Alle Beiträge von Holger Sambale

Boris Giltburg und Beethovens Klaviersonaten

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Naxos, 9.70310; EAN: 7 30099 73101 0

Die vierte CD von Boris Giltburgs unlängst entstandener Gesamteinspielung von Beethovens Klaviersonaten bei Naxos enthält mit den Sonaten Nr. 12 bis 15, der „Trauermarsch“-Sonate, den beiden Sonaten „Quasi una fantasia“ sowie der „Pastorale“ also, einige Marksteine von Beethovens Sonatenkosmos.

Anlässlich von Beethovens 250. Geburtstag hat der Pianist Boris Giltburg im Jahre 2020 alle 32 Klaviersonaten Beethovens auf Video aufgenommen; nur unwesentlich später sind die Tonspuren dieser Aufnahmen bei Naxos auch auf CD veröffentlicht worden. Dabei ist jeder Satz ein einziges Take, kommt also ohne Schnitte aus. Die Mehrzahl der Sonaten hat Giltburg für dieses Projekt neu einstudiert, vorher waren offenbar nur neun von ihnen fester Bestandteil seines Repertoires. Die vierte CD aus dieser Reihe zeigt ihn als einen kompetenten Interpreten von Beethovens Sonaten, der in der Totale empfehlenswerte Lesarten dieser Werke liefert.

Den einleitenden Variationssatz der Klaviersonate Nr. 12 As-Dur op. 26 interpretiert Giltburg ruhig und mit Wärme und bringt die noble Lyrizität des Themas angemessen zur Geltung. Leider kommt allerdings in der vierten Variation der Kontrast zwischen Legato in der rechten und Staccato in der linken Hand zu kurz, da Giltburg auch in der rechten Hand am Ende der Legatobögen tendenziell staccatiert. Ausnehmend gut gefällt mir sein Scherzo, das er rasch und mit Sinn für die dynamischen Kontraste spielt und dabei die Steigerung bis hin zum energischen Schluss des Scherzoteils exzellent abbildet. Problematischer erscheint der Trauermarsch: Giltburg scheut hier das Zeremonielle; vom ersten Takt an ist klar, dass er diesen Satz vorrangig introvertiert, ja fast schon versonnen versteht, was zusammen mit einem eher langsamen Grundtempo die Musik manchmal etwas auf der Stelle treten lässt. Diese Beobachtungen unterstreicht auch der Trioteil, dessen „Gewehrsalven“ Giltburg recht vorsichtig begegnet. Das Finale wiederum knüpft wieder stärker an den zweiten Satz an, sicher etwas zurückgenommener, wie es eben in der Natur dieses Satzes liegt, aber eben doch im Grundsatz gelöst; ein stimmiger Abschluss dieser Einspielung.

Insgesamt sehr gut gelungen wirkt Giltburgs Lesart der Klaviersonate Nr. 13 Es-Dur op. 27 Nr. 1, der ersten beiden der „Quasi una fantasia“-Sonaten. Die spezielle Stimmungslage des einleitenden Andante irgendwo zwischen einer von vagen Andeutungen erfüllten Traumwelt von fast kindlicher Schlichtheit und plötzlichem Allegro-Aufschwung, der aber nichtsdestotrotz ebenfalls eher präludierend wirkt, fängt Giltburg gut ein; das Mysterium und die klangfarbliche Differenzierung etwa aus Daniel Barenboims jüngsten Zyklus findet man hier zwar nicht, doch die Charakteristik dieses Satzes bildet Giltburgs Interpretation schlüssig ab. Sehr gut auch der zweite Satz, dessen Dreiklangsbrechungen Giltburg zunächst fahl dahinhuschend, dann eruptiv realisiert und zu einer eindrucksvollen Kulmination am Schluss führt. Auch die übermütige Vitalität und Spielfreude des Finales fängt Giltburg überzeugend ein, der b-moll-Höhepunkt (in etwa ab Takt 118) könnte allerdings etwas machtvoller geraten.

Die Klaviersonate Nr. 14 cis-moll op. 27 Nr. 2, die „Mondschein-Sonate“ also, versteht Giltburg eher nüchtern, objektiv, nahezu klassizistisch. Dies zeigt bereits ihr erster Satz, den Giltburg mit knapp fünfeinhalb Minuten eher flüssig nimmt. Geheimnisvolles, ahnungsvolle Stille wird man in dieser Interpretation indes eher nicht finden. Stimmig(er) erscheint diese Lesart im intermezzohaften zweiten Satz, obwohl hier etwa in den Takten 9 bis 16 ein ganz ähnliches Problem auftritt wie bereits im Kopfsatz der Sonate Nr. 12 beschrieben, denn auch hier nivelliert Giltburg in gleicher Weise den Unterschied zwischen Legato rechts und Staccato links. Dies ist umso irritierender, da er die entsprechenden Staccati (wiederum rechts) ab Takt 27 zum Teil überspielt. Am problematischsten erscheint mir Giltburgs distanzierter Ansatz jedoch im Finale. Exemplarisch für seine Lesart etwa, dass er das Sforzato-Gis in Takt 14 (wie auch seine Entsprechung in der Reprise) eigentlich sogar eher abschwächt als hervorhebt. Auch zum Beispiel den Zweiunddreißigstelarpeggien kurz vor Schluss geht der Charakter einer Kulmination weitgehend ab. So kommt Giltburgs Mondschein-Sonate in toto ziemlich gemäßigt daher; die Extreme, die dieses Werk kennzeichnen, das Drama, das der Schlusssatz sein kann, sind in dieser Aufnahme höchstens zu erahnen. Für mich damit die am wenigsten überzeugende Interpretation auf dieser CD.

Im Kopfsatz der Klaviersonate Nr. 15 D-Dur op. 28, der „Pastorale“, fällt auf, dass Giltburg bei einem tendenziell zügigen Grundtempo relativen großzügigen Gebrauch von Rubato macht. Auf diese Weise hebt er zum Beispiel das vorsichtige Tasten im Pianissimo ab Takt 63 mit an Pizzicati gemahnenden Staccato-Vierteln in der linken Hand sehr schön hervor, aber auch das langsame „Entstehen“ des zweiten Themas wie im Fluss kommt gut zur Geltung. Die Grundhaltung ist lyrisch, aber Giltburg behält sich immer wieder punktuelle Steigerungen vor; das Crescendo kurz vor dem Ende (ab Takt 446) kostet er deutlich aus. Fließend gestaltet er auch große Teile des zweiten Satzes. Ähnlich wie bereits zuvor bemerkt ist allerdings die Artikulation nicht immer konsequent; von einem sempre staccato in der linken Hand wie von Beethoven zu Beginn gefordert kann nicht immer die Rede sein, und beim Dreitonsignal, das den D-Dur-Teil durchzieht, verzichtet Giltburg offenbar bewusst sogar auf jegliches Staccato und interpretiert dieses Motiv fast burschikos. Stringenter gestaltet ist das Scherzo, im Trio hätte Giltburg allerdings die wechselnde Begleitung in der linken Hand etwas stärker in den Vordergrund stellen können. Gut gelungen auch das von Giltburg insgesamt entspannt und mit Sinn für Bukolik interpretierte Finale. Ähnlich wie in der Mondschein-Sonate nimmt Giltburg auch hier einige Sforzati eher zurückhaltend, was in diesem Kontext aber weniger problematisch erscheint.

Natürlich ist die Anzahl der Aufnahmen von Beethovens Klaviersonaten enorm, und entsprechend könnte die Konkurrenz zu Giltburgs Aufnahmen größer kaum sein. Anhand der vorliegenden CD würde ich seine Einspielungen nicht in der Spitze verorten. Wohl aber erhält man gute bis sehr gute, hörens- und bei aller Detailkritik insgesamt empfehlenswerte Aufnahmen dieser Werke, deren Stärken weniger im Abgründigen als eher im Lebhaften, Agilen, Diesseitigen liegen. Der Klang ist ordentlich, aber nicht überragend, da eher gedeckt als räumlich-durchhörbar.

[Holger Sambale, September 2021]

„Wer möchte nicht im Leben bleiben…“ – Eine Ausstellung zum Komponisten Kurt Schwaen

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Bildquelle: Kurt-Schwaen-Archiv, Iske

Am 15. August 2021 wurde im Bezirksmuseum Marzahn-Hellersdorf eine Ausstellung über den Komponisten Kurt Schwaen (1909–2007) eröffnet. Bis zum 22. April 2022 werden in drei sorgfältig und detailreich gestalteten Räumen Leben und Werk Schwaens vorgestellt.

Kurt Schwaen, einer der wichtigsten Komponisten der ehemaligen DDR, wurde 1909 in Kattowitz geboren und studierte zunächst ab 1929 in Breslau und Berlin u.a. Musikwissenschaft. Angesichts der faschistischen Machtergreifung brach Schwaen, seit 1932 Mitglied der KPD, seine Studien ab und nahm am Widerstand gegen das NS-Regime teil, wurde verhaftet und zu drei Jahren Zuchthaus verurteilt, stand unter Polizeiaufsicht und wurde 1943 in die Strafdivision 999 einberufen. 1945 desertierte er und erlebte das Kriegsende versteckt in Berlin. Bereits von 1938 bis 1943 als Pianist in Tanzstudios aktiv (u.a. als Begleiter von Oda Schottmüller und Mary Wigman), war Schwaen nach dem Krieg wesentlich am Aufbau des Musiklebens in der DDR beteiligt und engagierte sich insbesondere für Laienmusizieren und Musikpädagogik. Seit 1953 freischaffender Komponist, arbeitete er mit Persönlichkeiten wie Bertolt Brecht zusammen; er war u.a. im Komponistenverband der DDR tätig und wurde 1961 Mitglied der Deutschen Akademie der Künste. Schwaen, der bis zu seinem Lebensende kompositorisch aktiv blieb, starb 2007 in seinem Haus in Berlin-Mahlsdorf. Für ausführlichere Darstellungen seines Lebens sei auf die Homepage des Komponisten bzw. auf den Wikipedia-Eintrag zu Schwaen verwiesen.

Als Komponist war Schwaen weitgehend Autodidakt. Grundsätzlich Neoklassizist, sind die Einflüsse, aus denen sich sein eigener Stil herausbildete, mannigfaltig: Hindemith, Strawinski, Bartók, teilweise Eisler (vor allem dessen politische Lieder), tonal grundierte Zwölftontechnik, deutsche und slawische Volksmusik, Tänzerisches, leichte Jazzanklänge, aber auch Bach und Mozart. Bei aller stilistischen Vielfalt ziehen sich eine Reihe von Charakteristika durch sein gesamtes Schaffen. Kennzeichnend ist etwa die oft aphoristische Kürze seiner Musik und ihre Sparsamkeit in der Wahl der Mittel. Schwaen strebte immer nach Klarheit; Pathos vermied er ebenso wie Sentimentalitäten und emotionalen Überschwang. Auffällig ist die pulsierende, dynamische Rhythmik vieler seiner Werke. Sein Werkverzeichnis ist umfangreich und umfasst zahlreiche Besetzungen und Gattungen; insgesamt listet das Kurt-Schwaen-Verzeichnis nicht weniger als 667 Werke.

Seit Mitte August stellt eine Ausstellung im Bezirksmuseum Marzahn-Hellersdorf (am Dorfanger des historischen Dörfchens Alt-Marzahn in den Außenbezirken Berlins) in drei Räumen Leben und Schaffen Schwaens vor. Ihr Titel „Wer möchte nicht im Leben bleiben“ nimmt Bezug auf eines der bekanntesten Lieder Schwaens, ursprünglich Teil seiner Musik zum Film Sie nannten ihn Amigo aus dem Jahre 1959. Neben einem Überblick über die wichtigsten Stationen seines Lebenswegs liegen besondere Schwerpunkte u.a. auf Schwaens Zusammenarbeit mit Künstlerpersönlichkeiten wie Bertolt Brecht oder Günter Kunert sowie auf seinem musikpädagogischen Schaffen. Auch auf Schwaens weiteres Œuvre wird unterteilt nach Gattungen und Besetzungen umfassend eingegangen.

Als zentrales Medium der Informationsvermittlung dienen große Informationstafeln in Form von Fahnen, die mit Texten, Bildern und allerhand Dokumenten aus dem Leben Schwaens aufwarten und mit viel Liebe zum Detail gestaltet sind; so basiert etwa der Hintergrund jeder Fahne auf Notenmaterial aus einem jeweils passenden Werk Schwaens. Darüber hinaus findet man eine Reihe von Schaukästen, zum Beispiel zur Funk- bzw. Fernsehfilm-Oper Fetzers Flucht und ihrer wechselhaften Rezeptionsgeschichte oder zu Schwaens seit 1939 geführten Tagebüchern, und allerhand weitere Exponate wie Theaterrequisiten, Notenmaterial und sogar Werkzeug zum Erstellen von Notenpapier. Besonders hervorzuheben ist, dass die Ausstellung eng mit der Musik Schwaens verknüpft ist: in jedem der Räume befindet sich eine Hörstation, an der per Kopfhörer Auszüge aus einer ganzen Reihe von Werken Schwaens angehört werden können. Auf die jeweils in den Kontext passenden Hörbeispiele wird auch in den darstellenden Texten auf den Fahnen verwiesen, sodass es möglich ist, die Ausstellung nicht nur lesend, sondern auch hörend nachzuvollziehen. Zu den Dokumenten, die eingesehen werden können, zählt u.a. auch ein vollständiges und detailliertes Werkverzeichnis Schwaens.

So wird dem Besucher eine Fülle von Informationen zu Kurt Schwaen geboten, eine sehr reichhaltige, vielseitige und liebevoll gestaltete Ausstellung, die den Komponisten vorzüglich porträtiert und präsentiert.

Die Ausstellungseröffnung fand am 15. August 2021 in Anwesenheit von Ina Iske-Schwaen statt, der Frau des Komponisten, die seit seiner Gründung im Jahre 1980 das Kurt-Schwaen-Archiv leitet. Für die musikalische Untermalung sorgte das Duo Douglas Vistél (Violoncello) und Almuth Kraußer-Vistél (Klavier), das Auszüge aus Werken Schwaens wie dem Concertino. Hommage à Bartók, den Acht kuriosen Walzern oder den Sequenzen in Es präsentierte; alle diese Stücke sind im Übrigen mit denselben Interpreten auf CD bei den Labeln Kreuzberg Records bzw. Thorofon veröffentlicht worden. Bis zum 22. April 2022 ist die Ausstellung von Montag bis Freitag jeweils von 10:00 bis 18:00 Uhr in Haus 1 des Bezirksmuseums Marzahn-Hellersdorf, Alt-Marzahn 51, 12685 Berlin, Telefon 030-54790921, zu besichtigen; der Eintritt ist frei.

[Holger Sambale, September 2021]

Ungarische Streichtrios der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

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Naxos, 8.551406; EAN: 7 30099 14063 8

Unter dem Titel „Hungarian Serenade“ spielt das Offenburger Streichtrio für Naxos selten gehörte Werke von Sándor Veress, Géza Frid, Ferenc Farkas, László Weiner sowie Rezső Kókai ein.

Denkt man an ungarische Serenaden für Streichtrio, so fällt einem womöglich zuallererst Ernst von Dohnányis wunderbarer, kultiviert-delikater Gattungsbeitrag ein. Die vorliegende CD befasst sich jedoch mit der Generation ungarischer Komponisten, die auf Bartók und Kodály folgte; vier der fünf Komponisten sind nahezu gleichaltrig (Jg. 1904 bis 1907), und auch sonst fallen eine Reihe von Gemeinsamkeiten auf: Sándor Veress (1907–1992), Géza Frid (1904–1989) sowie László Weiner (1916–1944) waren Schüler Kodálys, Veress und Frid verbrachten einen Großteil ihres Lebens im Exil, Frid und Weiner hatten jüdische Wurzeln, und während es Frid in den Niederlanden gelang, sich vor den Nationalsozialisten zu verstecken, kam Weiner 28-jährig im Konzentrationslager Łuków ums Leben. Ferenc Farkas (1905–2000) und Rezső Kókai (1906–1962) hingegen verbrachten ihr ganzes Leben in Ungarn.

Abseits biographischer Fakten stehen sich die Kompositionen dieses Albums aber auch stilistisch nahe, was nicht zuletzt damit zusammenhängt, dass es sich beim Großteil der hier versammelten Trios um frühe Werke (aus Studientagen) handelt. Speziell gilt dies für Veress’ Sonatine für Violine und Violoncello (um 1926/27 entstanden und als einziges Werk auf dieser CD nicht für Streichtrio), aber auch noch seine erst in den 1970ern entstandenen Tänze aus Szatmár bzw. Somogy (sein 1954 entstandenes meisterhaftes Streichtrio, hier nicht enthalten, ist dagegen wesentlich avancierter), Frids Streichtrio op. 1 (1926) sowie Farkas’ Notturno für Streichtrio op. 2 (1927). Tatsächlich gehen die Ähnlichkeiten bis hin zu den verwendeten Tonarten (es dominieren stets die Grundtöne A, D und G, was sicher nicht zufällig mit den leeren Saiten der Streichinstrumente korrespondiert). Alle diese Werke sind deutlich von ungarischer Volksmusik beeinflusst, und selbstverständlich sind Kodály und Bartók die zentralen Leitbilder. Dabei ist es eher der gemäßigte Bartók, der hier Pate steht: so sind etwa seine Rumänischen Volkstänze insbesondere mit den beiden Tänzen von Veress vergleichbar, aber die Radikalität und den expressiven Gestus von Bartóks Streichquartetten findet man in den Werken auf dieser CD eher nicht. Ein echtes frühes Meisterwerk ist Frids kraftvolles, ambitioniertes Trio, das nicht nur vom Titel her keine Serenade ist. Besonders hervorzuheben ist der dunkel getönte, intensive Mittelsatz mit einem konflikthaften Mittelteil, in welchem die Instrumente vor dem Hintergrund gebrochener Akkorde erregt zu dialogisieren scheinen. Veress’ Sonatine ist (obwohl erheblich kürzer) mit der großen Duosonate von Kodály vergleichbar, zumal im Finale. Der Titel von Farkas’ Notturno ist eher im Mozart’schen Sinne als eine Art kurzes Divertimento zu verstehen, ein reizvolles und eingängiges Werk in zwei knappen Sätzen.

Weiners Serenade für Streichtrio (nicht zu verwechseln übrigens mit dem Streichtrio des älteren Leó Weiner) entstand 1938 und ist sein frühestes überliefertes Werk, sicherlich ebenfalls Kodály verpflichtet, aber insgesamt lyrischer, poetischer als die vorherigen Werke auf dieser CD. Speziell im Kopfsatz sorgt die lydische Einfärbung der Melodik für eine latent sehnsuchtsvolle Note, aber auch der langsame Satz ist innig empfunden, bevor das fugierte Finale für einen frischen Kehraus sorgt. Kókai schließlich war Schüler Hans Koesslers, kam somit per Ausbildung eher von der Spätromantik her und entwickelte zunächst nicht im Gefolge von Kodály und Bartók einen eigenen Ansatz eines nationalen ungarischen Stils. Die Serenade für Streichtrio, wohl bereits 1949/50 entstanden (die CD gibt 1956 an), ist ein reifes Werk, das nur hier und da noch spätromantische Wurzeln verrät. Der in den schwungvollen Ecksätzen, speziell im Finale, manifeste Serenadencharakter wird im langsamen Satz (als Recitativo. Notturno e Canzone bezeichnet) in Frage gestellt, und tatsächlich steht dieser Satz einem Nachtstück im Wortsinne näher als Farkas’ im Grunde genommen weitgehend unbeschwertes Werk diesen Titels.

Das Offenburger Streichtrio setzt sich mit dieser CD also insbesondere für selten gespieltes Repertoire ein. Im Falle der Werke von Veress scheinen keine Alternativeinspielungen zu existieren (die Sonatine erschien erst posthum im Druck), und die Serenade von Kókai gab es bislang nur auf einer Hungaroton-LP. Die übrigen drei Werke liegen zusätzlich in CD-Einspielungen jüngerer Zeit vor (Farkas auf Toccata, Weiner auf Hungaroton sowie Cobra Records, Frid auf Cedille Records). Dabei schneidet das Offenburger Streichtrio insgesamt sehr gut ab. Besonders hervorzuheben ist der homogene Gesamtklang des bereits seit 40 Jahren bestehenden Ensembles. Speziell die lyrischen, (titelgebend) serenadenhaften Seiten der Musik gelingen sehr gut, wie etwa in Farkas’ Notturno. Hier und da würde den Interpretationen allerdings eine etwas differenziertere, die Spannungsbögen der Musik deutlicher nachvollziehende Herangehensweise gut bekommen, gerade in einem (vom Anspruch her) großformatigeren Werk wie dem Trio von Frid oder dem Finale von Weiners Serenade, das einen kräftigeren Zugriff mit mehr Temperament vertragen könnte. Insgesamt handelt es sich aber um durchwegs sehr solide Interpretationen. Die Tonqualität der CD ist tadellos.

Das vom Cellisten Martin Merker verfasste Beiheft liefert kurze und bündige Informationen zu Komponisten und Werken, ohne allzu sehr ins Detail zu gehen. Hier und da wäre bei näherem Hinsehen etwas Differenzierung nötig: Farkas kann zwar sicherlich als experimentierfreudiger Komponist bezeichnet werden, aber auf Basis eines folkloristisch geprägten, konzisen Neoklassizismus; inwiefern Kókai im kommunistischen Ungarn Repressalien ausgesetzt war, wäre ebenfalls einer genaueren Erläuterung würdig (immerhin war er dreifacher Erkelpreisträger der Jahre 1952, 1955 und 1956). Andererseits ist derlei vielleicht in der gebotenen Kürze eines Begleittextes nicht unbedingt erwartbar.

Insgesamt eine erfreuliche Veröffentlichung, die ganz besonders für ihre nicht alltägliche Repertoirezusammenstellung gelobt werden muss.

[Holger Sambale, April 2021]

Virtuosität und orchestraler Klangzauber

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Capriccio, C8064 ; EAN: 8 45221 08064 2

Die dritte Folge der Pantscho Wladigerow-Edition des Labels Capriccio stellt Wladigerows konzertante Werke für Streichinstrumente vor. Neben den beiden Violinkonzerten sind dies eine Reihe von Konzertstücken für Violine(n) bzw. Violoncello und Orchester. Die Solisten sind die Geiger Georgi Badew, Dina Schneidermann und Emil Kamilarow sowie der Cellist Wenzeslaw Nikolow. Alexandar Wladigerow leitet das Bulgarische Nationale Rundfunk-Sinfonieorchester, daneben ist (für einen kurzen Bulgarischen Tanz) auch das Bulgarische Kammerorchester mit Pantscho Wladigerow selbst am Pult vertreten.

Über den großen bulgarischen Komponisten Pantscho Wladigerow (bzw. engl. Pancho Vladigerov; 1899–1978) ist auf dieser Seite im Rahmen der bisherigen Folgen der groß angelegten Capriccio-Edition mit seiner Musik bereits ausführlich berichtet worden, für einleitende Worte zu biographischen Daten und seiner Musik im Allgemeinen sei auf die Rezensionen der CDs mit seinen Klavierkonzerten und Sinfonien verwiesen.

Die vorliegende Doppel-CD stellt nun seine Konzerte für Streichinstrumente vor. Zwar war Wladigerow selbst Pianist, aber gerade zu Beginn seiner Karriere spielte auch die Violine in seinem Schaffen eine wichtige Rolle; nicht zufällig ist das Opus 1 des 15-Jährigen eine Violinsonate, und bis etwa Mitte der 1920er Jahre entstand in regelmäßiger Folge eine ganze Reihe von Werken mit solistischer Violine. Einer der Gründe dafür war sicherlich, dass sein Zwillingsbruder Ljuben (1899–1992) ein ausgezeichneter Geiger war. Ljuben ist auch der Widmungsträger von Wladigerows 1920/21 entstandenem Violinkonzert Nr. 1 f-moll op. 11, und wie sein kurz zuvor komponiertes erstes Klavierkonzert gilt das Violinkonzert als erster bulgarischer Vertreter seiner Gattung. Die Uraufführung am 5. März 1921 mit Gustav Havemann (Violine), den Berliner Philharmonikern und Fritz Reiner am Pult muss ein kolossaler Erfolg gewesen sein, und bald schon wurde das Konzert in zahlreichen Städten Deutschlands, Österreichs oder Frankreichs gespielt.

Wenn das Klavierkonzert Nr. 1 als Wladigerows erstes reifes Werk gilt, dann stellt das Violinkonzert Nr. 1 (in den üblichen drei Sätzen, die hier allerdings nahtlos ineinander übergehen) noch einmal einen weiteren Schritt dar und darf wohl als sein erstes orchestrales Meisterwerk gelten: ein Konzert zwischen Spätromantik und Impressionismus mit reichlich bulgarischem Kolorit, virtuos und dankbar für den Solisten und dabei voller orchestraler Klangpracht, sowohl in groß auftrumpfenden Tutti als auch in zarter, delikat orchestrierter Lyrik. Typischer Wladigerow ist bereits der eindrucksvolle, energisch auffahrende, geradezu im Wortsinn stürmische Beginn mit einem Orgelpunkt auf C in den Bässen, von übermäßigen Dreiklängen geprägter Harmonik, kadenzartigen Passagen der Solovioline und agitierten Signalen der Holzbläser. Erst nach zweieinhalb Minuten beginnt der eigentliche erste Satz mit seinem ungemein einprägsamen, sehnsuchtvoll-passionierten Hauptthema. Lyrischer, intimer, fast traumwandlerisch ist der zweite Satz in Fis-Dur, und als Finale folgt eine Art rustikaler Tanz, der das Konzert zu einem krönenden Abschluss führt.

Viel später, 1967/68 nämlich, entstand das Violinkonzert Nr. 2 g-moll op. 61. Natürlich sind all die Jahre dazwischen nicht gänzlich spurlos an Wladigerows Tonsprache vorübergegangen: geht das erste Violinkonzert wohl noch als spät(est)romantisch durch, so ist das zweite zwar sicherlich nach wie vor in der romantischen Tradition geschrieben, aber doch ein wenig herber, klassizistischer, in den Harmonien hier und da etwas verschärft. Dabei handelt es sich aber eher um Nuancen als um wirkliche Brüche, und insgesamt frappiert die Kontinuität in Wladigerows Schaffen über fast 50 Jahre. Viele der grundsätzlichen Bemerkungen zum ersten Violinkonzert treffen auch auf das zweite zu. Das betrifft insbesondere die Struktur: auch hier die klassischen drei Sätze, diesmal getrennt voneinander, mit einem ausladenden, leidenschaftlichen Sonatenallegro zu Beginn, einem lyrischen, fast mystischen langsamen Satz und schließlich einem kräftig-robusten Finalsatz, diesmal von Beginn an in der Dur-Tonalität. Folkloristisches Kolorit findet sich wiederum reichlich, und auch hier besticht Wladigerows schillernde, üppige Klangpracht. Bemerkenswert ist zudem, dass Wladigerows Inspiration sich auch in diesem Spätwerk unverbraucht zeigt; ähnlich wie in den Klavierkonzerten bleibt sich Wladigerow über all die Jahre treu, ohne sich zu wiederholen, und leitet aus den über Dekaden im Kern kaum veränderten Fundamenten seiner Musik immer neue Varianten ab.

Auf der zweiten CD ist eine Reihe von kürzeren, konzertstückartigen Werken versammelt. Das einzige Originalwerk ist die Burleske für Violine und Orchester op. 14 (1922), die in ihrem Charakter an das Finale des kurz vorher entstandenen Violinkonzerts Nr. 1 anschließt, aber in etwas reduziertem Rahmen. Dies bezieht sich weniger auf ihren Umfang, doch endet etwa das Konzert triumphal mit machtvoller Akkordik, so ist der Schluss der Burleske verspielter, scherzohafter, weniger sinfonisch. Die übrigen Werke mit solistischer Violine sind Bearbeitungen, zunächst von Werken für Violine und Klavier: dem Horo aus den Bulgarischen Paraphrasen op. 18, einer farbenprächtigen Stilisierung eines bulgarischen Tanzes, sowie der Bulgarischen Rhapsodie „Vardar“ op. 16, beides Werke aus der ersten Hälfte der 1920er Jahre, wobei die Orchestrierung von Vardar aus den 1950er Jahren stammt. Von Vardar existiert auch eine Fassung für Orchester, und in dieser Version ist die Rhapsodie Wladigerows meistgespieltes und populärstes Werk überhaupt, eine Art Emblem der bulgarischen Musik. Es folgen zwei Arrangements von Orchesterwerken, des Lieds aus der Bulgarischen Suite op. 21 für Violine und Orchester sowie des Schlusssatzes der Sieben Bulgarischen Tänze op. 23 für zwei Violinen, Streichorchester und Klavier, beides erneut effektvolle Stilisierungen bulgarischer Folklore (oder zumindest dieser nachempfunden).

Die letzten beiden Tracks der zweiten CD ergänzen das Programm um Wladigerows einzige beide Werke für Violoncello und Orchester. Dabei ist die Elegische Romanze wiederum eine Orchestrierung eines Werks für Violoncello und Klavier aus dem Jahre 1917, ein klangschönes, melancholisch getöntes Genrestück. Freilich ist im Vergleich zu dem nur unwesentlich später entstandenen ersten Violinkonzert bemerkenswert, wie viel an Persönlichkeit und Eigencharakter Wladigerow in so kurzer Zeit hinzugewann: die Romanze ist ein reizvolles, aber eher unspezifisches Frühwerk, das Violinkonzert bereits unverwechselbarer Wladigerow. Ein reifes Werk ist dagegen die einsätzige Konzertfantasie für Violoncello und Orchester op. 35 aus dem Jahre 1941, die sich aus mehreren Teilabschnitten zusammensetzt, wobei in der Totale die Struktur langsam – schnell, also hier vielleicht Lied und Tanz, dominiert. Dieses Werk zeigt alle bekannten Charakteristika von Wladigerows Stil, aber bei aller Virtuosität und Farbenfreude erreicht es doch nicht ganz den Grad der Inspiration der Werke für Violine und Orchester. Ein Grund dafür, dass Wladigerow dem Cello als Soloinstrument offenbar eher weniger nahestand, mag sein, dass die Balance zwischen virtuosem Solopart und Wladigerows üppiger, detailreicher, bunt schillernder Orchestration im Falle des Cellos schwieriger zu realisieren ist als bei Konzerten für Klavier oder Violine. Dankbare, hörenswerte Musik bleibt es allemal.

Die Interpretationen auf dieser CD sind durchwegs ausgezeichnet. Das Violinkonzert Nr. 1 und die Opera 14, 18/1 und 21 werden von Georgi Badew interpretiert, das Violinkonzert Nr. 2 und die übrigen Werke für Violine von Dina Schneidermann (im Falle des Opus 23 zusammen mit ihrem Ehemann Emil Kamilarow), der Cellist ist Wenzeslaw Nikolow. Bemerkenswert ist vor allem die Variabilität und der Facettenreichtum der Interpretationen in Klang und Charakter. Man höre etwa den feinsten lyrischen Schmelz, mit dem Georgi Badew die Kantilene des langsamen Satzes des Violinkonzerts Nr. 1 darbietet, im Vergleich zum rustikalen Tanz des Finales oder der glutvollen, leidenschaftlichen Intensität, mit der Badew das c-moll-Couplet des Finalrondos (etwa ab 4:53) spielt! Überhaupt beeindruckt bei allen Interpreten die Natürlichkeit und Souveränität, mit der das Idiom dieser Musik wiedergegeben wird, u.a. in Form von großzügiger Agogik, die den musikalischen Vortrag frei, oft genug wie improvisiert klingen lässt.

Vergleichsaufnahmen sind in erster Linie zum Violinkonzert Nr. 1 vorhanden. Zwei davon entstanden noch zu Wladigerows Lebzeiten. Besonders hinzuweisen gilt es aber auf die einzige Aufnahme des Konzert aus neuerer Zeit mit Svetlin Roussev, dem Bulgarischen Nationalen Rundfunk-Sinfonieorchester und Emil Tabakow, eine Produktion des Labels Fondamenta aus dem Jahre 2015. In klangtechnischer Hinsicht ist diese Aufnahme natürlich ihren Vorgängern überlegen, aber auch interpretatorisch braucht sie sich nicht zu verstecken, denn gerade die lyrischen Passagen gelingen Roussev vorzüglich. Im direkten Vergleich würde ich der etwas facettenreicheren Badew-Einspielung auf Capriccio leicht den Vorzug geben, und auch der Sturm, der zu Beginn des Kopfsatzes über den Hörer hinwegfegt, strahlt unter dem Dirigat des Sohnes des Komponisten eine noch unmittelbarere Wucht aus. Aber dies sind nur Nuancen, und auch Roussevs Einspielung ist unbedingt empfehlenswert. Interessiert man sich für Wladigerow allgemein, kommt man an der Capriccio-Edition natürlich ohnehin nicht vorbei.

Für die Klangtechnik gilt erneut, dass mit dem Alter der Aufnahmen gewisse Einschränkungen verbunden sind: der prächtige Beginn des Zweiten Violinkonzerts wird bedauerlicherweise durch Artefakte etwas in Mitleidenschaft gezogen, und der Beginn der Elegischen Romanze leiert ein wenig. In der Totale hat das Team von Capriccio aber erneut sehr viel aus den alten Bändern herausgeholt, und man darf sich glücklich schätzen, diese vorzüglichen Aufnahmen in dieser Qualität genießen zu können. Ein weiterer Pluspunkt ist das wiederum detailliert und kenntnisreich informierende Beiheft von Christian Heindl.

Summa summarum also einmal mehr ein wichtiges und mit Nachdruck zu empfehlendes Plädoyer für Wladigerow.

[Holger Sambale, April 2021]

Ein russisches Erfolgsballett aus dem frühen 20. Jahrhundert

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Naxos, 8.573657; EAN: 7 47313 36577 7

Als Wiederveröffentlichung einer CD des Labels Marco Polo aus dem Jahre 1995 bringt Naxos Nikolai Tscherepnins Ballett „Le Pavillon d’Armide“ neu heraus. Es spielt das Moskauer Sinfonieorchester unter der Leitung von Henry Shek.

Heute werden Sergei Djagilews legendäre Ballets Russes in erster Linie mit Igor Strawinski, Claude Debussy, Maurice Ravel und anderen in Verbindung gebracht. Die erste Spielzeit im Jahre 1909 wurde jedoch mit Musik eines deutlich weniger prominenten russischen Komponisten eröffnet, nämlich Nikolai Tscherepnin (1873–1945) mit seinem Einakter Le Pavillon d’Armide. Choreographiert von Michel Fokine und mit Vaslav Nijinsky in einer der Hauptrollen, feierte dieses Ballett damals einen rauschenden Erfolg und sorgte dafür, dass das neue Ensemble auf einen Schlag große Berühmtheit erlangte.

Dabei war die Wahl des Pavillon d’Armide keinesfalls zufällig, denn erst zwei Jahre zuvor war dieses Ballett am Mariinski-Theater (bereits dort mit Fokine und Nijinsky) aus der Taufe gehoben worden und erfreute sich in Russland großer Popularität. Die Idee zu diesem Werk stammte von Alexandre Benois, seit 1901 szenischer Leiter des Mariinski-Theaters, auf Basis einer Novelle von Théophile Gautier rund um einen Wandteppich, dessen Figuren zum Leben erwachen, als ein Vicomte eine Nacht in besagtem Pavillon verbringt. Auf der Suche nach einem geeigneten Komponisten fiel Benois’ Wahl auf den jungen Tscherepnin, der mit Benois’ Nichte verheiratet war und ohnehin bereits am Mariinski-Theater beschäftigt war. Offenbar war die Komposition bereits 1903 abgeschlossen, aber aufgrund eines Zwists zwischen Benois und dem Direktor des Mariinski-Theaters war an eine Inszenierung zunächst nicht zu denken. Tscherepnin stellte jedoch eine Suite zusammen, die noch 1903 uraufgeführt wurde und in den Folgejahren mit so großen Erfolg gespielt wurde, dass 1907 schließlich doch zunächst ein Teil, wenig später dann das gesamte Ballett inszeniert wurde.

Tscherepnin, ältester Vertreter einer bis heute aktiven Musikerfamilie (sein Sohn Alexander sowie seine Enkel Ivan und Serge waren bzw. sind ebenfalls Komponisten), war Schüler Rimski-Korsakows. Die Stationen seines Lebens waren seine Heimatstadt St. Petersburg, ab 1918 für kurze Zeit Tiflis und schließlich von 1921 bis zum Ende seines Lebens Paris; ein besonderer Schwerpunkt seines Wirkens lag auf seinen Lehrtätigkeiten, so etwa für Dirigieren am St. Petersburger Konservatorium, wo Prokofjew zu seinen Schülern zählte.

In Tscherepnins Œuvre finden sich zahlreiche Genres, ein Schwerpunkt liegt aber zweifelsohne auf Musik illustrativer Natur, und besondere Bekanntheit erlangte er durch seine Ballette. Seine Musik ist längst nicht vollständig diskographisch erschlossen, aber die ersten drei Ballette sind (wenigstens in Teilen) auf CD erschienen, und an ihnen lassen sich Grundzüge und Entwicklung seines Stils recht gut nachvollziehen. Über seinen Erstling, den Pavillon d’Armide, wird noch zu sprechen sein; Narcisse et Echo verrät deutlich seine Begeisterung für französische Musik und den Impressionismus (nicht umsonst wurde er scherzhaft „Debussy Ravelowitsch“ genannt), während Die Maske des roten Todes (auf CD verfügbar in Form der auf dieser Ballettmusik basierenden sinfonischen Fragmente Le Destin) noch einmal deutlich moderner, expressionistischer, von der Harmonik Skrjabins und den damals brandneuen Partituren Strawinskis und Prokofjews geprägt erscheint, die Tonalität wird hier mindestens weit gespreizt. Gleichzeitig verleugnen aber in Teilen selbst diese Partitur und stärker noch Narcisse et Echo nicht, dass hier ein Komponist aus der traditionellen russischen Schule am Werk ist.

In der Tat zeigen die wenigen späteren Werke Tscherepnins, die überhaupt in Aufnahmen erhältlich sind, dass er den Weg in die Moderne offenbar nicht weiterverfolgte, sondern sich eher in Richtung Neoklassizismus bewegte. Man darf Nikolai Tscherepnin somit als einen im Kern traditionell orientierten, modernen Tendenzen gegenüber aber aufgeschlossenen Repräsentanten der russischen Schule seiner Generation betrachten, dessen Schaffen eine Reihe von zeitgenössischen Tendenzen rezipiert, ohne mit seinen Wurzeln zu brechen. Eine besonders ausgeprägte eigene Tonsprache ist dabei eher schwer auszumachen, aber seine stärksten Werke (zu denen seine Ballettmusiken zählen) sind aber fraglos gut gemachte, hörenswerte Musik.

Als das Zeitalter der Schallplatte begann, erfreute sich Le Pavillon d’Armide längst nicht mehr seiner früheren Berühmtheit, aber wenigstens die Suite ist dennoch mindestens zweimal eingespielt worden. Die einzige Möglichkeit, das weitgehend vollständige Ballett zu hören, bietet indes die vorliegende Aufnahme. Ein paar Nummern wurden auch hier ausgelassen (ein entsprechender Hinweis findet sich im Beiheft der CD, nicht jedoch auf Vorder- oder Rückseite), aber im Vergleich zur Suite verdoppelt sich die Spieldauer immerhin. Mitte der 1990er Jahre entstanden und zunächst bei Marco Polo veröffentlicht, ist die Aufnahme nun bei Naxos wieder erhältlich.

Le Pavillon d’Armide ist Tscherepnins erstes Ballett, und von moderneren Einflüssen ist hier noch kaum etwas zu hören. Eigentlich ist nicht einmal der Einfluss von Tscherepnins Lehrer Rimski-Korsakow, der Tscherepnins frühen Werken gerne nachgesagt wird, sonderlich dominant; vielmehr ist Le Pavillon d’Armide vor allem deutlich an den Balletten Tschaikowskis geschult, hier und da hört man auch etwas Glasunow (der ja seinerseits Einflüsse der Gruppe der Fünf und Tschaikowskis vereinigte). In manchen der 15 Nummern tritt die Anlehnung an das Vorbild Tschaikowski besonders offen zutage, so etwa im Grande Valse noble, der (auch melodisch) an den Walzer aus Schwanensee anknüpft; vermisst man hier noch dessen Moll-Abschnitte, so wird man ihre Nachklänge später im Danse des bouffons wiederfinden, dessen Schluss wiederum den Schluss des Czárdás aus Schwanensee zitiert. Dagegen ruft die zweite Nummer, bezeichnet mit Courantes. Danse des heures, eher den Nussknacker in Erinnerung, nicht nur wegen der delikaten Orchestrierung unter Einbeziehung der Celesta. Vor dem Hintergrund all dieser Reminiszenzen verblüfft es umso mehr, wenn man in Bacchus et les bacchantes mit seinen stampfenden Bässen in e-moll auf einmal an Prokofjews Tanz der Ritter aus Romeo und Julia denken mag – vielleicht seinerseits eine Hommage Prokofjews an seinen Lehrer?

In der Gesamtbeschau ist das Ballett eher locker gefügt, auch die vorliegende Fassung besitzt nach wie vor einen gewissen Suitencharakter. Es dominieren kurze Szenen, farbige Tänze und Charakterstudien, die Dramaturgie der Handlung steht demgegenüber eher im Hintergrund. Ein vergessenes Meisterwerk liegt hier sicher nicht vor, wohl aber klangschöne, farbenfrohe und attraktive Musik in der Nachfolge Tschaikowskis.

Die Interpretation durch das Moskauer Sinfonieorchester (gegründet 1989 und eines der Standardensembles von Marco Polo bzw. Naxos) unter der Leitung von Henry Shek ist solide, aber nicht herausragend. Shek lässt diese Musik eher flächig und mit breitem Pinsel spielen, was zu Lasten der Detailarbeit und inneren Spannung der Musik geht. Dies zeigt sich insbesondere im Vergleich zur Einspielung der Suite mit Viktor Fedotow am Pult der Leningrader Philharmoniker (zunächst auf einer Melodija-LP herausgebracht, später auf diversen CDs wiederveröffentlicht). Gleich in der Introduktion lässt Fedotow erheblich nuancierter, akzentuierter und spannungsvoller musizieren; hier fließt die Musik nicht einfach dahin, sondern vollzieht viel stärker die melodischen und dynamischen Linien nach und zeigt zusätzlich zahlreiche Nebenstimmen und harmonische Verläufe auf. So wird dann auch der Sturm, den die Einleitung offensichtlich darstellen soll, deutlich erfahrbarer. Aber auch insgesamt wirkt sich ein solcher Ansatz positiv auf die Musik aus, weil er die dramaturgischen Schwächen der Partitur ein wenig zu kompensieren vermag, während bei Henry Shek vieles zu einheitlich wirkt, korrekt, aber blass und eher temperamentarm. Der Klang der Aufnahme ist (wie viele Aufnahmen aus dem Mosfilm-Studio) prinzipiell gut, aber etwas auf der matten Seite.

Das Beiheft von Keith Anderson (in englischer Sprache) befasst sich neben einigen Eckdaten zu Tscherepnin vorwiegend mit der Entstehungsgeschichte des Balletts und seiner Handlung, die anhand der Tracks dieser CD nachvollzogen wird. Die Musik selbst wird dabei auch angerissen, aber insbesondere die Einordnung von Tscherepnins Tonsprache allgemein gerät zu knapp. Passenderweise ist auf dem Cover ein Gemälde zu sehen, das eine Szene aus einer Inszenierung von Le Pavillon d’Armide (vermutlich der ersten, zumal 1907 als Jahreszahl angegeben ist) zeigt.

Auch mehr als 25 Jahre nach ihrem ersten Erscheinen ist diese Einspielung der (beinahe) vollständigen Ballettmusik ohne Konkurrenz geblieben, und bereits deshalb ist ihre Wiederveröffentlichung zu begrüßen. Vielleicht entschließt sich Naxos ja, auch die Marco Polo-Einspielung zweier Orchestersuiten von Tscherepnins Generationskollegen Sergei Wassilenko (in der gleichen Besetzung) neu aufzulegen; auch dies wäre in Bezug auf den Repertoirewert verdienstvoll.

[Holger Sambale, April 2021]

Die Anfänge des russischen Klaviertrios

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Naxos, 8.574112; EAN: 7 47313 41127 6

Als erste Folge einer CD-Reihe zur Geschichte des russischen Klaviertrios präsentiert Naxos zwei Klaviertrios von Alexander Aljabjew, das Trio Pathétique von Michail Glinka (in einer Bearbeitung für Klaviertrio) sowie Anton Rubinsteins Klaviertrio Nr. 2. Es spielt das Brahms-Trio mit Natalija Rubinstein, Klavier, Nikolai Satschenko, Violine und Kirill Rodin am Violoncello.

Mit der vorliegenden CD beginnt das Brahms-Trio bei Naxos einen Zyklus, der die Geschichte des russischen Klaviertrios vorstellen soll. Geplant sind zunächst fünf Folgen, die die Zeit des Russischen Reiches umfassen; ob danach auch die Sowjetzeit folgt, ist mir bislang nicht bekannt. Es handelt sich um keine Gesamteinspielung (dies wäre spätestens im Falle der zur Sowjetzeit entstandenen Werke wohl auch kaum mehr zu realisieren), aber das Projekt ist dennoch ambitioniert und wird gemäß Vorankündigung auch einige Ersteinspielungen umfassen.

Der erste russische Komponist, der Klaviertrios schrieb, war offenbar Alexander Aljabjew (bzw. Alyabiev; 1787–1851). Sein Lebensweg war turbulent: Sohn eines Gouverneurs, machte er im Rahmen des Kriegs gegen Napoleon Karriere beim Militär und blieb bis 1823 Mitglied der Armee. Zwei Jahre später war er in eine Schlägerei beim Kartenspiel verwickelt, bei der ein Mensch getötet wurde, wurde inhaftiert, zeitweise nach Sibirien verbannt und stand bis zu seinem Lebensende unter Polizeiaufsicht. Nach seinem Tod blieb er zunächst vorwiegend als Komponist von Romanzen (insbesondere der „Nachtigall“) in Erinnerung, bevor Anfang der 1950er Jahre eine Reihe seiner Werke im Druck erschien, sicherlich motiviert dadurch, dass er einer der ersten Komponisten war, die in ihren Werken russische Volkslieder verwendeten.

Heute ist Aljabjew zwar sicherlich kein besonders prominenter Komponist, aber eine gewisse Beachtung findet seine Musik doch immer wieder. Er ist (wegen seines Liedschaffens) als „russischer Schubert“ bezeichnet worden, auch auf den Einfluss Beethovens wird gerne hingewiesen. Das ist zwar nicht falsch, aber treffender ist wohl, Aljabjew im Kontext seiner Zeitgenossen zu betrachten, die sich zwischen Wiener Klassik (gerade Mozart) und Frühromantik bewegten, manchmal an der Grenze zu gehobener Salonmusik. Der virtuose, passagenreiche Klaviersatz seiner Trios legt einen Vergleich mit seinem Lehrer John Field oder auch Johann Nepomuk Hummel nahe. Einen besonders ausgeprägten eigenen Tonfall wird man bei Aljabjew eher nicht entdecken, aber doch Musik, die mit den Strömungen ihrer Zeit vertraut ist und sich gekonnt in diesem Fahrwasser bewegt. So gab es in Russland also bereits vor Glinka einen fähigen Komponisten. Aljabjew freilich eine Vorreiterrolle in der Geschichte der russischen Musik zuzusprechen oder ihn gar als „heimlichen“ Vater der russischen Musik zu betrachten, halte ich für zu viel des Guten, denn selbst wenn er gelegentlich russisches Liedgut verwendet, ist doch der Weg zu Glinkas Opern noch weit.

Von Aljabjews beiden Klaviertrios ist das erste unvollendet, ein elegantes, beschwingtes, stellenweise vielleicht etwas weitschweifiges Sonatenallegro in Es-Dur, das um 1815 entstand und von seinem Herausgeber Boris Dobrochotow zur Aufführung eingerichtet wurde. Vollendet ist dagegen das zweite Trio in a-moll, das die CD auf 1834 datiert, womöglich aber schon früher entstand, vermutlich in den frühen 1820er Jahren. Ein Werk in den klassischen drei Sätzen mit einem kurzen, schwärmerischen Adagio-Mittelsatz und einem Finalrondo mit einem Hauptthema, bei dem es sich gut um ein Volkslied handeln könnte.

Auch der bereits angesprochene Michail Glinka (1804–1857) ist auf dieser CD vertreten, und zwar mit seinem Trio Pathétique in d-moll, eigentlich ein Werk für Klavier, Klarinette und Fagott, das der tschechische Geiger Jan Hřímalý für Klaviertrio eingerichtet hat. Es handelt sich dabei um ein noch recht frühes Werk aus dem Jahre 1832 in vier kurzen, ineinander übergehenden Sätzen, wobei das Finale den Kopfsatz wieder aufgreift. Die Titulierung „Pathétique“ spiegelt sich in der zwar gelegentlich aufgelockerten, aber tendenziell doch dunklen, leidenschaftlichen Grundstimmung wieder. Einen nationalrussischen Tonfall wird man in dieser Musik (noch) vergebens suchen, stattdessen verströmt das Trio mitunter deutlich stärkeren Beethoven’schen Impetus als Aljabjews Trios, zum Beispiel in den wuchtigen Unisono-Eingangstakten. Vielleicht noch prägender ist der Einfluss italienischer Oper (nicht umsonst entstand das Trio während eines längeren Italienaufenthalts), was der Musik einen effektvollen, im besten Sinne theatralischen Anstrich verleiht, etwa in arienhaften Solopassagen, dem zuweilen orchestral anmutenden Klavierpart und einer gekonnten dramatischen Kulmination am Schluss. Dabei ist das Finale insgesamt wohl der schwächste Satz, wirkt die Wiederaufnahme des Kopfsatzes doch arg gedrängt und verknappt. Insgesamt ist dieses Trio jedoch ein beachtliches Werk, und auch das Arrangement für die herkömmliche Klaviertrio-Besetzung funktioniert tadellos.

Das letzte Werk auf dieser CD stammt von Anton Rubinstein (1829–1894), der sich insbesondere als Klaviervirtuose und Organisator (er war u.a. erster Direktor des St. Petersburger Konservatoriums) einen Namen machte. Als Komponist steht Rubinstein im Schatten Tschaikowskis und der Gruppe der Fünf, und tatsächlich stehen in seinem Schaffen Quantität und Qualität nicht immer im besten Verhältnis. Das betrifft nicht nur den recht großen Umfang seines Œuvres, sondern auch manche Werke selbst, die zum Teil deutliche Längen aufweisen und nicht immer gleich inspiriert sind. Deshalb sollte man aber nicht den Komponisten Rubinstein in toto abschreiben, denn selbstverständlich kann auch ein wechselhaftes Schaffen Lohnenswertes bieten.

Von seinen fünf Klaviertrios hat das Brahms-Trio das zweite ausgewählt, ein Werk aus dem Jahre 1851 (Rubinstein komponierte bereits in jungen Jahren sehr ausgiebig). Diese Wahl erscheint gelungen, denn zum einen passt dieses Trio in seiner passionierten Art gut zu Glinkas Trio Pathétique (und im weiteren Sinne auch zu Aljabjews a-moll-Trio), und zum anderen zeigt es den Komponisten von seiner besten Seite. Zu jener Zeit orientierte sich Rubinstein vor allem an der deutschen Romantik, insbesondere Mendelssohn, und diese Einflüsse sind auch hier unverkennbar. Dabei gelingt ihm ein atmosphärisch dichtes, leidenschaftliches Werk, das auch melodisch einiges zu bieten hat – man beachte den wiegenden Beginn in Violine und Cello oder das zweite Thema des Kopfsatzes. Wie man es von einem Pianisten erwarten würde, ist das Klavierpart des Trios prachtvoll und virtuos, ohne dass deshalb aber die Streichinstrumente an den Rand gedrängt würden. Im Vergleich zu der ungefähr zeitgleich entstandenen Ersten Sinfonie ist das Trio das erheblich interessantere Werk – vielleicht ein Indiz dafür, dass im Falle Rubinstein besonders die Kammermusik Beachtung verdient.

Die Interpretationen des Brahms-Trios sind insgesamt ordentlich, aber mit Einschränkungen, die je nach Werk unterschiedlich ins Gewicht fallen. Generell fällt auf, dass sich das Trio bei der Interpretation gewisse Freiheiten erlaubt, etwa was Dynamik, Tempogestaltung und manchmal auch Kleinigkeiten im Notentext selbst erlaubt. Aljabjews a-moll-Trio interpretiert das Brahms-Trio dezidiert verhalten-melancholisch, auch leise (im Wortsinn). Besonders augenfällig ist dies natürlich, wenn in den Ecksätzen die Schlussakkorde dynamisch zurückgenommen werden, aber auch sonst wird so manches Forte eher zum Piano umgedeutet. Im A-Dur-Couplet des Finalrondos beginnt das Klavier eine Oktave höher als notiert, was der Musik einen zart-delikaten Anstrich verleiht. Freilich wirkt eine solche Darbietung tendenziell kontrastarm, was durch die Wahl der Grundtempi (in den Ecksätzen eher langsam, im Adagio eher schnell) verstärkt wird. Bis zu einem gewissen Grad ist dies Geschmackssache; einen deutlich anderen Ansatz bietet z.B. die Aufnahme mit Emil Gilels am Klavier von 1952, die temperamentvoller, manchmal vielleicht etwas zu forciert erscheint. Insgesamt ist die Auslegung des Brahms-Trios aber stimmig und verleiht der Musik Charakter, mehr als in der „korrekteren“, aber etwas blassen Einspielung des Borodin-Trios auf Chandos. Erste Wahl für beide Trios bleibt für mich indes die Aufnahme des Beethoven-Trios Bonn bei CAvi: im Vergleich zum Brahms-Trio musizieren die Bonner noch etwas flexibler, beredsamer und beseelter, was auch dem Es-Dur-Fragment sehr gut bekommt.

Ähnlich verhält es sich mit der Einspielung von Rubinsteins Trio Nr. 2, wobei in diesem Fall offenbar nur eine Vergleichseinspielung im Rahmen der Gesamteinspielung von Rubinsteins Trios durch das Edlian Trio existiert (Metronome). Mir liegt diese Aufnahme nicht vor, aber so weit ich informiert bin, wurden dort zahlreiche Kürzungen vorgenommen, die sich anscheinend auf rund fünf Minuten Musik summieren. Nun gibt es sicherlich Werke von Rubinstein, denen gewisse Straffungen nicht unbedingt schlecht bekämen. Das gilt aber nicht für dieses Klaviertrio, das mit 30 Minuten ohnehin nicht außergewöhnlich umfangreich ist. Insofern bietet das Brahms-Trio sogar die einzige Möglichkeit, das Werk in Gänze kennenzulernen (wobei die Expositionswiederholungen wie in allen Werken auf dieser CD ausgelassen werden), und dies in einer insgesamt überzeugenden Interpretation. Erneut fällt allerdings insbesondere auf, dass das Trio dazu neigt, Forte-Passagen deutlich abzuschwächen. Dies erscheint teilweise durchaus sinnig, aber spätestens im Finale, das in mancher Hinsicht einen Kulminationspunkt darstellt (mit kurzer Reminiszenz an den langsamen Satz kurz vor Schluss, Letzterer anders als in den übrigen drei Sätzen in Moll) geht auf diese Weise doch einiges an Dramatik und Verve verloren. Ein besonders extremes Beispiel ist die Passage von 3:13 bis 3:33, in der eigentlich durchgängig Forte vorgeschrieben ist und die Akkorde in den Streichern gestrichen (und nicht etwa gezupft) werden sollten.

Solche Abweichungen vom Notentext kommen in der Einspielung von Glinkas Trio Pathétique nicht vor (sieht man einmal von einer leichten Rhythmusänderung bzw. Synkopierung im zweiten Thema das Kopfsatzes ab), aber ein Blick in die Partitur zeigt, dass (zu) viele Details in Dynamik und Artikulation übergangen werden. So sollte sich beispielsweise die Dynamikspanne in der Violine im ersten Satz zwischen 3:30 und 4:20 vom Pianissimo bis zum Forte erstrecken, was in der vorliegenden Einspielung höchstens ansatzweise realisiert wird. Hier liefert das Borodin-Trio auf Chandos eine sorgfältiger ausgearbeitete und in der Konsequenz spannungsreichere Darbietung.

Die Aufnahmetechnik ist gut, aber das Cello steht teilweise etwas zu sehr im Vordergrund (z.T. Streichgeräusche an den lauteren Stellen). Das Beiheft ist eher knapp, aber informativ. Insgesamt ein interessantes Projekt mit alles zusammen ordentlichen bis guten, aber nicht herausragenden Interpretationen einschließlich der besagten Eigenarten.

[Holger Sambale, Januar 2021]

[Rezensionen im Vergleich] Avantgarde, Repression und Rückschau

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Naxos, 8.574102; EAN: 7 47313 41027 9

Naxos präsentiert Ersteinspielungen von Alexander Mossolows Sinfonie Nr. 5 und seinem Harfenkonzert. Es spielen das Moskauer Sinfonieorchester unter der Leitung des niederländischen Dirigenten Arthur Arnold, Harfenistin ist die junge Amerikanerin Taylor Ann Fleshman.

Eine der markantesten Figuren der musikalischen Avantgarde der jungen Sowjetunion war Alexander Mossolow (Mosolov in der englischen Umschrift; 1900–1973). Anfangs noch durch Prokofjew und (in der Klaviermusik) Skrjabin geprägt, machte sich er sich in den 1920er Jahren durch oft bemerkenswert radikale Werke wie seinen Klaviersonaten, dem ersten Klavierkonzert oder dem ersten Streichquartett auch international einen Namen. Besondere Verbreitung fand sein kurzes, eigentlich als Teil eines Balletts konzipiertes Orchesterstück Die Eisengießerei, ausgesprochen suggestive Maschinenmusik aufbauend auf Honeggers Pacific 231.

Gegen Ende der 1920er Jahre geriet Mossolow immer stärker in kulturpolitische Konflikte, die sich in den 1930er Jahren verschärften, war seine Tonsprache doch mit der Ästhetik des sozialistischen Realismus nur schwer in Einklang zu bringen. Schließlich wurde er Ende des Jahres 1937 verhaftet und wegen „konterrevolutionärer Aktivitäten“ (ein Standardvorwurf jener Tage, der in der Regel aus der Luft gegriffen war) zu acht Jahren Zwangsarbeit verurteilt. Auf Intervention seiner früheren Lehrer Mjaskowski und Glière wurde er zwar nach acht Monaten wieder entlassen, aber selbstverständlich bedeutete die Haft einen Einschnitt gewaltigen Ausmaßes, der sich auch in seiner Musik überdeutlich niederschlug: der Komponist Mossolow nach der Inhaftierung hat mit dem Avantgardisten der 1920er Jahre nichts mehr gemein.

Ein Problem bei der Rezeption von Mossolows Schaffen ist, dass die Quellenlage ziemlich dünn ist. Konsultiert man verschiedene Werkverzeichnisse, so wird man immer wieder auf Inkonsistenzen stoßen, manche Werke sind verschollen, und erst vor wenigen Jahren wurde in den Archiven des Moskauer Rundfunks eine ganze Reihe bislang unbekannter Frühwerke Mossolows wiederentdeckt, darunter eine auch als Antireligiöse Sinfonie bezeichnete Sinfonische Dichtung mit Chor aus dem Jahre 1931. Dennoch ist das Frühwerk Mossolows insgesamt recht gut auf CD dokumentiert, oft sogar in mehrfachen Einspielungen. Anders sieht es mit den nach Mossolows Inhaftierung entstandenen Werken aus: hier ist bislang lediglich eine kleine Auswahl erschlossen, unter anderem auf einer CD des Petersburger Labels Northern Flowers das (zweite) Cellokonzert und eine Sinfonie in E-Dur aus dem Jahre 1944 (die eventuell als Sinfonie Nr. 1 zu betrachten ist), daneben Suiten, Chöre und Gelegenheitswerke. Daher ist die vorliegende Veröffentlichung sehr willkommen, stellt sie doch zwei weitere großformatige Werke aus Mossolows späterem Schaffen erstmals vor.

Das frühere der beiden Opera ist das Harfenkonzert, ein dezidiert lyrisches Werk aus dem Jahre 1939, das für Wera Dulowa komponiert wurde, die es freilich nur einmal aufführte (unter Auslassung des kurzen dritten Satzes). In vielerlei Hinsicht handelt es sich um ein typisches Werk Mossolows aus der Zeit nach seiner Inhaftierung: die Musik ist schlicht gehalten (selbst für ein Werk, das den Erwartungen der sowjetischen Kulturpolitik jener Jahre zu entsprechen hatte), uneingeschränkt tonal (e-moll in diesem Fall), weitgehend unter Verzicht auf Chromatik, und sogar Kontrapunktik wird nur äußerst sparsam eingesetzt. Stattdessen steht einfache, (volks-)liedhafte Melodik im Zentrum, oft von der Harfe mit Figurationen und Arpeggien umspielt, wobei das Orchester insgesamt sehr sparsam eingesetzt wird. Ähnlich wie das Cellokonzert oder das zweite Streichquartett besitzt das Harfenkonzert eher den Charakter einer (ausgedehnten) Suite von Genrestücken; so sind die Sätze zwei bis vier explizit als Nocturne, Gavotte (mit einem Trio, das entfernt an das „Poljuschko Pole“ aus Knippers Sinfonie Nr. 4 erinnert) und Toccata bezeichnet. Mit der Sinfonie in E-Dur teilt das Harfenkonzert die ausgedehnten Proportionen; mit rund 37 Minuten Spieldauer dürfte es einer der längsten Vertretung seiner Gattung sein.

Alles zusammen wirkt das Harfenkonzert wesentlich zu lang; über weite Strecken passiert im Grunde genommen eher wenig. So bewegen sich die beiden Eingangssätze (d.h. die ersten über 26 Minuten des Konzerts!) im Wesentlichen im Adagio-Tempo, ohne dass dies zum Beispiel mit einer besonderen Intensität oder Variabilität des Ausdrucks einhergehen würde. Am gelungensten erscheint das Finale, weil es farbiger wirkt und einen willkommenen Kontrast liefert. In Kommentar zur CD wird die Behauptung vertreten, dieses Werk gehöre ins Standardrepertoire. Davon kann aus meiner Sicht keine Rede sein. Bereits ein Vergleich mit dem Glière-Konzert, das ein Jahr früher entstand und Mossolow offenbar zu seinem eigenen Konzert anregte, bekommt dem Werk schlecht, denn Glières Konzert ist wesentlich vielgestaltiger und reichhaltiger. Sucht man darüber hinaus speziell im früheren Ostblock nach weiteren lohnenswerten Harfenkonzerten, so könnte man etwa Boris Tischtschenkos Harfenkonzert (übrigens noch länger als Mossolows Gattungsbeitrag, aber erheblich facettenreicher), das expressive, dramatisch akzentuierte Konzert von Ernst Hermann Meyer oder, sucht man ein eher lyrisch geprägtes Stück, das Konzert des slowenischen Klangmagiers Lucijan Marija Škerjanc nennen.

Das interessantere der beiden Werke ist die dunkel-elegisch getönte, dreisätzige Sinfonie Nr. 5, entstanden 1965 (als Tonart wird in vielen Quellen e-moll angegeben, was in der Tat auf weite Teile der Ecksätze zutrifft, die Sinfonie endet allerdings in festlichem A-Dur). Im Vergleich zu den um 1940 entstandenen Werken hat sich Mossolows Tonsprache gewandelt; man wird in der Fünften immer wieder Anklänge an den späten Prokofjew finden. Nicht immer geschieht dies so explizit wie in Teilen des Mittelsatzes, wenn deutlich der Beginn von Prokofjews Siebter Sinfonie anklingt, aber mindestens spürbar bleibt der Einfluss meistens doch, etwa in der Orchestrierung (man beachte etwa die Behandlung der tiefen Register). Der episodische Charakter der Sinfonie, teilweise eher an eine Abfolge von Szenen erinnernd, lässt insbesondere an Prokofjews Ballettmusik denken. Dagegen ruft die elegische, brütend-verhangene Grundstimmung, aber auch die Harmonik Mjaskowski in Erinnerung. Ähnlich wie im Harfenkonzert dominieren langsame Tempi, die hier aber freier, variabler und kontrastreicher ausgestaltet werden.

Ein bemerkenswertes Detail ist, dass Mossolow in dieser Sinfonie recht ausgiebig seine eigene Klaviersonate Nr. 2 aus den Jahren 1923/24 zitiert. Dies gilt speziell für den langsamen Satz, der mit einer Reminiszenz an den Beginn der Sonate beginnt, dann aber vor allem ihren zweiten Satz verwendet. Später wird relativ zu Beginn des Finales (1:34 in der vorliegenden Aufnahme) wiederum der Beginn der Klaviersonate zitiert, nun wortwörtlich. Also doch noch einmal ein Rückbezug auf den frühen Mossolow! Freilich kann eher nicht von einer Wiederaufnahme seiner Tonsprache aus jungen Jahren die Rede sein, denn in beiden Sätzen hört man auch den späteren, „diatonischen“ Mossolow, und immer wieder scheint zudem seine Tendenz zu einem recht ausgedünnten Satz bis hin zur Einstimmigkeit durch. Dies wirkt nicht immer einheitlich, und im Vergleich zur Sonate zeigt sich insbesondere, dass Mossolow weder die atmosphärische Dichte noch die Stringenz seines frühen Werks erreicht.

Für eine sowjetische Sinfonie des Jahres 1965 ist Mossolows Fünfte eher konservativ; zu jener Zeit war die stilistische Bandbreite in der Sowjetunion bereits erheblich größer als in Stalins letzten Jahren, und auch Atonalität war keine Ausnahme mehr. In ihrer elegisch-retrospektiven Grundhaltung ist Mossolows Sinfonie vergleichbar mit Schebalins Fünfter (1962) oder Wladimir Jurowskis Fünfter (1971), wobei Letztere ebenfalls Material aus den jungen Jahren ihres Schöpfers zitiert. Wenn man an Komponisten denkt, die in den 1930er Jahren in ähnliche Konflikte wie Mossolow gerieten (und nicht gleich Schostakowitsch nennen will), ist auch ein Vergleich mit Gawriil Popows Sechster (1969) reizvoll; diese Sinfonie, auch Festliche genannt, ist ein in Teilen beinahe irrwitzig überdrehtes Werk, fast eher die Persiflage einer Festlichkeit. Mossolows Fünfte erreicht nicht das Niveau dieser Sinfonien, nicht zuletzt, weil sie insgesamt zu uneinheitlich ist. Dennoch handelt es sich um das bislang interessanteste Werk Mossolows aus seinem Schaffen nach der Inhaftierung, auch wenn einige der besten Passagen wesentlich auf der frühen Klaviersonate beruhen.

Das Moskauer Sinfonieorchester spielt insgesamt solide, einige Intonationsprobleme hier und da sind letztlich nicht so gravierend, dass sie ein größeres Problem darstellen würden. Ärgerlicher ist, dass die Interpretation der Sinfonie recht pauschal gerät: zum Beispiel wirkt die große Kulmination kurz vor Schluss des ersten Satzes vorwiegend laut und wenig differenziert. So aber ereignet sich die Musik nur Takt für Takt; Linienführung, Dramaturgie und Steigerungen kommen zu kurz. Gerade bei einem Werk wie dieser Sinfonie, das schon an und für sich nicht immer ganz kohärent wirkt, wäre ein stringenterer, nuancierterer Ansatz wichtig. Ähnliches gilt für das Harfenkonzert, dessen lyrische Ausrichtung stark betont wird, was seine erheblichen Längen noch deutlicher erscheinen lässt und auf die Dauer eintönig wirkt. Natürlich gibt es keine Vergleichseinspielung, aber Wera Dulowa hat eine Aufnahme einer kurzen Tanzsuite für Harfe allein von Mossolow hinterlassen. Obwohl diese Suite eigentlich nicht sonderlich interessant ist (ihre Thematik besteht im Wesentlichen aus Allgemeinplätzen), zeigt die Nuanciertheit und Lebendigkeit von Dulowas Interpretation auf, dass auch aus dem Harfenkonzert noch mehr herauszuholen wäre. Der Klang der Aufnahmen ist ordentlich, aber etwas matt.

Nicht ganz zufriedenstellend ist auch das (ausschließlich in englischer Sprache gehaltene) Beiheft: auf zwei Seiten wird vorwiegend Mossolows Biographie geschildert, auf die beiden Werke auf dieser CD wird dagegen nur spärlich eingegangen (und teilweise ist die Auswahl der Informationen nicht recht nachvollziehbar – zum Beispiel wird verschwiegen, dass im Rahmen des im Beiheft erwähnten Konzerts am 26. Januar 2019 offenbar auch die Sinfonie uraufgeführt wurde). Es soll dabei natürlich nicht abgestritten werden, dass gerade im Falle Mossolows biographische Details von wesentlicher Bedeutung sind. Wenn aber das Beiheft zum Beispiel die Bezüge zwischen der Sinfonie und der Zweiten Klaviersonate nicht einmal erwähnt, dann ist das schade, von einer gründlicheren Analyse der eingespielten Werke ganz zu schweigen.

Trotzdem ist diese CD-Veröffentlichung verdienstvoll, denn sicherlich ist Mossolow als Phänomen interessant genug, um auch seinem späteren Schaffen Aufmerksamkeit zu schenken. Darüber hinaus besitzt die Fünfte Sinfonie durchaus reizvolle Passagen und zeigt, dass auch in Mossolows späterem Schaffen noch gewisse Entwicklungen zu beobachten sind, teilweise im Sinne einer Rückschau auf seine Anfänge.

[Holger Sambale, Januar 2021]

Ein Meister der Aussparung

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Capriccio, C5413; EAN: 8 45221 05413 1

Capriccio veröffentlicht ein Porträt des Komponisten Rudolf Wagner-Régeny. Vier seiner Werke werden vom Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Johannes Kalitzke, Steffen Schleiermacher am Klavier, dem Rundfunkchor Berlin sowie der Altistin Michaela Selinger vorgestellt.

Zahlreiche Komponisten der Jahrgänge 1880 und aufwärts aus dem deutschen Sprachraum sind diskographisch leider nach wie vor eher spärlich erschlossen. Das hat vielfältige Gründe, ist aber zu bedauern, weil es hier sehr viel sehr gute Musik zu entdecken gäbe. In den letzten Jahren hat das Label Capriccio auf diesem Gebiet mit einer Reihe gelungener Veröffentlichungen (etwa mit Musik von Boris Blacher, Victor Bruns, Gottfried von Einem, Hanns Eisler oder Gerhard Frommel) aufgewartet.

In diese Reihe passt die vorliegende CD mit Werken von Rudolf Wagner-Régeny (1903–1969). Wagner-Régeny wurde im siebenbürgischen Szászrégen (oder Sächsisch Regen) geboren, worauf sich der selbstgewählte Namenszusatz bezieht. Einstmals insbesondere als Opernkomponist sowohl im Dritten Reich als auch später in der DDR erfolgreich, wird seine Musik heute nur noch selten gespielt. Auf CD ist seine Oper „Die Bürger von Calais“ zu haben, und außerdem sind zwei Porträt-CDs des (nach dem Tod seines Gründers mittlerweile leider inaktiven) Labels Hastedt zu erwähnen, das sich um Musik aus der ehemaligen DDR sehr verdient gemacht hat.

Neben den Opern, die als Zentrum seines Schaffens gelten, hat Wagner-Régeny zahlreiche andere Genres bedient, zunächst tendenziell als Nebenprodukt seines Bühnenschaffens, später immer stärker auch unabhängig davon. Wagner-Régeny kann grundsätzlich als Neoklassizist bezeichnet werden. In etwa ab den späten 1940er Jahren greift er immer wieder auch auf Dodekaphonie zurück, ohne tonale Bezüge aufzugeben. Es ist nicht schwer, in seiner Musik eine ganze Reihe verschiedener Einflüsse (z.B. Hindemith, Blacher, Weill oder Strawinski) auszumachen. Das sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass er eine charakteristische eigene Tonsprache besitzt, die diese Vorbilder nicht kopiert, sondern eher integriert. Bekannt für seine „Kunst der Aussparung“, wählt Wagner-Régeny seine Mittel in aller Regel ausgesprochen ökonomisch und konzentriert und vermeidet die große Geste zugunsten einer eher herben, kühlen Expressivität mit besonderem Schwerpunkt auf der melodischen Linie. Seine Musik wirkt transparent und luzide, auch die Orchesterwerke muten meist eher kammermusikalisch an. In seinem Spätwerk vereinigt sich dies zuweilen mit einer Atmosphäre von Abschied und Retrospektive zu einer bei aller Zurückgenommenheit eigentlich bemerkenswert ausdrucksstarken Musik, so etwa in seinem orchestralen Meisterwerk, der herrlichen Einleitung und Ode für sinfonisches Orchester aus seinen letzten Lebensjahren.

Am Beginn der vorliegenden CD steht Genesis, eine Kantate (oder Oratorium) für Alt, Chor und kleines Orchester aus den Jahren 1955/56, die in lateinischer Sprache die biblische Schöpfungsgeschichte schildert. Die sechs Sätze sind mit Ausnahme des letzten eher kurz, es dominieren ruhige, meditative Töne, was mit Tempoangaben einhergeht, die nicht über Allegretto oder Moderato hinausgehen, und einer generellen Tendenz zu Mollklängen. So mündet das Werk auch am Ende nicht in eine große Apotheose, sondern klingt mit Reminiszenzen an den Beginn in gravitätischer Ruhe aus. Kalitzkes Einspielung betont die Einheitlichkeit des Stücks und seine zurückgenommene, fast mystische Grundstimmung. Sicher ist dies eine gute Interpretation. Dass es allerdings möglich ist, dieses Werk noch suggestiver und eindrucksvoller zu gestalten, zeigt der Mitschnitt der Uraufführung mit Herbert Kegel am Pult, der auf einer Hastedt-CD veröffentlicht wurde (bedauerlicherweise längst vergriffen und selbst gebraucht kaum noch erhältlich). Kegel bringt die Linien und Spannungskurven dieser Musik deutlicher zur Geltung und erzeugt so stärkere Kontraste und eine insgesamt intensivere Deutung. Seine Lesart bleibt somit trotz der klanglichen Defizite, die bei einer Einspielung aus dem Jahre 1956 unvermeidbar sind, die Referenzeinspielung dieser Kantate.

Es folgt eines von Wagner-Régenys erfolgreichsten Werken, die Orchestermusik mit Klavier aus dem Jahre 1935, eine Art kleines Klavierkonzert, das nach Angaben von Tilo Medek offenbar Bezüge zu Wagner-Régenys Schauspielmusik zu Shakespeares Sommernachtstraum aufweist. Es handelt sich um ein ausgesprochen attraktives, dankbares Werk, das durch einprägsame, diatonisch geprägte und auf motorischen Impulsen aufbauende Thematik besticht, die teilweise volksliedhaft wirkt, manchmal auch Unterhaltungsmusik anklingen lässt. Vieles ist bewusst einfach und spielmusikhaft gehalten. Wie der Titel suggeriert, steht nicht Virtuosität im Vordergrund, sondern das Klavier interagiert mit dem Orchester oder ist sogar in dieses integriert. Einen Kontrast zu den lebhaften Ecksätzen (wobei der dritte zweigeteilt ist: dem eigentlichen Finale geht als Einleitung ein kesses Scherzo voran) bildet ein beseelter, liedhafter langsamer Satz, der später variiert und in einen langsamen Marsch verwandelt wird.

Mir sind insgesamt nicht weniger als vier Einspielungen der Orchestermusik bekannt: neben der vorliegenden Neueinspielung sind dies Eleonore Wikarski (Hastedt-CD, Aufnahme von 1967), Amadeus Webersinke (eine Schallplatte des DDR-Labels für neue Musik Nova, Aufnahme von 1981/82) und schließlich Rudolf Wagner-Régeny selbst am Klavier in einer nicht kommerziell veröffentlichten Aufnahme aus dem Jahr 1949. Bemerkenswerterweise nimmt die Lesart des Komponisten selbst eine Extremposition ein: insgesamt ist dies die deutlich langsamste Einspielung, dabei mit allerhand Freiheiten in der Tempogestaltung wie auch Rubati, insgesamt eine überraschend expressive Deutung. Dagegen wirkt insbesondere Amadeus Webersinkes Interpretation wesentlich klassizistischer und letztlich ein wenig arg gezügelt. Schleiermacher wählt eine Art Mittelweg mit eher zügigen Tempi (vor allem in den schnellen Sätzen), aber mehr Temperament als Webersinke.

Speziell im ersten Satz wählen Wagner-Régeny und auch Wikarski einen merklich breiteren Ansatz, der die Vortragsanweisung „heftig“ untermauert, andererseits das parodistische Element des zweiten Themas besonders gut zur Geltung bringt. Im zweiten Satz lässt niemand die Melodik so breit aussingen wie Wagner-Régeny selbst – so gespielt, mag man etwa in den choralartigen Holzbläserpassagen sogar ein wenig an den langsamen Satz des Reger-Konzerts denken. Allerdings vertragen beide Sätze auch eine zügigere Tempowahl sehr gut: im ersten Satz wird so der zupackend-athletische Charakter betont, der zweite wirkt etwas flüssiger – ebenfalls also eine schlüssige Lesart der Orchestermusik. Lediglich im Fugato zu Beginn von Satz 3b erscheint mir Schleiermachers Tempo als einen Hauch zu schnell, um noch „anmutig“ zu wirken, aber dabei handelt es sich um Nuancen. Insgesamt ist dies eine sehr gute Neueinspielung, die diesem Werk hoffentlich viele neue Freunde bescheren wird.

Bei den Mythologischen Figurinen aus dem Jahre 1951 handelt es sich um ein orchestrales Triptychon, in welchem (unter Verwendung von Zwölftontechnik sowie Blachers „variablen Metren“) drei griechische Göttinnen porträtiert werden. Interessant ist ein Vergleich mit Wagner-Régenys Drei Orchestersätzen (Nova-LP), die ihrerseits als Vorstudie zum Oratorium Prometheus gelten, also in gewisser Hinsicht ebenfalls einen Bezug zur griechischen Mythologie besitzen und vielleicht eine Art Schwesterwerk darstellen. Auch in den Orchestersätzen verwendet Wagner-Régeny Dodekaphonie, aber der tonale Bezug erscheint etwas stärker. Beispielsweise enden beide Zyklen mit einer Art Apotheose, aber wo die Mythologischen Figurinen in ein abschwellendes Unisono-D münden, lässt Wagner-Régeny seine Orchestersätze mit einem kräftigen Dur-Akkord enden. Durch derlei Details wirken die Orchestersätze insgesamt ein wenig leichter zugänglich als die manchmal etwas sperrigen Figurinen. Kalitzkes Einspielung bewegt sich auf hohem Niveau, insbesondere auch bezüglich der Orchesterleistung, wenngleich ähnlich wie im Falle von Genesis noch mehr an Spannung und Expressivität aus der Partitur herauszuholen wäre (exemplarisch seien die langsameren Passagen in der Mitte des ersten Stücks genannt, die recht statisch wirken). Trotzdem zweifelsohne eine erfreuliche Ergänzung der Wagner-Régeny-Diskographie.

Am Ende der CD steht ein reines Klavierwerk, nämlich die Fünf französischen Klavierstücke, erneut aus dem Jahre 1951 und ebenfalls unter Verwendung von Zwölftontechnik. Diese Miniaturen von jeweils kaum mehr als ein bis zwei Minuten Länge sind in Trois Parfums und Deux hommages à la cuisine geteilt. Sie unterstreichen Wagner-Régenys Tendenz zu Verknappung, Reduktion und Verzicht auf schmückendes Beiwerk. Dies wird durch Schleiermachers sehr trockenen, nüchternen Ansatz noch verstärkt. Dadurch allerdings wirkt die Musik insgesamt reichlich blass und spröde. Im Vergleich arbeitet Peter Szaunig auf einer vergriffenen, von der Siebenbürgisch-Sächsischen Stiftung herausgegebenen CD die Linien und Farben dieser Musik wesentlich deutlicher heraus. So beginnen auch diese vermeintlich trockenen Stücke zu „sprechen“, und die Delikatesse, die sie ja qua Titel besitzen sollten, kommt erst wirklich zum Vorschein.

Klangtechnisch ist die CD vorzüglich gelungen, die Aufnahmen sind transparent, und in der Orchestermusik ist das Klavier gut in das Klangbild integriert. Christian Heindl informiert im Begleittext ausführlich und auf gewohnt hohem Niveau.

Summa summarum ein willkommenes Plädoyer für Wagner-Régenys Musik.

[Holger Sambale, Dezember 2020]

Farbenprächtige Sinfonik aus Bulgarien

CD-Rezension, , ,

Capriccio, C8050 ; EAN: 8 45221 08050 5

Capriccio setzt seine Pantscho-Wladigerow-Edition mit den beiden Sinfonien und Konzertouvertüren fort. Erneut dirigiert Alexandar Wladigerow das Bulgarische Nationale Rundfunk-Sinfonieorchester.

Während die Musik Bulgariens auf eine uralte Tradition bis ins erste Jahrtausend zurückblickt, beginnt die Geschichte der bulgarischen Kunstmusik westeuropäischer Prägung erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Entscheidende Bedeutung (sowohl durch ihre eigene Musik als auch durch ihre Lehrtätigkeit) kam einer Generation formidabler Komponisten zu, die rund um die Wende zum 20. Jahrhundert geboren und im Ausland ausgebildet wurden. Zu nennen sind hier Petko Stajnow, Wesselin Stojanow, Dimitar Nenow, Ljubomir Pipkow und zuvorderst Pantscho Wladigerow (in englischer Umschrift Pancho Vladigerov; 1899–1978), der als bulgarischer Nationalkomponist gilt.

Wladigerows Musik fußt auf der Spätromantik und bulgarischer Folklore und verbindet diese mit impressionistischen und in Maßen auch neoklassizistischen Einflüssen. Sie ist tonal bzw. oft eher modal gehalten, die Harmonik ist üppig und immer wieder mit Dissonanzen gewürzt, die meist sehr einprägsame Melodik bulgarischen Volksthemen nachempfunden oder diese abwandelnd, auch die für die bulgarische Folklore typischen ungeraden Taktmaße treten häufig auf. Hervorzuheben ist Wladigerows Sinn für Klangfarben, er ist ein glänzender Orchestrator, aufbauend auf Richard Strauss und vergleichbar mit Joseph Marx, der die große Geste ebenso wie feine Nuancierungen beherrscht.

Bislang war lediglich eine kleinere Auswahl aus dem Schaffen Wladigerows auf CD erhältlich (u.a. CPO, Naxos sowie einige bulgarische CDs). Einige seiner zentralen Werke, insbesondere seine fünf Klavierkonzerte (mit Ausnahme des dritten) und die beiden Sinfonien, blieben dabei bedauerlicherweise außen vor. In diese Lücke stößt nun das Label Capriccio, das Aufnahmen, die das bulgarische Staatslabel Balkanton in den 1970er Jahren auf Schallplatte herausbrachte, auf CD wiederveröffentlicht. Nach der ersten 3 CD-Box mit den Klavierkonzerten (auf dieser Seite bereits von Oliver Fraenzke rezensiert) ist soeben als nächstes eine Doppel-CD mit den beiden Sinfonien und Konzertouvertüren auf den Markt gekommen.

Mit der Komposition von Sinfonien hat sich Wladigerow vergleichsweise viel Zeit gelassen; seine Sinfonie Nr. 1 d-moll op. 33 entstand 1939 – ein reifes Werk von 45 Minuten Dauer, das Wladigerow bereits auf dem Zenit seiner kompositorischen Meisterschaft zeigt. Gleich der Beginn, eine Allegro vivace-Einleitung in D-Dur, ist elektrisierend: was für eine Welle der Euphorie, die den Hörer hier überrollt! Nach und nach ebbt die Hochstimmung allerdings ab, und der folgende ausladende Sonatensatz wie auch der zweite, langsame Satz sind eher konflikthaft und kämpferisch geprägt. Wenn am Ende des Kopfsatzes doch wieder ein (leicht verfremdetes) D-Dur erreicht wird, dann klingt das eher hart errungen denn als Konfliktlösung. Einen Wendepunkt beschreibt das volkstanzhafte, leicht rustikale Scherzo, denn wenn im Finale hinsichtlich Dramaturgie und musikalischen Materials der Bogen zurück zum Kopfsatz geschlagen wird, dann nun deutlich zuversichtlicher. So endet die Sinfonie ähnlich triumphal, wie sie begonnen hat. Ein großartiges, faszinierendes Werk.

Ist die Erste Sinfonie heroisch-dramatisch akzentuiert, so deuten bereits die reduzierte Besetzung der zehn Jahre später entstandenen Sinfonie Nr. 2 B-Dur op. 44 (für Streichorchester) sowie der Beiname „Maisinfonie“ darauf hin, dass der Charakter dieses Werks ein anderer ist. Hier dominieren lyrische, entspanntere, auch versponnen-nostalgische Töne, Letzteres speziell in den beiden Mittelsätzen, die im Grunde genommen beide langsam sind: auf ein kantables, elegisch angehauchtes Adagio folgt ein langsamer Walzer mit einem dorisch gefärbten Hauptthema. Die Ecksätze und ganz speziell das Finale sind dagegen insgesamt hell, aktiv und kraftvoll gehalten und unterstreichen, dass Wladigerow diese Sinfonie auch als Jugendsinfonie verstanden wissen wollte. Trotzdem handelt es sich keinesfalls um eine Art Sinfonietta, was allein schon die erneut umfangreiche Konzeption (mit wiederum einer Dreiviertelstunde Spieldauer) unterstreicht. Faszinierend ist, wie sich Wladigerow auch im Umgang mit dem Streichorchester als brillanter Orchestrator mit einem großartigen Gespür für Klangfarben erweist. Exemplarisch sei der „strahlende“, flächig-panoramahafte Beginn der Sinfonie genannt, aber auch deutlich intimere Passagen etwa in den Mittelsätzen, zum Teil unter Einbeziehung von Soli.

Begleitet werden die beiden Sinfonien durch Wladigerows Konzertouvertüren, eine Kombination, die in vielerlei Hinsicht stimmig erscheint, nicht zuletzt, da beide in relativer zeitlicher Nähe zu den Sinfonien entstanden (1933 bzw. 1949) und es sich um groß angelegte Werke von sinfonischem Anspruch handelt. In der „Erde“ op. 27 – zu verstehen als Heimaterde oder Heimatland – entwirft Wladigerow ein buntes Panorama: die in der langsamen, rhapsodisch wirkenden Einleitung vorherrschenden dunkleren Farben werden im Allegro von einem prägnanten, burschikos anmutenden Hauptthema zur Seite gewischt, kontrastiert durch lyrisch-kantabel aufblühende Melodik. Die Heroische Ouvertüre op. 45 ist auch unter dem Titel „Der neunte September“ bekannt; sie entstand zur Fünfjahrfeier der kommunistischen Machtübernahme in Bulgarien. Das Resultat ist ein ungemein farben- und klangprächtiges Orchesterwerk, das unter anderem vom Kontrast zwischen einem ernst dahinfließenden, schwermütigen Thema und appellhafter, marschartiger Motivik lebt und schließlich in einen ausgesprochen wirkungsvollen, monumentalen Schluss mündet, der einer hellen Zukunft entgegenzustreben scheint.

Als eine Art Zugabe befindet sich schließlich noch Wladigerows Herbstelegie op. 15 Nr. 2 in dieser Zusammenstellung, die 1937 erfolgte Orchestrierung eines 15 Jahre zuvor entstandenen Klavierstücks. Diese rund siebenminütige, bogenförmig aufgebaute Stimmungsmalerei mit Höhepunkt in der Mitte baut auf einem um einen Orgelpunkt pendelnden Motiv auf, das das gesamte Stück über präsent bleibt, ebenso wie die Grundtonalität C niemals weit entfernt ist, was der Musik eine schwere, lastende Atmosphäre verleiht. Wechsel zwischen Moll und Dur sorgen dabei für ein reizvolles Spiel von Schattierungen. Eine bezaubernde Miniatur voller aparter Farben, sehr delikat orchestriert.

In allen Werken dirigiert Alexandar Wladigerow (1933–1993), der Sohn des Komponisten, das Nationale Bulgarische Rundfunk-Sinfonieorchester. Es handelt sich durchwegs um sehr engagierte, überzeugende Interpretationen auf ausgesprochen hohem Niveau, die Charakter und Flair dieser Musik exzellent zur Geltung kommen lassen. Dass sie noch zu Lebzeiten des Komponisten (in den 1970er Jahren) entstanden, verleiht ihnen zusätzliche Authentizität. Die Einspielungen sind allesamt Stereoaufnahmen, die für diese Produktion sehr gut aufbereitet wurden. Natürlich entsprechen die klangtechnischen Standards dennoch nicht immer denjenigen unserer Zeit: hier und da brummt es im Hintergrund etwas (Herbstelegie), andere Aufnahmen sind recht hallig (Sinfonie Nr. 2). Insgesamt aber sind diese Abstriche niemals so stark, dass sie den Hörgenuss entscheidend schmälern würden. Alles zusammen werden mit diesen Einspielungen interpretatorische Standards gesetzt, die auch neuere Produktionen nicht selbstverständlich erreichen dürften.

Ein großes Lob gebührt dem Beiheft, in dem Christian Heindl ausführlich und detailliert über Wladigerow, die Musik auf dieser CD und allerlei Hintergründe informiert. In meiner Ausgabe kommt es auf einigen Seiten zu drucktechnischen Mängeln (der Text erscheint leicht versetzt doppelt). Inwiefern es sich dabei um ein generelles Problem handelt, weiß ich natürlich nicht, und es soll auch den ausgesprochen positiven Gesamteindruck nicht beeinträchtigen.

Man kann Capriccio zu dieser Wladigerow-Edition nur gratulieren und darf gespannt auf die nächsten Folgen warten.

[Holger Sambale, Dezember 2020]