Das Wiener Publikum hat am letzten Dienstag [30. Juli] die Möglichkeit gehabt und leider teilweise verpasst, einem außergewöhnlichen Klavierabend beizuwohnen. Es ist durchaus entschuldbar: es ist Sommer, und man hält sich großteils auf dem Land oder in der Ferne auf; alles macht Pause, während die Touristen mit Touristenkonzerten in Perücke und Kostüm abgespeist werden. Andererseits ist es aber vollkommen unentschuldbar, da es hier wenigstens zwei Entdeckungen zu machen gab, und einem Konzert zu lauschen, wie man es nicht oft zu erleben das Glück hat.
Die erste Entdeckung betrifft den Konzertort. Man kennt das etwas renovierungsbedürftige, aber gerade dadurch sehr charmante Jugendstiltheater im Otto-Wagner-Areal mehr vom Hörensagen. Dem Publikum ist es hauptsächlich durch die Wiener Festwochen bekannt, und zur Zeit finden dort die Konzerte der Wiener Meisterkurse statt.
Die Geschichte des Areals, erbaut zwischen 1905 und 1907, umfasst einerseits die Absicht, einen echten Fortschritt für die Patienten in der Psychatrie zu erreichen, andererseits war das Areal aber auch Schauplatz der NS-Euthanasie-Morde am Spiegelgrund, denen Hunderte von Kindern zum Opfer fielen, an die das Mahnmal aus einem zarten Meer von Lichtstelen vor dem Jugendstiltheater erinnert. Diese Gegenwärtigkeit der Vergangenheit verleiht dem schönen Ort einen Ernst, dem sich die Konzertbesucher vor allem beim Verlassen des Theaters in der Dunkelheit nicht entziehen können
Der kleine Saal des Jugendstiltheaters verfügt über eine schöne Akustik dieses kleinen Saals. Im ersten Eindruck etwas überakustisch, verwandelt sich der Saal im Konzert in einen Resonanzraum für feinste musikalische Details.
Diese waren an diesem Abend, und das ist die zweite und eigentliche Entdeckung, dem Pianisten Martin Hughes zu verdanken, der dem Publikum in Wien vor allem als ehemaliger Vorstand der Klavierabteilung der Musikuniversität mdw ein Begriff ist. Dass er selber ein außergewöhnlicher Pianist und Musiker ist, ist ein vielleicht allzu gut gehütetes Geheimnis, das sich jedoch dem mit Staunen zuhörenden Publikum sofort offenbarte.
Das Konzert begann mit der 1. Klaviersonate op. 2 Nr. 1 von Ludwig van Beethoven, die Martin Hughes mit größter Klarheit und Unmittelbarkeit zu Gehör brachte. Man horcht auf, weil alles, was man vom Pianisten an dem hervorragenden Bösendorfer-Flügel hörte, einfach und richtig war, man folgt der erhellend selbstverständlichen Bewegung der Musik: frei von interpretatorischer Über-Absichtlichkeit der Darstellung geschieht ein natürliches Sich-Entfaltenlassen der Musik durch den Pianisten, dem das Publikum gebannt lauschte.
Alles war an seinem Platz, jede Note, jede Phrase, jede Gestalt, und nicht zuletzt der Raum selber: dass dieser mit seiner Akustik immer ein Teil der klanglichen Realität ist, und damit einen Einfluss auf Spiel und Tempo hat, ist eine Erkenntnis, die sogar unter Musikerinnen und Musikern nicht selbstverständlich ist, sich an diesem Abend aber als ein Aspekt der absoluten Meisterschaft von Martin Hughes zeigte.
Die pianistische und kompositorische Brillanz der Intermezzi op. 4 von Robert Schumann entfalten sich unter seinen Händen frei und umstandslos. Doch lief alles an diesem Abend auf die Sonate in B-Dur, op. posth. D960, von Franz Schubert hinaus.
Diese spielte Martin Hughes auf eine Weise, dass man Angst hat, sie jemals wieder anhören zu müssen, weil es schwer vorstellbar ist, dass es mehr als einmal im Leben möglich ist, dieses Werk in seiner Schönheit, Tiefe und geistigen Klarheit so vollkommen wiedergegeben zu hören.
Dabei folgt Martin Hughes einem scheinbar einfachen Ansatz; einem, der streng genommen keiner ist: er hört dem Stück zu und sich selber, während er spielt. Es scheint banal und wie eine Selbstverständlichkeit, es ist aber keine. Und in welche seelische Tiefe sich der langsame Satz damit ausbreitet, wie die Dinge, die man einfach nicht beim Namen nennen kann, erscheinen und entstehen, ist eine wunderbare und schlüssige Konsequenz aus dieser Musizierhaltung.
Die Idee, dass man als Musiker oder Musikerin sich selber ausdrückt durch das Werk, dass man es interpretiert, dass man eine persönliche Art der Darstellung, also eine eigene Interpretation, formt, wird auf diese Weise obsolet und löst sich ganz in Luft auf, weil es bei Martin Hughes nur noch um das freie Spiel der Kräfte geht, die Schubert auf dem Notenpapier gebunden und niedergeschrieben hat.
Man kann diese Sonate natürlich auch anders spielen, da sich das Spiel der Kräfte unter anderen Bedingungen vielleicht auch anders entfalten mag, aber an diesem Abend war die Sonate so wahrhaftig und vollkommen wie nur möglich, und wie sie komponiert wurde.
Die Schönheit der Musik existiert ja tatsächlich nur im Moment des Erklingens; also in einer Zeitspanne, die so jenseits der gemessenen Zeit ist, dass sie ohne Zeit wahrgenommen wird, also nicht eigentlich als Zeit wahrgenommen wird. Das ist nun nicht neu, aber der Zeit auf diese Weise als Maß des Vergehens zu entkommen, ist immer wieder eine besondere, schöne, und vor allem plötzliche Erfahrung, der man erst gewahr wird, wenn sie gerade wieder vorüber ist. Und mit dem Verklingen des Werkes ist der Moment, das Momentum des musikalischen Erlebnisses vorbei und unwiderruflich vergangen. Und so klingt die Musik in den Konzertbesuchern noch lange nach. Denn es ist ja nicht nur die Musik, die nachklingt, sondern ihr Wesen, dem wir in Konzerten wie diesem begegnen und lauschen.
Nur Menschen, die ihr Leben damit verbringen, in das Wesen der Musik einzudringen, sind in der Lage, solche seltenen Ewigkeitsmomente zu erschaffen. Michelangeli sagte einmal, dass ein Leben gerade so dazu ausreicht, eine Sache gut zu machen. Dies ist das Niveau, auf dem sich Martin Hughes pianistisch, musikalisch, und vor allem geistig bewegt, und das ist das eigentliche, das das Publikum in diesem Konzert erleben konnte.
Der Rezensent möchte um Nachsicht dafür bitten, dass in diesem Text weder Orchester, noch Dirigent, beide sehr bekannt, noch Ort und Zeit des Konzerts beim Namen genannt werden können, denn das Konzert war auf eine sehr grundsätzliche, beispielhafte, besondere und eigenartige Weise unmusikalisch, und Namen spielen für diese Betrachtung am Ende keine Rolle; Spekulationen hierüber sind müßig, denn sie gehen am Kern der Sache vorbei. Und vielleicht können die richtigen Worte dafür auch gar nicht gefunden werden. Diese Zeilen sind also ein Versuch.
Unmusikalität ist schwer zu greifen. Im Konzert waren Symphonien aus der Wiener Klassik zu hören, und das Orchester hat individuell und als Kollektiv das informiert-gängige Alphabet der Effekte und Artikulationen tief verinnerlicht. In diesem Fall ging das so weit, dass jeder Moment von jedem Orchestermitglied als Effekt perfekt, und innerhalb der Gruppen äußerst präzise artikuliert wurde.
Diese Art des Abspielens von formelhaften Elementen kann zu verschiedenen Resultaten führen, jedenfalls ist sie keine Garantie für das Entstehen von Musik. Kommt dazu eine, wie in diesem Fall eine fast als Monstranz präsentierte „So spielt man das“-Überzeugung hinzu, so ist die Gefahr groß, dass das Mittel der informierten Artikulation bereits der Endzweck ist, zumal wenn der ernste Eifer der einzelnen Musizierenden deren Sinn für die Gesamtheit der klanglichen Erscheinung übersteigt, was zu Momenten unfreiwilliger Komik führte.
Diese amüsanten Nebenerscheinungen beiseite gelassen, lebt Musik aber doch vom Zusammenhang. Effekte und Floskeln, ebenso Musizierende eines Orchesters oder Ensembles sind aber zunächst nur Einzelerscheinungen, die sich erst miteinander verbinden müssen, um als musikalische Einheit erscheinen und wahrgenommen werden zu können und nicht als Augenblicksmanierismen zu verfliegen. Verbleiben Artikulationen aber als bloße Effekte, so ist die entstehende Einheit keine musikalische, sondern nur Darstellung von Gewusstem und Erlerntem, ein Zusammenhang entsteht nicht.
Würde diese Spielhaltung zu einer Musizierhaltung führen, wäre es etwas anderes, so aber, letzten Endes als Imitation des Einstudierten, führt eine daraus resultierende Klanghomogenität nicht zu musikalischer Homogenität oder gar zu musikalischem Zusammenhang.
Der musikalische ist hier durch den instrumental-rhetorischen Akt abgelöst, der der Musik, jede mögliche musikalisch erlebbare Perspektive ersetzend, keine Chance zum Atmen lässt. Es klingt spontan, ist es aber nicht, denn Spontaneität setzt vor allem eine gewisse Freiheit des Musiziermoments voraus, und diese notwendige Freiheit kann weder imitiert noch aus dieser Art von Einstudiertheit entstehen, da sie sich nur perfekt vorgetragenen Floskeln orientiert.
In jedem Moment geschieht dann etwas Interessantes um seiner selbst Willen, aber es verbindet sich nicht zu einem musikalischen Ganzen, jedes noch so brillant artikulierte Detail steht allein für sich und ist im nächsten Moment sofort vergessen, annulliert durch die nächste Interessantheit, symphonische Leere verkleidet als Inspiration.
Die Bedingungen, unter denen Musik entsteht, sind nicht einfach zu definieren, meist hören und spüren wir eher, wenn keine Musik entsteht. Man kann vielleicht beobachten, dass Musik in Gegenwärtigkeiten von einer gewissen Dauer erscheint, tönende Erscheinungen, die sich zu einer erlebbaren Gegenwart verbinden; so wird dann aus dem Präsens der singulären Erscheinung musikalische Präsenz von einer gewissen Dauer. Nicht aber hier, wo es nur auf den Tupfer für die Dauer eines Wimpernschlags ankommt.
Musikalischer Geist bleibt hier abwesend, und so demaskiert sich der Auftritt von Dirigent und Orchester zum Tod jeder Kunst, zu Selbstkopie und Pose falscher Spontaneität, die mit höchster Überzeugung das Richtige zu tun, musikalisch scheitert.
Das böse Wort der dem klassischen Musikbetrieb gerne – allerdings weitgehend grundlos – vorgeworfenen sozialen Selbstvergewisserung (die es schließlich in jedem soziokulturellen Geschehen gibt, im Theater, in der Oper, bei allen anderen Konzerten jeden Genres, und was anderes ist denn das Rauschen der Masse in einem Fussballstadion!) kommt hier tatsächlich aufgrund der nicht stattfindenden Musik zum Vorschein, obwohl sie eigentlich ein ganz unwichtiges Nebenprodukt eines Konzerts ist: das Publikum vergewissert sich seiner selbst am Bühnengeschehen, das Orchester am Dirigenten, und der Dirigent am Orchester, und alle an sich selbst. Mehr war nicht drin.
So funktioniert dann aber das Missverständnis der Elitisierung der klassischen Musik: hier wird Gegenwärtigkeit durch Interessantheit und intellektuelles Dazugehören nur dargestellt, und die Idee des Konzerts vollkommen missverstanden.
Es bleibt davon gar nichts, und der fast greifbare Brustton der eigenen Überzeugung des Orchesters und das routinierte Posieren des Dirigenten klingen nirgendwohin fort und mutieren zur künstlerischen Farce. In die Jahre gekommen sind sie, die Musikerinnen und Musiker des Orchesters, und die falsche Frische kündet nur von der Vergangenheit.
Die Ästhetisierung einer Spielweise ist noch lange keine musikalische Spielkultur. Sollte es eine Krise in der Musik geben, wovon der Rezensent keineswegs überzeugt ist, so ist dies hier sicherlich nicht der Ausweg. Kunst ist schon Vermittlung, schreibt Goethe, aber er meinte damit: Kunst.
Wien ist eine wunderbare Stadt und bietet die Möglichkeit zu täglichen Konzertbesuchen, an zahlreichen Orten gibt es immer etwas zu hören. Und während das Publikum gerade erst jubelt und dann beginnt, an einem Star zu zweifeln, ob er oder sie nicht doch ein X sei statt ein U, da der Hunger nach dem nächsten Star wächst, was ein Phänomen ist, das fast jedes Jahr ein- oder zweimal zu beobachten ist, finden hier und da versteckte Momente von großer Bedeutung statt.
So geschehen am vergangenen Montag im Jüdischen Museum beim Gastkonzert der School of Music, Theatre and Dance der University of Michigan. In einer Kooperation des Jüdischen Museums mit dem ExilArte Institut der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, erklangen Bearbeitungen von Schlagern, Tangos, Walzern und Foxtrotts aus den 30er und 40er Jahren, kundig eingeleitet von Gerold Gruber, dem Leiter des ExilArte-Instituts, dessen Arbeit einmal an anderer Stelle gewürdigt werden muss.
Das Besondere beginnt dabei, dass diese Bearbeitungen statt der Namen der Bearbeiter deren Häftlingsnummern im KZ Auschwitz tragen. So von Nummer 5665, Antoni Gargul, Bratschist, oder Nummer 5131, Maksymilian Pilat, Fagottist. Sie und andere arrangierten diese Nummern für das Auschwitz 1 Männerorchester, das zunächst aus polnischen, und später großteils aus jüdischen Häftlingen bestand. Musik in Auschwitz, so der Titel des Konzerts.
„Meine liebe Frau! Schicke mir bitte sofort meine Geige.“
Stets in der Gefahr, auch während eines Konzerts aus dem Orchester willkürlich herausgeholt und umstandslos erschossen zu werden (so erging es etwa 50 Orchestermitgliedern), spielten die Musiker Konzerte vor der Villa des Kommandanten Höss (eines der bei diesem Konzert gespielten Werke ist auch im jüngst Oscar-prämierten Film „The Zone of Interest“ zu hören), Sonntagskonzerte für die SS und zu zwei verschiedenen Gelegenheiten für die Häftlinge: ein für die SS anschließendes Konzert an Sonntagen und täglich morgens und abends am Lagertor für die zur tödlichen Zwangsarbeit ausziehenden und am Abend dezimiert Heimkehrenden.
Die Titel der Tanznummern waren unter anderem, wie sie original in diesem Konzert erklangen: „Ich bin ja heute so verliebt“, „Ich wollt‘ ich hätt‘ im Wirtshaus gleich mein Bett“, „Traum von Haiti“, „Fidele Bauern“, „Die schönste Zeit des Lebens“ oder „Dideldideldum, Dideldideldei“. Wenn man es aushält, kann man sich sich diese Titel auf der Zunge zergehen lassen, während man sich vorzustellen versucht, wie es in Wirklichkeit war.
Jedes Wort, das überhaupt geschrieben oder gesagt wird, jede Note, die erklingt, hat plötzlich eine andere Bedeutung oder gar keine mehr. Alles ist ausgehöhlt, die Sprache ist entleert, die Musik erklingt schön und doch wie ein endloser Hohn, als eine verwirrende und absolute Antimaterie.
„Der Rauch vom Krematorium irritierte sehr meine Kollegen, aber es ist nicht irritierend, nur schwer zu verkraften. Es verschmutzte die Luft, und es war schwer, die Noten zu sehen.“
Die Studierenden der University of Michigan musizieren beeindruckend, frei, musikalisch, ernst und schön, und so kommt im Konzert diese Musik eigentlich schwungvoll und lieblich daher. Die kurzen Texte, die die Sänger Yinghui Mak He, Benjamin Ysik, Micah Huisman und Jack Morin zwischen den Nummern rezitieren, sind Zitate aus Erinnerungen und Aussagen von Überlebenden. Die natürliche Präsenz der einfachen, unpathetischen Direktheit dieses Vortrags war bemerkenswert, und vielleicht kann die Furchtbarkeit gar nicht besser dargestellt werden. Mit derselben Klarheit und unsentimentaler Empathie, schön, präsent, lieblich und direkt, dirigierte Oriol Sans diese wunderbar und innig aufspielenden 22 jungen Musikerinnen und Musiker aus Michigan.
Es gleicht diese Haltung der, wie sie Hans Sahl in seinem Roman „Die Wenigen und die Vielen“ als amerikanisch bei Varian Fry, den Organisator der Flucht vieler aus Marseille heraus (u.a. von Alma Mahler und Franz Werfel), beschreibt: „…und weil da doch immer , wenn es nicht mehr weiterzugehen scheint, irgendein Mann in Hemdsärmeln vor dir steht und sagt: ‚Oh, there are ways, you know…‘.“
Man kann Particia Hall, der Musikhistorikern aus Michigan, nicht genug danken dafür, dass sie sich diesem Aspekt unserer verzweifelten Geschichte so ausgiebig widmet und dieses Konzert durch ihre wissenschaftliche und kuratorische Arbeit ermöglicht hat. Solche Unternehmungen geben Würde zurück, wo sie einst genommen wurde.
„Sie hätten lieber etwas zu essen gehabt, aber die Hälfte von ihnen sind zum Hören gekommen.“
Ist das also ein Mensch? Für alle Zeiten bleibt die Frage von Primo Levi unbeantwortbar. Musik: Hölle und Trost, Träger von maßlosem Zynismus dem menschlichen Sein gegenüber, an Sonntagen ein Glimmen von Humanität, verdunkelt vom Rauch der Krematorien, am Montag die Todesfanfare beim Auszug aus dem und Trauermarsch beim Einzug in das Lagertor. Was ist da noch Musik an Musik?
Der Applaus des sichtlich bewegten Publikums war zwischen den Nummern herzlich und wohlwollend, blieb aber merklich im Halse stecken. Der stehende Schlussapplaus jedoch erklang als Echo auf die Musik als eine kraftvolle Bejahung der Humanität.
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Anm.: Die kursiv gesetzten Zitate sind dem Programmheft des Konzerts entnommen.
Gegenüber dem Wiener Konzerthaus steht auf dem Beethovenplatz das Beethoven-Denkmal. Noch Mitte der 1970er Jahre waren dort Passanten zu beobachten, die im Vorübergehen kurz Halt machten, den Hut zum Gruß zogen und sich vor dem Denkmal verneigten. In den eisfreien Monaten fanden an lauen Abenden auf dem dem Konzerthaus benachbarten Gelände des Wiener Eislaufvereins gelegentlich Boxkämpfe statt, die sich bei den Konzertbesuchern großer Beliebtheit erfreuten, so dass es nicht einfach war, in der Konzertpause einen Platz am Fenster zu ergattern.
Gestern war der 200. Geburtstag der 9. Symphonie von Beethoven. Nirgendwo auf der Welt gibt es ein Nichtverstehen, wenn man in gleich welcher Sprache „Die Neunte“ sagt; es ist dieses Werk so stark und so tief in das kulturelle Gedächtnis der Menschheit eingedrungen, dass es zur größten Legende der Musik werden konnte. Niemand auf der Welt kennt zumindest die Melodie des Finales nicht, niemand vergisst, wenn er oder sie dabei waren, und sei es an den Fernsehschirmen oder Rundfunkgeräten, wenn die Symphonie zu besonderen Momenten erklang, wie als die Berliner Philharmoniker und das jetzige Berliner Konzerthausorchester mit den entsprechenden Chören und Leonard Bernstein den Fall der Mauer in Berlin mit einer schönen Textänderung („Freiheit, schöner Götterfunken“) feierten, und nicht wenige werden sich auch an die ausgiebigen Möglichkeiten zum Missbrauch erinnern, Hitler und Stalin ließen sie sich gerne vorspielen. Man darf davon ausgehen, dass der Schlussakkord, wenn auch kaum wahrnehmbar, sensiblen Ohren dabei jeweils als Fragezeichen erklingen musste. Unter „politisch verdächtig“, wie Thomas Mann sein alter ego im Zauberberg warnen lässt, fällt sie trotzdem nicht, unsere Neunte, sie ist aber nicht aus sich heraus gegen Missbrauch gefeit, und daher immer wieder zu Recht Gegenstand skeptischer Betrachtung, der man es nachsehen möge, wenn sie über das Ziel hinausschießt und die Neunte per se als faschistisch beurteilt.
Sie ist also längst ein Menschheitssymbol, das über jeden Rahmen, den man ihr gibt, hinausweist, ein Werk, das alles verkörpert, was in der Musik im selben Maße groß und gefährdet ist. Diesen nicht auflösbaren Widerspruch hat der italienische Schriftsteller, Maler und Komponist Alberto Savinio (1891-1952) in diese Worte gefasst:
Auf dem A-a-a beruhten die Kantaten des 17. und 18. Jahrhunderts. Diese helle Musik. Diese gebäudeartige Musik. Diese Musik, die aus Freitreppen, Säulen, Akroterien besteht. Diese Musik, die nichts aussagt. Nicht weil sie nichts zu sagen hätte, sondern weil sie ihren zivilisatorischen Verpflichtungen nachkommt. Die „zivilisierte“ Musik beginnt jenseits der Bedeutungen. Die Musik, die etwas aussagt, die tiefschürfende Musik, ist Barbarenmusik. Nur ein Barbar kann sich die extreme Taktlosigkeit erlauben, die Musik mit seinem Herzen, seinem Hirn, seiner Seele zu befrachten und das leichte, luftige, ungreifbare Gerüst der Musik zu zwingen, diese Last zu tragen. Dennoch ist es eine süße Verlockung, barbarisch zu sein! Und noch dazu einfacher, eindrucksvoller und gewinnbringender!
In diesem Sinne ist Die Neunte zivilisatorisch als Musik jenseits der Bedeutung, andererseits beruht ihre fragile Stellung darauf, dass sie eine Einladung zur außermusikalischen Interpretation, also unmittelbaren Überfrachtung, enthält. Damit läuft sie Gefahr, dass sie mit Bedeutungen überladen wird, die sie letztlich banalisieren. Doch ist sie stark, und so vergeht dieser eine Aspekt jeweils zeitgebunden, der zivilisatorische Aspekt gehört aber der Zeitlosigkeit und überlebt sicher auch die nächsten 200 Jahre.
Die weltweiten Feierlichkeiten waren also angebracht, so dass mutmaßlich jedes Orchester der Welt, gestern, oder zumindest in dieser Woche, die Neunte aufgeführt hat.
Auf dem TV-Kanal Arte hatte man sich dafür etwas Besonderes einfallen lassen, eine im Ganzen sympathisch gelungene Idee, ein europäischer Abend, nämlich jeden der vier Sätze aus einem anderen Konzertsaal Europas zu senden, jeweils zwischen den Sätzen übergeleitet durch Barbara Rett vom ORF und Christian Merlin von Radio France: kurz genug, um nicht zu stören und für das breite Publikum ausreichend informativ. Das Ganze kontrastierte dazu hübsch mit dem parallel stattfindenden Halbfinale der Champions League zwischen Paris und Dortmund.
Der erste Satz erklang aus dem Leipziger Gewandhaus, wo das Gewandhausorchester unter seinem Chefdirigenten Andris Nelsons zu erleben war. Es war bedrückend, mit ansehen zu müssen, wie Nelsons mit bemühter Mimik ein paar dynamische Äußerlichkeiten forcierend das Orchester zu einer irritierenden Stumpfheit im Klang und nur zu glanzlosem musikalischen Ausdruck brachte.
Sicher, das Orchester spielte hervorragend, und zeigte seine technische Klasse und musikalische Routine, aber ist das wirklich alles, was die Leipziger als eines der führenden und traditionsreichsten europäischen Orchester bereit sind, für eine Neunte zu diesem Anlass aufzubieten? Spielen wir bei Beethoven denn nicht immer in jedem Moment um unser Leben und unsere Würde als Menschen, Prometheus und Zeus in einem?
Das ist es doch, was Beethoven von uns verlangt, nie lässt er uns los, nie gönnt er uns eine Verschnaufpause von der Freiheit, und nichts ist so fordernd für Ausführende, wie seine Musik. Es existiert das obige Photo aus dem 2. Weltkrieg, wo ein einzelner Geiger im Kreis von in den Krieg ziehenden sowjetischen Soldaten musiziert. Die seelische Intensität des Spiels und des Hörens sind fast mit den Händen zu greifen. Der Titel, den der Photograph dem Bild gegeben hat: „Die Musik Ludwig van Beethovens“. Aber das?
Das zu spielen, was in der Partitur steht, reicht nun einmal nicht. Der erste Satz ist doch ein Stück Musik wie es dramatischer kaum sein kann, mit seiner gnadenlosen Stringenz und Unerbittlichkeit, selten in eine Helligkeit führend, und mit einer Reprise des ersten Themas, die so gar nichts von Rückkehr, dafür mehr etwas von Apokalypse hat. Wo ist das alles geblieben? Nichts davon ist entstanden, der einzige Lichtblick war das parallel in Paris von Mats Hummels geköpfte 1:0, das, während in Leipzig nichts geschah, im Liveticker aufblinkte.
Es geht nicht darum, dass hier eine Interpretation, bzw. die Absicht zu einer gewissen Art der Darstellung danebengegangen ist, nein, rein gar nichts ist passiert, als wenn es um nichts ginge, trist war es, kein Wille vorhanden, sich mit der Wucht von Beethovens Musik zu verbinden.
Die Gründe dafür sind der Spekulation überlassen, aber vielleicht hat den Dirigenten Andris Nelsons bereits das Schicksal ereilt, das den jungen Dirigenten und Dirigentinnen, die jetzt schon Stars der Szene sind oder bald zu solchen werden, erfahrungsgemäß in den meisten Fällen bevorsteht: dass früh überspannt einfach keine Entwicklung stattfand oder stattfindet; zu jung und zu viel in wichtigen Positionen zu dirigieren, von Pult zu Pult hetzend, mindestens zwei internationalen Klangkörpern als Chef vorzustehen, und von der Karriere und der Musik, die nicht mit sich spaßen und am Ende doch nicht alles mit sich machen lässt, zerrieben zu werden. Musik ist aber eine zu ernste Sache, und es ist erschütternd, einen einst inspirierenden Dirigenten so matt sehen zu müssen.
1:0 für Beethoven, der Ball rollte am Torwart vorbei ins Netz.
Viele besorgte und wohlmeinende Musikliebhaber und Musikliebhaberinnen sorgen sich auch um die Zukunft von Jungstar Klaus Mäkelä, der so vielen Orchestern verpflichtet ist, dass es müßig ist, sie hier aufzuzählen. Ihm und dem Orchestre de Paris fiel der zweite Satz der Neunten zu. Der Beginn des Satzes stand unter großem juvenilem Druck zur Rasanz, zu dem vor allem junge Dirigenten sich verpflichtet fühlen, und wie es auch dem Image entspricht, das das Publikum erwarten mag. Energie bedeutet aber auch in Form rasanter Bewegung noch nicht musikalische Kraft, und so hat das Orchestre de Paris für die ersten vier Takte den cartoonesken Klang einer alten Langspielplatte, die auf der 45er-Geschwindigkeit abgespielt wird. Dieser zugegebenermaßen boshafte Eindruck verflüchtigte sich schnell auf hervorragende Weise hinweggefegt durch das unglaublich präsente, artikulierte und perfekt funktionierende Orchestre de Paris, als es dem Beginn sofort die aufgesetzte Schärfe nimmt und den kontrapunktisch verzwickten Satz geistig äußerst präzise und beweglich in die Hand, und damit in einer für Orchester in solchen Momenten typischen Dynamik dem Dirigenten unmerklich aus der Hand, nimmt.
Es ist eine erstaunliche, hochprofessionelle Orchesterleistung, die der Dirigent aber nicht wahrzunehmen schien, seine fast einfältige Gestik ist der Sache Beethovens und des Orchesters nicht dienlich; er eilt frisch und talentiert ins Nirgendwo, und dem Orchester ist es zu verdanken, dass am Ende keine Karikatur herauskommt, sondern der Neunten ihre Würde nicht genommen wird.
Mäkelä, der absolute Jungstar der Abteilung für Popkultur der klassischen Musik, wird sicherlich bald vom nächsten Jungstar verdrängt, und er beginnt bereits, sich selber zu kopieren. Frei nach dem jüngst verstorbenen César Luis Menotti zählt aber im Fußball, so auch in der Musik, nur der Augenblick, und an diesem scheitern alle, die das Risiko der Zerbechlichkeit der eigenen Freiheit im Zusammenspiel der Kräfte nicht eingehen. Bei allem Talent ist, sei es durch zu viel Arbeit oder mangels künstlerischen Eigenbedarfs, schon jetzt das Ausbleiben einer weitergehenden musikalische Entwicklung bei Klaus Mäkelä absehbar.
Er ist auch nicht der erste Dirigent, der schon so früh in der Karriere einen Mangel an künstlerischer Perspektive zeigt; ein Schicksal, vor dem man jeden und jede nur warnen kann, über der Glattheit und dem Strahlen des Erfolges nicht zu vergessen, worum es eigentlich geht. Künstlerische Stagnation kann nicht lange über die Leere und eigentliche Bedeutungslosigkeit des ersten, genialisch-talentbasierten Schwungs der Karriere hinwegtäuschen. Das ist vielleicht alles nur mit einer tiefen Ratlosigkeit des Musikbetriebs zu erklären, für den die Position des Orchesterchefs, bzw. der Orchesterchefin, keine vorwiegend künstlerische, sondern mehr repräsentative Bedeutung hat. Damit rutscht die Hauptarbeit zu den Orchestern, die dabei auf ganz andere Weise über sich hinauswachsen, als dies ursprünglich gedacht war, nämlich trotz, nicht wegen eines Dirigenten, bzw. einer Dirigentin.
2:0 für Beethoven durch ein scharf geschossenes Eigentor.
Nur Narren interessieren sich für Geburtsdaten, sagte, um noch etwas bei den Fussballweisheiten zu verweilen, einst Otto Rehagel. Den Beweis trat im dritten Satz der musikalisch gereifte Riccardo Chailly am Pult des Orchesters der Mailänder Scala an. Langgediente Orchestermusiker und Orchestermusikerinnen kennt man mit der für Laien oft seltsam anmutenden Bemerkung: wenn jemand die Arme hebt, wissen wir schon, wie es klingt. Dieses in seiner besonderen Schönheit eigenartige Phänomen war bei Riccardo Chailly zu bestaunen. Mit dem Heben der Arme war die Musik vorbereitet, die im Begriff war zu erklingen, und man wusste, was kommen und wie schön es sein würde.
Der dritte Satz wird als die eigentliche Herzkammer der Neunten geschätzt, und die von Chailly sorgsam geführte cantabilità des Orchesters war der ideale Boden, auf dem dieser Satz seine Noblesse entfalten konnte. Die natürliche Selbstverständlichkeit des Dirigats stellte die vorhergehenden Darbietungen nicht nur in den Schatten, sondern ließ sie vergessen. Beim Forte-Höhepunkt gegen Ende des Satzes war mit leichtem Schmunzeln eine Italianità, eine opernhafte Gestik und Ahnung der Fidelio-Trompete wahrzunehmen, was angesichts der schönen Tradition des Hauses nicht nur verzeihlich sondern herzlich angemessen war.
Anschlusstreffer nach einem eleganten Freistoß, nur noch 2:1 für Beethoven.
Für den vierten Satz wurde in das Wiener Konzerthaus umgeschaltet. Hätte es niemand angesagt, so hätte es trotzdem jeder bemerkt, als schon kurz nach dem Beginn, an der ersten lyrisch geeigneten Stelle, in einer typisch österreichischen Kameraeinstellung, wie sie die Welt vom Neujahrskonzert kennt, ein goldfarbenes Ornament im Saal in Großaufnahme gezeigt wurde, aus dem zu den Musikerinnen und Musiker der Wiener Symphoniker übergeblendet wurde.
Den vierten Satz gaben also die Wiener Symphoniker unter Petr Popelka, ihrem designierten Chefdirigenten, der für die erkrankte Joana Mallwitz eingesprungen war, ergänzt durch die Wiener Singakademie (Einstudierung: Heinz Ferlesch), sowie das Solistenquartett Rachel Willis-Sørensen, Sopran, Tanja Ariane Baumgartner, Alt, Andreas Schager, Tenor, und Christof Fischesser, Bass.
Der Satz startete furios, ein vital-musikantischer Popelka dirigierte das atemverschlagende Presto auf drei und nahm ihm so den klassischen Charakter und Sinn im Widerspurch zu den Anweisungen der Partitur, was die Aufführung sofort mit einer übermotiverten und wilden Zugriffslosigkeit bezahlte, die die Vordergründigkeit dieses Ansatzes bloßstellte. Wann setzt sich endlich die Erkenntnis durch, dass auch die dramatischste Musik Beethovens kein Theaterdonner ist?
So gestartet, sangen die Celli schön und ausdrucksvoll das Recitativo, das aber eigentlich auch den Bässen gehört. Nun kann man im Fernsehen natürlich nicht sagen, ob die Tonregie hier die Mikrofone falsch eingestellt hat, oder die klangliche Disposition auf der Bühne verantwortlich ist, aber schade ist es schon, wenn hier nicht die stärkste aller Oktaven im Orchester als Ganzes erklingt. Ganz entschieden wird hier vom Dirigenten viel gewollt und Energie eingesetzt; Gestaltungswille wollte präsentiert werden, aber musikalische Kraft erschien abermals nicht. Das große Freuden-Thema, als es endlich an der Reihe war, erklang zwar wie vorgeschrieben in kaum hörbarem pianissimo, das aber als lokaler Effekt verpuffte, da es am cantabile und damit der folgenden Kontinuität des dynamischen Aufbaus fehlte. Das sind ärgerliche Details; die Wiener Symphoniker sind aber, wenn sie einmal wollen, ein prachtvolles, herrlich klingendes Orchester, das nun die musikalische Initiative übernahm und den Ruf der Musikstadt rettete.
Die Solisten, zur besseren Sichtbarkeit auf einem Balkon über dem Chor platziert, verdienen auch Erwähnung, alles war ordentlich gesungen, ebenfalls mit einer gewissen, vor allem mimischen, Übermotivation, und so gehorchte auch dieser Teil der Aufführung keinen rein musikalischen Kriterien. Der Chor sang brav, war aber zu technisch eingestellt, als dass er musikalisch hätte überzeugen und klingen können, zudem waren Intonationsprobleme, wie sie hier einfach nicht vorkommen dürfen, unüberhörbar, und die oft ungesanglich abgehackte Diktion diente keiner auf die Musik anwendbaren Deutlichkeit – sei’s drum, es war alles wunderbar, schwungvoll, vital, schön, hingerissen, und leider ein wenig bedeutungslos. Der unwiderstehliche Schluss ließ rauschend-jubelnden Beifall aufbranden.
Lehrreich war das Konzert: Nelsons, Mäkelä und Popelka zeigten dem Publikum jeder auf seine Weise, was es bedeutet, der Oberfläche der Musik auf den Leim zu gehen und sie als eine Abfolge von Effekten misszuverstehen. Chailly hingegen ließ seinen Teil als einen Bezug zwischen Momenten entstehen, das zu einem Ganzen führt. Das höchste Lob aber gilt den Orchestern, die sich dem Klein-Klein souervän überlegen zeigten, jene zusätzliche Anstrengung, die den Mailändern erspart blieb.
Endstand: 3:1 für Beethoven, und in summa 2:0 für Dortmund.
Dem Sender Arte ist mit diesem Konzert für eine erhellende Erinnerung an etwas ebenfalls Fragiles zu danken, das, als geistiges Phänomen („Europa ist ein großer Gegenstand, viel größer als seine Kriege,“ schrieb Heinrich Mann) ebenso wie die Neunte nur im Augenblick seiner immer neuen Entstehung existiert. Dazu mit weiteren Worten Alberto Savinio:
„Der Begriff Europa kann nicht mit geographischen Grenzen umschrieben werden. Er überschreitet (sie) und dehnt sich überallhin aus, wo sich die europäische Lebenssituation wiederholt, das heißt die Möglichkeit einer geistigen Einheit mehrerer durch gleiche kulturelle und moralische Ideen verbundener Völker.“
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Anm.: Die Zitate sind dem Band „Mein privates Lexikon“ von Alberto Savinio, erschienen in der Anderen Bibliothek, Eichborn Verlag Frankfurt (2005), entnommen. Für das verwendete Photo kann vorläufig weder der Photograph noch das Copyright genannt werden. Hierfür wird um Nachsicht gebeten.
An einem kühlen Abend, dem wahrscheinlich letzten Rückfall des diesjährigen Winters, strebten vereinzelte Menschen mit eiligen Schritten durch dunkle Gassen, die Hände in den Seitentaschen der Mäntel, den Kopf eingezogen zwischen Kragen und Schultern. Das gemeinsame Ziel war ein etwas versteckt liegender Saal am Rande des 1. Wiener Bezirks; ein repräsentatives Haus, ein Palais aus der Gründerzeit, von derem einst selbstverständlichen Stolz kündend. In diesem Palais ein Saal, holzgetäfelt, anheimelnd, auch heute noch geschmacklich zu ertragen, findet eine vergangene Zeit peu à peu ihre neue Gegenwart.
Die vergangene Zeit ist die von Stefan Zweig besungene „Welt von gestern“, eingängig geschriebene Pflichtlektüre für alle, die verstehen wollen, warum in Wien manche Pflastersteine noch heute singen können, und des Buches Raunen von einem aufgelassenen Konzertsaal, dem legendären Bösendorfer-Saal in der Herrengasse, wo sich heute das einst erste Hochhaus Wiens befindet, damals, vorher, lang dahin, einer der Klavier- und Kammermusiktempel der Welt. Das letzte Konzert in jenem Saal wurde einst vom Rosé-Quartett gespielt, dessen Primarius der Schwager von Gustav Mahler war, und dessen Tochter Alma Rosé, nur um sich die letzte Schrecklichkeit des Vergehens jener Welt einmal mehr in Erinnerung zu rufen, in Auschwitz um ihr Leben gebracht wurde, wo sie – einer der absoluten Gipfel des Zynismus – das Mädchenorchester zu leiten hatte, das zumindest den Musikerinnen in einigen Fällen, wie Anita Lasker-Wallfisch und Esther Bejarano, das Überleben ermöglichte.
Die nun langsam entstehende Gegenwart ist der in seiner zweiten Saison befindliche Bösendorfer-Zyklus im Haus der Ingenieure in der Eschenbachgasse; und dieses Unterfangen der Klavierfabrik Bösendorfer ist aus vielen Gründen ein Glücksfall.
Die damalige Schleifung des alten Bösendorfer-Saales koinzidierte mit dem Bau und der Eröffnung des Wiener Konzerthauses, das ein Monopol zweier Konzerthäuser festigte, die zwar zu den akustisch immer noch feinsten, und natürlich überhaupt bedeutendsten, berühmtesten und schönsten (Wiens, und damit) der Welt gehören, nicht umsonst größter lokaler Stolz und Sehnsuchtsort der großen weiten Musikwelt, jedoch auch das in Wien immer schon jenseits des Starkults umtriebige und herzenskünstlerische Musikleben zu annullieren die Tendenz hatte. Anders gesagt: außerhalb der beiden großen Häuser und ihrer Konzertreihen fand und findet sich kaum ein Platz für die zahlreichen wunderbaren Künstlerinnen und Künstler, die es überall gibt, und den Bedarf der Menschen nach Musik, der von der Öffentlichkeit ausreichend wahrgenommen wird, und in dem das Publikum die Möglichkeit hat, zum Fachpublikum zu reifen, das sein Gehör an der Musik schult und nicht die Augen am neuesten angesagten Stern am wetterwendischen Musikhimmel.
Die große Wahrnehmung fehlt dem Bösendorfer-Zyklus sicher noch, wobei die Idee eines Geheimtipps durchaus ihren bleibenden Reiz hat, doch nimmt er in einer Stadt, in der nichts so hoch geschätzt wird wie Tradition, mit historischem Recht seine eigene Geschichte wieder auf, berichtet und bezeugt von Stefan Zweig („…Als die letzten Takte Beethovens verklangen, vom Rosé-Quartett herrlicher als jemals gespielt, verließ keiner seinen Platz… Man verlöschte die Lichter, um uns zu verjagen. Keiner der vier- oder fünfhundet Fanatiker wich von seinem Platz. Eine halbe Stunde, eine Stunde blieben wir, als ob wir es erzwingen könnten, durch unsere Gegenwart, dass der alte geheiligte Raum gerettet würde.“) und öffnet einen neuen Raum, eine neue Möglichkeit, außerhalb der Wiener Traditionshäuser Klavier- und Kammermusik auf höchstem Niveau zu hören. Bevor sich diese Zeilen also der Protagonistin des Abends zuwenden, sei also nachdrücklich und mit deutlicher Empfehlung auf die Existenz dieser Konzertreihe, die es schafft, als Projekt aus der Vergangenheit heraus Gegenwart zu schaffen, hingewiesen.
Nun zum Konzert selber, ein Klavierabend der Pianistin Martina Filjak, die, aus Kroatien stammend in Wien studierte und 2009 in Cleveland einen der wichtigsten Klavierwettbewerbe überhaupt in mehreren Kategorien gewann. Die Vita im Programmheft gab dem Publikum bereits die vorauseilende Möglichkeit zur Einschätzung ihrer Qualitäten, indem hier, einer allgemeinen Unsitte folgend, der Beschreibung der Karriere vorschusslorbeerend die Wertung durch in diversen Rezensionen gesammelte ausgesuchte Adjektive vorangestellt wurde. Dieser Salbe hätte es gar nicht bedurft, denn vom ersten Moment an zeigte Martina Filjak, aus welchem Holz sie geschnitzt ist: eine hochmusikalische und absolute Beherrscherin ihres Instruments, und künstlerisch und stilistisch in der Lage, einen großen Bogen vom Barock in die Gegenwart treffsicher zu spannen.
Beim Wort Barock müssen wir gleich innehalten. Händel und Bach auf einem modernen Flügel: ja geht denn das? – Ja, es geht, denn zuerst ist diese Musik, Händel’s Suite Nr. 7 in g-moll und die Chromatische Fantasie und Fuge in d-moll von Bach, zwar nicht für einen modernen Flügel geschrieben worden, und Originalklang-Anhänger mögen sich auch lieber aus Prinzip abwenden, als sich einer nicht neuen Erkenntnis zu öffnen: es ist in dieser Musik etwas Allgemeingültiges, etwas wie ein Tongebäude, ein Tonsatz, dessen Struktur und Bewegung per se überinstrumental ist, und eben auch auf einem modernen Instrument verwirklicht werden kann. Musik wird nicht vom Klang gemacht, sondern vom Menschen, und ein musikalischer Geist kann, wie hier Martina Filjak, diese Musik darstellen.
Der Pianistin gelang das sehr gut, ihre Fähigkeit zur gesanglichen Stimmführung im piano und in langsamen Sätzen ist außergewöhnlich, lässt ständig neu aufhorchen und machte besonders die Suite von Händel zu einem hellhörigen Erlebnis. Bach’s Fantasie erlag ein wenig, wie vorher schon die großgestigen Momente bei Händel, einer gewissen déformation professionelle, einer Art von großgestigem Pianismus, der dem letzten Gelingen des Ganzen etwas den Atem nahm; die Künstlerin ließ sich von diesem Momentum zu Ungunsten des sonst so gefassten Klangs mitreißen, was auch der Komplexität der Fuge nicht zugute kam, im Ganzen aber doch überstrahlt von der intimen Gesanglichkeit ihres Spiels.
Nach der Pause folgte der „Faschingsschwank aus Wien“ von Robert Schumann. Die Musik von Schumann ist technisch immens herausfordernd und der musikalische Zugang zu ihr manchmal sperrig, doch straft er jene in Wien Ansässigen Lügen, die immer noch dem Wahn erlegen sind, dass die größte Musik ausschließlich in Wien entstanden sei (ja, es gibt sie noch, diese Ansässigen, und wir verstehen uns untereinander ganz wunderbar). Das Werk und seine Aufführung bildete den künstlerischen Höhepunkt des Abends. Martina Filjak war hier ganz und gar in ihrem Element. Das Werk fordert pianistisch alles, ist ungeheuer komplex und kann nur mit entsprechendem Zugriff, großer Kraft und bei gleichzeitiger pianistischer Sensibilität, einer wirklichen Fähigkeit zur Gesanglichkeit bewältigt werden. Über alle diese Qualitäten verfügt die Pianistin auf höchstem Niveau, und das Publikum hörte und staunte.
Nach diesem Werk flachte die Kurve insofern ab, als sich die folgenden Werke von Skrjabin und Liszt beim besten Willen künstlerisch nicht auf der Schumann’schen Höhe befinden. Martina Filjak erläuterte die Entstehung des „Präludium und Nocturne“ von Skrjabin, einem Werk, das der Jüngling (op. 9) unter dem Eindruck des angstvollen Schreckens über eine Sehnenscheidenentzündung der rechten Hand für Klavier linke Hand komponierte. Ein etwas sentimentales, hörbar zum Selbstmitleid neigendes Werk, das im Werden jedoch zu einigem Schwung und starker Eindringlichkeit wächst, wiederum von der Pianistin linker Hand mit einem solchen Können zum Leben erweckt, dass das Staunen über sie das Mitleid für das Selbstmitleid des Komponisten bei weitem überlagerte. Liszt’s „Réminscences de Lucia Lammermoor“ sind dann ein virtuoses, salonhaftes Gewerke, das als wiederum souverän-phantastisch gespielte Zugabe durchging, jedoch seine beim Komponisten so oft zu ertragende Leere nicht verheimlichen konnte. Abermals reifte die Erkenntnis, dass Schumann eben doch der bessere Liszt ist.
Ein kleines Wunder folgte mit der Zugabe, denn Martina Filjak, ausdrücklich dankbar für das Format der Konzertreihe, den schönen und akustisch sehr angenehmen Saal, den hervorragenden Bösendorfer-Flügel (das darf erwähnt werden, obwohl der Rezensent dafür kein Geld von Bösendorfer erhält), der die klanglichen Facetten, zu denen die Pianistin bei diesem vielfältigen Repertoire fähig war, ermöglichte, sowie das im Hören gebannte geneigte Publikum, das von der Pianistin im Handumdrehen zum Fachpublikum gemacht wurde, gab und schenkte uns Arvo Pärt’s „Für Alina“. Der Pianistin abermals erstaunliche Fähigkeit zum gesanglichen Spiel, zum Klingenlassen an der Grenze zur Hörbarkeit, siegte im leisesten pianissimo über den parallel wahrnehmbaren Lärm eines zufällig auf der Straße vor dem Saal haltenden Autos, aus dessen Boxen Bässe sinnlos wummerten, die es jedoch, wie damals das abgedrehte Licht, nicht schafften, diese Gegenwart zu stören.
Mit der Symphonia Momentum hat der Dirigent Christoph Schlüren die CD Quintessence vorgelegt, auf der fünfstimmig angelegte Werke versammelt sind, so die Streichersymphonie Nr. 13 von Felix Mendelssohn Bartholdy, die für Streichorchester eingerichteten Bitten aus Über die Schwelle von Reinhard Schwarz-Schilling, bearbeitet von Lucian Beschiu, sowie das Hauptwerk dieser CD, das Streichquintett von Anton Bruckner, für Streichorchester eingerichtet von Christoph Schlüren.
Der ausgiebige, der CD beigegebenen und vom Dirigenten verfassten Text informiert über alle Aspekte der Werke in einer Tiefe, die weit über das gängige hinausgeht; dies verdient besondere Erwähnung, weil wir zunächst lesen, und später hören, wie umfassend die Einsicht von Christoph Schlüren in die Werke, die Gattung des Streichquintetts sowie die Problematik der Bearbeitungen von Kammermusikwerken für Streichorchester ist.
Der größte Eingriff findet da meist durch die Hinzufügung einer Oktave unterhalb des Cellos durch den Kontrabass statt. Die dadurch entstehende Bassoktave erzeugt durch die veränderte Obertonreihe einen neuen Klangreichtum für die oberen Stimmen, der sorgfältig behandelt werden will. Dies ist auf dieser Aufnahme durchweg gut gelungen, auch wenn die untere Oktave manchmal nicht als Klangeinheit, sondern als zwei parallele Klänge erscheint, was dem Gesamtklang hier und da etwas Wärme, also möglichen Reichtum, nimmt. Ansonsten wurden die Stimmen in ihren üblichen Proportionen zueinander hervorragend besetzt. Letztlich ist dieses Detail jedoch nicht entscheidend für die Beurteilung dieser Aufnahme, da der Klang, wie er eigentlich war, im Nachhinein ohnehin nur unzureichend beurteilt werden kann – eine Aufnahme ist und bleibt eben eine Art Photographie eines musikalischen Ereignisses, das einmal stattgefunden hat.
Wenden wir uns also den wirklich wesentlichen Dingen zu, für die im Booklet mit einem Zitat von Werner Oehlmann zum Werk „Bitten“ anlässlich dessen Uraufführung im Jahr 1975 folgende Worte zu lesen sind:
„Unsere Musik ist säkularisiert, sie beschäftigt sich mit den Realitäten der Erde, den Leiden der Menschheit, den Fragen der Gesellschaft, mit der Not, Angst und Hässlichkeit des Lebens, dem der Tod ein Ende setzt. Hier klingt ein anderer Ton… Diese Musik leistet, was die eigenste … Aufgabe der Musik ist: sie verbürgt die Wirklichkeit der Transzendenz.“
Wenn man die vorliegende Aufnahme im Ganzen mit wenigen Worten charakterisieren möchte, so durch diese. Denn zum Gelingen der Wiedergabe von Musik gehört nach der spezifischen Qualität einer Komposition die entsprechende Ausführung, nenne man sie adaequat, kongenial oder finde man noch eine andere Bezeichnung, es tut nichts zur Sache: diese Aufnahme leistet die Verwirklichung der zu Gehör gebrachten Partituren.
Sie tut dies, gleichwohl, hier und da auf eigenwillige Weise. Der klar strukturierte Kontrapunkt bei Mendelssohn lässt wohl etwas Wärme vermissen, jedoch in keinem Augenblick die Klarheit der Stimmführung, und die Artikulation der Einleitung bedient sich in der Tongebung etwas zu sehr an der Manier der Alte-Musik-Praxis. Die Akustik des Raumes tut ihr Übriges, es durchweht die gesamte Aufnahme eine Kühle, die diese Ästhetik stärker hervortreten lässt als notwendig, da sie die bestechende Eigentlichkeit der Darbietung stellenweise in den Hintergrund treten lässt, obwohl diese eine geistige Präsenz besitzt, wie man sie sich nur wünschen kann.
Das berückend schöne und innerliche Werk Bitten aus Über die Schwelle ist eigentlich ein Chorsatz, eine Motette, deren Tonsatz hier ohne den Text wirken muss, was auch vortrefflich gelingt – oder besser gesagt: zutiefst gelingt angesichts der inneren Ruhe und Tiefe dieses einzigartig-eigentümlichen Werkes und seiner Ausführung. Schwarz-Schilling ist aus dem Kaminski-Kreis der durch innere Schönheit seines Werkes hervorstechende Komponist und ein weiteres der unzähligen beklagenswerten Beispiele für eine musikalische Epoche, die durch die kulturelle Weltkatastrophe der Nazi-Zeit und des 2. Weltkrieges nicht zu ihrer vollen Blüte und Entfaltung kommen konnte.
(Dem Dirigenten Christoph Schlüren ist hier, das sei nebenbei angemerkt, vieles an Wiederentdeckung und Erhellung zu verdanken, er gräbt tief und schaufelt mit viel Elan die jungen Vergessensschichten über Kompositionen hinweg, über die die eiligen Zeiten hinweggestürmt sind; wie dies im Übrigen auch Intendanzen und Dirigenten der institutionalisierten Orchester machen sollten. Es ist zweifellos ein ungeheures Manko im Konzertbetrieb, denn das Publikum unbekannte Werke auf diesem Niveau entdecken zu lassen wäre eine ernstzunehmende Alternative zur fortschreitenden Popularisierung des ewigen Kanons der Symphonik und seiner Protagonistinnen und Protagonisten).
Das Herz dieser Aufnahme ist nun das monumentale Streichquintett von Anton Bruckner. Vorweggenommen, gelingt diese Darstellung des Werkes im Ganzen auf schönste Weise, so dass sich die symphonische Dimension des Werkes entfaltet. Christoph Schlüren wählt im sehr gelungenen ersten Satz ein ruhiges Tempo wie vorgegeben, klanglich transparent und im Ausdruck innig, der Augenblick so schön wie der musikalische ruhig dahinfließende Fluss, und auch wenn er ein eingezeichnetes „Langsam“ einmal übergeht, und auch einmal eine Pausenfermate etwas zu lange hält, ein späteres „Langsamer“ nicht ganz organisch entstehen lässt, ist die Entwicklung des inneren Dramas der Musik konsistent und lässt die Form des Satzes entstehen, getragen von der Schönheit des Augenblicks und von einer nahezu perfekt intonierenden Symphonia Momentum.
Was im ersten Satz noch gut funktioniert, erweist sich im zweiten Satz, dem Scherzo, als nicht so förderlich. Von Bruckner mit „Schnell“ überschrieben, wählt Schlüren ein sehr gemächliches Ländler-Tempo, das an sich seinen Charme hat und hier und da ein wenig Dvorak’sche Farben aufscheinen lässt, die man dort eigentlich nicht vermutet hätte. Der Kontrast zum zweiten Gedanken des Satzes, „quasi Andante“ überschrieben, fällt dadurch weniger stark aus, als dies möglich und wünschenswert wäre – auch in der 5. Symphonie von Bruckner gibt es einen solchen formbildenden Tempokontrast im Scherzo; erscheint er jedoch so zart aus wie bei dieser Aufnahme, bleibt die Musik abermals mehr dem schönen Augenblick verhaftet, anstatt eine symphonische Perspektive, die alle vorgeschriebenen Tempoveränderungen berücksichtigt, in diesem Satz zu fördern. Scherzi dieser Art sind jedoch, wie auch gewisse Menuette von Haydn, durchaus elastisch und verschiedenen Tempoauffassungen zugänglich, wie eine berühmte Anekdote aus dessen Leben belegt, als er eine Gruppe von Wirtshausmusikern in der Frage eines Menuett-Tempos mit den Worten beruhigte: „Wenn man danach tanzen kann, ist es auch gut“. Aber nochmals: die gewählte Tempodisposition steht zwar der Geschlossenheit der Gesamterscheinung des Satzes im Wege, nicht aber der augenblicksverhafteten Schönheit des Musizierens, und das ist auch etwas.
Ist das Streichquintett von Bruckner das Herz dieser Veröffentlichung, so ist das Adagio das Herz des Quintetts. Nicht umsonst ist dieser Satz, der die Kammermusik auf wirklich symphonische Dimensionen hebt, schon immer der gewesen, der aus dem Verbund der anderen Sätze gelöst wurde und als Streichorchesterstück für sich alleine stehen kann.
Was wir von langsamen Sätzen der Symphonien von Bruckner lieben, ist auch in diesem Satz vorhanden. Diese Liebe ist dem Dirigat von Christoph Schlüren anzumerken, sein Sinn für Breite im Tempo, der Wille zu zelebrierter Langsamkeit entfaltet sich hier auf das Schönste, die Geduld, die es braucht, die einzelnen Phrasen und musikalischen Gedanken sich entwickeln zu lassen, ist vorbildhaft, da hier das langsame Tempo sehr natürlich schreitet. Ein wenig ist aber auch hier der Wunsch Vater des Gedankens, als am Beginn der Wille zum langsamen Tempo per se obsiegt über das Wunder, das entstünde, wenn das Tempo am Beginn nur eine Spur fließender wäre. Man möge den Rezensenten des Beckmessertums zeihen, aber es muss darauf hingewiesen werden, dass es keinen musikalischen Grund außer dem der nur zu verständlichen Verliebtheit in die möglichst breite Langsamkeit an sich gibt, das erste Thema bei seinem ersten Erscheinen in einem sehr langsamen Tempo zu spielen und bei der Rückkehr des Themas (könträr zur Angabe „früheres Zeitmaß“) deutlich fließender. Hier gibt es eine fehlende Konsistenz, deren Richtigstellung vielleicht eine Überraschung verbergen würde, nämlich die Einheit der musikalischen Bewegung des ganzen Satzes wie er von Bruckner als Ganzes geschaffen wurde.
Schlüren schafft allerdings das Kunststück, mittels abermals großer Schönheit und Konzentation im musikalischen Moment, und wie in allen anderen Sätzen mittels Klarheit der Stimmführung, über diese kaum merklich fehlende Kohärenz hinwegzuhelfen, wofür ihm ein Kompliment nicht verwehrt werden kann.
Welche leisen Unstimmigkeiten die vorherigen Sätze denn auch gehabt haben mögen, sind von solchen fast keine mehr im Finale zu finden. Die Verhältnisse der Themen und Stimmen zueinander, in Ausdruck und Klarheit, im Atem der Bewegung, im im höchsten Grade einfachen und direkten Musizieren der Stimmen miteinander, erscheinen wie sie kaum logischer und klarer denkbar sind. Warum aber am Ende einer offen bleibenden Phrase aus drei Vierteln Pause eine Kunstpause, ja eine Fermate machen? Es unterbricht den Fluss, der im Finale doch noch selbstverständlicher strömt als in den vorherigen Sätzen, wo man als Hörer ansonsten beglückt daran teilhaben kann, dass Orchester, Dirigent und Komponist in Meisterschaft zu einer vollkommenen Einheit gefunden haben.
Es wäre interessant, wenn ein dirigentischer Kopf vom Niveau von Christoph Schlüren auf diese ganz kleinen persönlichen Freiheiten verzichtete – ob das Ergebnis dann nicht noch schöner und noch richtiger wäre? Denn schön und richtig ist es, was wir auf dieser Aufnahme hören dürfen. Denn hier klingt ein anderer Ton.
Der italienische Pianist Andrea Vivanet hat eine in vielerlei Hinsicht bemerkenswerte Aufnahme von Werken für Tasteninstrumente von Jan Pieterszoon Sweelinck vorgelegt.
Die Flut der neu eingespielten CD’s nimmt nicht ab. Wozu dienen sie? Kommerziell sind sie längst bedeutungslos, auch Einnahmen aus diversen Streaming-Plattformen, deren Namen hier zu nennen sich aus Gründen des Respekts vor der Würde des Künstlertums vieler ernsthafter Musikerinnen und Musiker verbietet, sind ebenfalls marginal. Es wird wohl Geld damit verdient, aber dieses landet nicht bei den Ausübenden, deren Kunst auf diese Weise irgendwie hörbar gemacht wird.
Junge, alte, bekannte, unbekannte Künstlerinnen und Künstler, stehen einfach unter dem Druck, gehört zu werden, soll ihre Existenz kein Selbstzweck sein, mehr als l’art pour l’art (als wenn genau das nicht schon etwas wäre). Der oft aus gutem Grunde klarsichtig-nörgelnde Dirigent Sergiu Celibidache hat sehr richtig den zunehmenden Tod der Musik aufgrund der Kommerzialisierung durch die damals noch so genannte Plattenindustrie kommen sehen.
Lassen wir die technischen Aspekte außer Acht – dass keine Aufnahme so klingt wie ein Konzert in einem wirklichen Konzertsaal, weiß nun schon jedermann, und dass die Gewohnheit, den Klang aus dem Smartphone als normal zu akzeptieren, auch normal geworden ist. Die kommerzielle Aufnahmeindustrie ist noch machtvoll tätig, Aufnahmen sind aber kein Selbstzweck mehr, sondern auf einem gewissen Niveau ein Paketbaustein, um eine Karriere zu fördern oder zu bestätigen, z.B. wird ein Symphonien-Zyklus aufgenommen, um damit das Interesse an einer Tournee mit diesem Programm zu fördern, und umgekehrt.
Aufnahmen sind also irgendwie virtuell in dem Sinne, dass sie keine Tatsächlichkeiten, keinen Sinn als Dokumente haben, sondern Teil eines kommerziellen Zwecks sind. Das geht in Ordnung, denn das Geschäft muss laufen, daran gibt es rein gar nichts auszusetzen. Die klassische Musik ist auf diesem Niveau schon zu einer Popkultur geworden, was ganz in Ordnung geht, wenn man diese Popkultur nicht mit der Musik selber verwechselt. Sie, die Popkultur, ist nicht die Spitze eines Eisbergs, dessen größere Hälfte im Meer verborgen schwebt, sie ist mehr eine wolkenhafte Erscheinung, die sich von einer nie enden wollenden Kreativität von Komponistinnen und Komponisten und Musikerinnen und Musikern und von ihrem nie versiegenden schöpferischen Reichtum längst abgekoppelt hat.
Die viel beschworene Krise dieser Musik scheint daher auch eher eine Krise der Musikindustrie zu sein, als eine Krise der klassischen Musik und der in ihr lebenden und ausgeübten Kreativität selber. Eine Diskussion hierüber spielt an diesem Platz jedoch keine Rolle.
Denn es hat, und darauf läuft dieser kleine Text hinaus, die Flut der eigenspielten CD’s, oder „Alben“, noch einen anderen, gar nicht kommerziellen Effekt: die meist dem sogenannten breiten Publikum unbekannten Künstlerinnen und Künstler finden Unentdecktes, denken musikalisch-kuratorisch und werden im besten Fall mit ihrer vorangegangenen geistigen Beschäftigung mit den eingespielten Werken doch wahrgenommen – und gehört.
Und dann erscheint, trotz der erwähnten Kassandrarufe, in Einzelfällen eine Überraschung in Form einer positiven, ja zutiefst gute Seite der Aufnahmeflut: Sorgfalt ist am Werk, Respekt vor dem Werk, vor der humanen Dimension der künstlerischen Arbeit, womit Musik wieder im besten Sinne zum Selbstzweck, nämlich eine l’art pour la humanité wird. Aufnahmen werden dann nicht eingespielt, produziert, sondern als Ergebnis einer wirklichen Beschäftigung mit der Materie, von der sie handeln, tatsächlich v o r g e l e g t.
Einen solchen glückliche Fall haben wir hier mit der vom italienischen Pianisten Andrea Vivanet erschienenen Aufnahme von Werken für Tasteninstrumente von Jan Pieterszoon Sweelinck, der von 1562 bis 1621 lebte und Zeit seines Lebens Organist in der Oude Kerk in Amsterdam war. Die hier zu hörenden Werke wurden von Sweelinck selber nie veröffentlicht und überlebten die Zeitläufte nur durch glückliche Umstände, wie dem aufschlussreichen Booklet von Florian Schuck zu entnehmen ist.
Wer den Komponisten nicht kennt, hat hier eine wunderbare Gelegenheit, ihn kennenzulernen und dabei auch, im Vorbeigehen sozusagen, eine sympathische Freundschaft mit dem Kontrapunkt einzugehen und diesen als Klarheit, die zu Schönheit führt, zu erleben. Toccaten und Variationen legen Zeugnis ab dafür, wie aus einer geheimnisvollen, feinen und weisen Mathematik der Töne Musik wird.
Andrea Vivanet lässt uns in seiner Aufnahme hören, wie zeitlos Musik ist, die dieser seltsamen Mathematik entspringt, die ja keine Mathematik ist, sondern einfach nur vor lauter Klarheit unmöglich zu fassen und mit keinem Wort zu definieren. Schon die ersten erklingenden Töne zeigen uns die musikalische und instrumentale Beherrschung, die aus dem wirklichen Verständnis des Pianistischen und eines kontrapunktischen Tonsatzes entspringt. Vivanet verwirklicht auf das Schönste die Klarheit, Einfachheit und die natürliche Selbstverständlichkeit dieser feinen Partituren.
Eine bestimmte Form des Purismus mag gerne stirnrunzelnd bemängeln, dass der bemerkenswerte Pianist keine historischen Tasteninstrumente gewählt hat, um uns diese Musik näherzubringen, doch verhallt diese Beschwerde in einer anderen, ebenfalls strengen Form des Purismus, nämlich jener, die stirnglättend Wert darauf legt, dass ein Tonsatz wie vom Komponisten erdacht, gehört und niedergeschrieben, wieder in allen Parametern in der Aufführung neu entsteht.
Der moderne Flügel, den Andrea Vivanet hier wählt, scheint dabei für die feinen Sweelinck’schen Wahrheiten denn auch unter seinen Fingern gerade das perfekte Instrument zu sein.
Im Bruckner-Jahr hat das Publikum die Möglichkeit zur eingehenden Beschäftigung mit den Symphonien von Anton Bruckner. Die Aufführung seiner 5. Symphonie durch das Bruckner Orchester Linz unter der Leitung von Marek Janowski am 8. März 2024 im Wiener Musikverein gab dabei Gelegenheit, einige grundlegende Überlegungen anzustellen.
Gedenktafel an der Kirche Maria Treu, Wien.
Zunächst überraschte und überzeugte das Bruckner Orchester Linz von den ersten Noten an mit etwas, das man tatsächlich Bruckner-Klang nennen kann: ruhige Bogengeschwindigkeit auch bei zunehmend rascheren Tempi und sparsames Vibrato bei den Streichern und ein in jeder Dynamik kompakter, nie überbordener Bläserklang ließen erst aufhorchen und dann vertieft zuhören. Es steht völlig außer Frage, dass dieses Orchester ein echtes Bruckner-Orchester ist, und in der Lage, den besonderen Anforderungen einer Bruckner-Partitur im Hinblick auf dunkle, grundierte Tongebung, langen Atem und Perspektive weiter Klangflächen gerecht zu werden.
Marek Janowski kann man mit höchstem Respekt einen großen Dirigenten der alten Schule nennen, wenn man eine solche in Gegensatz zu einer neuen, bzw. modernen Schule stellen könnte, allein ermangelt es wohl einer solchen. Marek Janowski zeigt eindrücklich, was ein wirklicher Dirigent ist, dem es um das Werk geht und darum, jederzeit mit sicherer Hand und angemessener Zeichengebung einen musikalischen Fluss zu ermöglichen und zu steuern.
Es gibt nicht viele Dirigentinnen und Dirigenten der jüngeren Generation, die dies vermögen, oder überhaupt das Bedürfnis nach einer solchen Berufsauffassung zeigen – was gerne als Aufforderung verstanden werden darf, sich doch wirklich um eine fundierte dirigentische Bildung und Ausbildung mit etwas Demut vor den zu dirigierenden Werken und ihren Komponisten zu bemühen, und sich nicht von frühen und raschen Karriereerfolgen entweder blenden zu lassen oder sich solche zum Vorbild zu nehmen.
Janowski zeigt uns, dass der Dirigierberuf eine Substanz hat, die nicht wegdefiniert werden kann, hochaktuell und gleichzeitig kaum noch vorhanden, und nicht den Schwankungen von Moden oder dem Geschmack des Social-Media-Publikums unterworfen ist, sondern zeitlose Anforderungen stellt, und was es heißt, nicht einem volatilen Erregungsgrad, wodurch auch immer hervorgerufen, beim jederzeit applausbereiten Publikum zu dienen.
Dies vorausgeschickt, muss nun aber trotzdem konstatiert werden, dass der Abend nicht so verlief wie zunächst erhofft. Bruckners 5. Symphonie gilt von jeher als seine schwierigste, vor allem, weil das Finale aus scheinbar unübersichtlichen Kontrapunktstücken besteht, bevor es dann glücklich in einen überwältigenden Schlusschoral mündet, der nicht nur als Coda den letzten Satz, sondern die ganze Symphonie zusammenfasst, abrundet und beschließt. Das kann nur Bruckner.
Beginnen wir mit dem 1. Satz. Die ersten Takte ließen unbedingt klanglich aufhorchen, selten und schon lange nicht mehr so gehört, doch schon bald störte beim ersten „Bewegter“, wo Bruckner das künftige Allegro-Tempo als Referenz vorschreibt, ein etwas zu gewolltes accelerando die natürlich Entwicklung.
Es gibt wohl eine Tradition, hier das Tempo zugunsten eines dramatischen Effekts anzuziehen, doch widerspricht dies nicht nur der Vorgabe Bruckners, sondern überhaupt dem alten Gesetz und klassischen Prinzip der Tempoproportion, dem sich Bruckner als vermeintlicher Romantiker – kaum unpassender kann dieser Begriff sein als im Zusammenhang mit dieser Symphonie – hier verschreibt, und dem auch sein wiederum vermeintlicher Antagonist Brahms, zum Beispiel in seiner 1. Symphonie, gehorcht hat.
Nun, einer Partitur mit ihren innewohnenden Gesetzen strikt zu gehorchen ist nicht jedermanns Sache; zu gerne und zu leicht stellt man auch unmerklich den Komponisten hintenan und sich selbst vor das Werk, was das Publikum oft dankbar mit einem anerkennenden Seufzer angesichts eines erkennbaren sogenannten Gestaltungswillens des Interpreten honoriert.
Marek Janowski ist jedoch erkennbar kein Egomane, dem die Partitur in dieser Beziehung egal wäre, sondern als Dirigent immer ein Diener des Werks und Metierbeherrscher, jedoch scheint er hier der obengenannten Tradition zu folgen, die aus Althergebrachtheit noch nicht das Bedürfnis oder die Gelegenheit hatte, eine Bruckner-Partitur nicht nur als Empfehlung anzusehen, und sogar als eine Art Verfügunsgmasse, mit der man irgendetwas anstellen muss, um sie zur Wirkung zu bringen. Nun hat man mit Bruckner‘schen Symphonien bekanntermaßen schon zu seinen Lebzeiten alles Mögliche angestellt, und es fehlt auch heute noch oft, und das ist eine bittere Erkentnis, eine Befreiung von falschen Traditionen, durch die Bruckner nicht mehr als irgendetwas interpretiert, sondern wirklich durchgehört und dann entsprechend musiziert wird. Das gab es vereinzelt hier und da, doch liegt das schon eine Zeit zurück und ist wohl nicht durchwegs auf fruchtbaren Boden gefallen.
So braucht man zunächst viel Vertrauen in Bruckner, um sich auf die Mächtigkeit seiner Symphonien einzulassen und die absolute Klarheit seiner Partituren zu erkennen, und sie letztlich ausschließlich aus den Gesetzlichkeiten des Tonsatzes entstehen zu lassen.
Beim Beginn des 1. Satzes, störte also das so willkürlich-traditionelle wie traditionell-willkürliche accelerando die auskomponierte, also nicht interpretierbare, Tempoproportion, auch wurde die höchste Spannung des dem Allegro unmittelbar vorausgehenden Adagios mit seinen dominantischen Nonen-Akkorden bedeutungslos überspielt anstatt seine Funktion als unmittelbarer Auslöser des Allegros hörbar zu machen, um das Tempo nun gänzlich ohne Berücksichtigung des Tempoverhältnisses noch weiter zu beschleunigen, vielleicht in der Hoffnung, diese gefürchtete „symphonische Riesenschlange“ (so der unvermeidliche Hanslick) am Ende nicht zu lang werden zu lassen.
Musik hält oft einiges aus; so sind Symphonien von Beethoven vergleichbar eingreifenden Ansätzen gegenüber, die meist als Geschmacksfragen abgetan und dadurch einer substanziellen Diskussion enthoben werden, durchaus resilient. Bruckner hat solchen Eingriffen weniger entgegenzusetzen, scheint es, und so zerfiel der 1. Satz nach und nach, doch noch unmerklich, da das Heilsuchen in schnellen Tempi, in der Coda auf die Spitze getrieben, und in oberflächlicher Dramatisierung zumindest den Effekt hatte, über die verlorengehenden Details hinwegzuwischen. Bruckner ist aber kein Dramatiker, sondern ein Symphoniker.
Und so war kaum etwas irgendwann die musikalische Konsequenz des Vorhergegangenen. Das ging an, solange man als Hörer nicht den wunderbaren Klang des Orchesters vom ersten Beginn vermisste, der mit zunehmender Länge des ersten Satzes nach und nach seine innere Gefasstheit, und damit von seiner ureigenen Bruckner-Orchester-Linz-Qualität, verlor.
Wirklich virulent wurde dieses wie ein Riss in einer Mauer fortschreitende Phänomen mit dem zweiten Satz, der denn auch als nicht gelungen bezeichnet werden muss. Es existiert hier eine immerwährende Diskussion darüber, ob der Beginn eigentlich im vogegebenen alla-breve Metrum in sechs oder in vier geschlagen werden soll. Das mit vier Takten beginnende Streicher-Pizzicato ist in triolischen Vierteln notiert, das dann einsetzende Thema in duolischen Vierteln.
Die erste Meinung, durchaus schwierig umzusetzen, geht dahin, gegen die Triolen des Pizzicatos der Streicher vier zu schlagen, was zu einer starken – aber so komponierten – metrischen Spannung führt, die von der mit dem Thema einsetzenden Oboe komplettiert wird. Eine andere, pragmatischere Meinung, der Marek Janowski hier folgt, findet es besser, sechs zu schlagen, weil es einfacher für die Streicher sei, und auch im Verlauf des Satzes seine Vorteile habe. Oder man argumentiert gar, Bruckner habe falsch notiert – welch köstlich-naive Vorstellung!
Es war nun sehr interessant zu beobachten, was daraus folgte. Das Tempo ist zu Beginn als „Sehr langsam“ bezeichnet, resultierte an diesem Abend dann aber durch im Tempo nicht ganz stabile Triolen-Viertel, hörbar am unweigerlichen Davonrennen der Sextolen-Achtel, die das erste Thema in das zweite überleiten, in ein dahinfließendes Andante, und wurde durch dieses etwas zu rasche Tempo, bedingt durch das nicht stattgefundene Gegen- und Übereinander von Triolen und Duolen beim Beginn, zur Ursache einer durchgehend wachsenden klanglichen inneren Nervosität der Ausführung.
Auch das zweite Thema, mit „Sehr kräftig, markig“ bezeichnet, brachte keine Ruhe ins Spiel, vielmehr zog der Dirigent ganz ohne Not oder Partituranweisung das Tempo noch einmal an und versäumte so schon zu Beginn, dem Werk den breiten Atem zu geben, den es braucht, um auch der Steigerung zum Schluss hin ihre ganz von innen kommende Wirkung zu ermöglichen.
Das Werk bekam keine Zeit, sich vollends zu entfalten, und das Ergebnis war nun, wo Ruhe in der Bewegung hätte sein müssen, eine eigenartige, nervöse Unruhe und klangliche Instabilität, die sich durch den gesamten zweiten Satz zog; dies mit der äußerst eigentümlichen Folge, dass das Publikum, von dieser inneren Unruhe zunehmend erfasst, nach dem zweiten Satz plötzlich zaghaft und fast ratlos applaudierte, als wenn es sich von seiner eigenen Nervosität zu befreien suchte (und keineswegs, weil es die Regel, zwischen den Sätzen nicht zu klatschen, etwa nicht gekannt hätte).
Was dem zweiten Satz so abträglich war, störte beim dritten Satz viel weniger, da Bruckner hier deutliche Tempoveränderungen zwischen den Ideen, bzw. Themen, vorschreibt, die die robuste Materie des Scherzos sogar fördern; eine gewisse Willkür in der Tempowahl ist hier sowohl weniger auffällig, als auch schwerer zu bewerkstelligen, und kann sich nicht so negativ auswirken wie in den beiden vorangegangenen Sätzen.
Das Orchester nahm intuitiv die Möglichkeit wahr, im Verlaufe dieses Satzes wieder zu einer gewissen Solidität zu finden, wenn auch das Versprechen der ersten Takte des ersten Satzes nicht wieder eingelöst werden konnte. Hier sei am Rande empfohlen, zumindest die ersten Holzbläser im forte und fortissimo zu verdoppeln, da das wunderbare Blech das Holz in dieser Lautstärke meist überdeckte, trotz der unfassbar guten Akustik des Musikvereins, die großen Ton und Transparenz im Klang gleichermaßen begünstigt – es fällt wahrhaftig schwer, dort zu sitzen und nicht zu glauben, dass es irgendwo auf der Welt eine bessere Akustik geben könnte.
Der letzte Satz verging dann, wie es nach dem Verlauf der ersten drei Sätze zu erwarten war: der Beginn mit den Zitaten der vorigen Sätze wurde schnell abgehandelt, die Klarinette warf lustvoll und etwas zu keck (es ist eben noch kein Mahler) das zukünftige Hauptmotiv des Finales ein, das sich dann mehr oder weniger, aber immer kraftvoll artikuliert, entfaltete.
Der vorherrschende Kontrapunkt des Satzes ist in einer heilsamen Weise bestimmend, da er sui generis keine zu schnellen Tempi zulässt und deutlich ausformuliert sein möchte. Gleichwohl fand die große Form des Satzes nicht mehr statt, der große Faden war längst gerissen und verloren, es blieb beim Klein-Klein, bis sich am Ende in der Choral-Coda alles doch glücklich miteinander versöhnte.
Das Publikum spendete beherzten und anhaltenden Beifall, denn es hatte das Glück, ein an sich wunderbares Bruckner-Orchester mit einem hervorragenden Dirigenten, der eine absolute Zierde für die Profession und unbedingt ein Vorbild für die nachwachsende dirigentische Generation ist, zu erleben, dessen Ausführung gleichwohl von obsoleten Traditionen und einer diesen innewohnenden, ganz unangebrachten Angst, das Ende der Symphonie nicht zu erreichen, geprägt war.
Es sind eben doch keine symphonischen Riesenschlangen, und auch keine symphonisch-oberösterreichischen Hügellandschaften, sondern lediglich große, sehr große Symphonien, die dem Gedanken der persönlichen Interpretation, dem Gedanken, der Interpret sei frei und solle oder könne etwas mit einem Stück „machen“, klare Grenzen setzen. Das war an diesem Abend zu lernen, und das ist schon einmal eine Erkenntnis für das Brucknerjahr, die Hoffnung für die Zukunft der Bruckner-Praxis weckt.
Ein Wunsch für das laufende Bruckner-Jahr wäre, dass sich die Aufführenden immer neu mit den Partituren und den diesen innewohnenden Gesetzlichkeiten auseinandersetzen und diese umzusetzen versuchen, und gerne daran scheitern, ohne sich in einfache Antworten oder Routine zu retten. Diesmal hat uns Bruckner geprüft, und es hat noch nicht ganz gereicht.
Am 15. und 17. Dezember 2023 spielte das Tonkünstler-Orchester Niederösterreich unter der Leitung von John Storgårds im Großen Musikvereinssaal Wien die Midnight Sun Variations der finnischen Komponistin Outi Tarkiainen, Ludwig van Beethovens Violinkonzert D-Dur op. 61 und Carl Nielsens Symphonie Nr. 5 op. 50. Als Violinsolist war Augustin Hadelich zu hören.
Die Welt ist voll mit hervorragenden Geigerinnen und Geigern, Virtuosen, die keine technische Schwierigkeiten kennen; Beherrscher ihres Instruments, wie es sie in dieser Zahl vielleicht noch nie gegeben hat. Jedoch gibt es in der absoluten Spitze, wo die technische Meisterschaft bereits allein im Dienst der Kunst steht, nur ganz wenige, die ein Werk nicht nur brillant darstellen können, sondern wirklich etwas zu sagen haben, hinter das Werk zurücktreten und ihr Instrument als Künstlerinnen und Künstler beherrschen.
Zu dieser außergewöhnlichen Kategorie gehört Augustin Hadelich, der in diesen Tagen, begleitet vom Niederösterreichischen Tonkünstlerorchester, in Wien mit dem Violinkonzert von Ludwig van Beethoven zu hören war – nach wie vor und für alle Zeiten das Konzert, mit dem man entweder den Olymp besteigt oder an ihm scheitert.
Sein phänomenales Spiel berechtigt zu jener seltenen Hoffnung, einmal wieder einen absoluten Geiger hören zu können, jemanden, der sich musikalisch und künstlerisch jenseits des Instrumentalen bewegt.
Fast war es also perfekt, doch fehlte die letzte und absolute Eindeutigkeit der Meisterschaft. Dies war zunächst, unabhängig vom Solisten, der Temponahme im ersten Satz geschuldet, und zwar nicht als Problem des musikalischen Pulses, sondern in seiner Organisation als Metrum: der Dirigent John Storgårds konnte oder wollte sich nicht entscheiden, ob er vier oder zwei schlagen sollte, vielmehr bevorzugte er es, sich frei dem jeweiligen musikalischen Augenblick anzupassen, die Kontinuität des Metrums damit einer gewissen instinktiven Willkür überlassend. Das entspricht eventuell einer modernen Ansicht des Dirigierens, ist im Ergebnis jedoch eine der Möglichkeiten, an der perfekten Balance eines Werkes wie dem Violinkonzert von Beethoven zu scheitern.
Details, die Zeit gebraucht hätten, um ihre vollkommene Schönheit zu entfalten, wie zum Beispiel der Pianissimo-Wendepunkt beim Einsatz der Trompeten am Ende der Durchführung, fielen diesem metrischen Mäandern zum Opfer. Hier muss leider auch bemerkt werden, dass dies, neben der typischen Routine und mutmaßlich mangelnden Probenzeit, die für ein Solokonzert grundsätzlich im Normalbetrieb vorgesehen ist, dazu führte, dass die ansonsten hervorragenden Tonkünstler ausgerechnet bei Beethoven ihr wirkliches Potenzial klanglicher und musikalischer Differenziertheit nicht entfalten konnten.
Der zweite Satz entbehrte dann in einer schönen Linearität leider des harmonischen In-die-Tiefe-Hörens und wurde so bereits am Beginn der Tiefe und einzigartigen Wirkung der frühen Erweiterung der harmonischen Perspektive beraubt, als es von G-Dur mit einem ganz kurzen Anklang von e-moll direkt auf den vermeintlichen Ruhepunkt auf Fis-Dur geht – weiter entfernt und scheinbar der Schwerkraft enthoben geht es kaum. Es ist dies ein Moment, dessen heute noch erhör- und erlebbaren Radikalität des seelischen Ausdrucks in dieser Aufführung nicht stattfand und dadurch nach nichts und wieder nichts klang: flach und ziellos, wie es eben passiert, wenn man nur auf die Melodie hört. Das innige Spiel des Solisten konnte das fehlende innere Momentum nicht mehr ausgleichen, die weiteren Töne und Klänge wurden nur noch schön aneinandergereiht anstatt zu einem Ganzen vereint.
Dem vollkommenen Gelingen des letzten Satzes stand dann ein etwas zu rasches Tempo im Wege, so dass die aus der erforderlichen inneren Ruhe entstehende Farbigkeit und Lebendigkeit des 6/8-Takts der geigerischen Brillanz geopfert wurde, was unter anderem dazu führte, dass die entwaffnend schöne Dialogstelle zwischen Fagotten und Solovioline zu vordergründig geriet und in ihrer Sensibilität nicht funktioniert hat.
Alles in allem hörenswert, teilweise beglückend, nur eben mit der leisen Einschränkung, dass Solist, Dirigent und Orchester letztlich im künstlerischen Konjunktiv blieben, letztere aufgrund von Routine und Augenblickswillkür; ersterer, künstlerisch auf diese Weise von letzteren unmerklich gebremst.
Denn alle in allem nur latent erscheinende Ungehörtheiten und Unbedachtsamkeiten summierten sich in ihrer Wirkung, so dass das Publikum für jetzt nur die Gewissheit eines großen Versprechens hören konnte, das nicht deutlich genug betont werden kann: Augustin Hadelich ist in der Tat als ein wunderbarer, technisch überwältigend makelloser Geiger eine wirklich große Hoffnung auf eine Form von künstlerischer Reife, wie man ihr nur selten, und in der jüngeren Vergangenheit kaum, begegnet. Sein Wachsen wird sich fortsetzen und noch wunderbare Früchte tragen.
Der Konzertnachmittag wurde ansonsten eingerahmt von zwei in Wien selten zu hörenden Werken, eröffnet von den „Midnight Sun Variations“ von Outi Tarkiainen, uraufgefürt 2019, sowie der 5. Symphonie von Carl Nielsen.
Das Werk von Outi Tarkianen besticht durch klare Formgebung und sehr differenzierte und klarer Instrumentation. Es will nicht, was es nicht kann, und kann oder will auch nicht den Einfluss des finnischen Übervaters Jean Sibelius verleugnen, man könnte sogar sagen, dass die Komponistin im Sinne der Tonmalerei und pastoralen Adaption der fernen nordischen Welten ihm Reverenz erweisend eine legitime Nachfolgerin des Meisters ist. Und schon Ravel empfahl einst einem jungen Komponisten, sich in der Imitation eines Vorbilds zu üben, da nur in der unbewussten Abweichung vom Original zu hören sei, ob der junge Komponist etwas zu sagen habe. Dies ist bei Tarkianen zweifellos der Fall, womit zu hoffen ist, dass es auch in Wien möglich sein wird, die weitere vielversprechende Entwicklung dieser Komponistin mitverfolgen zu können.
Die kraft- und effektvolle 5. Symphonie von Carl Nielsen entfaltete nach der Pause ein eindrückliches Psychogramm einer Zerissenheit zwischen ebenfalls pastoraler Stimmung und einer traumatisierenden Störung dieses Idylls. Auffallend ist, wie Nielsen einige motivische Details bis zur Redundanz repetiert, es im Ganzen jedoch im ersten Satz trotzdem schafft, zu einer geschlossenen Form zu finden. Der zweite Satz bleibt leider hinter dieser Geschlossenheit zurück und hinterlässt die Frage, ob er der Form entbehrt, oder, was wahrscheinlicher ist, ob die Aufführenden nur nicht in der Lage waren, diese entstehen zu lassen. Nielsen konnte hier, jedenfalls nach diesem Höreindruck, nicht an den großen Wurf seiner 4. Symphonie anknüpfen, sondern unterwirft sich hier unter Inkaufnahme der Gefahr, dieses Werk der Zeitlosigkeit zu entziehen, einer Ästhetik, die nicht immer die seine zu sein scheint.
Der Dirigent John Storgårds war nun aber in seinem Element und brachte das hier furios aufspielende Niederösterreichische Tonkünstlerorchester zur orchestralen Exzellenz.
Das Glière-Quartett hat für Dux das Streichquartett a-Moll op. 32 von Józef Wieniawski (1837–1912) gemeinsam mit dem Streichquartett c-Moll WAB 111 von Anton Bruckner (1824–1896) eingespielt.
Es bedarf meist nur der ersten Töne einer Aufführung oder Aufnahme, um gleich zu wissen, mit wem man es zu tun hat. So ist es auch bei dem in Wien beheimateten Glière-Quartett und seiner neu herausgekommenen CD mit den Streichquartetten in a-moll op. 32 von Józef Wieniawski und dem in c-moll WAB 111 von Anton Bruckner.
Nach den ersten Tönen hören wir also bereits, dass wir es mit wirklichen Tonkünstlern zu tun haben, also mit Musikerinnen und Musikern, die die Werke vollkommen durchgehört und ihren Part individuell in Bezug auf das Ganze der Partitur nicht nur instrumental-musikantisch, sondern auch im symphonischen Sinne geistig durchdrungen haben und beherrschen. Und so hält der Rest der Einspielung, was schon die ersten Takte versprechen: Keine Note steht für sich allein, kein Tempo ist willkürlich, und kein noch so schöner Moment wird isoliert und damit an eine vordergründige Darstellung oder zweckfreie Virtuosität verschenkt.
Mit dieser freien, und im höchsten Maße einfachen wie komplexen Musizierhaltung des Glière-Quartetts ist es wohl möglich, aber kaum nötig, die eingespielten Quartette zu kontextualisieren, um sie aus einer vermeintlich zweiten Reihe des Streichquartett-Kanons hervorzuholen. Wir mögen den tonschönen, aber nie versüßten Wieniawski wohlklingend als Cousin ersten oder zweiten Grades von Brahms hören, und beim oft nicht ganz ernstgenommenen und als Studienwerk abgetanen Bruckner bestätigt finden, was in seinen Symphonien durch eine meist einseitige Klangorientierung zum Wagnerischen gerne mit falscher Verve überdeckt wird: dass er als Nachfolger von Haydn und Schubert deren Sinn für Klarheit und Form und für harmonisch subtile Farbgebung vereint.
Um so zu hören, bedarf es jedoch mit Wladislaw Winokurow (1. Geige), Dominika Falger (2. Geige), Martin Edelmann (Viola) und Endre F. Stankowsky (Cello) vier Musikerinnen und Musikern entsprechender Könnerschaft und Metierbeherrschung, und so geht die vorliegende Aufnahme noch einen Schritt weiter: beide Werke erklingen originär in ihrer Schönheit als das, was sie sind. Es wird, und das ist höchstes zu vergebendes Lob, nicht interpretiert und nicht dargestellt, sondern verwirklicht.
Das Glière-Quartett hat damit eine Referenzaufnahme der Werke, darüber hinaus aber ein Beispiel für das adjektivlose Wesen der Kammermusik, das so-wie-es-ist-wenn-man-aufeinander-hört, geliefert. Man kann es somit nur in den höchsten Tönen loben, ihm dankend auf weitere Zeugnisse ihrer Arbeit hoffen, und ihnen vor allem das Publikum wünschen, das die Ohren hat, so zu hören wie es selbst dazu in der Lage ist.
