Sir Antonio Pappano trat an drei Abenden (17.–19.2.2022) zum ersten Mal mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in der neuen Isarphilharmonie auf. Auf dem Programm standen Dvořáks Othello-Ouvertüre op. 93, Liszts Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur mit Yuja Wang sowie Nielsens 4. Symphonie „Das Unauslöschliche“. Die Rezension bezieht sich auf das dritte Konzert vom Samstag, 19.2.2022.
Wohl aus organisatorischen Gründen hatte sich der Bayerische Rundfunk entschieden, nach einer erneuten, coronabedingten Zwangspause bis Ende Februar bei 50% Saalauslastung – erlaubt wären bereits 75% – zu bleiben. Unter dieser Prämisse schienen die Konzerte mit Antonio Pappano ihr Publikum gefunden zu haben – vielleicht gerade wegen der chinesischen Starpianistin Yuja Wang, die zwar in München schon öfter mit den Philharmonikern zu hören war, tatsächlich beim BRSO mit diesem Programm debütierte.
Der charmante, irgendwie immer noch jugendlich erscheinende Musikdirektor des Royal Opera House (Covent Garden) in London beginnt mit der mittlerweile selten aufgeführten, knapp viertelstündigen Konzertouvertüre Othello von Antonín Dvořák– nicht nur von der Länge her fast eine symphonische Dichtung. Pappano ist musikalisch ein Ästhet; handwerklich – auch er dirigiert neuerdings ohne Taktstock – sowieso. So erklingt bei ihm der Beginn weich und innig, dabei immer hochpräzise. Für den Rezensenten ist dies der zweite Besuch in der Isarphilharmonie – diesmal eher im Zentrum (Reihe 10) des Geschehens. Die Streicher wirken hier einerseits homogener, dabei zugleich körperlicher als am Rosenheimer Platz. Dass Solostellen ebenso unmittelbar ankommen, kann man später am Abend bei Nielsen hören. Dvořák hat den Bezug zum Shakespeare-Drama erst nachträglich gewählt; ursprünglich sollten die drei Ouvertüren opp. 91–93 eine Naturtrilogie bilden. Der Hörer darf daher keinerlei bildhafte Assoziationen, etwa zum Meer, Venedig oder dergleichen erwarten. Zum von den Holzbläsern herrlich vorgetragenen „Natur-Motiv“ stehen kontrastierend scharfkantige Streichereinwürfe für – hier durch Othello personifizierte – zerstörerische Kräfte, die dann das Hauptmotiv des Allegro con brio in Sonatenform generieren. Viele Ideen der Ouvertüre finden sich wenig später in der 9. Symphonie – so der Paukenwirbel unmittelbar vor dem schnellen Teil – und in Rusalka wieder. Die Steigerungswellen geraten Pappano stets sehr natürlich, durchaus energisch, aber eben ohne jeden zusätzlichen „Drücker“; beim fulminanten Schluss legt er nicht derartig den Turbo ein wie Kubelik in seiner Aufnahme. Dennoch dürfte die Dynamik gerade bei Decrescendi noch differenzierter sein.
Yuja Wang – heute im knallroten Kleid und nach der Laser-OP erstmals ohne Brille – spielt Franz Liszts Klavierkonzert Nr. 1 die ganze Zeit quasi mit geschlossenen Augen; ihrer perfekten Treffsicherheit tut das keinen Abbruch. Wie man mit derart hohen Pumps die Pedale so kultiviert bedienen kann, bleibt hingegen dem männlichen Publikum völlig schleierhaft. Mit ihren absolut überragenden technischen Fähigkeiten ist Liszt für die Pianistin kein großes Ding. Wie gestaltet sie nun dieses Standardkonzert? Dezidiert und mit geradezu männlicher Wucht und Riesen-Dynamik erscheint bereits die Fortsetzung des Hauptthemas wie ein direkter Schlagabtausch mit dem Orchester – den Wang bei seiner Wiederkehr vor dem Allegro marziale animato nochmals steigern kann. Wo immer möglich agiert sie jedoch gesanglich, klanglich dabei etwas zu trocken. Aber leider wird auch einiges regelrecht verschenkt, wodurch der ganze erste Abschnitt wie eine Einleitung wirkt: aber zu was? Überzeugend gelingt Wang das große Solo im Quasi Adagio, als sei es improvisiert – ganz im Sinne Liszts; kontrastierend dazu die Recitativo-Einwürfe als Realitäts-Schock. Dass von der oft belächelten Triangel im Scherzo-Abschnitt, obwohl von Pappano vorne in den Streichern platziert, wenig zu hören ist, irritiert ziemlich, mag aber der Sitzposition des Rezensenten direkt hinter dem geöffneten Klavierdeckel geschuldet sein. Der Dirigent hat hier nicht mehr zu tun, als sensibel zu begleiten; das ginge durchaus präziser. Das Orchester läuft bei Yuja Wang zum Glück nie Gefahr, sie zuzudecken. Die heutige Darbietung bleibt so eine Shownummer, die den Hörer zwar packt, es jedoch an echter Tiefe fehlen lässt. Dass es bei Liszt zudem verstörend dunkle Seiten gibt, hat z.B. Martha Argerich regelmäßig gezeigt; davon will Yuja Wang – noch? – nichts wissen. Frenetischer Applaus für die Pianistin, die sich mit zwei aberwitzigen Zugaben bedankt.
Carl Nielsens (1865–1931) 4. Symphonie ist ein in Deutschland leider immer noch unterschätztes Meisterwerk. Der Däne begann mit der Komposition bereits kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, und der Titel Das Unauslöschliche – gemeint ist der Überlebenswille der Natur und des Menschen – stand wohl ebenfalls sofort fest. In der Einführung wies Antonio Pappano bei seinem empathischen Plädoyer für das Stück auf Gemeinsamkeiten mit Liszt – etwa die Integration der Viersätzigkeit in eine große Bogenform – sowie Mahler (Naturmystik) hin. Natürlich ist diese Musik bereits „moderner“ als die des gleichaltrigen Jean Sibelius, allerdings geht Maestro Pappano der unmittelbare, bewusst chaotische Beginn der Symphonie ganz schön in die Hose. Zwar trifft der Hörer hier auf gegenstrebige Materialien; so ungeordnet wie hier ist das aber keineswegs gedacht; bereits ab Ziffer [2] könnte die Musik strukturierter erklingen als an diesem Abend. Das eigentliche Hauptthema des ganzen Werkes – wie bei Dvořák ein „Naturmotiv“ zunächst im Holz – kommt dadurch fast wie aus einer anderen Welt. Immer wieder fordert Pappano vom Orchester – beim kleinsten Detail ist er bei den entsprechenden Spielern – höchste Emotionalität; und das Orchester liefert! Ein Kabinettstückchen für die Holzbläser ist das idyllische Poco allegretto; die von harten Akzenten gestörte, breite Streicherlinie des Poco adagio quasi andante geht in der Isarphilharmonie durch Mark und Bein. Wer die Symphonie bereits kennt, wartet freilich auf das phänomenale Paukenduell im Finale – ein absolutes Novum der zeitgenössischen Symphonik. Ob hier wirklich – in Stereo! – realistisch an Artilleriefeuer erinnert werden soll, oder die Musik mahnend die emotionalen Schrecken des Krieges reflektiert: Diese Stelle wird jedem Hörer auch optisch im Gedächtnis bleiben; für die beiden Pauker des BRSO natürlich eine Paradenummer. Am Ende siegt das Naturthema als triumphale Hymne. Pappano hat sich samt dem ihm bis an die energetischen Grenzen folgenden Orchester ziemlich verausgabt und Nielsens großartige Symphonie dem begeisterten Publikum eine Spur zu direkt nahegebracht. Nach Stenhammar mit Blomstedt – der Nielsen noch um einiges besser draufhätte – ein weiterer Beweis für die Qualität nordischer Musik. Da gibt’s noch mehr!
Am Donnerstag, 9. 11. 2021, und am Freitag, 10. 12. 2021, spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Herbert Blomstedt Beethovens Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 Eroica, sowie das in Deutschland fast nie zu hörende 2. Klavierkonzert d-Moll op. 23 des schwedischen Spätromantikers Wilhelm Stenhammar. Solist war Martin Sturfält, der das Werk schon mehrfach mit Blomstedt aufgeführt hat. Unser Rezensent besuchte das Konzert am Donnerstag.
Derzeit herrschen bei größeren Kulturveranstaltungen in München harte Bedingungen: Wegen der hohen Corona-Inzidenz dürfen etwa die Konzertsäle nur zu 25% ausgelastet werden. Das Publikum muss geimpft oder genesen und zusätzlich getestet sein (2G+). Für private Veranstalter rechnet sich sowas eigentlich gar nicht mehr, so dass es momentan viele Konzertabsagen gibt. Der Herkulessaal mit nur 300 gleichmäßig verteilten Gästen ist denn auch ein eher trauriger Anblick. Den Zuhörern am Donnerstag bot sich allerdings ein Ohrenschmaus allererster Güte: Wenn der mittlerweile 94-jährige Herbert Blomstedt das Podium betritt, ist Hochspannung garantiert, und es wäre um jedes ausgefallene Konzert mit ihm mehr als schade. Nicht nur seine offensichtliche, geistige Frische ist fast schon ein Kuriosum. Auch körperlich ist die Präsenz des Dirigenten unglaublich: Nach wie vor im Stehen und seit etlichen Jahren ohne Taktstock formt Blomstedt – in seinen Bewegungen zwar ökonomisch, aber völlig locker und präzise – jede Phrase, kontrolliert insbesondere die Entwicklung der Dynamik vorausschauend, dabei bis ins Detail. Die noch immer runden und suggestiven Bewegungen seines rechten Armes führen gerade Crescendos, seien sie kurz und heftig oder eher ausladend, in einer Klarheit, die selbst für einen erfahrenen Klangkörper unmissverständlich und hilfreich bleibt. Mit Augen und Ohren hellwach, reagiert er blitzschnell und wendet sich sofort an die entsprechenden Musiker, wenn sein Eingreifen nötig scheint. Von der Probenarbeit hört man nur höchstes Lob; und das musikalische Ergebnis ist wieder überragend.
Seit einigen Jahren setzt sich der schwedische Maestro für das Werk seines Landsmannes Wilhelm Stenhammar (1871–1927) ein, des wohl bedeutendsten Spätromantikers dort, dessen Wurzeln sowohl bei Brahms, mehr noch in der Liszt-Nachfolge und bei Wagner zu verorten sind. Selbst ein exzellenter Pianist mit großer „Pranke“, machte der vor allem als Dirigent das Orchester in Göteborg zum führenden schwedischen Klangkörper. Unter seinen wenigen Orchesterwerken ragt das 2. Klavierkonzert (1904–1907) besonders heraus. Knapp halbstündig, vereint es in einem durchgehenden Satz die symphonische Viersätzigkeit, jedoch in mehrfacher Hinsicht verschränkt und ungewöhnlich – anstatt eines Trios hören wir z. B. im Scherzo Vorgriffe auf das Adagio. Wie in Busonis Konzert von 1904, sind die Rollen von Solist und Orchester bereits merklich anders verteilt als im üblichen Virtuosenkonzert des 19. Jahrhunderts. Das Orchester ist nicht Begleiter des Solisten, sondern – zumindest im Anfangsabschnitt – erklärtermaßen der Feind. Gibt sich das Klavier hier – trotz hochvirtuosen und vollgriffigen Satzes – weitgehend lyrisch, so bleibt das rhythmisch markante, abstürzende Kopfmotiv mit Oktavsprung und scharfkantigen, kleinen Sekunden ausschließlich dem Orchester vorbehalten, das damit dauernd dazwischenfährt. Damit nicht genug: Der Solist spielt in d-Moll und der Paralleltonart, das Orchester versucht ihn immer wieder, ins einen Halbton tiefere cis-Moll hinabzuziehen; zuletzt muss sich der Pianist zweimal hintereinander gewaltsam aus diesem quasi Schwitzkasten befreien. Bedenkt man, dass die Uraufführung von einer Frau gestaltet wurde, geradezu eine MeToo-Geschichte. Das Scherzo wirkt dann auch eher wie eine Flucht, klanglich an Saint-Saëns erinnernd. Ziemlich beste Freunde wird man erst im Finale – D-Dur mit imperialer Geste.
Martin Sturfält, der sich bestens mit Stenhammars Musik auskennt und auf CD die Konzerte Adolf Wiklunds eingespielt hat, gestaltet dieses echte Drama enorm wirkungsvoll. Ihm gelingen feinstes Passagenwerk ebenso wie massivste Akkordkaskaden, kraftvoll, aber ohne je grob zu werden. Der spannende mehr Kampf als Dialog macht allen Beteiligten Spaß, das Aufbäumen, Abwehren und dann wieder verträumtes Abdriften in teils folkloristisch anmutende Lyrismen bringt Sturfält mit Überzeugung und Empathie für diese unterschätzte Musik herüber – bis zum grandiosen Schluss. Blomstedt sorgt dabei für die perfekte Balance. Das Publikum ist zu Recht völlig hingerissen von dieser „Entdeckung“: ein in München längst mal wieder überfälliges, unbedingtes Plädoyer für die skandinavische Musik.
Dass Blomstedt die Klassiker (Beethoven, Mozart, Brahms, Bruckner) meisterhaft beherrscht, ist seit Jahrzehnten bekannt und bei Beethoven durch zwei Gesamtaufnahmen – mit der Staatskapelle Dresden und jüngst dem Leipziger Gewandhausorchester – hinreichend dokumentiert. Umso faszinierender, dass der Dirigent im Konzert keineswegs in Routine verfällt, sondern bei allem Überblick und Wissen die Musik jedes Mal mit absoluter Hingabe neugestaltet. Eines seiner Geheimnisse für die Eroica scheint dabei die Einheit des Tempos zu sein: Im Gegensatz zu anderen Kollegen jenseits der Achtzig, die in aller Regel im Alter merklich langsamer werden, wählt Blomstedt nun häufig sogar schnellere Tempi als früher. Bei der Dritten hält er sich im Kopfsatz an die gedruckte Metronomangabe von 60 für den ganzen Dreivierteltakt. Das ist verdammt flott. Heute scheint ihn dieser Pulsschlag durch die ganze Symphonie zu tragen. Noch eine Spur schneller nimmt er den berühmten Trauermarsch – meilenweit von dem fetten Pathos entfernt, das noch vor 40 Jahren üblich schien. Die 60 bleiben dann für das Scherzo – hier für jeweils zwei Takte – und ebenso das Grundtempo (Halbe!) des Finales maßgebend. Michael Gielen hat dieses Prinzip schon lange versucht umzusetzen; nicht selten kam jedoch das Sezieren einer Leiche dabei heraus.
Bei Blomstedt bleibt Beethovens Musik bei aller Durchsichtigkeit quicklebendig, denn trotz der unglaublichen Sogwirkung allein des Tempos gönnt der Maestro ihr punktgenau zarte, nie aufgesetzte Agogik, verhindert so stets ein Abdriften ins Mechanische. Selten hat man eine derart eindringliche Durchführung des Kopfsatzes mit einem höchst leidenschaftlichen dritten Thema gehört, so mit dem vermeintlichen Helden des zweiten Satzes mitgelitten – bis zum Zerfall des Themas am Schluss. Phänomenal der unerbittliche, drängende Aufbau des Fugatos, das hier die letztlich tödliche Katharsis einleitet; dasselbe gilt für das kleine Fugato im Finale. Und nicht nur die drei Hörner des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks liefern im Trio des Scherzos ein wahres Kabinettstückchen ab – alle Solisten haben heute einen wirklich guten Tag. Nur so erscheint schließlich die lange, orgiastische Schlusssteigerung angemessen, gar absolut notwendig. Danach sind alle glücklich: die Musiker, der Maestro und das Publikum, das standing ovations gibt, die wohl nur aus Rücksicht auf den Dirigenten, der nach jeder Applauswelle, ganz Gentleman, vom Podium abgeht und erneut auftritt, dann irgendwann einmal enden – ein in jeder Hinsicht denkwürdiger Abend.
Wer sich am 17. November 2021 im SAL (Saal am Lindaplatz) in Schaan, dem größten Ort Liechtensteins, einfand, oder die Aufführung als Direktübertragung im Netz verfolgen konnte, hatte die Gelegenheit, das Sinfonieorchester Liechtenstein unter der Leitung Wayne Marshalls, des ehemaligen Chefdirigenten des WDR Funkhausorchesters Köln, mit Kompositionen Edvard Griegs und Pjotr Tschaikowskijs zu hören. Zur Aufführung kamen Griegs Peer-Gynt-Suite Nr. 1 op. 46 und sein Klavierkonzert a-Moll op. 16 sowie Tschaikowskijs Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74, die Pathétique. Solistin des Abends war die 17-jährige Eva Gevorgyan.
Die Werke erfuhren eine Wiedergabe, der man eine sorgfältige Vorbereitung anhörte. Offenbar sind die Musiker nicht der Auffassung gewesen, dass solch allseits bekannte und seit je populäre Stücke sich gleichsam „von selbst“ spielen und routiniert bewältigt werden können. Wayne Marshall hat hier nichts dem Zufall überlassen. Der Dirigent erwies sich als fähiger Klangmodellierer, der die einzelnen Orchestergruppen gut aufeinander abzustimmen versteht. So blieb die Interaktion der Stimmen ebenso durchweg nachvollziehbar wie die Vielschichtigkeit der orchestralen Farbgebung deutlich wurde. Gerade die pittoreske Instrumentation der Peer-Gynt-Suite kam trefflich zur Geltung. Bei der Wahl der Tempi legte Marshall Wert auf beständigen Vorwärtsdrang. Ein Schwelgen in „schönen Stellen“, ein Aufbauschen von Ritardandi oder ein extremes Rubatospiel sind seine Sache nicht. So ließ er etwa im Finale des Griegschen Klavierkonzerts den lyrischen Kontrastabschnitt verhältnismäßig zügig spielen (was dem Zusammenhalt des Satzes gut tat), und auch die langsameren Peer-Gynt-Stücke klangen auffallend stringent. In der Halle des Bergkönigs ließ er die Trolle dagegen zunächst betont schwerfällig einher trotten und steigerte damit die Wirkung des abschließenden Accelerandos. Die Wiedergabe der Pathétique überzeugte ebenfalls durch klug gewählte Tempi. Nirgends klang es übereilt, nirgends ging der Spannungsbogen verloren. Die scharfen Kontraste im Kopfsatz wurden deutlich herausgestellt, ohne dass das Stück in Episoden zerfiel. Den Finalsatz hörte man als strengen, schicksalhaften Abschluss.
Eva Gevorgyans Klavierspiel harmonierte trefflich mit Marshalls Dirigat. Die junge Pianistin besitzt ein Gespür für Melodie und verfügt über einen abwechslungsreichen Anschlag. Dass sie im Orchester einen Partner sieht, mit dem das Soloinstrument zusammenwirkt, zeigte sich daran, dass sie, auch wenn das Orchester nur dezent begleitete und sie brillieren durfte, die Orchesterinstrumente deutlich durchdringen ließ. Der Walzer von Chopin, den sie als Zugabe spielte, gefiel durch geschmackvolles Rubatospiel.
Auch wenn sich das Konzert nicht durch ein besonders originelles Programm ausgezeichnet hat, so bot es doch Aufführungen, die geeignet waren, die Freude an den wohlbekannten Werken wach zu halten. Das Publikum dankte mit warmherzigem Beifall.
Am Freitag, 12. 11. 2021, spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Musica-viva-Konzert unter Pablo Heras-Casado zwei Uraufführungen: Vom Sterben der Sterne von Jüri Reinvere sowie Tour de Trance von Arnulf Herrmann – mit Anja Petersen als Sopranistin. Beide Stücke sowie ihre hervorragende Wiedergabe konnten überzeugen.
(c) Astrid Ackermann
Ein Abend, der nur aus Uraufführungen von Auftragswerken besteht, ist selbst bei der Münchner Konzertreihe musica viva des BR eher selten. Das erste Stück stammt vom in Estland geborenen und aufgewachsenen Komponisten Jüri Reinvere (Jahrgang 1971). Den ersten Kompositionsunterricht erhielt er in Tallin beim leider viel zu früh verstorbenen Lepo Sumera (1950–2000), der zudem von 1988 bis 1992 estnischer Kultusminister war. Nach der Unabhängigkeit von der Sowjetherrschaft studierte Reinvere in Warschau und Helsinki. Neben seiner Musik ist er aber auch als Lyriker und Essayist hervorgetreten, dabei mehrfach ausgezeichnet worden. Seit 2005 lebt das siebensprachige Multitalent in Deutschland.
Vom Sterben der Sterne bezeichnet der früh von der Astronomie begeisterte Komponist als Symphonische Skizzen. Das 32-minütige Werk mit normaler Orchesterbesetzung (3-faches Holz etc.) arbeitet weniger thematisch als mit Klangflächen, die über weite Strecken dunkel timbriert sind: Teils unheimlich – wie der sich aus tiefen Trommeln, Bässen und Celli langsam hocharbeitende Beginn –, jedoch immer erhaben und ehrfurchtsvoll. Hierbei spürt man noch Einflüsse Sumeras, der eine ganz eigentümliche Art naturbezogenen Minimalismus‘ entwickelt hatte – kaum mit der amerikanischen minimal music vergleichbar. Reinvere ist dennoch sowohl davon als auch von der dichten, clusterhaften Klanglichkeit eines György Ligeti (Atmosphères, Lontano) gleichermaßen entfernt. Der Hörer verfolgt einen großen Entwicklungsbogen mit ab und zu aufblitzenden, fasslichen Motiven – im Sinne eines gewaltigen Crescendos auf einen Höhepunkt hin, nach dem dann die Intensität wieder bis ins beinahe Unhörbare abnimmt – durchaus symphonisch. Die Instrumentation bleibt dabei stets klar: Bis auf das Atmen der Bläser verzichtet Reinvere fast komplett auf mittlerweile überstrapazierte Geräuscheffekte, setzt punktuell mal ein Becken als akustische Hüllkurve im Diskant ein. Klavier, Celesta und Glockenspiel versteht man als eindeutige Zeichen. Dafür hören wir etwa feine Unisoni von Streichern und Flöten oder die gekonnte Imitation von Orgel- oder Akkordeonklängen – alles zutiefst beeindruckend und auf sympathische Weise irgendwie altmodisch. Der Applaus des leider wieder dünn besetzten Herkulessaals ist herzlich.
Arnulf Herrmann (*1968) ist hier längst kein Unbekannter mehr. Als die Sopranistin Anja Petersen 2014 nur zwei Tage vor der Uraufführung für die Drei Gesänge am offenen Fenster eingesprungen war und sich als echter Glücksfall erwiesen hatte, versetzte dies Presse und Publikum in Erstaunen. Seitdem ergab sich eine stetige Zusammenarbeit der beiden Künstler, und für Tour de Trance – nach einem Text von Monika Rinck – hatte Herrmann diese Stimme sogleich im Kopf. Im in vier Abschnitte unterteilten, etwas über halbstündigen Stück kommt Petersen aber erst spät zum Einsatz, wo von Rincks Lyrik lediglich der Anfang ausladender, der ganze Rest dann überraschend schnell und lapidar vertont wird. Das täuscht natürlich; denn zuvor erscheint das Orchester bereits offensichtlich durch Elemente des Textes inspiriert. Liest man Dinge wie „wilde schläge in der ferne“, „halluzinogene leere“ oder „schlingern“, wird klar, dass Hermann in seiner Arbeit mit „Interaktionsfiguren“ den Hörer genau darauf einstimmt. Da gibt es ein meist sehr aggressiv ausgeführtes, rhythmisch klar am Kopfthema von Beethovens Fünfter angelehntes Motiv – im 2. Abschnitt reißt dem Solocellisten hierbei eine Saite, worauf dieser geistesgegenwärtig auf dem Instrument seiner Pultnachbarin weiterspielt. Scheintonale Momente, die jedoch sofort mikrointervallisch destabilisiert werden, oder eine vierteltönige Pendelfigur markieren einen Bewusstseinszustand, dem gewissermaßen der Boden unter den Füßen fehlt. Dies ist alles spannend und in seiner direkten Emotionalität jede Sekunde mitreißend – bis zum abschließenden Zerfall. Frau Petersen kann diesmal mit nicht viel mehr als ein paar länger ausgehaltenen, schönen Tönen glänzen; ihre Präsenz ist trotzdem wieder eindrucksvoll.
Mit Pablo Heras-Casado debütiert heute ein angehender Weltstar bei der musica viva, der von historischer Aufführungspraxis bis eben zur zeitgenössischen Musik alles drauf zu haben scheint. Die Schlagtechnik – fürs bloße Taktieren wechselt er zwischen den Händen – wirkt zunächst ungewöhnlich; seine rhythmische Präzision bis in die Fingerspitzen und das klare, engagierte Einfordern von Ausdruck und Klang sind derweil absolut überragend. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks geht mit ihm von Anfang an eine herrliche Symbiose ein, mit einem bei beiden Uraufführungen großartigen Ergebnis, das keine Wünsche offenlässt. Genau der richtige Mann, den man, nicht nur für solche Musik, nun bitte regelmäßig einladen sollte! Trotz der erneut durch Corona leicht gedrückten Stimmung langanhaltende Ovationen für alle Beteiligten.
BR-KLASSIK sendet die Aufzeichnung des Konzerts am 23.11. um 20:05 Uhr.
Am Donnerstag, 4. 11. 2021, sowie am Freitag, 5. 11. 2021, spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter François-Xavier Roth drei Klassiker der Moderne: Claude Debussys Jeux, Arnold Schönbergs Klavierkonzert mit dem Solisten Kirill Gerstein sowie Igor Strawinskys Le sacre du printemps. Die Rezension bezieht sich auf den zweiten Konzerttermin.
Dass der BR bei der Planung der laufenden Saison die Abo-Reihen erst ab Januar 2022 starten lässt, und alles davor als „Sonderkonzerte“ unters Publikum zu bringen versucht, hat durchaus auch seine Vorteile. Erklangen bereits bei den Antrittskonzerten des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in der neuen Isarphilharmonie letzte Woche ausschließlich Werke des 20. Jahrhunderts (Kabeláč, Britten und Schostakowitsch, siehe Rezension), so wählte man nun für den Herkulessaal drei echte, alle auf ihre Art wegweisende Klassiker der Moderne aus, die man sicher so konzentriert selten in einem Konzert zu hören bekommen dürfte. Ob es doch wieder an den auch das Publikum fordernden Klängen lag, oder an den bereits angekündigten, erneuten Corona-Verschärfungen: Immerhin war am Freitag der Herkulessaal zu gut zwei Dritteln gefüllt, wenn man es einmal positiv betrachtet. Angesichts der hohen Inzidenzen behielt der größere Teil der Besucher im Saal freiwillig seine Masken auf.
François-Xavier Roth, seit sechs Jahren GMD der Stadt Köln, beginnt den Abend mit Debussys Ballettmusik Jeux, die der Komponist als „poème dansé“ bezeichnet und die ihre eigentlichen Erfolge seit jeher im Konzertsaal gefeiert hat. Debussy treibt mit diesem letzten Orchesterwerk seine Instrumentationskunst auf die Spitze: Klang bzw. Klangfarbe wird hier auf revolutionäre Weise zum zentralen Parameter, hinter dem bei bereits erstaunlich fortgeschrittener Harmonik und sich ständig modifizierender Rhythmik mit enorm flexiblen Tempi die eigentliche motivische Arbeit – zumindest für den Hörer – in den Hintergrund tritt. Damit wurde Jeux zu einem der Katalysatoren der Avantgarde nach 1945. Hier ist der französische Dirigent, der auf einen Taktstock verzichtet, mit klarer Gestik ohne Mätzchen und präziser Agogik in den Übergängen in seinem Element. Im Gegensatz zu Ravel funktioniert Debussys sensible Klangchemie ja keineswegs von selbst, benötigt sehr direkte Kontrolle und genaueste Probenarbeit. Dem BRSO gelingt dies hier in jedem Detail. Die Momente, wo die Musik zwischen unvorhersehbar indifferenten Subtilitäten sehr konkret zu tanzen beginnt, wirken so geradezu betörend – eine ganz ausgezeichnete Darbietung, die die hohen Erwartungen an Roth seit seinem vorzüglichen Feuervogel vor gut 2½ Jahren voll erfüllt. Das Publikum ist entsprechend angetan.
Kirill Gerstein ist, spätestens seit seiner beachtlichen Bostoner Live-Aufnahme des intrikat schwierigen Busoni-Klavierkonzertes, sicher zu den technisch befähigtsten Virtuosen zu zählen. Den Herkulessaal kennt er ebenfalls, hat Anfang 2020 dort Thomas Adès‘ neues Konzert aufgeführt, das freilich seine Wirkung über Strecken aus oberflächlichen Effekten erzielt. Dennoch war dies, noch mehr 2018 Bernsteins Age of Anxiety, auch vom Anschlag her durchaus differenziert und überzeugend gestaltet. Am heutigen Abend ist der Künstler jedoch eine einzige Enttäuschung! Schönbergs zwölftöniges Klavierkonzert von 1942 widerlegt eigentlich die weitverbreitete Meinung, solche Musik sei unverständlich, kalt oder gefühllos. Ganz im Gegenteil: Die vier Abschnitte des Stückes bauen auf fest umrissenen, emotionalen Situationen auf, mit einer an die Romantik anknüpfenden Teleologie – vom heiter durchsichtigen Beginn mit typisch wienerischer Jovialität über die sich bald erschreckend steigernde Dramatik bis zur desolaten Verzweiflung des Adagios, wonach sich der Solist in einer kurzen Kadenz quasi am eigenen Zopf aus dem Sumpf zieht, um nach einigem Zögern affirmativ optimistisch in die Zukunft zu blicken.
Man fragt sich, woran es wohl liegen mag, wenn ein Pianist derartig verspannt und mit klobigem Anschlag agiert wie Gerstein. Ist’s der Flügel? Stört die Bedienung des Notepads (selbst Brendel spielte das Schönberg-Konzert nie auswendig)? Schon das lange Hauptthema klingt nur hart, keine Spur von Leichtigkeit oder Wiener Schmäh. Das wird in der Folge noch schlimmer: Bei aufsteigenden Kaskaden übertönt Gerstein immer brutal das Orchester, das zumindest in der ersten Hälfte versucht, seinen thematischen Figuren adäquat Gestalt zu verleihen. Dies ist aber weder das Busoni-Konzert noch der alte Gasteig, wo sich der Solist derart berserkerhaft Gehör verschaffen muss. Schönberg schreibt bei seinem Opus 42 nicht allzu viel in die Noten. Von dem, was hier alles „zwischen den Zeilen“ zu entdecken wäre, ist Gerstein jedenfalls meilenweit entfernt. Nein, man muss das Stück nicht derart romantisieren wie Kubelik. Wer allerdings das Schönberg-Konzert mit Brendel oder Aimard erlebt hat, weiß, welche Schönheiten hier besonders im Klavierpart realisierbar sind. Beim Giocoso-Thema des letzten Abschnitts scheint es, als ob Gerstein nun umdenkt; aber statt dieses zarte Pflänzchen langsam wachsen zu lassen, bis das Konzert ganz am Schluss ekstatische Freude versprüht, poltert er doch schnell wieder gewalttätiges Hardcore-Gehämmer herunter. Und – auch wenn das Werk fast in C-Dur endet: Es ist eine Unsitte, dem eher kurzen Schlussakkord noch eine Fermate aufzusetzen. Mit seinen Zugaben – einer Debussy-Etüde und einem Jazz-Standard von Oscar Levant, dem ursprünglich geplanten Widmungsträger des Schönberg-Konzerts – kann Kirill Gerstein den zweifelhaften Eindruck nicht wettmachen.
Zu Strawinskys Le sacre du printemps – einst Skandalstück, heute Publikumsrenner – braucht man nicht viel zu sagen. Das Werk ist mittlerweile eine Visitenkarte jedes Orchesters mit entsprechender Besetzung. In der Aufführung heute geht nicht alles glatt: Richtig gut sind die beiden Einleitungen und vom Tempo her eher ruhige Teile (Rondes printanières usw.). Aber ein paar schwierige Passagen klappern dann hörbar: Danse de la terre spätestens ab dem Trompeteneinsatz, manches im Danse sacrale. Völlig unverständlich, wie ein ausgebuffter Profi wie Roth es über etliche Takte [Zif. 131] nicht schafft, ein wenig nervös gewordene Holzbläser – die ansonsten einen exzellenten Job machen! – wieder zusammen zu bringen. Die Dynamik gerade an Tutti-Stellen könnte besser gestaffelt sein: So verpufft die 1913 das Zwerchfell so ungewohnt massierende Polyrhythmik teils in lautem Klangbrei (Cortège du sage). Das hohe Violinsolo [Zif. 83] könnte man besser durchlassen. Dies sind ziemliche Beckmessereien; das Orchester hat den Sacre natürlich drauf – wurde gerade deshalb etwa zu wenig geprobt? Jedenfalls hat man das Stück vom BRSO schon besser gehört, zuletzt unter Cristian Măcelaru und natürlich Mariss Jansons. Der Beifall des Publikums ist trotzdem beinahe frenetisch.
Die Matineekonzerte in der Elbphilharmonie haben sich als Publikums-Selbstläufer etabliert. Ein Glücksfall ist dies für die Hamburger Érard-Gesellschaft, die hier am 30. Oktober den Höhepunkt ihres diesjährigen Érard-Festivals begehen konnte. Das Konzert bot auch eine Uraufführung: Nämlich eine Neubearbeitung der f-Moll Klarinettensonate von Johannes Brahms op 120/1 von Mathias Weber. Sabine Grofmeier, eine hochmotivierte, in Hamburg lebende Klarinettistin war in ihrem Element.
Mathias Weber, Pianist und auch Komponist ist ein nachdenklicher Musikforscher, der in seinen beachtlichen Neubearbeitungen einschlägiger Meisterwerke der tiefen Wahrheit zwischen den Zeilen des Notentextes weiter auf den Grund geht. Aus einem solchen Erfindergeist ging diese „neue“ Orchesterbearbeitung von Johannes Brahms‘ Klarinettensonate f-Moll opus 120/1 hervor. Sie wirkt lichtdurchfluteter und anmutiger und irgendwie kammermusikalischer als Luciano Berios von deutlich mehr romantischem Orchesterpathos durchdrungene Adaption aus dem Jahr 1986.
Sabine Grofmeier hat zu dieser empfindsamen Sonate schon lange ein tiefes Verhältnis. In der „Elphi“ funktioniert eine perfekte Kombination aus Werk, Interpretin, Zeit und Ort. Zu einer überraschenden Streichereinleitung der Hamburger Camerata erhebt sich ihr höchst kantabler Klarinettenton, um dann den festlichen, zugleich tief empfindsamen Gestus mit großer Strahlkraft in allen Sätzen aufrecht zu erhalten. Wo bislang der Dialog mit dem Klavier stand, da bauen sich jetzt verblüffende Querverbindungen und Berührungen zu vielen Orchesterinstrumenten auf. Mathias Weber beschreibt später seinen eigenen schöpferischen Prozess: „Ich höre beim Klavierpart eines solchen Originals manchmal andere imaginäre Instrumente“. Das Miteinander zwischen spielerischer Bravour und starken Emotionen verdichtet sich noch weiter im Andante. Die Interpretin ist selber sichtlich überwältigt – von der Musik in diesem Moment an diesem Ort, von der Reaktion des Publikums, welches spürt, dass da jemand ehrlich auf der Bühne agiert. Das Menuett des dritten Satzes kommt fast wie ein Walzer daher. Molto vivace und in sonnig aufblühender Klangpracht gelangt die vertraute, zugleich völlig neue Komposition in ihre Zielgerade.
Befreite Emotionen ließen tosenden Beifall folgen. Das befeuerte Sabine Grofmeiers Zugaben – und wie! Viele wollen Piazolla spielen. Aber kaum jemand beherrscht wie diese Solistin ein dermaßen organisches Crescendo in jedem einzelnen Ton und eine geschmeidige Phrasierung, die jedes Korsett von „richtiger Intention“ souverän überwindet. Musik im Konzertsaal „funktioniert“ vor allem dann, wenn eben nicht nur die Experten befriedigt sind, sondern vor allem das unvoreingenommene „Laufpublikum“ erreicht ist. Sabine Grofmeier erreichte dies an diesem Morgen durch das Zulassen und Zeigen von Empfindung. Zu Teilnehmenden wurde schließlich das Publikum in einer Mitmach-Aktion, in der sie im Brahmschen Wiegenlied „Guten Abend, Gute Nacht“ zum Mitsummen der Melodie einlud.
„Ich konnte hier alles machen, was geht“, freute sich Sabine Grofmeier. Eines hatte sie am meisten überrascht: Die spezielle Akustik in Hamburgs Elbphilharmonie, die oft als „trocken“ beschrieben wird, erwies sich als ausgesprochen freundlich gegenüber ihrem Spiel, da sie verblüffend viel Rückmeldung gibt.
In vielen exklusiven Recitals macht die Érard-Gesellschaft den einmaligen Klangcharakter der historischen Érard-Flügel aus dem 19. Jahrhundert entdeckbar. In Johannes Brahms‘ Vier Klavierstücken op. 119 aus dem Spätwerk, bündelte sich zum Auftakt der Matinee diese Philosophie in jedem einzelnen Ton: Unter Mathias Webers Händen wirken diese scheinbar skizzenhaften Werke wie stark komprimierte Seelengemälde – eine Stimme, die sich haushoch über jeder Kategorie von spieltechnischer Bravour erhebt! Der Klaviersolist als Orchesterleiter im Zentrum eines sinfonischen Gefüges – diese Konstellation kam zum Finale dieses ausverkauften Konzertes in einer weiteren Bearbeitung von Mathias Weber zum Tragen:
So hat er das Brahmsche Klavierquintett f-Moll opus 34 zu einer ausdrucksmächtigen Kammersinfonie ausgeweitet. Große orchestrale Spektren, weite atmende Räume tun sich in den ausgedehnten Sätzen aus. Die hellwache Interaktion zwischen den Instrumenten – exemplarisch gewürdigt sei hier nur ein hinreißender Solocello-Part als Antwort auf das Klavierspiel, blieb dabei dem Geist des kammermusikalischen Originals in wunderbarer Weise treu.
So wie hier geht es im Idealfall zu, wenn in einer lebensfrohen Weltstadt idealistische Künstlerpersönlichkeiten an einem Strang ziehen – und dabei auf einen Komponisten zurückgreifen, der ebenfalls ein Kind dieser Stadt war und auch in der Gegenwart noch ganz viel zu sagen hat.
[Stefan Pieper, November 2021]
NB: Am 6. Dezember gibt es in der Laeiszhalle der Elbphilharmonie eine Soiree Érard, die ebenfalls von der Érard-Gesellschaft ausgerichtet wird.
Um mit einem der überflüssigsten Oberbürgermeister der Republik zu sprechen – also in routiniert clever vernebelnder Ignoranz –, gibt uns die Interimsspielstätte der Münchner Orchesterkultur, die technokratisch klotzige Isarphilharmonie mit ihrem kubisch-industriellen Flair, ihren die Lauschfelder trennenden Drahtgeländern, bei denen nur der Stacheldraht vergessen wurde, ihrem perfekt unschönen, ausruh-feindlichen Foyerbereich eine „leise Vorahnung“ dessen, dass es für München wohl auch künftig, bei allem Mammonglanz, akustisch nicht wirklich besser kommen wird. In dem so gar nicht schmucken, aber auch das Auge nicht verstörenden Saal klingt das Orchester sehr durchsichtig, man hört – jedenfalls links außen im hinteren Drittel des ansteigenden „Parketts“ – alles Leise sehr deutlich, alle Register des Orchesters kommen gut an. Wenn es dann aber laut wird, mutiert der vorher nicht gerade auratisch erfüllende Klang ins Brutale, und auch die Durchsichtigkeit ist nun – trotz exzellentem Dirigenten und Orchester – nicht mehr optimal gegeben. Eben wieder so eine gesichtslose, letztlich unbefriedigende Akustik, wie sie heute anhand von Modellrechnungen – und längst nicht mehr aus intuitiv umgesetzter Empirie tatsächlichen Hörens – mit überwiegend billigen Materialien von musikfernen Saalplanern mit großem Logistikaufwand ohne Geistbeteiligung umgesetzt werden. Aber auch da kann es natürlich – wenngleich unter recht ungünstigen Bedingungen, also der vorgegebenen Schwächen eingedenk – zu ausgezeichneten Konzerten kommen.
Ein solches gab das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 28. und 29. Oktober unter der Leitung des amtierenden Bamberger Generalmusikdirektors Jakub Hrůša. Dieser jetzt 41jährige Dirigent zählt seit einiger Zeit zu den besten seines Fachs, und dies in vieler Hinsicht: gute Ohren, ausgezeichnete, natürliche und präzise Geste, echte körperliche und geistige Verbindung mit den Musikern, gutes Raumgefühl fürs Orchester, guter musikalischer Geschmack, Sinn für die Dramaturgie der Form und Klangbalance, hohe Wachsamkeit in der Aufführung – vieles lässt sich da aufzählen, und wer skeptisch ist, höre einfach die CD mit Suks Asrael-Symphonie, die wahrhaft exemplarisch dargestellt wurde.
Diesmal gab es zum Einstieg ein anderes, viel weniger bekanntes tschechisches Werk, aus der frühen sozialistisch geprägten Epoche: die 1953–57 entstandene Passacaglia für großes Orchester Mysterium der Zeit op. 31 vom Symphoniker Miloslav Kabeláč (1908–1979), einst unter Karel Ančerl uraufgeführt, und nun von Hrůša außer Landes gebracht. Er dirigiert das sehr langatmig aufgebaute, vor allem in den ersten Minuten äußerst heikle Stück souverän und mit offenkundiger Anteilnahme, und das Orchester folgt ihm – der ja vielleicht in einigen Jahren auch sein Chef werden könnte – willig und mit Biss. Diese hier gut 26minütige Komposition in einem Satz ist vom Ansatz gewaltig, eine große Architektur, die vom raunenden Beginnen zu einer mächtigen Auftürmung expandiert und im Pianissimo endet. Es ist mehr konstruiert – und darin von beeindruckender Meisterschaft der Berechnung der steigernden Kräfte, der weitschauenden Disposition der Orchestration – als spontan empfunden. Ein sich einprägendes Thema von melodisch fesselnder Gestalt wird nicht vorgestellt, und es ist insgesamt Musik, die im Detail sehr imponiert, ohne durch ihr Wachsen organisch zu fesseln. Jedenfalls ist es erfreulich, dieses gewaltig auftretende Stück nun auch live hören zu können, also nicht nur im (akustisch virtuellen) Raum von produzierten Aufnahmen, sondern in den tatsächlich sich ergebenden Klangverhältnissen, und unter Hrůša ist es mit einem so vortrefflichen Orchester in sehr guten Händen.
Danach spielte Isabelle Faust technisch extrem eindrucksvoll und makellos Benjamin Brittens frühes, einziges, hochoriginelles und im Finale wahrlich ergreifendes Violinkonzert op. 15. Dieses Werk ist für Dirigent und Orchester alles andere als einfach, vieles klingt in den ersten beiden Sätzen, als wäre es eigentlich fürs Klavier erfunden und dann aufs Orchester übertragen worden – dies in sehr kunstvoller und fantasiereicher Weise –, wodurch manche motivischen Gestalten wirken, als würde man sie riesenhaft unter einem Mikroskop betrachten. Man kann in der hier besprochenen Aufführung von außergewöhnlich gelungenem Zusammenwirken berichten, und Aufführungen, die Solist und Orchester noch geschlossener im Ausdruck erscheinen lassen, sind jedenfalls äußerst selten zu erwarten.
Zum Schluss Dmitrij Schostakowitschs Erste Symphonie, dieses rundum geniale Frühwerk mit seinen erschreckenden und verblüffenden Perspektivwechseln und unvermittelten Einsichten, dabei wunderbar zusammenhängend in den vier Sätzen wie auch – kontrastmächtig – als Ganzes. Wie Brittens staunenswert eigenständiges Konzert – nur generationsbedingt deutlich früher – ist diese noch während Schostakowitschs Studienzeit entstandene Symphonie eines der fulminantesten Orchesterwerke der Zwischenkriegsepoche, und das in beiden Fällen in einer Tonsprache, die abseits selbstgerecht antimusikalischer Dogmen die unerschöpflichen Weiten der freien Tonalität erkundet. Natürlich sind – vor allem im Zusammenwirken der Trompeten mit den mächtigen Orchestertutti-Entladungen – die Einflüsse Skriabins und seines Poème de l’extase unüberhörbar, aber welch besseres Vorbild, welch aufrüttelnderen eigentümlichen Ausgangspunkt hätte es denn für einen gewandten Individualisten wie Schostakowitsch geben können?
Auch hier ist Hrůšas Dirigat fulminant, souverän und höchst musikalisch, und selbstverständlich spielt das Orchester auf ausnehmend hohem Niveau. Wäre mehr Vorbereitungszeit gewesen, so hätte man sich den Fragen der musikalischen Räumlichkeit – also der dynamischen Kontinuität der Einsätze unterschiedlich kraftvoller Instrumente – eingehender widmen können, die Sologeige hätte noch eine klarere Empfindung dafür gewinnen können, dass sie ihren Part an die Bläser übergibt und damit vielleicht ein wenig keuscher mit dem Vibrato umgeht, der Solocellist wäre wohl bezüglich der dynamischen Entfaltung der vom Komponisten gewünschten niederen Lautstärkegrade bewusster verpflichtet geblieben, und manches hätte – ohne an Urwüchsigkeit, Kraft und Schreckenspotential einzubüßen – weniger ruppig und gewöhnlich, dabei balancierter, bewusster in der Gestaltung sein können. Doch dies scheint mir, in Anbetracht der hohen Grundqualität, schlicht eine Frage der verfügbaren Zeit zu sein.
Das Konzert war ein großer Publikumserfolg, und die Münchner dürfen sich schon freuen auf Hrůšas nächstes Gastspiel – möge er in der Isarmetropole nun auch mit den Klassikern vorkommen und dem wenig feinschmeckerischen Publikum auf jeden Fall weitere in dieser an sich so erfolgssatten, geistig innovationsmatten Stadt unbekannte Entdeckungen präsentieren.
Das Usedomer Musikfestival schlägt seit seiner Gründung immer wieder neue kulturelle Brücken zwischen den Ländern des Ostseeraums. Wer irgendwann zwischen September und Oktober für eine Weile an die Ostseeküste reist, erlebt jene Vielschichtigkeit, für die das Usedomer Musikfestival im ganzen Ostseeraum zu einer Marke geworden ist. Auch im letzten Jahr traf dies unter eingeschränkten Bedingungen zu. Jetzt sind fast alle Grenzen wieder offen – umso mehr durchströmte die jüngste, 28. Festivalausgabe die Aura eines umfassenden Neustarts.
„Es fühlt sich alles wieder so wie damals an, als gerade die Grenzen offen waren und wir endlich hierhin kommen konnten“, beschreibt der litauische Komponist und Dirigent Gediminas Gelgotas die neue Aufbruchstimmung. Gelgotas, aber auch der weltberühmte Cellist David Geringas präsentierten in hervorragender Weise den diesjährigen Länderschwerpunkt Litauen. Aber auch die Nachbarschaft zum nahen Polen wirkt auf Usedom in engagierten Kooperationen gepflegt. Zu Beginn des diesjährigen Besuches ging es über die Grenze ins schmucke Kulturzentrum von Swinoujscie (Swinemünde) – einer hellwachen Fast-Großstadt, in der sich gerade alles rasant nach vorne entwickelt. David Geringas, Artist in Residence und einer der Weltstars auf dem Violoncello, der u.a. Sol Gabetta ausbildete und prominenter Schüler des „Jahrhundert-Cellisten“ Mstislaw Rostropowitsch war, zeigte sich bei einem Kammermusikabend in einer Traumbesetzung zusammen mit Dylan Blackmore (Violine), Hartmut Rohde (Viola) und Vytautas Sondeckis (Violoncello) als musikalischer Partner unter Freunden, der seine Kunst mit jüngeren Generationen teilt. Ein selten gehörtes Beethoven-Trio für Viola und zwei Violoncelli überrascht mit einer interessanten „Emanzipation der Mittellage“. Ein Steichquartettsatz von Peter Tschaikowski und eine von Geringas neu arrangierte Tschaikowski-Humoresque widerspiegelt in der Tonsprache des russischen Komponisten die Programmatik dieses Festivals, bei dem sich Weltoffenheit und Bekenntnis zu den eigenen kulturellen Wurzeln vereinen. Vytautas Barkauskas Drei Fragmente für Viola und Violoncello wurden bereits vor etwa zehn Jahren auf Usedom aufgeführt, aber dieses Stück markiert immer noch ein kraftvolles Statement für die forschende Gegenwart dieses Festivals. David Geringas vergleicht die menschlichen Verbindungen solcher Kammerbesetzungen mit jenen berühmten Schubertiaden – Schuberts Hauskonzerte im verständigen Kreise. Ein solcher Communitygeist setzt sich alljährlich beim Cellisten-Meisterkurs auf Schloss Stolpe im weiten Hinterland der Insel fort.
Am Anfang stand der Wunsch, in einer attraktiven, aber strukturschwachen Region die Kultur zu beleben, damit es hier noch mehr gebe als den traditionellen Bädertourismus mit seiner heute aufwändig herausgeputzten Infrastruktur. Ein Verein wurde gegründet. Immer mehr Akteure in der Region ließen sich von der Idee eines weltoffenen Musikfestivals mitreißen. Heute machen sich unter anderem viele traditionelle Bäderhotels, eine breite Unternehmerschaft, aber auch Bund, Länder und Gemeinden sowie der öffentlich-rechtliche Rundfunk für das Festival stark. Das hält auch den Publikumszulauf auf überregionalem, ja internationalem Level. Dieses Engagement hat aktuell auch die Aufmerksamkeit des „Europäischen Kulturmarken Award“ erregt.
Nordic String Quartet
Weit geht es hinaus in die Landschaft dieser Insel. An besonderen Orten das Herausragende erfahrbar oder erst möglich machen, das kann dieses Festival. Was sich vor allem beim Auftritt des Nordic String Quartett zeigte, dessen Mitglieder aus Dänemark und von den Färöer-Inseln stammen. Heidrun Petersen (Violine), Mads Haugsted Hansen (Violine), Daniel Eklund (Viola) und Lea Emilie Brøndal (Violoncello) musizieren in der kleinen Kirche im Seebad Zinnowitz – und es war so, als wenn es kein Morgen gebe: Zunächst baute eine zeitgenössische Komposition trickreich auf einem frühbarocken Kanon von Johannes Pachelbel auf, der zunehmend eine improvisatorische Unterwanderungen erfährt. Carls Nielsens sehr geschmeidig daher kommendes nordisch-romantisches Quartett baut die Brücke zu einem wahrhaft kolossalen Erlebnis mit Musik: Franz Schubert komponierte sein freigeistig-überschwängliches Streichquartett Der Tod und das Mädchen eben in einer Ausdrucksweise, als würde es kein Morgen geben. Eine Einsicht, die selten so unmittelbar jede Nervenzelle durchdringt, wie in dem Moment, wo sich das Nordic String Quartet dieser einzigartigen, mächtigen Musik annimmt.
Jan Garbarek (Saxofon) und Trilok Gurtu (Schlagzeug)
Im letzten Jahr war Norwegen Länderschwerpunkt – aber durch die Reiseverbote fielen viele Programmpunkte aus. Welcher Verlust ein Ausfall der Jan Garbarek Group gewesen wäre, offenbarte sich in einem modernen, funktionalen Ort kurz vor der polnischen Grenze, nämlich in der Lokhalle der regionalen Bäderbahn, welche die Küstenorte verbindet: Der norwegische Saxofonist Jan Garbarek, ebenso der indisch-stämmige, in Hamburg lebende Schlagzeuger Trilok Gurtu sowie Reiner Brüninghaus am Piano und der Brasilianer Yuri Daniel am E-Bass ziehen hinein in einen charismatischen, tief lyrischen Sog, der aber durch eine bestens geölte Bandchemie auch mit mächtigem Abgehfaktor gesegnet ist. Hier lebt es wieder, das Anliegen dieses Festivals: Nämlich kulturelle Einflüsse zusammen zu bringen, die scheinbar sonst weit weg voneinander scheinen: Ein starkes Gegengewicht zur verklärten Melancholie im Spiel Jan Garbareks ist jene indisch beeinflusste polymetrisch ausdifferenzierte Rhetorik des Schlagwerkers Trilok Gurtu, der regelmäßig mit neuen eigenen Projekten überrascht. Der enthusiastischste Applaus kam auf jeden Fall von den polnischen Fans – da zeigte sich, dass in Polen Jazz (und alles, was darüber hinausgeht) viel mehr als nur Nische ist.
„Ich habe in meinem Heimatland einen fabelhaften Klarinettisten entdeckt. Deswegen rief ich die Professorin Sabine Meyer ein, um diesen besonders begabten Absolventen der Rostropowitsch-Stiftung für ein Studium zu empfehlen“, beschrieb David Geringas die Vorgeschichte, welche den litauischen Klarinettisten Žilvinas Brazauskas zum Studium nach Lübeck führte. Und eben auch zum Usedom-Festival, wo ein alljährlicher Musikpreis seitens der Oscar- und Vera Ritter-Stiftung die „Education“-Bestrebungen zugunsten hoffnungsvoller Karrieren und produktiver Synergieeffekte abrundet. Was hierbei wohl Kriterien sein mögen, braucht man gar nicht weiter hinterfragen – denn das stellen Brazauskas und sein italienischer Klavierpartner Matteo Gobbini in der Kirche von Heringsdorf mitreißend unter Beweis: Beiden jungen Interpreten geht es um weit mehr als um perfekte Instrumentenbeherrschung – sondern auch um Erkundung neuer Möglichkeiten gepaart mit kreativer Bühnenpräsenz. Herausfordernd waren die Werke des Mammutprogramms in der Heringsdorfer Kirche allemal – unter anderem zeitgenössische Klangstudien von Vytautas Germanavicius, wo der Solist sich einer raffinierten Zirkularatmungstechnik bediente, und David Lang, eine spektakuläre Demonstration von simulierter Mehrstimmigkeit auf der Bassklarinette.
Ein Festival hat seine Mission erreicht, wenn sich bei aller Vielfalt der künstlerischen Ansätze und musikalischen Farben verbindende Aspekte herauskristallisieren. Im aktuellen Fall ist es die elementarste musikalische Praxis des Gesangs: Gesungen hatten die Cellisten des Geringas-Meisterkurses am Ende ihres Workshop auf Schloss Stolpe. Trilok Gurtu, Schlagzeuger bei der Jan Garbarek Group demonstrierte in ausgiebigen Soloparts die klassische vokale Rhythmisierungskunst. Und Žilvinas Brazauskas legte schließlich die Klarinette beiseite, um als Zugabe ein getragenes litauisches Volkslied anzustimmen. Und Litauen im Ganzen hat sich Anfang der 1990er Jahre von der sowjetischen Fremdherrschaft nicht zuletzt durch eine friedliche „Singende Revolution“ befreit.
Gediminas Gelgotas dirigiert das New Ideas Chamber Orchestra
Darauf wies Gediminas Gelgotas vor seinem spektakulären Konzert mit dem New Ideas Chamber Orchestra hin. Auch dessen Mitglieder erheben immer wieder – ergänzend zu ihrer „magisch“ wirkenden Streicherkunst – ihre Stimmen. Im New Ideas Chamber Orchestra, welches Gelgotas nicht nur dirigiert, sondern dafür auch exklusiv die Musik scheibt, performen, ja choreografieren die Mitglieder ihre Musik, während man Notenständer vergeblich sucht. Eine melancholische Philip Glass Nummer versetzt zu Beginn in ergreifende Trancezustände. Danach offenbaren viele von Gelgotas Eigenkompositionen tänzerische, aufrührerische, manchmal auch durchaus pop-affine Facetten in einem wirkungsmächtigen Koordinatensystem aus Minimal Music und dem von litauischen Einflüssen genährten Personalstil von Gelgotas. Als Höhepunkt musiziert David Geringas eine flammenden Solopart. So klingt es, wenn ein Ausnahmemusiker, der auch im Alter von 75 Jahren noch beständig neu dazu lernt, sich wieder in seiner Beschäftigung als Musiker (und auch mit Musikerinnen und Musikern) neu geboren fühlt – wie er selbst diesen Prozess im Gespräch beschrieb.
Am Freitag, 1. 10. 2021 stellte die musica viva des Bayerischen Rundfunks im Prinzregententheater Stücke von gleich zwei Jahrgängen der Förderpreisträgerinnen und -preisträger der Ernst von Siemens Musikstiftung vor. Für 2020 waren dies Samir Amarouch, Catherine Lamb und Francesca Verunelli; für 2021 Malte Giesen, Mirela Ivičević und Yair Klartag. David Niemann dirigierte das Ensemble Modern in beiden Programmen.
Normalerweise stellt die Ernst von Siemens Musikstiftung ja die Förderpreise für den kompositorischen „Nachwuchs“ im Rahmen der Verleihung des „großen“ Musikpreises vor. Coronabedingt konnte dies 2020 nicht so stattfinden. Daher präsentiert man nun wenigstens Stücke der insgesamt sechs Preisträgerinnen und Preisträger für gleich beide Jahrgänge 2020 und 2021 in zwei Konzerten im Münchner Prinzregententheater dem Publikum – aber ohne die üblichen Zeremonien mit Laudatio und Preisübergabe. Dafür sind die wie immer interessanten, kurzen Porträtclips über die sechs Künstlerinnen und Künstler online verfügbar.
Das Ensemble Modern spielt – bis auf das letzte Werk – unter der Leitung des 31-jährigen deutschen Dirigenten David Niemann, der mit erstaunlicher Souveränität und Präzision musizieren lässt. Niemann hat 2015 den 2. Preis beim berühmten Malko-Wettbewerb gewonnen und geht die komplizierten Werke äußerlich unprätentiös an, gibt dem Star-Ensemble stets die nötige Orientierung sowie die richtigen Impulse zum perfekten Zusammenspiel. Daneben kann er auch mit der rechten Hand – er führt den Taktstock links – den Klang mit großer Empathie eingreifend genau formen, wo dies förderlich erscheint. Der ganze Abend gelingt Niemann und dem Ensemble so höchst überzeugend.
Die aus Split stammende Mirela Ivičević (*1980), die zuletzt bei Beat Furrer studierte und nun in Wien lebt, betritt mit Sweet Dreams für Ensemble den intimen Bereich ihrer Schwangerschaft, versucht die Schlafphasen ihres ungeborenen Kindes zu vertonen und mit ihrer eigenen Wahrnehmung zu kombinieren. Daraus ergeben sich klar strukturierte Abschnitte: aktive REM-Phasen alternieren mit solchen der Ruhe, die vom Herzschlag bestimmt werden. Ivičevićs Instrumentationskunst ist vom Feinsten, ungemein farbig (u.a. mit Akkordeon, Klavier und Harfe), ihre Musik spannend, manchmal durchaus affektgeladen. Zudem spielt sie gekonnt mit spektralen Klängen – 12 feinsinnige und unterhaltsame Minuten, wirklich beeindruckend.
In Rationale, für Sopran und Ensemble, bilden Texte des mittelalterlichen, jüdischen Philosophen und Rechtsgelehrten Maimonides, sowie die ersten 109 Nachkommastellen einer Annäherung an Wurzel aus 2 die Grundlage. Die Begrenztheit menschlicher Vernunft nicht nur beim Verständnis irrationaler Zahlen, interessiert auch den Komponisten Yair Klartag (*1985), der – nun wieder in Tel Aviv tätig – eine Zeit lang Schüler von Georg Friedrich Haas war. In seinem Stück finden sich viele indifferente Effekte, wie etwa bunte Glissandi über pulsierenden Bässen, aber öfters sehr schöne, ineinander übergehende Klangmischungen, wo sich verschiedene Instrumentengruppen quasi die Klinke in die Hand geben. Dies wirkt insgesamt sehr konsistent, dabei recht atmosphärisch, wobei die Sopranistin Eliat Aronstein zwar über eine feine Höhe verfügt, jedoch nicht das nötige Stimmvolumen hat, um sich gegen das Ensemble durchzusetzen. Für den Rezensenten trotzdem der Höhepunkt des Abends.
Catherine Lamb (*1982) wurde in Ihrer US-amerikanischen Heimat stark von James Tenney beeinflusst – kein Wunder, dass sie sich in Ihrer Musik intensiv mit (Mikro)-tonalität und Psychoakustik auseinandersetzt. In Prisma Interius V generiert ein von ihr entwickelter secondary rainbow synthesizer aus der realen Umgebung zunächst kaum wahrnehmbare Klänge. Fast wie ein Concertino interagieren Harfe, Bassklarinette und gestimmte Weingläser mit einem kleinen Streicherensemble, das allein für die Ausführung von Lambs enorm schwierig zu realisierender Mikrointervallik höchstes Lob verdient. Die extrem langsam changierenden Klangflächen wirken zwar ziemlich artifiziell, sind aber absolut klar definiert und werden nie langweilig – am Schluss große, weiche Cluster.
Der jüngste der Preisträger, Samir Amarouch (*1991) aus Frankreich, lässt sein Electronica-b minor crush mit einem simplen, homorhythmisch gesetzten Nonenakkord des Ensembles beginnen, der dann völlig instabil pulsiert, dennoch groovt und an Disco Funk erinnert – der einzig wahrnehmbare Parameter ist zunächst Rhythmus. Nach und nach kristallisieren sich dann Einzelereignisse heraus, beinahe morseartig. Es entwickelt sich ein Riesen-Gegackere in den Bläsern, alles ein Wechsel zwischen Archaik und Weltraumsound, dicht und schon etwas provokativ – zugleich jedoch äußerst befreiend.
Bei Massenprozession ist sofort klar, dass Malte Giesen (*1988) sich hier mit dem 2. Satz von Beethovens 7. Symphonie auseinandersetzt. Mit einem auf jeweils ein Instrument jeder Gruppe reduziertem Orchester und Live-Elektronik – die u.a. bis auf das 1024-fache multipliziertes Klangmaterial des Originals enthält – ist das natürlich weit mehr als nur ein „Remix“ des Beethoven-Stücks. Vom verfremdenden Ineinander-Verlaufen bis hin zur quasi auf einen Punkt erstarrten, kompletten „Variation“ gelingt hier eine durchdachte, kritische Reflexion über den Jubilar wie den medialen Konsum seiner Musik. Mit 20 Minuten läuft sich die Sache allerdings bald irgendwo tot – auch wenn Niemann alles genüsslich herüberbringt.
Zum Schluss Francesca Verunellis (*1979) wo.man sitting at the piano für Flöte/Bassflöte und Player Piano, hier in Gestalt eines Yamaha Disklavier Konzertflügels, bei dem einige Tasten derart präpariert sind, dass sie nur perkussiver Geräuscherzeugung dienen. Die mit über 40 Minuten – zumindest in diesem Rahmen – eindeutig zu lange Komposition ist dreiteilig. Der großartige Dietmar Wiesner spielt in den beiden äußeren Abschnitten virtuos und einfühlsam mit dem – oder gegen das? – Automatenklavier, dass es dem Hörer über weite Strecken so vorkommt, als ob das Instrument auf den Flötisten reagiere. In der Mitte gibt es ein gut viertelstündiges „Solo“ des faszinierend mit allen möglichen Monstrositäten, weit jenseits der Stücke Nancarrows, programmierten Musikroboters – leider allzu ermüdend.
Selten waren die Förderpreisträgerinnen und -preisträger der EvS Musikstiftungen eines Jahres auf durchgehend so erfreulichem Niveau, wie diesmal sämtliche sechs vorgestellten Komponistinnen und Komponisten beider „Jahrgänge“, die bereits alle ihren sehr persönlichen Weg gefunden zu haben scheinen. Das anwesende Publikum ist jedenfalls von den sorgfältigen Darbietungen offensichtlich begeistert.
51 Jahre nach dem Tode des Komponisten erlebte Hans Hellers Requiem für den unbekannten Verfolgten im Rahmen des Festkonzerts der ACHAVA Festspiele Thüringen am 23. September 2021 durch den MDR-Rundfunkchor und das MDR-Sinfonieorchester unter der Leitung von Dennis Russell Davies seine Uraufführung. Thematisch passend ging dem Werk Leonard Bernsteins Symphonie Nr. 1 Jeremiah voraus (Mezzosopran: Solenn‘ Lavanant-Linke). Eröffnet wurde das Konzert mit einer weiteren Uraufführung: Silvius von Kessels Heller-Suite für Orgel, gespielt vom Komponisten selbst.
Die Aufführung eines großen chorsymphonischen Werkes ist mittlerweile offensichtlich zu einem traditionellen Bestandteil der seit 2015 jährlich in Thüringen veranstalteten ACHAVA Festspiele geworden. Das diesjährige Festkonzert, das am 23. September im Dom St. Marien zu Erfurt stattfand, kann getrost als eines der bedeutendsten Ereignisse in der noch jungen Geschichte des jüdischen Kulturfestivals bezeichnet werden, denn es verhalf erstmals überhaupt einer Komposition zu klingender Existenz, die mehr als fünf Jahrzehnte auf ihre Uraufführung hatte warten müssen: dem Requiem für den unbekannten Verfolgten von Hans Heller. Bestrebungen, das Schaffen Hellers in Thüringen bekannt zu machen, lassen sich seit einiger Zeit erkennen. Bereits 2011 war eine Ouvertüre des Komponisten in Hellers Geburtsstadt Greiz zu Gehör gebracht worden und hatte Eindrücke vom Stil des 1969 gestorbenen Schreker-Schülers vermittelt. Diese wurden durch mehrere Klavier- und Liederabende in den vergangenen Jahren vertieft, so durch die Konzerte 2020 und 2021 in der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar, die gleichfalls mehrere Uraufführungen boten.
Die Premiere des Requiems markiert zweifelsohne einen vorläufigen Höhepunkt in der Geschichte der Entdeckung dieses Komponisten. – Es ist eine Entdeckung, denn von einer Wiederentdeckung lässt sich in Hellers Fall kaum sprechen: Nur ein kleiner Teil seiner Kompositionen wurde zu seinen Lebzeiten öffentlich gespielt, und zahlreiche Werke warten immer noch darauf, ein erstes Mal zu erklingen. Die Frage, warum sein Schaffen keine weitere Verbreitung fand, wird freilich erst durch intensivere Forschungen zum Lebenslauf des Künstlers in der gebotenen Ausführlichkeit beantwortet werden können, doch geben die bislang an die Öffentlichkeit getretenen Werke des Komponisten und die aus seiner Biographie bekannten Fakten bereits einigen Aufschluss. Natürlich ist hier zunächst die Machtübernahme der Nationalsozialisten zu nennen, die Heller nach 1933 eine Weiterführung seiner Laufbahn in Deutschland unmöglich machte. In der Emigration vermochte er nie endgültig Fuß zu fassen und blieb künstlerisch isoliert, was im Wesentlichen auch für die Zeit nach seiner Rückkehr nach Deutschland gilt. Schließlich lässt sich auch sein Kompositionsstil selbst als Grund anführen: Zeugten bereits die Klavierwerke und Lieder von einer sehr persönlichen Stimme, so bietet das Requiem für den unbekannten Verfolgten vollends das Bild eines Komponisten, der sich nur schwer in eine der künstlerischen Strömungen seiner Zeit einordnen lässt.
Wer war Hans Heller?
Hans Hellers Biographie ist auf mehreren Ebenen von Bruchlinien durchzogen. Am 15. Oktober 1898 im ostthüringischen Greiz geboren, wuchs er in einer assimilierten jüdischen Familie auf. Seine musikalische Begabung zeigte sich früh, sodass er durch Auftritte als Geiger oder Pianist bereits als Jugendlicher zu lokaler Bekanntheit gelangte. Die erste große Zäsur seines Lebens setzte der Erste Weltkrieg: Gerade 18 Jahre alt geworden, wurde er 1916 zur Armee eingezogen. Im letzten Kriegsjahr wurde er von einem Granatsplitter am Ellenbogen verletzt, wodurch er den getroffenen Arm nur noch eingeschränkt bewegen konnte. Obwohl ihm die erhoffte Laufbahn als Pianist unmöglich geworden war, vertiefte er seine Kenntnisse des Klavierspiels ab 1920 am Leipziger Konservatorium unter Anleitung Robert Teichmüllers und Carl Adolf Martienssens. Daneben studierte er Musiktheorie bei Stephan Krehl. 1924 zog er nach Berlin und wurde im folgenden Jahr Kompositionsschüler Franz Schrekers, was er bis 1929 blieb. Mit Schreker und dessen Frau Maria pflegte Heller bald auch privat freundschaftliche Kontakte. In Berlin wurde er mit Arnold Schönberg, Alban Berg, Paul Hindemith und Ernst Krenek bekannt. 1927 heiratete er die aus Hannover stammende Pianistin Ingrid Eichwede, die er noch aus seiner Zeit in Leipzig kannte. Das einzige Kind des Paares, der Sohn Peter, der sich später der Malerei widmete, kam 1929 zur Welt.
Während Heller sich Anfang der 30er Jahre in Berlin als Komponist zu etablieren begann, erlebte er, wie der Nationalsozialismus zu immer stärkerem Einfluss gelangte. Über den Charakter der braunen Bewegung machte er sich keine Illusionen und bereitete frühzeitig die Emigration seiner Familie vor. 1933 zogen die Hellers nach Paris. Obwohl Heller bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs weiter komponierte, fand er keinen Anschluss ans französische Musikleben. So gelangte auch seine in Paris komponierte Zweite Symphonie dort nicht zur Aufführung (und wartet auf eine solche bis heute).
1939 begann für den Komponisten die furchtbarste Zeit seines Lebens. Beinahe fünf Jahre lang wechselten Gefangenschaft, Flucht und Verstecken einander ab. Zunächst wurde er nach Kriegsbeginn – wie zahlreiche Juden, die vor den Nazis nach Frankreich geflohen waren – als Deutscher auf Befehl der französischen Regierung verhaftet und in ein Arbeitslager in der Nähe von Nîmes deportiert. Die Niederlage Frankreichs hatte seine Auslieferung an die Gestapo zur Folge. Nur durch einen Irrtum seiner Wächter entging er der Deportation nach Osten, kurz darauf gelang ihm die Flucht. Wieder mit seiner Familie vereint, wurde er von französischen Widerstandskämpfern in einem Bergdorf in den Cevennen versteckt. Nach der Besetzung Südfrankreichs durch die Wehrmacht fiel Heller im Januar 1944 den Deutschen erneut in die Hände und wurde zur Schwerstarbeit beim Bau militärischen Anlagen gepresst. Als er im März in ein Vernichtungslager deportiert werden sollte, schaffte er es ein weiteres Mal, im letzten Moment zu fliehen. Den Rest der Besatzungszeit, bis August 1944, verbrachten die Hellers in äußerster Zurückgezogenheit in einem Versteck bei Nîmes.
1946 wanderte die Familie in die Vereinigten Staaten aus. Heller nahm seine Komponistentätigkeit wieder auf und schuf ein pazifistisches Oratorium in englischer Sprache nach alttestamentarischen Texten, Nation Shall Not Lift Up Sword Against Nation für Bariton, gemischten Chor und Orchester, das aber in Amerika ebenso wenig zur Aufführung gelangte wie andere seiner Werke. Da die Hellers ab 1953 die meiste Zeit wieder in Deutschland verbrachten, wurde ihnen die 1952 verliehene US-Staatsbürgerschaft 1959 aberkannt. In Berlin kam es 1955 zur Uraufführung von Nation Shall Not Lift Up Sword Against Nation durch den Chor der St.-Hedwigs-Kathedrale und das RIAS-Symphonieorchester – die erste und einzige Aufführung eines seiner großen Werke zu Lebzeiten Hans Hellers. Der Komponist starb am 9. Dezember 1969 in Berlin.
Das entdeckte Requiem
Die Vorgeschichte der nächsten Aufführung eines chorsymphonischen Werkes begann 2018, als Jascha Nemtsov, Professor für Geschichte der jüdischen Musik an der Weimarer Musikhochschule, gemeinsam mit Hellers Neffen, dem Osteuropa-Historiker Wolfgang Eichwede, das Musikarchiv der Berliner Akademie der Künste besuchte, um den Nachlass des Komponisten in Augenschein zu nehmen, welcher auf Vermittlung Eichwedes dem Archiv übergeben worden war. Nachdem sich Nemtsov, mit dem Partiturmanuskript in der Hand, der RIAS-Aufnahme der Oratorienaufführung von 1955 gewidmet hatte, war er nach eigenen Worten davon überzeugt, „soeben große Musik gehört und gelesen“ zu haben. Eine weitere Komposition Hellers zog gleichfalls seine Aufmerksamkeit auf sich: das Requiem für den unbekannten Verfolgten. Nemtsov nennt das für gemischten Chor und großes Orchester geschriebene Werk das „musikalische Vermächtnis“ des Komponisten. Rasch stand für ihn fest, das niemals gespielte Stück den ACHAVA Festspielen zur Uraufführung vorzuschlagen. 2021 konnte das Vorhaben schließlich umgesetzt werden.
Hellers Requiem entstand im Wesentlichen 1964/65, doch überarbeitete der Komponist die Partitur bis in seine letzte Lebenszeit hinein. Nach Auskunft Werner Grünzweigs, Leiter des Musikarchivs der Akademie der Künste, wirkt die Handschrift sehr benutzt und erweckt optisch keineswegs den Eindruck eines Manuskripts, das jahrzehntelang von keinem Dirigenten in die Hand genommen worden war. Das Werk hat Heller buchstäblich nicht losgelassen. Es ist keine unvollendete Komposition in dem Sinne, das etwas an ihr fehle oder nicht fertig ausgearbeitet sei – einen Schlussstrich konnte der Komponist aber letztlich nicht unter seine Arbeit ziehen. „Der Holocaust wurde für ihn zu einer Obsession“, hatte Hellers 2002 gestorbener Sohn Peter über seinen Vater geschrieben – eine Obsession, die sich offensichtlich im unablässigen Feilen an der Requiem-Partitur niedergeschlagen hat.
Der Komposition liegt ein lateinischer Text zugrunde, der jedoch nur zum Teil der traditionellen katholischen Totenmesse folgt. Es fehlen das Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Anstelle des Dies irae findet sich ein „In die illa“ überschriebener Satz, dem eine Zusammenstellung apokalyptischer Passagen aus Altem und Neuem Testament zugrunde liegt. Vom Hergebrachten weicht Heller auch dadurch ab, dass er das Kyrie an vorletzter Stelle einordnet. Rein textlich betrachtet gehört das Stück damit in die Nähe von Werken wie dem Deutschen Requiem von Brahms oder dem War Requiem Benjamin Brittens.
In wie fern kann es als religiöses Werk gelten? Bereits die im Titel inbegriffene Widmung an den „unbekannten Verfolgten“ zeigt, dass Heller die liturgischen und biblischen Texte benutzt, um zu einer Aussage zu gelangen, die weder im Rahmen christlicher Liturgie, noch überhaupt im Rahmen des Christentums zu verbleiben gedenkt. Die jüdischen Wurzeln des Christentums werden durch die Verwendung alttestamentarischer Texte angedeutet, ohne dass sich deswegen von einem spezifisch jüdischen Requiem sprechen ließe. Definitiv ist es kein Werk, das aus dem Zustand eines Ruhens in einer Religion heraus geschrieben ist. Wolfgang Eichwede, der längere Zeit mit Hans und Ingrid Heller im selben Haus gewohnt hat, erinnert sich seines Onkels als eines ernsten, intellektuellen Mannes, der sich mit der Geschichte der Religionen beschäftigte, sich namentlich für die Jesusforschung interessierte und sich intensiv mit Jesaja auseinandersetzte. Zu seinem Judentum sei Heller allerdings, nach eigener Aussage, „durch den Holocaust gekommen“, so Eichwede. Vielleicht ist das der Schlüssel zum religiösen Gehalt des Werkes. Wir haben die Komposition eines Menschen vor uns, den ein furchtbares Schicksal zur Beschäftigung mit religiösen Fragen bringt.
Das Konzert
Das Konzert, in welchem Hans Hellers Requiem zum ersten Male der Öffentlichkeit präsentiert wurde, war ganz auf das Stück als dem Hauptwerk des Abends ausgerichtet. Zu Beginn erklang eine eigens zu diesem Anlass komponierte Heller-Suite für Orgel des Erfurter Domorganisten Silvius von Kessel, die der Komponist selbst vortrug. Das Stück besteht aus fünf kurzen Sätzen, die auf die Lebensstationen Hellers Bezug nehmen. Das thematische Material entnahm Kessel zwei Klavierwerken Hellers: dem Divertimento und der Little Suite. Beide Themen enthalten alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter. Kessel verarbeitet sie teils in Originalgestalt, teils sehr frei. Es begegnet eine Vielzahl musikalischer Idiome, besonders fällt eine Anlehnung an französische Orgelmusik – teils mehr zu Vierne, teils mehr zu Messiaen tendierend – auf.
Danach ergriff das MDR-Sinfonieorchester das Wort, um unter der Leitung Dennis Russell Davies‘ die Erste Symphonie von Leonard Bernstein Jeremiah zu spielen (im letzten Satz kam die kräftige Mezzosopranstimme Solenn‘ Lavanant-Linkes dazu). Hierbei zeigte sich, dass sich der Erfurter Dom – ungeachtet seiner Symbolwirkung, gerade im Falle eines Konzerts wie diesem – zu Orchesterkonzerten wegen seines sehr langen Nachhalls nicht sonderlich eignet. Bernsteins Symphonie, 1942 mitten im Zweiten Weltkrieg entstanden, thematisiert in ihren drei Sätzen die Verwüstung des jüdischen Tempels in Jerusalem und mündet in einen Klagegesang Jeremiae. Dennoch strahlt sie mit ihren milden Dissonanzen und der lichten Instrumentierung über weite Strecken eine geradezu mediterran anmutende Ausgewogenheit aus – ein Eindruck, der sich rückwirkend angesichts der Klänge des Hellerschen Requiems noch verstärkte.
Das Requiem für den unbekannten Verfolgten machte den Verfasser vorliegenden Artikels zum ersten Mal mit Hans Heller als Orchester- und Chorkomponisten bekannt. Stilistisch begegnen Merkmale wieder, die man anhand seiner Lieder und Klavierwerke kennen lernen konnte: Melodisch dominiert die Chromatik bis hin zu Themen, die alle zwölf Töne umfassen (ein Zwölftonkomponist im Sinne Schönbergs war Heller nicht!), die Harmonik weicht konventionellen Akkordbildungen und dem Funktionsdenken des 19. Jahrhunderts zugunsten einer freien, dissonanten Tonalität aus. Hellers Instrumentation hat nichts Glänzendes an sich. Die Herbheit der Harmonik wird durch kein instrumentales Kolorit gemildert, eher noch verschärft. Besonders fällt die wichtige Rolle auf, die der Komponist dem groß besetzten Schlagzeug zumisst. Es bildet hier eine vom restlichen Orchester beinahe unabhängig agierende zweite Ebene, aus welcher regelmäßig militärisch anmutende Rhythmen auftauchen. Schon allein deshalb bleibt die Bitte „Requiem aeternam dona eis domine“, mit welcher der Chor nach einer längeren Instrumental-Einleitung einsetzt, ein frommer Wunsch: Das Werk findet nicht zur Ruhe, auch wenn die Sehnsucht danach beständig durch die chromatischen Melodien und dissonanten Akkordtürme hindurch spürbar ist. Dass Heller an den Chor höchste Ansprüche stellt, braucht angesichts des Kontextes wohl kaum gesondert erwähnt zu werden. Die akustischen Probleme der Spielstätte, die bereits in der Bernstein-Symphonie spürbar waren, wurden bei der Aufführung des Requiems noch stärker deutlich, was zumindest im Verfasser dieser Zeilen den Wunsch nährte, dieser kompromisslosen, düsteren Ausdrucks- und Bekenntnismusik unter besseren äußeren Bedingungen wieder zu begegnen.
Dass Hans Heller nach seiner Entdeckung nicht wieder in Vergessenheit gerät, sollen eine erste Buch- und CD-Veröffentlichung im kommenden Jahr sicherstellen. Man kann nur wünschen, dass dadurch das Interesse an diesem Komponisten wachgehalten wird. Angesichts seines Requiems darf davon ausgegangen werden, dass weitere beeindruckende Stücke von ausgeprägter Eigenart im Archiv der Akademie der Künste Berlin darauf warten, zum ersten Mal vor einem Publikum zum Klingen gebracht zu werden.
Weimar, Festsaal Fürstenhaus, 10. September 2021, 20 Uhr: Mit Liedern und Klavierwerken von Günter Raphael (1903–1960), Hans Heller (1898–1969) und Bernhard Sekles (1872–1934) eröffneten Jascha Nemtsov, Klavier, und Tehila Nini Goldstein, Sopran, die Ausstellung „Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen. Eine Spurensuche II“.
Die 2019 in Weimar durchgeführte Ausstellung Verfolgte Musiker im Nationalsozialistischen Thüringen, der sich eine von den Projektleiterinnen Helen Geyer und Maria Stolarzewicz herausgegebene Buchveröffentlichung anschloss (Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen. Eine Spurensuche, Köln: Böhlau-Verlag 2020), war damals auf großes Interesse gestoßen. Die im Rahmen der Vorbereitungen zu Tage geförderten Dokumente regten zu weiteren Nachforschungen über die Schicksale zahlreicher von den Nationalsozialisten entrechteter Musikerpersönlichkeiten an, sodass bald eine Fortsetzung der Ausstellung ebenso erwünscht wie nötig erschien. Am 10. September 2021 wurde das Ergebnis dieses zweiten Teils der Spurensuche, das bis zum 31. Oktober im Stadtmuseum Weimar zu sehen sein wird, im Festsaal der Hochschule für Musik Franz Liszt feierlich eröffnet. Nach Grußworten von Vertretern der Hochschule, der lokalen Politik, unterstützender Stiftungen, sowie der die Ausstellung betreuenden Kuratorin Maria Stolarzewicz, hielt Peter Gülke (geboren 1934 in Weimar) einen Vortrag über Nicht kündbares Gedenken – Buchenwald, aus welchem vor allem die Schilderungen seiner persönlichen Erlebnisse als Kind während des Krieges einen Einblick in die Schrecken der damaligen Zeit boten.
Den Hauptpunkt des Programms bildete ein Konzert mit Liedern und Klavierwerken von Komponisten, die während der NS-Zeit wegen ihrer jüdischen Abstammung verfolgt wurden. Der Pianist Jascha Nemtsov und die Sopranistin Tehila Nini Goldstein knüpften damit an ein Konzert an, das sie im November 2020 am gleichen Ort gegeben hatten (siehe Besprechung). Erneut wurden Werke dreier deutscher Komponisten jüdischer Abstammung vorgestellt, die nach dem Willen rassistischer Ideologen für immer hätten verstummen sollen: Günter Raphael, Bernhard Sekles und Hans Heller, der bereits im Konzert von 2020 vertreten war. Jascha Nemtsov, der an der Weimarer Musikhochschule eine Professur für die Geschichte der jüdischen Musik inne hat, muss einmal mehr für seinen Entdeckerspürsinn und seinen unermüdlichen Einsatz für in die Vergessenheit abgedrängte Musik gelobt werden. Wie zahlreiche seiner früheren Konzerte bot auch dieses Ur- und Erstaufführungen. Mit kurzen, auf den Punkt gebrachten Einführungen zwischen den Programmnummern umriss der Pianist zudem den Lebenslauf eines jeden der Komponisten.
Günter Raphael hat als einziger der im Konzert zu Gehör gebrachten Komponisten bislang eine ausgiebige diskographische Würdigung erfahren. Mittlerweile liegt ein großer Teil seiner Orchester- und Kammermusikwerke auf CD vor – verwiesen sei hier namentlich auf die mittlerweile auf sieben CDs angewachsene Günter-Raphael-Edition von Querstand und die beiden Boxen mit Symphonien und Violinmusik von cpo –, doch kann man keineswegs behaupten, alle Schätze aus seinem umfangreichen Schaffen seien gehoben (so fehlt nach wie vor eine Einspielung der Ersten Symphonie). Der 1903 geborene Raphael, in den 1920er Jahren einer der erfolgreichsten jüngeren Tonsetzer Deutschlands, war nie jüdischen Glaubens gewesen, galt aber als Sohn eines zum Protestantismus konvertierten jüdischen Kirchenmusikers der NS-Rassenlehre zufolge als „Halbjude“ und wurde 1934 aus seinem Lehramt am Leipziger Konservatorium entlassen. Ab 1939 war ihm jede musikalische Betätigung untersagt, sodass er nur durch die Hilfe von Freunden überleben konnte. Den Großteil der NS-Zeit verbrachte er in Meiningen. Die Drei geistlichen Lieder op. 3, ein beeindruckend souveränes Frühwerk, zeigen Raphaels künstlerischen Ursprung in der protestantischen Kirchenmusik. Mit ihren choralartigen Harmonien, dem durchweg kontrapunktischen, ostinate Satztechniken bevorzugenden Klaviersatz und einer rhythmisch einfachen, in gleichmäßigen Notenwerten ruhig dahinströmenden Melodik wirken sie betont altmeisterlich, wie ein Bekenntnis zu Bachschem Geist.
Im Gegensatz zu Raphael, der sich immerhin in der Nachkriegszeit als Komponist und Lehrer wieder etablieren konnte, gelang es dem 1898 in Greiz geborenen Hans Heller weder in Amerika, noch in Deutschland nach 1945 erneut Fuß zu fassen. Heller gehörte zum Berliner Schülerkreis Franz Schrekers und floh nach Frankreich, wo er nach dem Einmarsch der Wehrmacht verhaftet wurde. Aus einem Arbeitslager geflohen, hielt er sich mit Hilfe französischer Widerstandskämpfer bis zum Kriegsende versteckt. Er starb 1969. Wie die Klaviersonate, die Jascha Nemtsov 2020 in Weimar spielte, zeigen auch die diesmal vorgestellten Werke, dass Heller ein unbedingt beachtenswerter Komponist ist, dessen Schaffen verdient, der Vergessenheit entrissen zu werden. In seiner Musik verbinden sich „neusachliche“ Kontrapunktik und expressive Harmonien zu eindringlichen Äußerungen einer starken Persönlichkeit. Ein Lied in deutscher und eines in französischer Sprache, die beide durch Goldstein und Nemtsov zum ersten Mal überhaupt vorgetragen wurden, boten Bilder von ausgesprochener Düsternis. Sehr spannungsvoll wirkten auch die sechs kurzen Sätze einer Little Suite für Klavier.
Bernhard Sekles fällt insofern etwas aus dem Rahmen der Veranstaltung, als dass er weder aus Thüringen stammte, wie Heller, noch dort zeitweilig lebte, wie Raphael. Seinen Lebensmittelpunkt bildete Frankfurt am Main, wo er 1872 geboren wurde und 1934 starb. Nichsdestoweniger kann man die Aufnahme seiner Werke in das Konzert nur begrüßen. Sekles ist kein unbekannter Name. Man weiß, dass er viele Jahre das Hoch’sche Konservatorium in Frankfurt leitete und kennt ihn als Lehrer hervorragender Musiker wie Rudi Stephan, Hans Rosbaud und Paul Hindemith. Jazzfreunde werden ihm stets dafür danken, dass er 1925 Mátyas Seiber mit der Einrichtung der ersten Jazzklasse an einem deutschen Konservatorium betraute und damit der akademischen Würdigung des Jazz den Weg wies. Wer Sekles dagegen als Komponisten kennen lernen möchte, dem steht derzeit nur eine einzige CD mit Klavierkammermusik zur Verfügung, die bei Toccata Classics herausgekommen ist. Seine Orchesterwerke, Streichquartette, Opern, Lieder und Klavierstücke warten dagegen noch auf ihre Ersteinspielungen. Womöglich gibt es auch noch Stücke, die bislang gar nicht gespielt worden sind. Einen solchen Fall stellten bis vor kurzem jedenfalls die Fantasietten für Klavier dar, deren Manuskript Jascha Nemtsov im Archiv des Frankfurter Konservatoriums fand. Er stellte sie als erster Pianist der Öffentlichkeit vor, die Weimarer Aufführung war die zweite überhaupt. Es handelt sich um eines der letzten Werke des Komponisten und konnte aufgrund widriger Umstände nicht mehr zeitnah zu seiner Entstehung veröffentlicht werden: 1933 wurde Sekles von der neuen Machthabern aus seinen Lehr- und Verwaltungsämtern gedrängt. Er erkrankte an Tuberkulose und starb eineinhalb Jahre später. Die insgesamt 24 Fantasietten zeigen den Komponisten als einen Meister musikalischer Miniaturkunst. Viele der Stücke dauern keine Minute, doch wirken sie durchweg in sich geschlossen: aphoristisch, nicht fragmentarisch. Innerhalb weniger Takte entfaltet Sekles erlesene harmonische und kontrapunktische Kunst. Vom Abwechslungsreichtum des Zyklus mögen die Titel einiger Stücke einen Eindruck geben: Für die rechte Hand, Für die linke Hand, Rhapsodie, Thema und Variationen, Slawischer Tanz, Triumphmarsch, Trauermarsch, Ländler, Polonaise (im geraden Takt!), Menuetto, Duo. Das Finale bildet eine Fuge über den Ton C, deren Thema tatsächlich nur aus vier gleich langen Cs besteht. Minimalistischer geht es wahrlich nicht! Wie Sekles es schafft, diesem Thema eine interessante kontrapunktische Bearbeitung angedeihen zu lassen und daraus einen bei aller Kürze reichhaltigen musikalischen Verlauf zu entwickeln, verdient Bewunderung. Hoffen wir, dass eine Veröffentlichung dieses hochinteressanten Zyklus bald erfolgen wird! Auch vom Liederkomponisten Sekles gaben Goldstein und Nemtsov einen sehr vorteilhaften Eindruck. Die exotisch angehauchten Lieder aus dem Zyklus Aus dem Schi-King boten zarte, feinsinnige Impressionen der Asien-Sehnsucht des Fin de Siècle.
[Norbert Florian Schuck, September 2021]
NB: Am 23. September 2021 wird im Erfurter Dom Hans Hellers Requiem für den unbekannten Verfolgten seine Uraufführung erleben.
Am 28. August 2021 spielte das Streichorchester Symphonia Momentum unter Leitung von Christoph Schlüren im Kornspeicher des Hotels Dorfmühle in Lehrberg die Streichersymphonie Nr. 13 c-Moll von Felix Mendelssohn Bartholdy, Bitten, den von Lucian Beschiu für Streicher gesetzten Schlussteil der Motette Über die Schwelle von Reinhard Schwarz-Schilling, und das Streichquintett F-Dur von Anton Bruckner als Streichersymphonie.
Mit dem Kornspeicher der ehemaligen Dorfmühle, deren Gebäude nunmehr das Hotel Dorfmühle beherbergen, verfügt Lehrberg, ein Markt in Mittelfranken nahe Ansbach, über eine Spielstätte besonderer Art. Der mit einer Orgel ausgerüstete Konzertsaal dient seit seiner Einweihung im Jahr 2017 als Veranstaltungsort der Lehrberger Mühlenkonzerte, in deren Rahmen es bereits zu einer stattlichen Anzahl an Aufführungen von Chor-, Orgel-, Kammer- und auch Orchestermusik gekommen ist. Die Ereignisse des Jahres 2020 hatten zu einer vorübergehenden Unterbrechung der erfolgreichen Reihe geführt, sodass im Kornspeicher insgesamt 20 Monate lang keine Konzerte stattfinden konnten. Nicht nur aus diesem Grund konnte man höchst gespannt sein auf das Konzert, das die erzwungene Stille am 28. August 2021 beendete und damit hoffentlich den Auftakt zu einem neuen Kontinuum musikalischer Veranstaltungen in Lehrberg gegeben hat.
Das 19-köpfige Streichorchester Symphonia Momentum (fünf erste und vier zweite Violinen, je drei erste und zweite Bratschen, drei Violoncelli und eine Kontrabassistin, die die ihr zugeteilten Stellen profund stützte) brachte unter der Leitung seines Gründers Christoph Schlüren drei Kompositionen zur Aufführung, die nicht nur verschiedenen Epochen angehören, sondern auch ursprünglich verschiedenen Besetzungen zugedacht waren: Die 1823 begonnene und nach dem ersten Satz nicht weiterführte Streichersymphonie Nr. 13 c-Moll des 14-jährigen Felix Mendelssohn Bartholdy, die den Abend eröffnete, wurde als einziges Werk des Programms original für Streichorchester komponiert. Mit Reinhard Schwarz-Schillings Bitten folgte ein Stück instrumental ausgeführter Vokalmusik: Es handelt sich um den Schlussteil der A-cappella-Motette Über die Schwelle op. 76 aus dem Jahr 1975, den der Komponist Lucian Beschiu der Streicherliteratur hinzugewonnenen hat. Das weitaus umfangreichste Stück bildete den Abschluss: Anton Bruckners Streichquintett F-Dur von 1879 war in chorischer Aufführung zu hören, und damit als zweite Streichsymphonie in diesem Konzert. Diese Werke mögen zeitlich weit auseinanderliegen – Mendelssohns Symphoniesatz entstand im Jahr vor Bruckners Geburt, Bruckners Quintett ein knappes Jahrhundert vor Schwarz-Schillings Motette –, und in ganz verschiedenen Schaffensphasen der jeweiligen Komponisten entstanden sein – ein Jugendwerk steht den Kompositionen eines 55- und eines 71-Jährigen gegenüber –, dennoch kam in dieser Vortragsfolge das ihnen Gemeinsame, sie miteinander Verbindende außerordentlich deutlich zum Ausdruck, während das, was sie historisch-stilistisch voneinander trennen mag, in den Hintergrund trat. Neben der formalen Abrundung, der Natürlichkeit, mit welcher sich die Verläufe der Stücke entfalten, als könnte es nicht anders sein, haben sie vor allem den fünfstimmigen Satz als Grundlage gemeinsam. Alle drei Werke entfalten die in ihnen niedergelegten musikalischen Gedanken in meisterhafter Polyphonie.
Dieses Zusammenwirken voneinander unabhängiger Stimmen hörbar zu machen, ist Christoph Schlüren der rechte Mann. Die Konzerte, die er in den letzten Jahren gegeben hat, sind sämtlich Feste der Polyphonie gewesen. Wie sehr er sich in die Struktur der Werke vertieft hat, zeigte sich in Lehrberg nicht nur an den Aufführungen selbst, sondern auch bei dem Einführungsvortrag, den er vor dem Konzert hielt. Mit knappen, auf den Punkt gebrachten Sätzen umriss er die Thematik des polyphonen Hörens im Allgemeinen und ging dann auf die besonderen Merkmale der Kompositionen ein, wobei ihm zur Verdeutlichung des Gesagten die Stimmführer der Orchestergruppen zur Seite standen.
Polyphonie ist melodische Musik, entwickelt sich aus der Linie heraus. Im Konzert zeigte sich, wie intensiv sie erlebbar wird, wenn die Melodielinien nach den ihnen innewohnenden tonalen Verhältnissen entwickelt und gut artikuliert vorgetragen werden. Die Einleitung des Mendelssohnsschen Symphoniesatzes bereitete angemessen darauf vor: Da hörte man nicht ein bloßes Hintereinander punktierter Motive, sondern einen großen melodischen Verlauf, der kontinuierlich Spannung aufstaute, welche sich dann blitzartig im ersten Thema des Allegros in Bewegungsenergie verwandelte. In der damit beginnenden Doppelfuge, deren Ereignisfolge wesentliche Eigenschaften eines Sonatensatzes aufweist – eine völlig organische Verschmelzung klassischer und barocker Formungsprinzipien gelingt dem jugendlichen Komponisten hier! –, hörte man jeden Einsatz der Themen genau. Alle Stimmen verstanden sich darauf, deutlich das Wort zu ergreifen, wenn es verlangt wurde, und vereinten sich zu einem veritablen kontrapunktischen Sturmwind. Die Themenkombinationen wurden in ihrer Eigenschaft als Momente gesteigerter Aktivität trefflich erfasst, was gerade dem Schlussteil des Satzes zugutekam. Der Energie, mit der das Orchester zu Werke ging, entsprach seine Fertigkeit im Spiel. Die Brillanz, mit der die Musiker Mendelssohns rasantes Allegro meisterten, ließ keinen Zweifel daran aufkommen, dass man es hier mit einem höchsten technischen Ansprüchen genügenden Klangkörper zu tun hatte.
Schwarz-Schillings Motettensatz evoziert mit seinen subdominantischen Harmoniefolgen eine Stimmung der Introspektion und Rückschau. Aus dieser entsteht gleichsam ein vorbarocker Stil auf Grundlage einer dem frühen 20. Jahrhundert entstammenden Harmonik. Die Musiker lösten in dieser sehr ruhig und verhalten vorzutragenden Musik die Aufgabe, auf ihren Instrumenten zu „singen“ und einen vollen Chorklang zu erzeugen, aus welchem keine Stimme über Gebühr heraussticht, durchweg überzeugend.
Bruckners Streichquintett teilt mit den Symphonien seines Komponisten die expansive Anlage und weitgehend auch den formalen Grundriss. Der wesentliche Unterschied besteht darin, dass alle Themen des Quintetts aus dem Geiste der Streichinstrumente erfunden sind. Besonders fällt dies im Kopfsatz auf, dem lyrischsten und zartesten, den Bruckner geschrieben hat, und seinem einzigen, der im Dreiertakt steht. Nichtsdestoweniger verzichtet der Komponist auch in diesem Werk nicht auf großangelegte Steigerungen, lautstarke Höhepunkte und abrupte Wechsel zwischen forte und piano, sprich: auf prägende Stilmittel seiner symphonischen Tonsprache. Eine Darbietung des Quintetts als Symphonie für Streichorchester liegt nicht zuletzt deshalb nahe. Mit rund einer Stunde war Schlürens Aufführung die längste, die ich je von dem Werke hörte, aber sie war auch die spannungsreichste. Der Dirigent nahm sich die Zeit, die zahlreichen Schönheiten des Werkes präzise herauszuarbeiten. Das kontrapunktische Miteinander, namentlich Bruckners bevorzugtes Tonsatzmodell mit einer tragenden Stimme als Hintergrund, um die sich die anderen Stimmen ranken, wurde in all seinen Varianten erlebbar gemacht. Dabei behielt Schlüren immer den Überblick über den Verlauf der Musik, war sich an jeder Stelle sicher, wie er diesen Moment als Teil des Gesamtgeschehens darzustellen habe – eine Sicherheit, die sich hörbar auf die Musiker übertrug und ihnen ermöglichte, stimmige Rubati auszuführen, in denen der Grundpuls der Musik bei aller Freiheit im Tempo noch vernehmbar nachklang. So entfalteten die Violinen und Bratschen wunderbar ihre breit gezogenen, durch den Raum schwebenden Achtelfolgen zu Beginn der Durchführung im ersten Satz und führten in der ähnlich gestalteten Rückleitung zur Reprise ebenso sicher wieder ins Hauptzeitmaß zurück. Schlürens umsichtige Tempogestaltung kam besonders dem Finale zu gute, dessen Anfang und Schluss eine selten zu hörende melodische Geschlossenheit ausstrahlten und nicht, wie leider in zu vielen Aufführungen, übereilt wirkten – lebhaft bewegt muss nicht gehetzt heißen. Die ungewöhnliche Bogenform des Satzes erfasste Schlüren als ein allmähliches Vordringen zum Kern, nämlich dem wuchtigen Fugato in der Mitte, nach dessen beruhigtem Abklingen die Musik in umgekehrter Reihenfolge zum Ausgangspunkt zurückkehrt. Der gleiche Prozess einer Intensivierung mit anschließender Entspannung wurde im Scherzo deutlich gemacht, das sich ebenfalls in seiner Mitte verlangsamt. Zum Höhepunkt des ganzen Konzerts geriet das Adagio des Quintetts, das sich voll innerer Ruhe in großen Bögen entfaltete. Der Beschaffenheit dieser Bögen konnten die Zuhörer bis in die kleinsten Phrasen nachspüren: Man hörte genau, wie die Melodien die metrischen Schwerpunkte berührten, sich von ihnen lösten und sich sammelten, um auf die jeweils nächsten zuzusteuern. Der wahre Takt dieser Musik wurde vernehmlich: nicht das metronomische Klopfen, wohl aber das musikalische Atmen.
Zum Neustart der Klassikreihe im Bürgerhaus Eching spielen der Violinist Denis Goldfeld und die Pianistin Sofja Gülbadamova am 3. Juli 2021 ein hoffnungsvolles Programm fast ausschließlich in Dur. Sie eröffneten den Abend mit Schuberts Violinsonate D-Dur D 384, worauf Beethovens 8. Violinsonate in G-Dur op. 30/3 folgte. Nach der Pause fügten die Musiker ein modernes Werk, welches nicht auf dem Programm stand: Ein Andante Tragico der Komponistin Lera Auerbach, das für die Künstler ein Sinnbild der durchlittenen Coronapandemie darstellt. Als Hauptwerk des Abends spielten Goldfeld und Gülbadamova die Erste Violinsonate op. 78 von Johannes Brahms, rundeten mit dessen Scherzo aus der F.A.E.-Sonate ab.
Welch ein seltsamer Augenblick für uns Zuhörer, auf einmal wieder im Konzertsaal zu sitzen – und wie viel seltsamer noch für die auftretenden Musiker, die nun teils über ein Jahr nicht mehr vor Publikum standen. Das Erlebnis war somit in jeder Hinsicht ein Besonderes. Und dies wurde bei Künstlern wie Zuhörern spürbar: Als die Musik anhob, so waren wir wie in einer Parallelwelt, gebannt von den Klängen. Es fühlte sich zugleich vertraut an und dann fast neuartig. Denis Goldfeld und Sofja Gülbadamova rangen im positivsten Sinne um die aufsteigenden Emotionen, die gerade bei Komponisten wie Schubert und Brahms doppelbödiger kaum sein könnten. Doch gewannen sie den Kampf insofern, als dass sie sich nicht überrumpeln ließen von der geballten Macht der ertönenden Großformen, sondern es schafften, diese zu kanalisieren und dem Publikum zu vermitteln, ja zu verkünden. Denis Goldfeld schwelgte sichtbar auf den Tönen, kontrollierte sie empfindsam im Entstehen und stellte jede Zelle seines Körpers in den Dienst der Musik, was seinem Spiel größtmögliche Sinnlichkeit und Purität verlieh: Echter, ungekünstelter Ausdruck in jeder Schwingung. Sofja Gülmadamova verkörperte eine andere Herangehensweise: Sie näherte sich vom Bild auf die Gesamtform den einzelnen Passagen, um nie den Zusammenhang zu verlieren. Aller äußerlichen Virtuosität schwor sie ab, erwägte gar jede ihre Bewegungen, die nur der Tongebung gelten sollten. In der Symbiose der beiden Künstler verschwammen die unterschiedlichen Grundzüge zu einer durch und durch funktionierenden Einheit. Die Musiker gaben ihr Innerstes preis, was das Erlebnis dieses Konzerts umso intensiver und intimer gestaltete, den Zuhörer vollends in das Geschehen integrierte. Der gemeinsame Atem, der sich in 20-jähriger Kammermusikpartnerschaft etablierte, der nach dieser Pause nun wieder außergewöhnlich erschien, sprang auch auf das Publikum über.
Wohl dauerte es aus Sicht des Publikums teils noch, sich auf diese Situation neu einzustellen, aber spätestens im Mittelsatz der Beethoven-Sonate war auch der Letzte vom Alltag befreit in den Wogen der Musik gefangen. Diejenigen, die sich schon früher aus der normalen Welt zu lösen vermochten, erlebten vom ersten Ton an Großes: Die jugendliche D-Dur-Sonate Schuberts, mit 19 Jahren geschrieben, enthielt schon den Kern des späteren Melodik-Großmeisters, behielt dennoch unter den Fingern Gülbadamovas und Goldfelds die jugendliche Frische und Heiterkeit – wenngleich die scheinbare Fröhlichkeit bereits hier teils gebrochen erscheint. Der Kopfsatz von Beethovens G-Dur-Sonate brodelte und begehrte auf, konnte aber in seiner übermannenden Energie von den Musikern gebändigt werden, was uns davor bewahrte, von den Tönen überrannt zu werden. Im erwähnten Mittelsatz blieb die Zeit stehen, so dass man sprechen möchte: „Verweile doch, du bist so schön.“
Die Intimität noch gesteigert setzten Goldfeld und Gülbadamova in der zweiten Hälfte mit einem zeitgenössischen Werk von Lera Auerbach an, traten in Zwiegespräch mit den Tönen, die teils grelle Dissonanzen aufflammen ließen, dann aber auch wieder beschwichtigende Dur-Harmonien verwendeten, um den Kontrast aus Niedergeschlagenheit und Hoffnung zu extremisieren. Alles, was die Musiker über die Corona-Pandemie gerne sagen wollten: Es war in diesen Tönen. Die „Regenliedsonate“ op. 78 von Brahms folgte, die zwar in Dur geschrieben steht, wohinter sich aber ein tragisches Schicksal verbirgt, nämlich der Tod von Brahms‘ Patenkind Felix Schumann. In ihrer Ansprache nannte Sofja Gülbadamova sie ein „Lächeln durch die Tränen hindurch.“ Diese Musik zu beschreiben, entzieht sich nun doch letztendlich dem verbal Ausdrückbaren; es hätte ein Foto gebraucht vom Ausdruck auf den Gesichtern der Musiker nach der letzten Note – zutiefst betroffen, aufgerüttelt, erschüttert und doch friedlich –, um den entschwundenen Moment zu rekapitulieren.
Am 27. Juni 2021 fand in Vaduz die Preisverleihung der International Classical Music Awards statt. Im Anschluss gaben die Preisträger mit dem Sinfonieorchester Liechtenstein ein äußerst gelungenes Galakonzert.
Blick auf die Innenstadt von Vaduz, auf dem Berg im Hintergrund das fürstliche Schloss.
Die Preisverleihung
Nach einer langen Zeit des Abwartens, Hoffens und Aufschiebens war es so weit: Am 27. Juni 2021 fand in Vaduz, der Hauptstadt des Fürstentums Liechtenstein, im Vaduzer-Saal die diesjährige Preisverleihung der International Classical Music Awards (ICMA) samt anschließendem Galakonzert der Preisträger statt. Dass es zu diesem glücklichen Ende kam, war keineswegs selbstverständlich gewesen. Noch vor wenigen Wochen lag es nur allzu sehr im Bereich des Wahrscheinlichen, dass die unabhängige Musikkritikervereinigung, die seit 2011 die einzigen internationalen Schallplatten- und Musikpreise vergibt, auf die Durchführung ihrer Veranstaltungen diesmal ebenso hätte verzichten müssen wie im Jahr 2020, als die Krise im Gefolge der Covid-19-Pandemie die für Sevilla geplante Preisverleihung unmöglich gemacht hatte. Die rasch voranschreitende Entspannung der Lage ermöglichte es aber, den zunächst auf April gelegten, dann sicherheitshalber um zwei Monate verschobenen Termin letztlich wahrnehmen zu können. Sichtlich erleichtert darüber, betonte der die Preisverleihung moderierende Gründer des luxemburgischen Musikmagazins Pizzicato und Vorsitzende der aus Kritikern von 21 internationalen Medien zusammengesetzten ICMA-Jury, Remy Franck, dass es aufgrund der Professionalität eines „kleinen Teams, das große Arbeit geleistet hat“, in Vaduz gelungen sei, „die aufwendigste Musikproduktion 2021 weltweit“ ins Werk zu setzen.
Kulturminister Manuel Frick hob in einer kurzen Ansprache hervor, dass es sich hierbei nicht um irgendeinen Preis handele, sondern um „Den Preis innerhalb der klassischen Musik“, und erinnerte daran, dass sich in den letzten Jahren sowohl die in Nendeln ansässige Internationale Musikakademie in Liechtenstein, als auch das Sinfonieorchester Liechtenstein einen guten Namen in der Welt gemacht haben, was auch bewirkt habe, dass die IMCA auf das Fürstentum aufmerksam geworden seien.
Für das Liechtensteinische Musikleben fügt sich die Gala in eine Reihe von Erfolgen ein, die der Pandemie zum Trotz innerhalb der letzten eineinhalb Jahre errungen werden konnten. Nicht nur war es möglich, die Arbeit der Musikakademie weiterzuführen, auch ein regulärer Konzertbetrieb konnte weitgehend aufrecht erhalten werden. Zwar mussten sich Musiker und Publikum strengen Auflagen fügen, doch war es dadurch möglich, beinahe alle geplanten Konzerte des Sinfonieorchesters Liechtenstein auch stattfinden zu lassen. Nur zwei Konzerte fielen aus.
Den Umständen Rechnung tragend, wurde auch die Prozedur der ICMA-Preisverleihung abgewandelt: Die Preise wurden den Preisträgern nicht von einem Mitglied der Jury überreicht, sondern standen sämtlich von Anfang an auf einem langen Tisch vor der Bühne, von wo sie von den Ausgezeichneten nach und nach abgeholt wurden. Die Verschiebung des Termins brachte es allerdings mit sich, dass ein verhältnismäßig hoher Anteil der Preisträger nicht in Vaduz erscheinen konnte. So vermisste man Edita Gruberova, die für ihr Lebenswerk ausgezeichnet wurde, genauso wie Pablo Heras-Casado, der den Preis für den Künstler des Jahres, und Kian Soltani, der einen der beiden vom gastgebenden Orchester vergebenen Orchestra Awards erhielt.
Nicht persönlich in Empfang genommen werden konnten auch die Preise für folgende Audio- und Video-Produktionen:
-Alte Musik: Simone de Bonefont: Missa pro Mortuis (Huelgas Ensemble, Paul van Nevel), Cyprés
-Barock Instrumental: The Berlin Album (Ensemble Diderot, Johannes Pramsohler), Audax
-Barock Vokal: La Francesina (Sophie Junker, Le Concert de l’Hostel Dieu, Franck-Emmanuel Comte), Aparté
-Zeitgenössische Musik: Thomas Adès: In Seven Days (Kirill Gerstein, Tanglewood Music Centre Orchestra, Thomas Adès), Myrios
-Programmzusammenstellung: Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 4, Coriolan, Prometheus-Ouvertüre (Kristian Bezuidenhout, Freiburger Barockorchester, Pablo Heras-Casado), Harmonia Mundi
Besonders traurig war es zu erfahren, dass Dmitrij Kitajenko, der im Vaduzer Preisträgerkonzert zum ersten Mal seit eineinhalb Jahren wieder ein Orchester dirigiert hätte, seine Teilnahme an der Veranstaltung absagen musste, da ihm nach seiner Impfung gegen Covid-19 Nebenwirkungen schwer zugesetzt hatten. Es sei ihm deshalb an dieser Stelle von Herzen eine baldige Genesung gewünscht, wie auch die Möglichkeit einer raschen Wiederaufnahme seiner Dirigententätigkeit!
Die Mehrheit der vergebenen Preise konnte jedoch persönlich in Empfang genommen werden. Außerdem wurden einzelne noch von der Verleihung herrührende Preise vergeben, die 2020 in Sevilla nicht hatte stattfinden können. Zu letzteren gehörten die Auszeichnungen für den Komponisten Ivan Boumans (Composer Award 2020, ein entsprechender Preis wurde 2021 nicht vergeben) und den Dirigenten John Axelrod (Special Achievement Award 2020).
Die Violinistin Chouchane Siranossian nahm die Auszeichnung für ihr gemeinsam mit dem Venice Baroque Orchestra unter Andrea Marcon für Alpha eingespieltes Album mit Violinkonzerten Giuseppe Tartinis entgegen (Barock Instrumental), wobei sie ihrer Hoffnung Ausdruck gab, dem Schaffen des lange unterschätzen Komponisten mit ihrer CD zu größerem Ansehen zu verhelfen.
In der Rubrik Vokalmusik wurde die bei Opera Rara erschienene CD Anima Rara ausgezeichnet, ein Album mit Arien aus französischen und italienischen Opern des späten 19. Jahrhunderts. Die für ihre „große dramatische Künstlerschaft“ gelobte Sopranistin Ermonela Jaho, die es zusammen mit dem Orquestra de la Communitat Valenciana unter Leitung Andrea Battistoni aufgenommen hat, nahm den Preis mit den Worten an sich: „In diesen schwierigen Zeiten merken wir alle, wie sehr wir Kunst brauchen.“
Als beste Chormusik-CD wurde Ivan Repušićs Aufnahme des Kroatischen glagolitischen Requiems von Igor Kuljerić (1938–2006) mit dem Münchner Rundfunkorchester und dem Chor des Bayerischen Rundfunks prämiert, die bei der Hausproduktion des Bayerischen Rundfunks, BR Klassik erschienen ist. Der Dirigent nahm den Preis gemeinsam mit einem Sprecher des Chores in Empfang. In ihren Dankesworten merkten sie an, dass der der CD zugrundeliegende Konzertmitschnitt unmittelbar vor der pandemiebedingten Unterbrechung der Chor- und Orchesterarbeit entstanden ist. Die Veranstaltung der ICMA sei ihnen nun „Ermutigung daran zu glauben, wieder großformatig Musik machen zu können“. Die Musiker zeigten sich stolz darauf, dass sie Kuljerićs Werk 2020 noch realisieren und damit zum deutsch-kroatischen Kulturaustausch beitragen konnten.
Zur besten Kammermusik-Aufnahme wurde das bei Audite herausgekommene Album Fantasque mit Violinsonaten von Fauré, Debussy, Ravel und Poulenc, eingespielt von Franziska Pietsch (Violine) und Jou de Solaun (Klavier), gekürt. Franziska Pietsch, die in Begleitung des Chefs von Audite, Ludger Böckenhoff, erschien, berichtete in ihrer Dankesansprache u. a. von ihren Erfahrungen aus ihrer Jugendzeit in der DDR und erwähnte die Wichtigkeit, welche das Hören von Musik für Menschen gerade in schwierigen Zeiten haben kann.
Timo Hagemeister, der Manager von Berliner Philharmoniker Recordings, nahm für sein Label mehrere Preise entgegen: die Auszeichnung als Label des Jahres 2021, den im letzten Jahr verliehenen Preis für die beste Historische Aufnahme (für Wilhelm Furtwänglers Rundfunkaufnahmen 1939–1945) und den diesjährigen in der Rubrik Symphonische Musik (für Kirill Petrenkos 5-CD-Packung mit Symphonien von Beethoven, Pjotr Tschaikowskij und Franz Schmidt sowie Rudi Stephans Musik für Orchester). Gerühmt wurden von der Jury namentlich Petrenkos „phänomenale Aufführung“ der Siebten Symphonie Beethovens und die „raffinierte Transparenz“ des Orchesterspiels.
Günter Hänssler dankte für die Auszeichnung der bei seinem Label Profil erschienenen „wirklich herausragenden Zusammenstellung“ mehrerer Einspielungen der 24 Präludien und Fugen von Schostakowitsch (mit Swjatoslaw Richter, Emil Gilels, Tatjana Nikolajewa und dem Komponisten selbst) als beste Historische Aufnahme.
Matthias Lutzweiler, der Geschäftsführer von Naxos Deutschland, und sein Mitarbeiter für Presse und Öffentlichkeitsarbeit, Salvatore Pichireddu, nahmen die Preise entgegen, die zwei bei Naxos erschienene Video-Veröffentlichungen erhalten hatten: eine Produktion von Ambroise Thomas‘ Hamlet unter der Regie von Cyril Teste und der musikalischen Leitung von Louis Langrée (als beste Video-Aufführung), und Martin Mirabels Dokumentarfilm Lucas Debargue – To music (als beste Video-Dokumentation). In ihrer Ansprache betonten sie, dass die Menschen sich in der Pandemiezeit verstärkt über Tonträger mit Musik beschäftigten, was die Wichtigkeit dieses Mediums deutlich hervortreten ließ. Allgemein habe die Krise gezeigt, dass „Musiker, Publikum und Politiker“ (mit einem Blick auf die anwesenden Vertreter des Liechtensteinischen Staates) alle im selben Boot sitzen: „Wir haben alle erfahren, welche Bedeutung Musik hat.“
Für die beste Video-Aufführung wurde ein weiterer Preis an eine DVD des Lucerne Festival Orchestra vergeben, das unter Leitung von Riccardo Chailly mit Denis Mazujew am Klavier für Accentus Music ein reines Rachmaninoff-Programm aufgenommen hat. Zusammen mit dem Luzerner Festspielintendanten Michael Haefliger nahm Chailly die Auszeichnung an, die er zugleich als Ehrung seiner langen, durch viele DVDs dokumentierten Zusammenarbeit mit Accentus empfand.
Als Junger Künstler des Jahres wurde der 24-jährige Pianist Can Çakmur prämiert, der bereits im letzten Jahr aufgrund seines bei BIS erschienenen Debüt-Albums den Preis in der Rubrik Solo-Instrument gewonnen hatte, und deswegen nun zwei Preise in Empfang nehmen konnte.
Der Discovery Award, ein Preis der als Ergänzung zum Young Artist of the Year eingeführt wurde, um Nachwuchskünstler unter 18 Jahren zu ehren, ging an die 2006 geborene Geigerin Maya Wichert wegen ihrer „feinen Technik und ihres nuancenreichen, zutiefst musikalischen Spiels“.
Beide Träger des diesjährigen Orchestra Awards, der Geiger Marc Bouchkov und der Cellist Kian Soltani, sind beide mit der Internationalen Musikakademie in Liechtenstein eng verbunden und haben wiederholt als Solisten mit dem Sinfonieorchester Liechtenstein konzertiert. Wie oben bereits gesagt, war Kian Soltani terminlich verhindert, sodass nur Marc Bouchkov seinen Preis persönlich an sich nehmen und später im Konzert mitwirken konnte.
Einen Special Achievement Award erhielten Ingolf Turban und Dražen Domjanic. Turban wurde geehrt „als einer der meistaufgenommenen Violinisten unserer Zeit“, dessen Diskographie ein sehr breites Repertoire umfasst, das auch zahlreiche selten gespielte Werke einschließt. „Als virtuoser Spieler und geschätzter Pädagoge ist er stets bestrebt, seine Kenntnisse mit der jüngeren Generation zu teilen.“ In seiner Dankesrede hielt Turban mit gutem Humor kurz Rückschau auf eine 36-jährige Laufbahn, die sich wechselweise im Sitzen (als Konzertmeister unter Celibidache), dann im Stehen (als Solist) und wieder im Sitzen (als zuhörender Lehrer) abgespielt hat. Diese weiterzuführen sei ihm der Preis Motivation.
Dražen Domjanic hat sich in zahlreichen Funktionen, besonders aber als Gründer der Internationalen Musikakademie und des Kammerorchesters Esperanza sowie als Geschäftsführer des Sinfonieorchesters, um den Aufbau des Liechtensteinischen Musiklebens während des letzten Jahrzehnts verdient gemacht. Mit der Verleihung des Preises ehrte man seine „äußerst dynamische und inspirierte Leitung, unter welcher sich die Internationale Musikakademie in Liechtenstein zu einer Brutstätte international erfolgreicher junger Musiker entwickelt hat, welche konstant das internationale Musikleben bereichern“. Domjanic, dem attestiert wurde, das Fürstentum „auf die Weltkarte der Musik gebracht zu haben“, richtete in seiner Ansprache den Blick auf zukünftige Vorhaben: So werde 2024 für die Musikakademie ein Campus zur Verfügung stehen. Außerdem brachte er seinen Wunsch nach einer verstärkten finanziellen Unterstützung des weitgehend von Eigeneinnahmen und Sponsoren getragenen Sinfonieorchesters durch den Liechtensteinischen Staat zum Ausdruck.
Die musikalischen Darbietungen
In seinem Grußwort zur Preisverleihung hatte der Bürgermeister von Vaduz, Manfred Bischof, Igor Strawinsky zitiert: „Es reicht nicht, dass man Musik nur hören kann, man muss Musik auch sehen können.“ Ein Konzert sei ein Ereignis, das alle Sinne anspricht. „Sie alle“, sprach er zu den anwesenden Musikern, „machen Musik für unsere Sinne.“ Gewiss war dies allen Anwesenden, den zuhörenden wie den musizierenden, aus dem Herzen gesprochen! Entsprechend gespannt war man allgemein auf das der Preisverleihung folgende Galakonzert. Die Vorfreude wurde genährt durch zwei kammermusikalische Duo-Darbietungen, die im Verlauf der Verleihung zu hören waren. Zur Aufführung kamen Bohuslav Martinůs Variationen über ein Thema von Rossini für Violoncello und Klavier sowie Camille Saint-Saëns‘ Caprice in Walzerform op. 52/6 in Eugène Ysaÿes Bearbeitung für Violine und Klavier. In beiden Werken saß Tatiana Chernichka am Klavier, die, was bei einer Schülerin Eliso Virsaladzes nicht verwundert, energisch und robust in die Tasten griff. Cellistin in Martinůs Variationen war die 16-jährige Friederike Herold. In den raschen Außenteilen des Werkes stellte sie mit Kraft und Grazie unter Beweis, dass sie keinerlei technische Hürden zu fürchten braucht, und bezauberte im langsameren Mittelabschnitt mit ausdrucksstarkem Cantabile. Ihr Vortrag ließ keinen Zweifel daran aufkommen, dass man es hier mit einem bedeutenden Talent zu tun hatte, von dem man für die Zukunft viel erwarten kann. Dasselbe lässt sich auch von dem 20-jährigen Geiger Simon Zhu sagen, der die Saint-Saëns-Caprice mit einer Souveränität vortrug, die verriet, dass er sich das Stück ganz zu eigen gemacht hatte. Physische Kraft und sensible Artikulation verbanden sich in seinem Vortrag mit Sicherheit in allen Graden einer reich abgestuften Dynamik. Angesichts der technischen Schwierigkeiten des Virtuosenstücks büßte sein Spiel nirgends an Eleganz ein; alles klang leicht, fein und charmant. Simon Zhu und Friederike Herold sind Stipendiaten der Internationalen Musikakademie in Liechtenstein.
Das Preisträgerkonzert des Sinfonieorchesters Liechtenstein bot in seinen zehn Nummern nicht nur ein vielfältiges Programm, sondern machte darin auch mit einer nicht minder großen Vielfalt von Musikercharakteren bekannt. Passend zum Anlass wurde es mit der „bestgeeigneten, feierlichsten, freudigsten Musik“ eröffnet, mit der man diesen Preis zelebrieren könne. So hatte Riccardo Chailly während der Verleihung das Vorspiel zu Richard Wagners DieMeistersinger von Nürnberg genannt, welches er nun dirigierte. Strahlend und schwelgerisch entfaltete sich der Klang des Orchesters unter Chaillys Händen. Bei aller Opulenz ließ es der Dirigent aber nicht an der Liebe zum Detail fehlen, wie die zahlreichen schön herausgearbeiteten Dialoge zwischen den Orchestergruppen, namentlich den hohen und tiefen Streichern bewiesen. Die Schlusssteigerung gelang grandios.
Einen deutlichen Kontrast bot die anschließende Aufführung des Finalsatzes aus Pjotr Tschaikowskijs Violinkonzert. Das Orchester spielte nun unter Yaron Traub, dem, mit Ausnahme zweier Programmnummern, die musikalische Leitung des ganzen restlichen Abends oblag. Konnte man Chaillys Dirigat als ein Musizieren aus der Üppigkeit des Tuttis heraus bezeichnen – wozu das Meistersinger-Vorspiel freilich einladen kann –, so baute Traub den Orchesterklang auf eine kammermusikalische Weise auf. Bei Chailly kam es an wenigen Stellen dazu, dass wichtige Themeneinsätze stark zugedeckt wurden, wobei der Maestro jedoch immer sofort die Tonstärken auszubalancieren vermochte. Bei Traub hingegen erschien diese Balance als die Grundlage seines Musizierens. Die einzelnen Gruppen reagierten unter seiner mit sparsamen, prägnanten Gesten arbeitenden Leitung aufeinander wie die Mitglieder eines Streichquartetts. Dies schloss einen kräftigen Tutti-Klang nicht aus, aber man erlebte diesen immer als ein Zusammenfinden selbstständiger Stimmen. In der 15-jährigen Maya Wichert stand ihm bei Tschaikowskij eine kongeniale Partnerin zur Seite. Diese Geigerin, die über ein meisterliches, organisches Rubato verfügt, weiß im Mittelpunkt des Geschehens zu stehen, versteht sich aber nicht weniger gut darauf, dem Orchester sein Recht zu lassen, wenn dieses etwas zu sagen hat. Ihre Fähigkeit, den anderen Musikern zuhören zu können, berührte außerordentlich sympathisch. Sie muss wohl auch eine hervorragende Kammermusikerin sein. Gewiss wird man in Zukunft von ihr hören.
Es folgte ein Programmpunkt, der aus dem nicht zustande gekommenen Sevillaner Konzert von 2020 hinübergerettet wurde: Der damals als Komponist des Jahres ausgezeichnete Ivan Boumans – 1983 in Madrid geboren, seit 1998 in Luxemburg ansässig – hatte durch die Uraufführung seines Orchesterwerks Organic Beats unter Leitung von John Axelrod geehrt werden sollen. Diese wurde nun in Vaduz nachgeholt, sodass mit Axelrod, der den Veranstaltungen der ICMA eng verbunden ist und bislang mehr Galakonzerte dirigiert hat als jeder andere, der dritte Dirigent dieses Abends zu hören war. Organic Beats ist ein opulent instrumentiertes Werk, Boumans verschmäht es keineswegs, das Orchester gelegentlich glitzern, glänzen und bunt schimmern zu lassen. Er verliert sich aber nicht in klanglichen Spielen und Aneinanderreihungen effektvoller Einzelheiten, sondern komponiert so, dass das Stück seinem Namen alle Ehre macht. Die dissonante, aber durchweg als tonal zentriert wahrnehmbare Musik entfaltet und entwickelt sich, spannt große Bögen, atmet ein und aus, pulsiert. Mehrfach wechselt das Tempo, rasche und langsame Abschnitte, letztere mit veritablen Streicherkantilenen, alternieren miteinander. Es entsteht aber kein Bruch, alles geht ungezwungen auseinander hervor, die unterschiedlichen Tempi zeigen ein lebendiges Wesen in verschiedenen Daseinszuständen. Das Geschehen mündet in einen hochpoetischen Schluss: Unter leisen Glocken- und Trommelschlägen entschwindet die Musik mit ins Geräuschhafte hinüberspielenden hohen Pfeiftönen. Das ist ein Werk, dem man gern im Konzertsaal erneut begegnen möchte, und dem man entsprechende Verbreitung wünscht! Der Komponist hatte während der Aufführung ungewöhnlicherweise direkt neben dem Dirigenten auf der Bühne gesessen. Gegen Ende des Stücks zeigte sich warum: Während einer Fermate übergab Axelrod, mit ihm die Plätze tauschend, den Stab an Boumans, der nun seine Komposition weiter dirigierte. Ganz am Schluss kam auch Axelrod wieder zum Pult hinauf, Komponist und Dirigent hielten einander umfasst und dirigierten die letzten Töne des Werkes gemeinsam. Wahrlich, eine anrührende Demonstration inniger Verbundenheit von Schöpfer und Interpret!
Das nächste Stück kam ohne Dirigenten aus. Von einem reduzierten Orchester begleitet, spielte Chouchane Siranossian den zweiten Satz (Largo andante) aus Giuseppe Tartinis Violinkonzert D 96. Ihr Vortrag machte den Eindruck, die Künstlerin, die ein Kind erwartet, spiele für dieses. Alles klang nach innen gerichtet. Die Geigerin nahm Tartinis Verzierungen, die sich auch in diesem ruhigen, stillen Satz reichlich finden, nicht als Hauptsache, sondern spielte sie flüchtig, wie beiläufig – was natürlich ihre technische Virtuosität und ihre Vertrautheit mit dem Werk erst recht zum Vorschein brachte. Die Musik wirkte entrückt, unwirklich, leicht dahinschwebend, wie ein Traum. Es folgte zum Abschluss der ersten Konzerthälfte erneut ein starker Kontrast: Marc Bouchkovs Darbietung von Tschaikowskijs Valse Scherzo op. 34 holte die Zuhörer auf den Boden zurück, nämlich auf den Tanzboden, wo es in den folgenden Minuten quicklebendig zuging, immer auf der Grenze zwischen rustikalem und salonhaftem Charme bleibend, keiner Seite ganz zuneigend, beides geschmackvoll ineinander übergehen lassend.
Der zweite Teil des Konzerts begann mit dem Kopfsatz von Robert Schumanns Klavierkonzert mit Can Çakmur als Solisten. Diese Aufführung wirkte nicht ganz so sehr aus einem Guss wie die übrigen des Abends. Çakmur, dessen pianistische Meisterschaft außer Frage steht, gestattete sich an mehreren Stellen, an denen er allein zu spielen hatte, Rubati, die den Fluss der Musik ein wenig hemmten und wirkten, als drohte dem Pianisten, im jeweiligen Moment des roten Fadens verlustig zu gehen. Dirigent Yaron Traub zeigte sich jedoch auch hier als idealer Partner, der es schaffte, seinen Solisten immer wieder aufs Neue mitzunehmen und die Musik unaufdringlich wieder in Bewegung zu bringen. In der Kadenz überzeugte Çakmur restlos. Franziska Pietschs Vortrag von Maurice Ravels Rhapsodie Tzigane klang unerbittlich streng. Sich des Verlaufs der Komposition in jedem Moment bewusst, entwarf sie zielsicher ein herbes und unsentimentales Stimmungsbild, das an keiner Stelle Raum für romantische Zigeuner-Klischees bot.
Während der Preisverleihung hatte Remy Franck Ermonela Jaho dem Publikum als die seines Erachtens größte Tragödin seit Maria Callas vorgestellt. Entsprechend gespannt war man auf ihren Auftritt mit der Arie „Addio, del passato“ aus Giuseppe Verdis La Traviata. In der Tat schlug die Sängerin das Publikum vom melodramatischen Beginn an in ihren Bann und hielt es erst recht während der eigentlichen Arie gefesselt. Vollkommene Identifikation mit der leidenden Violetta verband sich mit außerordentlicher künstlerischer Gestaltungskraft. Bei allem Hineinsteigern in ihre Rolle hielt Ermonela Jaho klug Maß mit ihren Kräften, sodass es ihr immer wieder möglich war, ausdrucksstarke Momente mit noch intensiveren zu übertreffen. Besonders gut gelang ihr das Ende der Arie: Den langen Abschlusston hielt sie im Mezzoforte aus und ließ ihn dann jäh abreißen. Yaron Traub entlockte dem begleitenden Orchester einen betont kargen Klang, was die bedrückende Stimmung der Musik noch unterstrich. Nach dem Verklingen des letzten Tones herrschte einen Augenblick lang betroffene Stille im Saal, dann erhob sich das Publikum zu stehendem Applaus – durchaus zurecht!
Die hier erreichte qualitative Höhe wurde in der nächsten Programmnummer gehalten. Ingolf Turban war der Solist in Saint-Saëns‘ Introduction et Rondo capriccioso op. 28, und vom ersten Takt an war klar, dass es sich bei dieser Aufführung um ein besonderes Fest für die Ohren handelte. Turbans Vortrag zeigte jene bestechende, unaufdringliche Natürlichkeit eines Musikers, der sich mit einem Werk aufs Innigste vertraut gemacht hat. Er weiß offenbar um die Rolle jeder einzelnen Phrase im Gesamtverlauf, jeder Moment des Stückes ging zwanglos aus dem vorigen hervor und zog den folgenden wie selbstverständlich nach sich. Alles war wunderbar aufeinander abgestimmt und von bestechendem organischem Zusammenhalt. Natürlich hörte man auch, dass dieses Rondo ein Virtuosenstück ist, aber Turban bewältigte die Schwierigkeiten mit so leichter Hand, dass er sich ganz aufs Herausarbeiten der musikalischen Feinheiten konzentrieren konnte. Alles Technische war Nebensache und stand im Dienste des Ausdrucks. Turbans Rolle in dieser Aufführung war die eines Primus inter Pares, der dem Orchester zuhört und dessen bedeutenden Anteil an der Gesamtwirkung respektiert, der mit ihm musiziert und nicht neben ihm. Damit kam er ganz Traubs Auffassung entgegen. So herrschte hier eine seltene Harmonie von Dirigent und Solist, sie wirkten in diesem Stück wie ein Herz und eine Seele. Das klingende Ergebnis war musikalische Hochkultur! Auch dafür gab es stehenden Applaus.
Zum Abschluss erklang, wie zu Beginn, ein reines Orchesterstück: die Jubel-Ouvertüre op. 59 von Carl Maria von Weber. 1818 zu Ehren des sächsischen Königs entstanden, zitiert das Werk am Ende die Melodie von „God save the Queen“, die damals mit dem Text „Gott segne Sachsenland“ als sächsische Königshymne diente. Kein Liechtensteiner wird jedoch bei ihrem Erklingen zuerst an diese Worte denken, denn mit dem Text „Oben am jungen Rhein“ ist die Melodie Nationalhymne Liechtensteins. Webers Werk war also durchaus am rechten Platz. Yaron Traub und das Sinfonieorchester Liechtenstein leisteten zum Ausklang des Abends auch in diesem Stück Vortreffliches.
Die durchgehend hohe Qualität dieser Aufführungen, sowohl der kammermusikalischen, als auch der orchestralen, stellte dem Musikleben des Fürstentums Liechtenstein ein denkbar gutes Zeugnis aus. Es wurde deutlich, dass an der Internationalen Musikakademie höchst fähige Kammermusiker und Solisten herangebildet werden, und dass das Sinfonieorchester zu außerordentlichen Leistungen fähig ist. Die Veranstalter der ICMA haben jedenfalls gut daran getan, den Fokus der Musikwelt auf das kleine Land am jungen Rhein zu lenken. Möge die Liechtensteiner Kulturarbeit, die solch günstige Ergebnisse gezeitigt hat, auch in Zukunft reiche Früchte tragen!
Konzertkritik des Streamingkonzerts des Sinfonieorchesters Liechtenstein am 13.05.2021 in Zürich in der Tonhalle Maag, Live-Übertragung via youtube:
Johannes Brahms (1833–1897) Akademische Festouvertüre, op. 80
Astor Piazzolla (1921–1992) Aus „L’Histoire du Tango“: II. Café 1930
Artie Shaw (1910–2004) Klarinettenkonzert
Johannes Brahms (1833–1897) Klavierquartett in g-Moll, op. 25, für Orchester gesetzt von Arnold Schönberg (1874–1951)
Sebastian Manz, Klarinette Kevin Griffiths, Dirigent
Bei einem Gastspiel in Zürich wiederholte das Sinfonieorchester Liechtenstein gemeinsam mit dem Klarinettisten Sebastian Manz unter der Leitung von Kevin Griffiths am 13. Mai das Programm seines an den beiden vorangegangenen Tagen in Schaan gegebenen 2. Abonnementskonzerts (René Brinkmann berichtete). Wie diese wurde auch der Züricher Auftritt per Livestream auf Youtube übertragen, sodass nicht nur die (aufgrund der Pandemiesituation) wenigen Konzertbesucher Gelegenheit hatten, einen höchst abwechslungsreichen musikalischen Abend zu erleben – abwechslungsreich nicht nur hinsichtlich der aufgeführten Werke, sondern vor allem aufgrund der stark schwankenden Qualität der Darbietungen.
Man kann sagen, das Konzert stand und fiel mit Sebastian Manz. Je wichtiger der Anteil des Solisten an den einzelnen Programmnummern war, desto besser musizierte das Orchester. So markierte das Klarinettenkonzert von Artie Shaw unzweifelhaft den Höhepunkt des Abends. Man darf beim Titel des Werkes nicht an klassische Solokonzerte denken. Das Stück ist eine freie Fantasie in verschiedenen Jazz-Idiomen, eine gelenkte Improvisation. Bereits die Aufstellung der Musiker zeigte, dass etwas Außergewöhnliches zu hören sein würde: Der Klarinettist stand nicht neben dem Dirigenten, sondern am Rande des Orchesters, inmitten einer Rhythmusgruppe aus Klavier und Schlagzeug. Obwohl auch hier Dirigient Griffiths den Takt schlug und Einsätze gab, war Manz eindeutig der Band Leader. Artie Shaw pflegte bei seinen Auftritten als Primus inter Pares zu spielen und auch seinen Bandmitgliedern ausgiebig Gelegenheit zum Solospiel zu geben. Dieser Praxis folgt auch sein Klarinettenkonzert. Man konnte nun in Zürich erleben, wie Sebastian Manz mit seinem ungemein wandlungsfähigen Spiel seine Mitspieler dazu animierte, sich ebenfalls der Gnade des Augenblicks anzuvertrauen und spontan mit ihm in beseelten Dialog zu treten. Die Musiker lebten hier hörbar auf, der trotz der geringen Zuschauerzahl brausende Applaus war völlig berechtigt. Als Zugabe folgte die von Sebastian Manz für Streichorchesterbegleitung eingerichtete Israeli-Suite des Klezmer-Klarinettisten Helmut Eisel, dessen „sprechendem“ Spiel Manz nach eigenen Worten wertvolle Anregungen verdankt. Eine prominente Rolle kommt in diesem Stück dem Cajon zu, einem großen Holzkasten, auf dem der Schlagzeuger des Orchesters Platz nahm, um das Geschehen rhythmisch zu begleiten. Auch hier durfte das Orchester „ausrasten“ (Manz) und schien dies zu genießen. In den Programmpunkten mit Sebastian Manz merkte man, dass im Sinfonieorchester Liechtenstein hochmotivierte und leistungsfähige Musiker sitzen!
Demgegenüber fielen die Darbietungen der beiden Brahms-Werke qualitativ stark ab. Hier folgte das Orchester getreu den Weisungen Kevin Griffiths‘ – diese aber waren offensichtlich das Problem. Griffiths bot handwerklich ordentliche Aufführungen, aber es wurden bloß Noten gespielt, ein Takt reihte sich an den nächsten, alles sehr gleichförmig, spannungs- und zusammenhanglos, die Phrasen in ihre Einzeltöne zerhackt. Nirgends stellte sich der Eindruck ein, es hier mit mehr als technischer Routine zu tun zu haben. Besonders unschön wirkten die Stellen wiedergegeben, an denen Brahms demonstrativ kantabel schreibt. So gestattete der Dirigent den Musikern nicht, das „Gaudeamus Igitur“ in der Akademischen Festouvertüre auf ihren Instrumenten zu singen, sondern hielt sie dazu an, es zu skandieren. Es war angesichts dessen am Ende des Konzerts ganz und gar nicht überraschend, dass Arnold Schönbergs Orchesterbearbeitung des Klavierquartetts op. 25 zu einer Demonstration kalter Pracht geriet.
Sehr aufschlussreich waren die beiden Interviews während der Pause, denn es zeigte sich in ihnen, dass es sich bei Sebastian Manz und Kevin Griffiths um zwei ganz konträre Musiker handelt: Manz berichtete davon, auf welche Weise er Musik macht, was er während des Spiels mit seinem Körper tut, um die Klänge zu beseelen und zum Sprechen zu bringen; passend dazu betonte er, dass die Musik jedes Mal beim Vortrag neu entsteht und das Wesentliche nicht in den Noten zu finden ist. Griffiths blieb dagegen in seinen Äußerungen oberflächlich und schien gar nicht zu merken, dass er über die Schönbergsche Brahms-Bearbeitung Widersprüchliches erzählte (Schönberg hat sich eben nicht an den Brahmsschen Orchesterstil gehalten, sondern ist in der Instrumentierung des Quartetts ganz nach eigenem Gutdünken verfahren).
Abschließend bleibt festzuhalten, dass es in Liechtenstein ein fähiges, auch begeisterungsfähiges Orchester gibt, das zu hervorragenden Leistungen in der Lage ist. Es hätte verdient, dieses Programm unter einem Dirigenten zu spielen, der das ihm zur Verfügung gestellte Potential besser zu nutzen weiß.
