreifbares Über-Ich dreinschlägt und die Integrität des Orchesterklanges zu sprengen droht. Brad Lubman ist im gesamten Programm ein Dirigent, dessen Zeichengebung äußerst umsichtig (Einsätze!) und hochpräzise ist, was die hier umzusetzende rhythmische Komplexität angeht. Bei der Dynamik – und das bestätigt leider meinen Eindruck seiner bisherigen Münchner Auftritte – bleibt er, möglicherweise auch durch seine im Ambitus zu ausladende Schlagtechnik ohne Taktstock, ziemlich undifferenziert, recht pauschal und verlässt sich auf das, was seine hervorragenden Musiker diesbezüglich in den Proben mit ihm erarbeitet haben mögen. So bleibt er aber auch im Ausdruck über weite Strecken blass: Kantables vor dem wieder desolaten Schluss der Symphonie fällt beinahe unter den Tisch, die gerade in dieser Version überdeutlichen Schroffheiten erklingen eher nivelliert, obwohl der militaristische Schrecken klar die Oberhand behält. Trotzdem gelingt dem BR Symphonieorchester hier ein überzeugendes Plädoyer für dieses immer noch unterschätzte Werk Zimmermanns.
In den Dialogen für zwei Klaviere und Orchester (1960/65) ist der Komponist schon ganz in seiner persönlichen Welt einer pluralistischen Raum/Zeit-Auffassung bei auf seriellen Prozessen fußender Materialentfaltung angekommen. Auch hier verpasst man einmal mehr – schiebt man es wieder auf die Unzulänglichkeiten des Herkulessaals? – Zimmermanns intendierte, gänzlich durchmischte Sitzordnung des Orchesters umzusetzen. Ich habe die Dialoge vor etlichen Jahren einmal unter Gary Bertini in der Kölner Philharmonie mit der in der Partitur empfohlenen Aufstellung gehört; nicht nur der Klang, auch die Kommunikation innerhalb des Orchesters gewann dadurch ganz wesentlich. Wie das Klavierduo Grau/Schumacher dieses schon spieltechnisch an der Grenze des Realisierbaren stehende Konzert auch noch auswendig spielt und sich dabei über Blickkontakt perfekt synchronisiert, ist schon ein kleines Wunder. Das Stück, das nicht nur durch die eingeflochtenen Zitate bereits ein Vorbote der Postmoderne ist, wird hier insgesamt selten schön umgesetzt und die Solisten erhalten verdienten, langanhaltenden Applaus.
Eine ganz andere Welt eröffnet sich dem Zuhörer nach der Pause mit John Adams‘ Violinkonzert von 1993. Nur vordergründig bedient sich Adams minimalistischer Techniken, der Solopart ist hochvirtuos, in der Gesamtanlage auch wirklich attraktiv. Der Kopfsatz hat dann aber doch Längen, wirkt ein wenig eintönig und bietet keinerlei Raum für Agogik. Die zentrale Chaconne überzeugt mit schönem Streicherklang, der allerdings durch sehr künstlich wirkende Synthesizer-Klänge erweitert und gleichzeitig denaturiert wird. Es gibt einen fließenden Mittelteil und durch das Horn viel Wärme zum Ende des Satzes hin. Das Finale, Toccare betitelt, beginnt erwartungsgemäß wie ein Perpetuum mobile, ist aber insgesamt abwechslungsreicher als die vorangegangenen Sätze. Ilya Gringolts ist mir bereits in seinen Kammermusikaufnahmen – etwa mit dem von ihm gegründeten Streichquartett – als ein Geiger aufgefallen, der empathischen Zugriff und Klangschönheit mit einer Intonationssicherheit verbindet, die selbst unter Spitzenvirtuosen ihresgleichen sucht. Natürlich bleibt er ausdrucksmäßig hier im Spinnennetz der Adamsschen Pattern ein wenig gefangen und bringt dennoch so viel Leidenschaft herüber, dass der Beifall am Schluss dieses Konzerts fast frenetisch wird. Adams schafft es immer wieder, mit eigentlich dürftiger Substanz ein für den Hörer nachvollziehbares, begeisterndes Konzerterlebnis herzustellen.
Um 22 Uhr darf dann das GrauSchumacher Piano Duo nochmals zeigen, was mit nur zwei Klavieren überhaupt möglich ist. Bernd Alois Zimmermanns Monologe (1965) sind keineswegs eine Bearbeitung oder gar Transkription seiner Dialoge, sondern weitestgehend eine Neukomposition. Technisch und musikalisch sicher mit das Anspruchsvollste, was je für Klavierduo komponiert wurde, meistern Andreas Grau und Götz Schumacher die Partitur (diesmal nach Noten) mit einem nun über 25 Jahre gewachsenen Verständnis auch fürs kleinste Detail. Der Klang gerät einfach überwältigend, die dynamische Spannweite wird von fast die gesamte Klaviatur umfassenden fff-Clustern bis zum beiläufigsten Pianissimo-Schnörkel kongenial umgesetzt. Die – verglichen mit den Dialogen – zahlreicheren Fremdzitate (von Bachs „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ über Beethovens Hammerklaviersonate bis zu Debussys „Feux d’artifice“) erscheinen sofort identifizierbar, fügen sich ohne erhobenem Zeigefinger ganz im Sinne des Komponisten ins pluralistische Gesamtgeschehen ein. Die Cluster werden nie zum Gedresche – ein Extralob für die sensationelle Realisation der extrem vertrackten 64tel-Cluster im IV. Monolog (Ziffer 3). Was für eine bravouröse Interpretation – das große Wunder dieses Abends!
Umrahmt wird die Zimmermann-Orgie von zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke. Die des Prélude à l’après-midi d’un faune vom Komponisten selbst erweist sich als nur halbwegs gelungener Versuch, die Klangfarben des Vorbilds aufs Klavier zu übertragen: Die Harmonik wirkt hier lange nicht so überzeugend wie im Original. Dagegen zeigt Ravel bei seiner pianistischen Übersetzung der Trois Nocturnes, wie vollkommen er mit Klang und Resonanzen der Instrumente umzugehen versteht: Einerseits wirkt diese Bearbeitung klaviermäßiger, technischer, wird aber auch der kompositorischen Vorlage bis in alle Einzelheiten gerecht. Die Darbietung des GrauSchumacher Piano Duo ist auch hier Weltklasse, das Publikum – da gilt mein Mitleid jetzt den vielen Zuhörern, die schon nach dem Sinfoniekonzert den Herkulessaal verlassen haben – darf in impressionistischen Klängen schwelgen, die zu einem einzigartigen Genuss werden. Für die nun einhellige Begeisterung bedanken sich die beiden Pianisten – vierhändig an nur einem Steinway – mit dem letzten Satz aus Ravels Ma Mére l’Oye.
Uraufführung der Endfassung der ‚Apokalypse‘ von Carl von Feilitzsch
Am 11. November 2018 fand im Münchner Herkulessaal der Residenz die Uraufführung der revidierten Fassung von 1972 von Carl von Feilitzschs Jazz-Kantate ‚Apokalypse‘ statt. Der in München geborene Feilitzsch (1901-81) war ab Ende der 1920er Jahre ein reger Theater-, Opern- und Filmkomponist, und nach dem Zweiten Weltkrieg machte er zudem zusehends auch als Umweltaktivist von sich reden, dem der Südosten Münchens mit zu verdanken hat, dass der Hofoldinger Forst nicht in einen Großflughafen verwandelt wurde. Feilitzsch hatte zunächst mit Strauss’ Jugendfreund Ludwig Thuille und dann vor allem mit Hermann Wolfgang von Waltershausen an der Münchner Akademie der Tonkunst Komposition studiert und wurde dann sehr stark von den sozialen Bewegungen der Weimarer Republik geprägt. So ist sein Tonfall denn auch offenkundig in Übereinstimmung mit einer massenkompatiblen Musik, wie sie um 1930 auch von Hanns Eisler, Carl Orff und vielen anderen verfolgt wurde. Zu gerne würde man da doch auch einmal seine Karl-Kraus-Oper ‚Die rote Fackel‘ von 1928 hören!
Im Dritten Reich verlor Feilitzsch die Protektion seiner Förderer, pflegte Kontakt zum Widerstand, wurde in den Russland-Feldzug eingezogen und nach Kriegsende bei der Entnazifizierung komplett entlastet. Nach dem Krieg entstanden mehrere Opern und er arbeitete intensiv u. a. mit Erich Kästner zusammen. Das damals entstandene, satirische Stück ‚Hurra, wir sterben‘ könnte auch für eine Wiederbelebung interessant sein. Nach dem Kriege komponierte er auch seine ‚Apokalypse‘. Sie ging zunächst 1949 im Bayerischen Rundfunk über den Äther und wurde 1951 im zerstörten Brunnenhoftheater der Residenz szenisch uraufgeführt. Klaus Kalchschmid bezeichnete sie nun im Programmhefttext der Neuaufführung als ‚Anti-Oratorium‘.
Es ist natürlich interessant und wäre bemerkenswert zu erwähnen, dass Feilitzsch mit dieser Thematik in die Fußstapfen seines Lehrers Waltershausen trat, dessen 1924 komponierte ‚Apokalyptische Symphonie‘ c-moll op. 20 seinerzeit großes Aufsehen erregt hatte. Feilitzsch jedenfalls unternahm nun eine klein besetzte, mit Sprechern und Sängern ausgestattete Vertonung der geheimen Offenbarung des lange nach Jesus’ Tod geborenen Apostels Johannes und reiht sich damit ein in eine Phalanx von bedeutenden Kompositionen, unter welchen außer dem berühmten, vor dem Krieg entstandenen ‚Buch mit sieben Siegeln: von Franz Schmidt vor allem die kurz nach Feilitzschs Werk vollendete 4. Symphonie ‚Johannes’ Offenbarung‘ (1940) des großen schwedischen Meisters Hilding Rosenberg herausragt. Doch hatte Feilitzsch nichts Symphonisches‘ im Sinne, sondern eher das Gegenteil, eine Collage unterschiedlicher Stile, die auch nicht auf ein durchgehendes musikalisches Kontinuum abzielt, sondern Zeitungsausschnitten gleich zum Hörer spricht. Es ist eine teils durchaus ambitionierte, teils auch lakonisch kunsthandwerkliche Arbeit im Kreuzfeuer zwischen damals, nach der Hitler- Zeit, überaus anregend empfundener Musik der Schwarzen Amerikas, als der nach wie vor rassistisch ins Abseits Gestellten, die freilich wie keine anderen die Identität einer urbanen Kultur verkörpern: also des Jazz und seiner Verwandten aus Blues, Slow-Fox, Boogie-Woogie, und karibischen Einschlägen (Rumba, wie so unvergleichlich wenige Jahre zuvor von Morton Gould in seiner Latin-American Symphonette um die Welt geschickt) – und des liturgischen Gesangs der katholischen Kirche. Der Charakter der Musik ist durchweg rituell und nicht symphonisch entwickelnd, und am schönsten gelungen ist zweifellos der ruhige Blues um die Stadt Babylon mit einem einschmeichelnden Saxophon-Solo in der Baritonlage, das von Markus Maier herausragend feinfühlig und flexibel dargeboten wurde. Neben zwei Sprechern, einem rezitierenden Kontratenor, einem Tenor und einem Bariton sowie Chor verwendet die Apokalypse ein fast gänzlich streicherloses Ensemble, das aus 2 Klarinetten, 2 Saxophonen, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Fagott, 2 Kontrabässen und 3 Schlagzeugern besteht, und dieses darf – neben dem ausgezeichnet elegant und mühelos koordinierenden Grazer Dirigenten Patrick Hahn (geb. 1995), der bereits 2016 in der Münchner Jesuitenkirche St. Michael Feilitzschs Messe in Es von 1967 zur Uraufführung gebracht hat – als insgesamt exzellenteste Abteilung der Aufführenden gelten. Diese Musiker sind allesamt mit dem Orchester der Klangverwaltung des unlängst verstorbenen Milliardärs und Dirigenten Enoch zu Guttenberg affiliiert, und kein Wunder, das Konzert ist ja auch dem Gedenken Guttenbergs gewidmet. Denn Guttenberg war der prominenteste Schüler Feilitzschs, und damit Enkelschüler von Walterhausen und Thuille, und Urenkelschüler von Rheinberger und des Bruckner-Schülers Pembaur. Hätte er nur etwas mehr von deren Erbe weitergetragen – doch es war eben nicht Guttenberg, der sich rechtzeitig für das Schaffen seines Lehrers Carl von Feilitzsch einsetzte, sondern der junge Hahn.
Die Sänger – darunter Staatsoper-Bariton Christian Rieger – und Sprecher leisten bei dieser durchs dramatische Lichtspiel szenisch angehauchten konzertanten Aufführung auch Ansprechendes, und der Chor ist sehr engagiert. Dies war ein äußerst wertvolles Projekt von einer Art, von welcher man dem reaktionären München mit seiner mieterhöhungsfreundlichen ‚Sozialpolitik‘ weit mehr wünschen möchte. Der Herkulessaal war sehr gut besucht, die Menschen danach in rege Gespräche über die Bedeutung des soeben Gehörten verwickelt. Sogar der Chef von Forbes Classical war extra aus Wien angereist. Gezeigt wurde außerdem der von Feilitzschs ‚Apokalypse‘ angeregte abstrakte Kunstfilm gleichen Namens von Gisbert Hinke (1920-98), der bei der Biennale di Venezia 1956 ausgezeichnet wurde und bildmächtig die menschliche Ignoranz gegenüber der Umwelt anprangert, wie dies auch die großen italienischen Regisseure Pasolini und Antonioni taten. Außerdem stellte sich die Stiftung ‚Plant-for-the-Planet‘ vor, mit einer mutig vorgetragenen Rede des Jugendlichen Benedikt Eder, und so wird nicht nur der Umweltaktivist Feilitzsch geehrt, sondern seine Vision fortgesponnen für ein Gemeinwohl, das im Profittreiben der heutigen Welt fast keine Chance mehr hat und meist lediglich den Mächtigen als Feigenblatt dient, um in ihrer Gier nicht so leicht erkennbar zu sein.
Ob die Feilitz’sche Apokalypse‘ nun auch als Tonträger erscheint? Das wäre, angesichts des bereits betriebenen Aufwands, durchaus sinnvoll. Feilitzsch war zwar, nach dem Eindruck dieses Werkes mit seinen rituellen Längen und dem oftmals monotonen Skandieren zu urteilen, kein herausragender, aber doch gleichwohl ein mit seinem gesamtkunstwerklichen Wollen interessanter Komponist, für den sich – wie für einige andre Vergessene – eine so reiche Stadt wie München in ihrem behäbigen Überfluss durchaus etwas mehr interessieren dürfte.
Der Chor des Bayerischen Rundfunks lädt gemeinsam mit dem Münchner Kammerorchester und dem Dirigenten Yuval Weinberg ein, neue musikalische Horizonte zu erkunden. Im Münchner Prinzregententheater geben sie am 17. November 2018 ein Konzert mit zeitgenössischer Chormusik, bei welchem mitreißende Entdeckungen auf uns warten: Den Anfang macht Bjørn Andor Drage mit seinem „Klag-Lied“ für Soli (Priska Eser, Jutta Neumann, Bernhard Schneider, Christof Hartkopf), Sprechchor, gemischten Chor und Streicher nach einer – zuvor erklingenden – Vorlage von Dietrich Buxtehude. Danach hören wir „Ad genua“ von Anna Thorvaldsdóttir für Sopran-Solo (Anna-Maria Palii), gemischten Chor und Streicher, „Nuits, adieux“ aus der Feder von Kaija Saariaho für gemischten Chor mit vier Solisten (Sonja Philippin, Ruth Volpert, Q-Won Han, Matthias Ettmayr) und „Nocturne (Richter)“ von Thierry Machuel für gemischten Chor a cappella op. 7. Nach der Pause gibt es noch Werke von zwei Klassikern des 20. und frühen 21. Jahrhunderts: Zum einen Krzysztof Penderecki, von dem „Domine, quid multiplicati“ für gemischten Chor a cappella (Andrew Lepri Meyer, Tenor-Solo), „Cherubinischer Lobgesang“ für gemischten Chor a cappella und die „Serenade“ für Streichorchester erklingen; und zum anderen Arvo Pärt, dessen „Berliner Messe“ für Chor und Streichorchester aufgeführt wird.
Dieses Programm ist durchaus gewagt für ein Abonnementkonzert, und doch dürfte es viele der Hörer positiv überrascht und begeistert haben. Kaum jemand aus dem Publikum dürfte die Komponisten der ersten Programmhälfte gekannt oder sogar Musik von ihnen gehört haben: „Horizonte“ lautet deshalb auch das Motto des Konzerts.
Zu Beginn des Programms steht direkt eine Uraufführung, „Klag-Lied“ aus der Feder eines norwegischen Komponisten, von dem bislang kaum Musik über die Landesgrenzen drang: Bjørn Andor Drage. Als Komponist begibt er sich auf die Suche nach einem eigenen und unverwechselbaren Stil, der oft auf Modellen der Barockzeit basiert, welche allerdings nur fragmentarisch Gebrauch finden und zu neuen Formen modelliert werden. Laut Drage liegt eine gesamte Welt in der Zwölftonreihe, alle Kontraste und Extreme lassen sich aus ihrer Ganzheit ableiten. So nimmt die Dodekaphonie auch zentralen Stellenwert im Schaffen Drages ein, wobei sie nicht zwingend im „atonalen“, durch die Zweite Wiener Schule konnotierten Gewand erscheinen muss, sondern auch tonale oder ebenso gänzlich neuartige Stile annehmen kann. Drage braucht keine übermodernen Effekte, um originell zu sein, er bedient sich bekannten Idiomen, um damit eigenes zu schaffen. Das „Klag-Lied“ entstand 2004 nach dem Tod seiner Mutter, ursprünglich als a cappella-Stück, wobei er sich auf das gleichnamige Werk Buxtehudes BuxWV 76 bezieht – diesen veranlasste der Tod seines Vaters zur Komposition des Trauerliedes. Drage begeistert sich für die Musik der Barockzeit mit ihrem stetigen rhythmischen Trieb und fühlt sich zu dem für seine Zeit expressionistisch-fortschrittlichen Buxtehude hingezogen, dessen Gespür für Dissonanz ihn anreizt. Die sich auffächernden kontrapunktischen Bewegungen des Originals extremisierte Drage alleine durch seine Aufteilung der Musiker: Den Chor spaltete er in vier Solisten, einen vierstimmigen Sprechchor und (singenden) gemischten Chor auf, wobei der Text in fünf Sprachen erklingt. In der 2015 entstanden, heute uraufgeführten Fassung teilte er zudem die neu hinzugekommenen Streicher mehrfach und schuf so ein zutiefst komplexes und dichtes Gewebe aus Stimme, Sprache, Tönen und Klängen. Dabei beweist Drage enormes Gefühl für formale Gestaltung: Wellenartig expandiert das Geschehen von zartem Flüstern bis hin zu einem Aufschrei gegen den Tod und kehrt wieder zu seiner Ausgangsstimmung zurück. Immer wieder schwingen Fragmente der barocken Klangwelt mit, doch schon treibt die Musik hinfort und lässt die Anklänge wie ein schwaches Echo vergangener Zeiten erscheinen. Erschüttert bleibt der Hörer zurück; die kurzen Momente der Hoffnung in der Musik negiert Drage und am Schluss tönt noch der mehrsprachige „Schmerz“ nach.
Ebenso überwältigend geht der Abend weiter mit einer zweiten musikalischen Überraschung, der isländischen Komponistin Anna Thorvaldsdóttir. „Ad genua“ (Auf die Knie) bezieht sich wie auch Drages Werk auf Buxtehude, allerdings auf den gleichnamigen zweiten Satz des Oratoriums „Membra Jusu nostri“, welches einzelne Körperteile des Gesalbten besingt. Mit der Einleitung durch die Bässe und Celli zieht uns Thorvaldsdóttir tief hinab, nur um uns mit dem Einsatz des Solo-Soprans wieder zum Licht zu führen. Meditativ, spirituell und naturverwurzelt schwebt die Musik auf sanften Dissonanzen durch immer neu aufgespannte Klangsphären, treibt ohne Nachdruck, aber zielgerichtet auf den Wendepunkt zu, wo der Fall auf die Knie nicht mehr das Ersuchen nach Vergebung darstellt, sonders das Huldigen der ewigen Musik. Hinreißend zart und schlicht singt Anna-Maria Palii das Sopran-Solo, luzide Schönheit schmeichelt der Fragilität dieser Musik zwischen Licht und Schatten. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester rücken die beiden unbekannten Komponisten genau ins rechte Licht, gehen auf deren Klangvorstellungen ein und erfüllen sie mit Farbe und Ausdruck. Yuval Weinberg bewegt sich so sicher und frei in der Musik, als hätte er sich seit Jahren genau diesen Werken hingegeben. Meisterlich erspürt er die Pausen, lässt sie nicht als bloße Lücken im Raum stehen, sondern ergründet ihren Zweck in der Struktur.
Nach zwei derart beeindruckenden Werken lässt sich über das nächste hinwegsehen: „Nuits, adieux“ von Kaija Saariaho. Auch dieses Chorstück bearbeitet Trauer, jedoch nicht auf eine direkt auf den Hörer wirksame Weise, sondern auf eine intellektuell erdenkbare. Saariaho zerfasert die Worte des Chors in einzelne Laute, wobei sie Geräusche imitiert, die sie in der ersten Fassung mit Elektronik erreichte. Man kann sich verschiedene Stadien des Abschieds bis hin zu einer Versöhnung in diese Musik denken, aber wirklich hören tut man nichts davon. Manche Abschnitte wirken so skurril, dass man sich ein Lachen direkt unterdrücken muss: Ist dies gewollt in einem Stück, das Trauer behandelt? Wenn der ganze Chor wild hechelt, zischt, stöhnt und kurzzeitig aufschreit, fällt es schwer, die Ernsthaftigkeit der Thematik nachzuvollziehen.
Thierry Machuels „Nocturne (Richter)“ weist eine ungewöhnliche Entstehungsgeschichte auf, denn die Musik entstand vor dem Text. Ursprünglich schrieb Machuel das Chorwerk nach einem „berühmten Dichter des 20. Jahrhunderts“, doch nach der Uraufführung verweigerten die Erben unerwarteterweise die Rechte am Text – so beauftragte Machuel Benoît Richter, Worte für seine Komposition zu finden, die mit der Musik und deren Wirkung zusammen funktionieren; dies war der einzige Weg, die Partitur zu retten. Das Werk zaubert manch einen interessanten Klang hervor, findet Wendungen, die aufhorchen lassen – und doch fließt die Musik insgesamt etwas blass daher; sie bannt den Hörer nicht, gleitet scheinbar ohne Ziel dahin.
Nach der Pause folgen hochkarätige Werke von zwei Größen der letzten Jahrzehnte, die ineinander verschränkt wurden. Zu Beginn hören wir zwei a cappella-Werke von Penderecki, „Domine, quid multiplicati sunt“ und „Cherubinischer Lobgesang“; sie beide bestechen durch den Umgang mit Tonlagen, Höhen und Tiefen. Mal baut sich die Musik vom Bass her auf bis in die Sopranlage, mal bricht plötzlich die Basis weg; die Stimmgruppen spielen sich gegeneinander auf wie hohe Wellen, bis sie ineinander schwappen und zerfallen. Penderecki nutzt auch die Entfernung zwischen Sopran und Bass, kostet den klanglichen Abstand aus. Im Anschluss erklingt Pärts „Berliner Messe“, die jedoch von Pendereckis Serenade für Streichorchester unterbrochen wird. In der Serenade konfrontieren die Streicher den Hörer mit rauer Härte; die am Anfang stehende Passacaglia attackiert mit unbarmherziger Wucht und rhythmischer Energie, bereits die ersten repetierten Töne laden die Stimmung auf. Das Larghetto lässt kurzzeitig auch gewisse Sentimentalität durchscheinen, die abrupt wieder zerstört wird. Es ist ein packendes Werk, das mit einer Serenade nur wenig zu tun zu haben scheint, aber eben dadurch Aufsehen erregt. Ich hätte sie lediglich Pärts Messe vorangestellt oder es an den Schluss gesetzt, denn das Ohr braucht etwas Zeit, sich in die Neue Welt einzufinden und mit ihren jeweiligen Harmonien zurechtzukommen. Dies jedoch ist der einzige Mangel an dem ansonsten von vorne bis hinten perfekt durchgeplanten Programm, das von einem Werk direkt zum nächsten führt, thematisch, musikalisch und/oder inhaltlich.
Pärts „Berliner Messe“ evoziert sogleich den melancholischen, trüben Klang, den man hier mit nordischer und baltischer Musik verbindet. Jede einzelne Harmonie hat ihren festen Platz, jede Melodie führt folgerichtig in die nächste, alles passt in- und zueinander in feiner Ausgewogenheit. Hinreißend gibt sich die Streicherbegleitung, die eben nicht als Continuo durchgeht, sondern teils ganz fragmentarisch gesetzt ist und dem Chor Raum lässt, sich eigenständig zu entfalten. Inbrünstige Religiosität strömt von der Messe aus, nicht aufdringend, sondern durchdringend.
Große Hoffnung ruht auf dem jungen Dirigenten Yuval Weinberg, der mit seinen 28 Jahren bereits ein solch inniges Musikverständnis beweist und dieses ausnahmslos nachvollziehbar an den Hörer vermitteln kann. Weinberg horcht, lauscht, forscht und lässt entstehen, pausenlos stimmt er den aufkeimenden Klang noch feiner ab und behält dabei die Zügel in der Hand. Daraus resultiert eine zutiefst persönliche, aber auch einheitliche Klangvorstellung, die ihre Wirkung nicht verfehlt. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester vertrauen auf das Schaffen ihres Dirigenten und werden nicht enttäuscht, alle Musiker wirken als unzertrennbare Einheit, die wechselnden Solisten bleiben stets mit dem restlichen Ensemble verbunden und auch das Zwischenspiel zwischen Streicher und Sänger funktioniert makellos.
Was für ein begnadetes Streicherorchester, was für erfrischend „unverbrauchte“ Kompositionen und was für eine spürbare Leidenschaft bei der Umsetzung! Die Kremerata Baltica, jenes von Gidon Kremer gegründete Streichorchester traf in der Essener Philharmobue auf Iveta Akpalna, die zurzeit als Titularorganistin an der Elbphilharmonie ist.
Wenn die fabelbaften Streicherinnen und Streicher der Kremerata Baltica zu aufregenden musikalischen Abenteuern aufbrechen, sind eigenständige Künstlerpersönlichkeiten am Werk, denen bei aller Individualität vor allem „das große Ganze“ eine Herzensangelegenheit ist. Ein weiteres Kapital dieses im Jahr 1997 gegründeten Orchesters ist die aufgeweckte Zusammenarbeit mit den Gegenwartskomponisten ihrer Heimatländer – etwa Estland, Litauen und Lettland. Das machte bei einem überwältigenden Auftritt in der Essener Philharmonie vor allem eines klar: In den Kompositionen von Petris Vasks, Lepo Sumera oder Eriks Esenvalds sind engagierte Modernität und unmittelbar mitreißende Emotion kein Widerspruch.
Auf ihrer aktuellen Tournee „Bach and Baltic“ fungiert die „ewige“ Tonsprache Johann Sebastian Bachs als Bindeglied – und auch hier ist der unkonventionelle Blickwinkel Programm. Der sich auch dann auszahlt, wenn das Orchester die Orgelvirtuosin Iveta Akpalna, zurzeit Titularorganistin an der Elbphilharmonie in den Mittelpunkt rückt.
Auf konzentriertem Höchstlevel geht es in der Essener Philharmonie ohne Anlaufzeit sofort in die Vollen: Peteris Vasks Sinfonie „Balsis“ für Streichinstrumente kommt aus der Stille, verweigert sich dann immer radikaler jedem esoterisch anmutenden Weltflucht-Idyll. Mit subtiler Emphase tragen die Streicher schillernde, von Glissandi durchkreuzte Farbteppiche auf. Ein anderer, bedrohlich schroffer Gestus steigert sich schließlich in bestürzende Wucht hinein. Hier ist nicht länger der in sich ruhende Naturmystiker Peteris Vasks spürbar, dem es um nordische Schönheitsideale geht. Die unmittelbar fordernde Klangsprache dieser Komposition aus dem Jahr 1990 mutet vielmehr an wie ein Aufschrei in eine unstete Gegenwart hinein.
Nach so viel explosiver Wucht zu Anfang, führt Bachs d-Moll-Konzert zieht eine andere, fast märchenhafte, zeitlose Welt hinein. Was nicht nur an der extravaganten Bühnenpräsenz von Iveta Akpalna liegt, die in silbrig-glänzendem Kleide hinter dem Spieltisch der mächtigen Kuhn-Orgel zur einfühlsamen Kammermusikenpartnerin mutiert. Impulsiv, beflügelnd, leichtfüßig verweben sich Bachs Figurationen mit dem reichen Streicher-Farbenspktrum der Kremerata Baltica.
Später nimmt ein weiteres „Bach-Projekt“ wie kein anders eine erstaunliche Perspektive ein: Bach, Busoni, Gidon Kremer und letztlich das ganze Orchester vernetzten sich in der respektgebietenden d-Moll Chaconne zum Gesamtgefüge.
Eine Einspielung aus dem Off bringt zugleich den Meister und Gründer, also Gidon Kremer selbst ins Spiel. Dieser muss sich der ungeheuren, polyphonen Materialfülle der Chaconne bewusst gewesen sein, die Bach in diesem Solowerk einem einzelnen Spieler aufbürdet. Gidon Kremers Orchesterbearbeitung „befreite“ den komplexen polyphonen Reichtum dieser Komposition aus seiner „einsamen“ Rolle. Hier nun orchestral aufgefächert, gab dies in Essen der beglückenden Spiellust der Kremarata Baltica Nahrung.
Lepo Sumera stammt aus Estland, seine „Sinfonie der Zusammenklänge“ ist das neutönerischste Werk des Abends. Lustvoll bündelt das Spiel der Streicher und eines Perkussionisten viel dunkle Emotion, lässt eintauchen in einen klangsinnlichen Ozean aus Clustern, Dissonanzreibungen und stoischen Schlagwerk-Impulsen. Einmal mehr zeigte sich das Weltklasse-Niveau der Kremerata Baltica, wie plastisch hier alle Raumdimensionen von Nähe und Ferne ausgelotet werden.
Das Finale dieses atemberaubenden Abends führte schließlich scheinbare Gegenpole wie in einer Art Synthese zusammen. Eriks Esenvals bringt in seinem dreisätzigen Orgelkonzert die Ideomatik von Bachs berühmter d-Moll Toccata auf verschlungene Abwege. Und diese bekräftigten mit einem pathetisch-emotionalen Farbenspektrum, aufbrausenden Orgeltutti-Klängen eine durchaus typische melodiös-melancholische Tonsprache, wie sie für viele baltische Komponisten zum Markenzeichen geworden ist.
In drei Konzerten innerhalb von drei Tagen dirigierte der Tscheche Jakub Hrůša, seit 2 Jahren Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in der Münchner Philharmonie am Gasteig in Josef Suks Asrael-Symphonie. Das Orchester, das – wie alle Kenner wissen – zu den besten der Welt zählt und in den so griffigen wie kindischen und irreführenden Rating-Rankings als „stärkste deutsche Kraft neben den Berliner Philharmonikern“ gilt, spielt natürlich stets so, dass es seinem Ruf gerecht werden möchte (dies gilt keineswegs im gleichen Maße für alle sogenannten Spitzenorchester), doch wer sich immer noch in der Sicherheit wähnt, je prominenter der Dirigent sei, desto besser spiele das Orchester, befindet sich fern der Realität, und das schon lange. Klar, das BR-Symphonieorchester unter seinem Chef Mariss Jansons oder unter Riccardo Muti, Herbert Blomstedt, Bernard Haitink oder auch, warum nicht, Simon Rattle ist ein glänzender Klangkörper, doch die großartigsten Konzerte der letzten Jahre spielte man unter der Leitung des im Frühjahr 2017 verstorbenen Jiří Bělohlávek, einst Schüler Sergiu Celibidaches, musikalischer Erbe der großen böhmischen Tradition Václav Talichs und Josef Vlachs, und zuletzt Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, unter dem die Münchner Werke wie Bohuslav Martinůs 6. Symphonie oder Leos Janáčeks ‚Taras Bulba‘ in einmaliger Qualität zu hören bekamen. Leider hat man auch bei der Direktion des Bayerischen Rundfunks nie verstanden, dass Bělohlávek in der Musik Mozarts oder Beethovens ein ebenso großer Meister war, und so dürfte bei vielen Hörern der Eindruck zurückgeblieben sein, dass er eben letztlich ein großer Dirigent des heimatlichen tschechischen Repertoires gewesen sei und vielleicht auch nichts weiter als das.
Nun also das Debüt seines einstigen Meisterschülers Jakub Hrůša am Pult des BR-Symphonieorchesters, natürlich – die meisten Programmplaner der klassischen Musik sind nach wie vor reaktionäre Nationalisten – mit einem ausschließlich tschechischen Programm – wobei nach diesem Konzert auch dem letzten wachen Hörer klar sein sollte, dass Hrůša sich niemals auf den Spezialistenstatus wird einengen lassen. Vor der Pause das Violinkonzert von Dvořák, gespielt vom neuen Superstar der amerikanischen Geigerszene, Augustin Hadelich. Perfekteres Geigenspiel ist tatsächlich kaum vorstellbar, makellos brillant und klanglich kultiviert bis ins kleinste Detail. Dabei hilft natürlich auch, dass Hrůša es genau versteht, die instrumentatorischen Klippen, wo das teils auch nach der großen Revision immer noch sehr massiv gesetzte Orchester zumeist den Solisten fast unvermeidlich zudeckt, wach und ohne unmusikalisch abrupten Aufhebens zu umschiffen und dem Solisten einen Teppich auszulegen, wie er sonst mit solcher empathischen Sorgfalt und feinnuancierten Präzision nicht gewoben wird. Dass Hadelich bei allem überragenden Können seinen Dvořák ohne besondere stilistische Vertiefung abliefert, mit keinem spürbaren Unterschied etwa zu seinem Mendelssohn oder Sibelius, also musikalisch glatt poliert bleibt, fällt ob seiner stupenden Virtuosität den wenigsten auf, und auch die Zugabe ist bei Orchester und Publikum ein ganz heißer Erfolg.
Nach der Pause dann ‚Asrael‘, die zweite Symphonie von Dvořáks im gleichen Jahr 1874 wie Schönberg, Ives, Franz Schmidt und Gustav Holst geborenem Schwiegersohn Josef Suk: ein grandios tragisches Meisterwerk, auf einer Höhe mit den besten Werken seiner berühmteren Zeitgenossen Gustav Mahler, Richard Strauss, Sergej Rachmaninoff, Max Reger oder Karol Szymanowski, dessen Name ‚Asrael‘ dem Totenengel des Islam entlehnt ist und dessen Musik den stilistischen Übergang Suks zu seinem reifen Schaffen bezeichnet. Suk schrieb die ersten drei Sätzen 1905 im Gedenken an Antonín Dvořák. Dann starb seine Frau Otilka, die Tochter des geliebten Lehrers, und Suk verfiel in eine tiefe Depression, aus welcher er sich im folgenden Jahr mit den letzten beiden Sätzen heraus arbeitete. Dieses circa 70 Minuten dauernde Opus 27 bildet den gigantischen Auftakt zu jener außerhalb seiner böhmischen Heimat so unterschätzten Serie weiterer großartiger Orchesterschöpfungen wie dem ‚Sommermärchen‘, ‚Lebensreifen‘ und seinem finalen, kaum je zu hörenden ‚Epilog‘. Jakub Hrůša gestaltet den ‚Asrael‘ mit einer umfassenden Meisterschaft, wie ich ihn nie gehört habe (wobei zu erwähnen ist, dass wir vom großen Talich nur eine klanglich unzulängliche Aufnahme kennen und ich Bělohlávek nie live damit gehört habe). Davon unabhängig, war dies das insgesamt beste Dirigat, das die Münchner seit langer Zeit erleben durften. Hrůša hat eigentlich alles, was einen ganz großen Dirigenten ausmacht, und das ist eben weit mehr als Begabung und Ausstrahlung, das ist mindestens ebenso profundeste Musikalität, die sich neben einer virtuosen Musizierfähigkeit und gestischen Klarheit und Flexibilität vor allem in der Korrelationsfähigkeit auch über sehr weite Strecken im teils sehr komplexen Tonsatz offenbart, und es ist unbedingter Charakter und eine für sein Alter ganz erstaunliche Reife. Er hat es überhaupt nicht nötig, wie die meisten seiner heute so gehypten Kollegen da mit Nachdruck zu agieren, wo es ohnehin laut und fast immer unstrukturiert zu laut ist (auch deshalb möchte ich ihn jetzt bald so gerne mit Beethoven hören), es ist immer balanciert, kultiviert, voller Poesie und Feinsinn, und dabei zugleich immer im Fluss, nie buchstabiert, und mit einem melodischen Schwung und so gar nicht mechanisch einrastenden rhythmischen Drive, dass die Musik stets überbordend von Leben ist. Ganz besonders fantastisch gelingt das große Scherzo. Aber überall ist Hrůša souveräner Meister der Situation, und das ganz Besondere dabei ist, dass man eben nicht das Gefühl hat, er oktroyiere kraft seiner klaren und im Großen wie im Kleinsten ausgeprägten Vorstellung seinen Willen auf, sondern hier geht es kontinuierlich um ein gemeinsames Erleben, das die individuellen Tönungen und auch Überraschungen großzügig und dankbar einbezieht, soweit sie der zusammenhängenden, charakteristischen Darstellung nicht widersprechen. Hrůša ist ein Dirigent voller Hingabe, der jedem Orchestermusiker das Gefühl gibt, vollwertig dabei zu sein und gebraucht zu werden, bis zu den hintersten Pulten. Dieses Programm dreimal hintereinander zu hören ist keine Minute zu viel, und mehr über ein so effizientes wie kunst- und geistreiches Dirigieren voller Fantasie und jenseits eigensinniger Willkür kann man heute nirgends lernen als bei Jakub Hrůša. Das Orchester ging nicht nur willig mit. Soweit ich es sehen konnte, gab jede® alles, was in ihren resp. seinen Möglichkeiten stand. Also war dieses Konzert ein ganz großes Ereignis, das den Stempel des Einmaligen trug. Unwiederbringlich, und wir werden endlich einmal wieder auf höchstem professionellen Niveau daran erinnert, warum wir eigentlich Musik machen bzw. hören. Es kann auch keinen Zweifel geben nach diesen Konzerten, dass viele Mitglieder des BR-Symphonieorchesters sehnsüchtig und wohl auch etwas eifersüchtig nach Bamberg schielen, wo man sich den wunderbarsten Dirigenten von prominentem Rang, den unsere heutige Zeit offeriert, zumindest für die nächsten Jahre gesichert hat. Möge er bald wieder in München auftreten, und hoffentlich bald auch in einem besseren Saal als der erbärmlichen Akustik der Philharmonie.
