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[Rezensionen im Vergleich 2] Die Auferstehung des Unbekannten

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Aldilà Records, ARCD 020, EAN: 9 003643 980204

In einem Programm von hohem Repertoirewert präsentieren Christoph Schlüren und das Orquestra Simfònica Camera Musicae Musik von Johann Sebastian Bach, Reinhard Schwarz-Schilling, Wolfgang Amadeus Mozart, Giorgio Federico Ghedini, Douglas Lilburn und Paul Büttner, überwiegend für Streichorchester. Als Solisten treten die Flötistin Raquele Magalhães und der Geiger Joel Bardolet hinzu.

„Resurrection“ ist das neue Album von Christoph Schlüren am Pult des katalanischen Orquestra Simfònica Camera Musicae (bzw. seit 2021 Franz-Schubert-Philharmonie) benannt, und was hier „aufersteht“, ist die Musik wenig bekannter, sorgsam ausgewählter Komponisten des 20. Jahrhunderts. So werden im Rahmen eines auch dramaturgisch sehr schlüssigen (Konzert-) Programms Werke (in der Regel für oder mit Streichorchester) von Paul Büttner, Reinhard Schwarz-Schilling, Giorgio Federico Ghedini und Douglas Lilburn den „Klassikern“ Johann Sebastian Bach und Wolfgang Amadeus Mozart gegenübergestellt. Es geht also gerade nicht darum, vermeintliches „Nischenrepertoire“ einzuspielen, sondern ein Plädoyer für den Wert der Musik all dieser Meister abzulegen und sie in exemplarischer Manier zusammen mit den Größen des Repertoires zu präsentieren. Dabei handelt es sich bei nahezu allen hier versammelten Werken um Bearbeitungen.

So steht gleich am Beginn als kleine „Ouvertüre“ eine Einrichtung von Johann Sebastian Bachs Fuge g-moll BWV 578 für Streichorchester durch Lucian Beschiu. Diese Wahl ist insofern charakteristisch, als dass kontrapunktisch geprägte Werke stets ein Markstein von Schlürens Programmen sind, und außerdem handelt es sich bei G um so etwas wie den Zentralton des vorliegenden Albums (nur die Werke von Schwarz-Schilling und Mozart stehen nicht in irgendeiner Weise „in G“). Hervorragend die Transparenz der Darbietung und die sorgfältige Gewichtung der einzelnen Stimmen, ausgezeichnet artikuliert vorgetragen (wie gleich zu Beginn bei der ersten Präsentation des Themas zu beobachten), auch im Sinne der Vitalität und Spielfreude, die diesem kleinen Stück zu eigen sind.

Deutsche Musik der Nachkriegszeit ist lange äußerst avantgarde-dominiert rezipiert worden, was aber die Bandbreite dessen, was in diesen Jahrzehnten tatsächlich komponiert worden ist, in keiner Weise zutreffend widerspiegelt. Unter den überhaupt nicht wenigen Komponisten, die nicht mit der Tonalität brachen, ist Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985), Schüler von Braunfels und Heinrich Kaminski, eine signifikante Erscheinung. Seine „kanonische Choralbearbeitung“ der Passionsmelodie Da Jesus an dem Kreuze stund für Orgel (bzw. Flöte, Violine und Orgel) entstand zwischen 1936 und 1942. Für die vorliegende Aufnahme hat wiederum Beschiu sie für Flöte, Violine und Streichorchester eingerichtet, wobei der erste Abschnitt den Streichern, der zweite den beiden Soloinstrumenten mit Bass vorbehalten ist und erst der letzte alle Stimmen vereint. Aufbauend auf barocken und vorbarocken Modellen (man beachte namentlich die starke modale Färbung der Musik) erschafft Schwarz-Schilling eine gemessene, verinnerlichte, aber doch sehr expressive Klagemusik in gedeckten Farben. Die Flötistin Raquele Magalhães und der Konzertmeister des OSCM, Joel Bardolet, liefern gemeinsam mit den Streichern eine ungemein beseelte, die weiten, kunstvoll miteinander verflochtenen melodischen Linien dieser Musik vorzüglich nachvollziehende Interpretation.

Bardolet erlebt man anschließend noch einmal als Solisten in einem weiteren Bach-Arrangement. Bekanntlich sind Bachs Werke oftmals nicht in ihren Erstfassungen überliefert, sondern in der Form, wie sie uns vorliegen, Bearbeitungen und Neuzusammenstellungen, die Bach selbst in späteren Jahren vorgenommen hat. Im Falle seines Klavierkonzerts f-moll BWV 1056 etwa gilt als gesichert, dass wenigstens der erste Satz ursprünglich einem nicht erhaltenen Violinkonzert entstammte, und so findet sich hier eine Einrichtung des gesamten Konzerts für Violine und Streicher, nun in g-moll. In den Ecksätzen betonen Bardolet, Schlüren und ihre Mitstreiter die polyphonen Strukturen wie gleich zu Beginn die durch die Stimmen laufende Dreitonfigur oder später immer wieder ausgesprochen expressiv herausgearbeitete Nebenstimmen in den Solopassagen. Ganz im Fokus steht der Solist im langsamen Satz, wo Bardolet der außerordentlichen Kantabilität des Soloparts (nicht umsonst stammt dieser Satz vermutlich aus einer verschollenen Kantate) eindrucksvoll Rechnung trägt, mit leichten agogischen Freiheiten, die aber niemals den Fluss der Musik stören, und nota bene in einem echten Largo-Tempo, das dem wundervollen Melos dieser Musik wahrhaft Zeit zum Sich-Entfalten gibt.

Mit Wolfgang Amadeus Mozarts Fantasie f-moll KV 608 folgt nach Schwarz-Schilling faktisch eine zweite Trauermusik, denn wie auch ihr Schwesterwerk KV 594 ist dieses Werk für das Mausoleum Gideon Ernst von Laudons entstanden, was auch die für uns gewiss erst einmal kurios erscheinende Originalbesetzung für ein mechanisches Musikinstrument erklärt. Ein hochexpressives, chromatisch gefärbtes spätes Meisterwerk von reicher Polyphonie, von dem es etliche Bearbeitungen gibt, die das Werk für den Konzertsaal „retten“, so etwa die vorliegende für Streichorchester von Edwin Fischer. Die ausgeprägte Kontrapunktik der Fantasie ist natürlich ein Fest für Schlüren und seine Mitstreiter, die die komplexen Strukturen mit großer Umsicht und gestalterischer Stringenz realisieren, geprägt von ernster, gravitätischer, würdevoller Expression, unter Verzicht auf jedwede Manierismen, die Binnenspannung (auch in der Harmonik) exzellent nachvollziehend, mit viel Richtung und Präzision. Wenn hier etwas noch besonders hervorzuheben ist, dann die geradezu dramatische Wucht, die der Schluss in dieser Einspielung entfaltet, auch durch ein leichtes, wohldosiertes Anziehen des Tempos.

Im Programm folgt ein kleines Intermezzo aus zwei kurzen Stücken, das Raquele Magalhães gewidmet ist. Noch vor etwa 15 Jahren sah es auf dem Tonträgermarkt in Sachen Giorgio Federico Ghedini (1892–1965) eher dürftig aus, und auch wenn sich die Situation mittlerweile erfreulicherweise etwas gebessert hat, dürfte der Name dieses italienischen Meisters nach wie vor eher wenigen Musikfreunden geläufig sein. Dabei ist seine Musik von bemerkenswerter Originalität, hervorstechend insbesondere ihr eminenter Klangsinn, der aber nicht vom Impressionismus kommt, nicht vielfarbig schillert, sondern ihren „demone sonore“, wie er auch genannt worden ist, eher auf Kargheit und Reduktion gründet: man höre etwa die kristalline Klarheit der langsamen Passagen oder den aufregend schrägen, zwischen Archaik und Moderne pendelnden Schlusshymnus seiner Architetture (für Orchester). Auf dieser CD nimmt Ghedini von der Besetzung her eine Sonderstellung ein, da von ihm ein Stück für Flöte solo ausgewählt wurde (zugleich das einzige Werk auf diesem Album, das im Original gespielt wird), und zwar mit Canto, o della solitudine das dritte seiner 1962 entstandenen Tre pezzi per Flauto solo. Hier kommt Magalhães’ Kunst des Flötenspiels exemplarisch zum Zuge; eine famose Darbietung, die die weit aufblühenden Linien dieses Stücks ebenso wunderbar realisiert wie seine Momente des Zögerns, des Stockens, all dies auch klanglich sehr fein differenziert.

Klassische Musik in Neuseeland ist wesentlich mit dem Namen Douglas Lilburn (1915–2001) verbunden, hier vertreten mit seiner Canzona Nr. 1, 1943 ursprünglich als Schauspielmusik entstanden, 1980 dann etwas erweitert und hier in einer Fassung für Altflöte und Streicher von Lucian Beschiu eingespielt. Im Rahmen dieses Programms knüpft diese kleine „Aria“ stimmig etwa an Schwarz-Schillings Choralbearbeitung oder den Mittelsatz von Bachs Konzert an, wobei die barocke Inspiration durch einen leicht archaischen, fast rituell anmutenden Einschlag ergänzt wird, mit sparsam, aber sehr präzise eingesetzten Mitteln viel Atmosphäre erzeugend. Das Dämmerlicht dieses kleinen Stimmungsbilds korrespondiert vorzüglich mit dem betörenden Ton von Magalhães’ Altflöte.

Am Schluss des Programms steht das 1916 entstandene Streichquartett g-moll des Dresdners Paul Büttner (1870–1943) in einer Streichorchesterfassung von Schlüren selbst. Büttner war ein Schüler Draesekes; seinen Durchbruch als Komponist erlebte er 1915 mit der Uraufführung seiner Dritten Sinfonie im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Nikisch. Sozialdemokrat und in der Arbeiterbewegung engagiert, wurde er nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten aller Ämter enthoben. Nach dem Krieg wurde sein Schaffen bis zu einem gewissen Grad in der DDR gepflegt und seine Vierte Sinfonie auf Schallplatte eingespielt, wodurch er in Westdeutschland wiederum mit dem Etikett „DDR-Komponist“ in Verbindung gebracht wurde, was faktisch bis zum heutigen Tag Vorbehalte mit sich bringt (sodass einiges an großartiger Musik aus dem Osten nach wie vor weitgehend ignoriert wird).

Büttner ist ein Komponist in der Tradition der deutschen Romantik, ähnlich wie Draeseke zwischen Brahms und Bruckner stehend, aber auch an älterer Musik interessiert. Und so mutet das Hauptthema des ersten Satzes mit seiner kontinuierlichen Achtelbegleitung durchaus klassizistisch an, ganz ähnlich übrigens wie das verwandte erste Thema des ersten Satzes der Zweiten Sinfonie von Leo Spies (müßig, hier über eventuelle Einflüsse zu spekulieren). Hieraus entwickelt sich ein dramatisch geschärftes, mit aufbegehrend-heroischen Gesten arbeitendes, kontrapunktisch geprägtes Sonatenallegro. Nach diesem „Ersten Hauptstück“ wird im „Ersten Zwischenspiel“ ein leicht pastoral anmutendes, laut Partitur „sinnig hingleitendes“ Stimmungsbild angedeutet, das dabei aber wiederum ausgesprochen polyphon gearbeitet ist. Der dezidiert folkloristische Tonfall der ersten Takte des folgenden Scherzos täuscht, denn was sich hieraus entwickelt, ist ein phantastischer Ritt, der sein Material (chromatisch) verfremdet, mit weiten Glissandi geradezu persifliert und sich insofern tatsächlich als der angekündigte „Zweite Hauptteil“ erweist. An vierter Stelle steht der wohl schon längst erwartete langsame Satz, allerdings im reduzierteren Rahmen eines choralartigen „Zweiten Zwischenspiels“, eines Moments „andächtig versunkenen“ Innehaltens. Der „Dritte Hauptteil“, das Finale, beginnt in größter Entschlossenheit mit scharfen Punktierungen und einem Thema à la hongroise, kombiniert mit Reminiszenzen an die vergangenen Sätze. Überraschenderweise kommt das Werk kurz vor Ende noch einmal gänzlich zur Ruhe mit einem kontrapunktisch geprägten Abschnitt, der sich bei näherem Hinschauen als eine Widmung an Büttners Frau Eva entpuppt. Erst danach kommt es wirklich zu einer effektvollen finalen Zuspitzung nebst Wendung nach Dur in beinahe letzter Sekunde.

Schon die Ersteinspielung von Büttners konziser, kontrapunktisch geprägter (bzw. inspirierter) Triosonate für Streichtrio bei Aldilà Records vor einigen Jahren ließ erkennen, dass die epische Breite und meisterhafte Beherrschung der großen Form der Vierten Sinfonie nicht notwendigerweise Rückschlüsse auf Büttners übriges Schaffen erlaubt. Und so ist auch das Quartett wiederum keine Kammerversion der Sinfonie, sondern ein ein Werk, das seine eigenen Wege geht, die sich oft genug als anders entpuppen als der Hörer vielleicht zunächst vermutet, und das sich insofern immer wieder (spielerisch) über Erwartungen und Konventionen hinwegsetzt. Es ist Schlüren und seinem katalanischen Orchester hoch anzurechnen, dieses Stück nun erstmals in einer Einspielung (noch dazu in dieser Qualität) zugänglich gemacht zu haben.

Hervorragend wie üblich Schlürens Begleittext, der Werke und Komponisten (sinnvoll gewichtet) ausführlich vorstellt und dem Hörer allerlei Beachtenswertes an die Hand gibt; sehr aufschlussreich auch (als eine Art Blick „hinter die Kulissen“) die Informationen zur Genese des Programms. Summa summarum einmal mehr ein erstklassiges, sehr verdienstvolles Album.

[Holger Sambale, November 2024]

Ein fulminantes Plädoyer für Martin Scherbers Metamorphosensinfonik

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Aldilà Records, ARCD 012, EAN: 9 003643 980129

Christoph Schlüren und das Orchestra Simfònica Camera Musicae legen eine Maßstäbe setzende Neueinspielung (und gleichzeitig Uraufführung) von Martin Scherbers Sinfonie Nr. 3 vor. Ergänzt wird das Programm durch Musik von Arvo Pärt und Alessandro Marcello.

Es ist nie ganz leicht und vielleicht auch gar nicht immer überhaupt möglich, Entwicklungen auf dem Tonträgermarkt treffend auf einen Nenner zu bringen. Beschäftigt man sich etwa mit Sinfonik des deutschen und deutschsprachigen Raums, so wird man unter anderem feststellen, dass in den vergangenen drei Dekaden eine ganze Reihe von Komponisten, die in der Schallplattenära noch ihre regelmäßigen Veröffentlichungen hatten, mittlerweile fast gänzlich vom Radar verschwunden sind (exemplarisch sind hier sicherlich etliche Komponisten aus der ehemaligen DDR zu nennen, aber eben längst nicht nur diese, sondern auch viele ihrer westlichen Generationskollegen). Andere dagegen, gerade aus der Romantik und solche, die im 20. Jahrhundert auf ihr aufbauten, haben eine gewisse Renaissance erlebt und sind heute wenigstens diskographisch relativ (oft sogar überraschend) gut dokumentiert, selbst wenn es auch hier nach wie vor erkleckliche Lücken gibt oder aber die vorhandenen Einspielungen deutlich Luft nach oben aufweisen.

Unter all diesen Neu- oder Wiederentdeckungen gibt es m. E. nur wenige, die in solchem Maße polarisiert haben bzw. oft genug derart harsche, negative Reaktionen hervorgerufen haben wie die Musik Martin Scherbers, speziell die Ersteinspielung seiner Sinfonie Nr. 3 h-moll (1952–55) mit Elmar Lampson am Pult, erschienen im Jahre 2001. Auf die Gründe (und Hintergründe) wird noch einzugehen sein; in jedem Falle aber ist die vorliegende Neueinspielung dieses Werks durch das katalanische Orchestra Simfònica Camera Musicae (bzw. seit 2021 Franz-Schubert-Philharmonie) unter der Leitung von Christoph Schlüren allein schon deshalb hochwillkommen, um all dies anhand einer zweiten Lesart auf den Prüfstand stellen zu können.

Martin Scherber, 1907 in Nürnberg geboren und 1974 ebenda an den Spätfolgen eines Unfalls verstorben, war ein Schüler von Gustav Geierhaas (dessen Schaffen übrigens auch eine Renaissance zu wünschen wäre) an der Münchner Akademie der Tonkunst. Nachdem er anschließend für nur wenige Jahre im böhmischen Aussig als Korrepetitor bzw. Kapellmeister gearbeitet hatte, kehrte er rasch nach Nürnberg zurück und führte fortan ein zurückgezogenes Leben als privater Musiklehrer, unterbrochen durch die Zeit als Soldat im Zweiten Weltkrieg. Zutiefst geprägt, und zwar insbesondere auch mit Blick auf sein musikalisches Schaffen, wurde Scherber durch Goethe, speziell dessen Metamorphosenlehre, und die Schriften Rudolf Steiners.

Scherbers Œuvre ist schmal, nicht zuletzt deshalb, weil er 1935 nahezu sein gesamtes frühes Schaffen vernichtete. Als seine Hauptwerke dürfen seine drei Sinfonien gelten, gerade die zweite und dritte, beide Anfang der 1950er Jahre entstanden, nachdem Scherber nach dem Krieg sich mit der Erstellung von Klavierauszügen von Bruckners Sinfonien Nr. 3–9 darauf gleichsam „vorbereitet“ hatte. Die Dritte ist so etwas wie sein „Opus summum“, und obwohl ihm nach ihrer Fertigstellung noch 15 Jahre blieben, bis ein betrunkener Autofahrer ihn erfasste und für den Rest seines Lebens schwer zeichnete, schuf Scherber danach keine weiteren größeren Werke mehr.

In den 1950er Jahren war es vor allem der Dirigent Fred Thürmer, der sich um sein Schaffen verdient machte und die ersten beiden Sinfonien zur Uraufführung bringen konnte. Die Dritte hingegen blieb zu Scherbers Lebzeiten allen Mühen zum Trotz (inklusive u. a. einer Absage durch Bruno Walter, der mit dieser Musik nichts anfangen konnte) unaufgeführt. Die weiter oben genannte CD-Einspielung, aufgenommen 1999, dokumentiert in der Tat die erste Mal, dass diese Musik von einem Orchester gespielt wurde. Die eigentliche Uraufführung aber fand tatsächlich erst am 1. Dezember 2019 in Barcelona statt; eine der beiden CDs dieses Albums enthält ihren Mitschnitt.

Natürlich ist schon zu Beginn der Sinfonie deutlich zu hören, dass sich Scherbers Tonsprache deutlich an Bruckner orientiert (hier speziell an dessen Sechster Sinfonie). Die Moderne seiner Zeit spielt für Scherber dagegen keine Rolle, er war (völlig bewusst) gewissermaßen ein „Unzeitgemäßer“, der radikal nur die Musik schrieb, die für ihn selbst Relevanz besaß, unberührt von zeitgenössischen Schulen, Strömungen und Moden. Wenn man daraus nun aber schließt (wie häufig geschehen), einen Bruckner-Epigonen vor sich zu haben, der des Meisters Zehnte schrieb, dann verharrt man lediglich an der Oberfläche dieser Musik und übersieht einige der zentralen Aspekte von Scherbers Ansatz, denn wie schon Fred Thürmer bemerkte: entscheidend ist das „Wie“ (es gemacht ist) in Scherbers Musik.

An diesem Punkt nämlich kommt das Metamorphosenprinzip ins Spiel: was am Anfang in den Violinen wie eine Brucknerreferenz anmutet, ist faktisch der „Hauptrhythmus“ der Sinfonie, und die ersten sechs Noten des in Celli und Bässen einsetzenden Hauptthemas bilden den sogenannten „Themenkern“. Aus diesen beiden Elementen leitet Scherber nun in fortwährender, allmählicher voranschreitender Metamorphose seine gesamte Sinfonie ab. Hier ist, wie Schlüren bemerkt, in der Tat alles mit allem verwoben, gibt es nichts Beiläufiges, nur organisches Wachsen, Sich-Entwickeln, und dies in aller gebotenen Ruhe und Ausführlichkeit. Bei aller Wucht, die diese Musik an ihren machtvollen Höhepunkten entfaltet, handelt es sich also gleichzeitig um ein Werk von äußerster Reduktion, Askese, Radikalität und Konsequenz.

Ebenso interessant ist dabei die Form. Scherbers Dritte ist erst einmal ein einsätziges Werk in der Tradition von Liszts Klaviersonate h-moll im Sinne einer „Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit“ (im Rahmen eines riesigen Sonatenallegros). So suggerieren die Anfangstakte zunächst ein sinfonisches Allegro, trifft man ein wenig später auf einen klar definierten Scherzo-Abschnitt, auf den eine Art Adagio folgt, und schließlich setzt gegen Ende so etwas wie eine „Reprise“ ein, die angesichts der permanenten Metamorphose natürlich aber auf keine bloße (oder auch leicht abgewandelte) Wiederholung hinauslaufen kann.

So ist das Werk im Rahmen von Lampsons Ersteinspielung präsentiert worden. Tatsächlich handelt es sich dabei aber nur um eine Ebene, und was seinerzeit übersehen wurde (und wohl auch seinen Teil dazu beigetragen hat, dass die Sinfonie teils als „formlos“ missverstanden wurde), ist, dass Scherber sein Werk darüber hinaus in zwölf Abschnitte unterteilt hat, die den Tierkreiszeichen (dem Zodiak also – daher der Titel des Albums) entsprechen. So durchläuft die Sinfonie gleichzeitig einmal das Jahr vom (Frühlings-) Beginn des Widders bis hin zur Rundung und gleichzeitig feierlichen Wiederkehr (des Frühlings, des Jahreszyklus) durch die Fische. Das Scherzo entspricht hierbei dem Krebs, das (beginnende) Adagio dem Löwen, die angedeutete Reprise fällt in den Steinbock (und damit, wie Schlüren bemerkt, in die Wintersonnenwende).

Natürlich muss man dieser Bedeutungsebene nicht in jeder Konsequenz folgen, obwohl es zweifelsohne ein sehr schönes Bild ist, wenn Schlüren den still-fahlen Beginn des fünften Abschnitts mit einem durch die sommerliche Mondnacht schleichenden Löwen assoziiert. Was aber entscheidend ist: die zwölfteilige Struktur, zusammen mit Schlürens exzellenten, detaillierten Erläuterungen zum musikalischen Geschehen in diesen Abschnitten, hilft immens dabei, sich in diesem Koloss zurechtzufinden, und auf einmal erscheint diese Musik überhaupt nicht formlos, sondern man wird in der Tat Zeuge all der „Verpuppungen“ des Grundmaterials, des Auseinander-Hervorgehens der einzelnen Teilabschnitte, und lauscht gebannt, bis die Fische Schritt für Schritt die Moll-Tonalität in den triumphalen H-Dur-Schluss der Sinfonie verwandeln, wobei sich die neapolitanischen Wendungen selbstredend auf den Themenkern zurückführen lassen.

In der Vergangenheit haben einige von Scherbers Äußerungen zu seiner Musik gelegentlich zum Polemisieren gereizt, und sicherlich mutet einiges davon eigenwillig an. Am Ende erscheint mir all dies allerdings bestenfalls zweitrangig und eher geeignet, den Blick vom Wesen und Wesentlichen seiner Musik abzulenken. Insbesondere sei betont: um diese Musik schätzen zu lernen, benötigt man keinerlei Affinitäten zur Anthroposophie und auch nicht zur Astrologie – man kann sich natürlich in dem Umfang, der einem selbst hilfreich erscheint, mit vielen Hintergründen befassen, doch am Ende ist die entscheidende Frage doch stets „nur“, ob ein Stück Musik als solches funktioniert, bereichernd ist, ungeachtet aller zusätzlichen Bedeutungsebenen. Letztlich spricht Scherbers Musik ganz für sich, man muss nur ihre Strukturen begreifen, bereit sein, sich auf ihr langsam voranschreitendes Wachsen einzulassen, um sich für sie begeistern zu können.

Dies gilt übrigens umso mehr, als dass sich manchmal ein wenig der Eindruck aufdrängt, als begegne man wenig(er) bekannten Komponisten von Musik, die erhebliche Dimensionen aufweist, Ambitionen jenseits des Erwartbaren verrät, oft genug mit einer gewissen grundsätzlichen Skepsis. Man vergleiche in diesem Zusammenhang nur etwa die Reaktionen auf die Musik Felix Weingartners, der in seinen besten Werken ein unterhaltsamer Eklektiker ist, mit denjenigen auf das Schaffen Wilhelm Furtwänglers, der ein ungleich substantiellerer Komponist ist, dessen Musik aber oft genug auf hartnäckige Vorbehalte trifft. So unähnlich scheint mir der Fall Scherber nicht gelagert.

Eine Besonderheit des vorliegenden Albums ist, dass es (fast) das gesamte Programm in doppelter Ausführung liefert, nämlich einmal als Konzertmitschnitt vom 1. Dezember 2019, einmal als Studioaufnahme vom Tag darauf. Ein reizvolles Konzept, dessen Vorzüge in diesem konkreten Fall Schlüren selbst auf den Punkt bringt: der Konzertmitschnitt kommt mit etwas besserer, vollerer Akustik daher, die Studioaufnahme ist noch etwas „perfekter“, vielleicht in der dramaturgischen Stringenz einen Hauch zwingender. Von solchen Details abgesehen, tragen beide Aufnahmen natürlich eindeutig dieselbe Handschrift.

Insbesondere sind die Einspielungen fast exakt gleich lang, nämlich jeweils gut 66 Minuten. Dem mit der Aufnahme Lampsons vertrauten Hörer wird also auffallen, dass Schlüren deutlich mehr Zeit für die Sinfonie in Anspruch nimmt. Dies hat gewiss musikimmanente Gründe, denn die komplexen, verflochtenen Strukturen dieser Sinfonie benötigen ihre Zeit, ihren Raum, um sich entfalten zu können. Zum anderen hat Scherber (zusammen mit Martin Held) seine Sinfonien selbst in Fassungen für zwei Klaviere eingespielt, und Lampson (wie übrigens auch Samuel Friedmann in seiner Einspielung der Zweiten Sinfonie) hat sich an den Tempi dieser Aufnahmen orientiert. Vom vollen Orchester gespielt, schwebten Scherber aber andere, deutlich breitere Tempi vor, und so sah er für seine Zweite Sinfonie eine Spieldauer von 60 Minuten und für die Dritte eben mehr als 60 Minuten vor. Hieran orientiert sich, im Übrigen in bestechender musikalischer Logik, Schlürens Neueinspielung.

Insgesamt ist Schlüren und seinem Orchester hier ein famoses Plädoyer für diese Sinfonie gelungen, eine Einspielung, die nicht nur durch ihre Transparenz besticht, das sorgfältige Herausarbeiten aller Stimmen (in einem gar nicht einmal direkt kontrapunktischen Satz, bei dem sich aber dennoch alle Stimmen ergänzen, in stetig fließendem Bezug zueinander stehen), sondern auch durch ihre vorzügliche organische Disposition, ihren sorgfältigen Aufbau von Höhepunkten über weite Strecken hinweg. Schlüren selbst verweist in diesem Zusammenhang u. a. auf das Scherzo, dessen finale Kulmination es erfordert, nicht zuvor bereits alle Reserven aufgebraucht zu haben; ich möchte aber ebenso hervorheben, wie klar in dieser Aufnahme das finale „Drängen“ der Sinfonie „heim“ nach H gestaltet wird, gerade gegen Ende des Steinbocks und des Wassermanns. Hier „will“ die Musik förmlich zu ihrem (tonalen) Ursprung zurück, in die finale Apotheose münden. Und natürlich profitieren ganz grundsätzlich die vermeintlich repetitiven, in Wahrheit eben in einem stetigen Prozess allmählichen Wandels begriffenen Strukturen dieser Musik enorm von einer so umsichtigen, weitsichtigen Darbietung wie auf diesen CDs geschehen.

Viel Zeit bleibt angesichts der zeitlichen Ausdehnung von Scherbers Sinfonie zwar nicht mehr, aber Schlüren nutzt dennoch (einmal mehr) die Gelegenheit, die Musik „einzuordnen“, ihr einen Rahmen zu geben und auch Parallelen aufzuzeigen. Dies gilt in besonderem Maße für Arvo Pärts (* 1935) Festina lente für Streichorchester (1988), einem Proportionskanon, bei dem das Thema in drei Geschwindigkeiten gespielt wird, mit den Bratschen als Referenzpunkt in der Mitte, einer schnelleren Variante in den Violinen und einer langsamen in den Kontrabässen. Schlüren bezieht dieses Stück dabei explizit auf den Löwen in Scherbers Sinfonie, der mit Pärts Stück nicht nur die Tonart a-moll teilt, sondern in der Tat auch sonst in vielerlei Hinsicht (klanglich, atmosphärisch) verblüffende Parallelen aufweist und Scherber so auf einmal in Bezug zu minimalistischen Techniken setzt, die tatsächlich seinem Metamorphosenprinzip so fremd gar nicht einmal sind. Vereint Pärts Stück also drei Zeitebenen, so tut ebendies auch die CD (bzw. in diesem Fall nur die erste), wenn das Programm noch um den Mittelsatz von Alessandro Marcellos (1673–1747) Oboenkonzert d-moll (1717) ergänzt wird, versehen mit Verzierungen aus Johann Sebastian Bachs Adaption dieses Werks für Cembalo (BWV 974). Den Solopart spielt hierbei Pau Roca Carreras, der Solooboist des Orchesters.

Abschließend sei noch einmal auf Schlürens extensiven Begleittext hingewiesen; allein die deutsche Variante ist bereits ein kleines Buch von 35 Seiten. Schlüren geht hier ausführlich auf Scherbers Leben und Werk ein, natürlich auch auf die Stücke von Pärt und Marcello, ganz besonders eingehend aber wie bereits erwähnt auf Scherbers Dritte Sinfonie. Allein, um diese Ausführungen lesen zu können und dadurch einen wesentlich geschärften Blick auf das zu erhalten, was sich in dieser Sinfonie eigentlich ereignet, lohnt es sich bereits, die CDs zu kaufen und eben nicht zu streamen, herunterzuladen oder was auch immer. Schließlich diskutiert Schlüren noch verschiedene grundsätzliche Aspekte wie die Genese einsätziger Sinfonik, Musik mit Bezug auf die Jahreszeiten oder eben die Tierkreiszeichen sehr eingehend und speziell mit ausführlichen Auflistungen. Der interessierte Leser sollte dies alles vor allem auch als Angebot begreifen, mit Zeit und Muße diese Listen studieren und in eigener Initiative nach dem ein oder anderen ihm womöglich bislang unbekannten Werk oder Namen forschen. Insgesamt ist dies eine von äußerster Sorgfalt und größtem Engagement geprägte, in jeder Hinsicht vorbildliche Produktion.

[Holger Sambale, August 2024]

Etüden und Präludien von Chopin bis ins späte 20. Jahrhundert

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hänssler CLASSIC, HC22083, EAN: 8 81488 22083 4

Die Pianistin Dora Deliyska präsentiert ein Programm von Etüden und Präludien von Chopin, Debussy, Ligeti und Kapustin. Ein besonderer Schwerpunkt liegt dabei auf der Anordnung der einzelnen Stücke, die eigenen Gesetzmäßigkeiten und dramaturgischen Ideen folgt.

Die Pianistin Dora Deliyska, gebürtige Bulgarin, mittlerweile seit Jahren in Wien lebend, hat seit ihrem CD-Debüt 2008 eine respektable Diskographie eingespielt, und so ist ihr im vergangenen Jahr erschienenes neues Album Études & Preludes (nach Angaben ihrer Homepage) bereits das dreizehnte mit ihr am Klavier. Die Palette, die sie abdeckt, ist breit, und neben Liszt-, Schubert- oder Schumann-CDs hat sie speziell in den letzten Jahren offenbar ein besonderes Faible für sogenannte Konzeptalben entwickelt, CDs also, deren Programm einer bestimmten Idee (oder eben: Konzeption) folgt und dabei immer wieder bewusst Grenzen überschreitet, Werke und Komponisten miteinander kombiniert, die man vielleicht a priori nicht unbedingt nebeneinander erwarten würde.

Im Falle von Études & Preludes widmet sich Deliyska zwei der populärsten Genres der Klaviermusik seit dem frühen 19. Jahrhundert, und zwar nicht zufälligerweise im Rahmen eines Programms von 24 Stücken, das sich aus je zwölf Etüden und Präludien zusammensetzt; klassische Zahlen also. Mit Chopin, Debussy, Ligeti und Kapustin geht es dabei vom frühen 19. bis ins späte 20. Jahrhundert auf den Spuren von Marksteinen der beiden Gattungen.

Als besonders raffiniert erweist sich das Konzept im Falle der zwölf Etüden, mit denen die CD beginnt. Deliyska hat hier Stücke aus Chopins 12 Etüden op. 25, Debussys Douze Études sowie György Ligetis 18 Etüden (1985–2001) ausgewählt, wobei sie von Debussy die Idee übernommen hat, die Etüden nach Intervallen anzuordnen. Und so startet das Programm mit der Prime (bzw. einer Etüde, in der die Prime eine prominente Rolle spielt), dann der kleinen Sekunde und so weiter, bis die Oktave erreicht ist; es folgen noch zwei Etüden zu Arpeggien und eine zu Akkorden, und damit ist das Bild vollständig, ohne dass dabei jemals zwei Stücke desselben Komponisten aufeinander folgen würden.

Es ist erstaunlich, wie gut diese Werke nebeneinander funktionieren, exemplarisch zu beobachten am Beginn der CD. Alles beginnt mit den rasenden Tonrepetitionen von Ligetis Etüde Nr. 10 Der Zauberlehrling, gefolgt von Debussys Etüde Nr. 7 Pour les Degrés chromatiques, die Deliyska fast ohne Pause folgen lässt. Gerade in den lapidaren Anfangstakten von Debussys Etüde wirkt der Übergang in der Tat verblüffend natürlich. Eine gewisse Rolle spielt dabei sicherlich auch, dass Ligetis Etüden zwar für den Pianisten horrend schwer sind, auch für den mit Musik des späten 20. Jahrhunderts nicht sonderlich vertrauten Hörer jedoch zu den zugänglichsten seiner Werke zählen dürften – Der Zauberlehrling etwa ist im Grunde genommen fast eine Etüde in C-Dur. Aber selbst, wenn anschließend mit Chopins Etüde op. 25 Nr. 11 ein Sprung in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts erfolgt und, jedenfalls was das Melos betrifft, aus Chromatik Diatonik wird, fühlt man sich doch beim (abermals) chromatischen Wirbelwind in der rechten Hand an das, was in den beiden zuvor gehörten Etüden geschehen ist, erinnert. Allein dies ist bereits ein eindrucksvoller, sehr gelungener Brückenschlag.

Gleichzeitig schaffen diese ersten Stücke eine Atmosphäre permanenter Unruhe, Betriebsamkeit, stetigen Flirrens, auch Dramatik (gerade in Chopins Etüde), die auch in Ligetis Etüde Nr. 4 Fanfares mit ihren unregelmäßigen Rhythmen weitergeführt wird und insofern den Hörer in einen regelrechten pianistischen Strudel reißt, der erst in Track 5 mit Chopins Etüde op. 25 Nr. 7 gebremst wird, dafür nun umso deutlicher. Ein Ruhepol, der einen Track später in Ligetis Etüde Nr. 2 Cordes à vide, die sanft den Klang leerer Streichersaiten heraufbeschwört, noch einmal bekräftigt wird. Neben dem Fokus auf Intervallen ergibt Deliyskas Auswahl also auch eine veritable Dramatik und Struktur mit Steigerungen, Höhepunkten und Momenten des Durchatmens.

Natürlich folgen nicht alle Etüden dem Intervallschema so deutlich wie etwa Ligeti in den Cordes à vide mit ihren Quinten oder (an neunter Stelle) die mal brausenden, mal innig singenden Oktaven in Chopins Etüde op. 25 Nr. 10, erst recht, zumal Debussys Etüden, die sich ja explizit auf Intervalle beziehen, hier (bis auf Track 2) ausgespart und erst gegen Ende der Abteilung Etüden das Bild mit Arpeggien bzw. Akkorden (Debussys Etüden Nr. 11 und 12) komplettieren. Dabei ergeben sich aber auch interessante Zwischenstellungen. So fallen in Ligetis Fanfares natürlich die Terzen in der rechten Hand auf, aber in der fortwährenden Achtelbewegung in der linken ist es die große Sekunde, die dominiert – eine Etüde „zwischen“ den Intervallen also. Ganz ähnlich verhält es sich mit Chopins Etüde op. 25 Nr. 7: natürlich hört man hier zunächst Quarten in den Achteln in der linken Hand, aber das Melos wird doch auch stark von der Terz beherrscht.

Generell entsteht jedenfalls speziell in den ersten Etüden in der Tat ganz entschieden jener Eindruck des allmählichen Sich-Weitens der Intervalle, auf den Deliyska mit ihrem Programm offensichtlich abzielt. Dass am Ende Debussys Etüde Nr. 12 für einen robusten Abschluss mit Finalwirkung sorgt, versteht sich von selbst, zumal sie ja im ursprünglichen Zyklus dieselbe Stellung innehat.

Anders verhält es sich mit den Präludien: wieder drei Komponisten, und wieder werden Chopin (mit erneut fünf Stücken aus seinen 24 Préludes op. 28) und Debussy (diesmal mit vier statt drei Stücken aus seinen zwei Büchern von insgesamt ebenfalls 24 Préludes) um einen Komponisten der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts ergänzt, nämlich durch Nikolai Kapustin (1937–2020) und drei seiner 24 Präludien im Jazzstil op. 53 (1988). Anders als bei den Etüden gruppiert Deliyska die Präludien aber (konventioneller) nach Komponisten.

So steht am Anfang ein Chopin-Block, der gleich mit dem enorm populären Des-Dur-Präludium (Nr. 15) beginnt, auf das Deliyska das e-moll-Präludium (Nr. 4) folgen lässt und so Parallelen zwischen den beiden Stücken aufzeigen will (die auf einer grundsätzlichen Ebene zweifelsohne vorhanden sind). Ansonsten scheint ihre Anordnung der Präludien vorwiegend von dramaturgischen Überlegungen motiviert, ein wenig auch Tonartenbeziehungen (auf fis-moll folgt, beruhigend, Fis-Dur); auf jeden Fall läuft der kleine Chopin-Zyklus auf einen stürmischen Presto-Abschluss (Nr. 16) hinaus, der in der Tat dann auch eine etwas längere Pause, einen Moment des Sich-Sammelns zur Folge hat.

Ähnlich ist der Debussy-Block aufgebaut: wieder ein ebenso verhaltener wie hochexpressiver Beginn (Des Pas sur la neige), der schließlich in Debussys Beschwörung des Westwindes gipfelt (Buch I, Nr. 7). Kapustins Präludien bilden schließlich ein kleines Triptychon in der „klassischen“ Reihenfolge schnell-langsam-schnell und verwandten Tonarten (gis-moll, H-Dur, h-moll), das hier ein wenig als Zugabe fungiert, als locker gefügter, spielerischer Abschluss eines Programms, das die vollen 80 Minuten der CD ausschöpft.

Deliyskas Argument (im Beiheft), durch die Anordnung gemäß Komponisten seien „die deutlichen Stilunterschiede noch genauer [zu] erkennen“, überzeugt sicher nicht völlig, denn ein Faszinosum am ersten Teil ist ja gerade das ganz leichte Verschwimmen dieser Unterschiede (wohlgemerkt: in kleinen Momenten und Augenblicken, in denen man kurz aufhorcht). Andererseits gibt es sicherlich eine Reihe anderer Gründe dafür, hier eben genau so vorzugehen; das Genre selbst, in dem es ja weniger um technische oder Materialfragen geht als um kurze Impressionen, mag eine Rolle spielen, aber vielleicht auch die Auswahl der Komponisten, denn insgesamt scheint mir Ligeti in seinen Etüden mit ihrem ausgeprägten, raffinierten Klangsinn doch näher an Chopin und Debussy zu liegen als Kapustins schon im Titel aufgezeigter (klassisch fundierter) „Jazzstil“.

Bei alledem überzeugt Deliyska als kompetente, pianistisch sehr gutklassige Anwältin ihrer Programmidee. Ihre Tempi sind insgesamt eher gemäßigt (etwa im Vergleich zu Ligetis Angaben zur Dauer seiner Etüden oder zu Kapustins eigener Interpretation seiner Jazzpräludien), obwohl nicht dezidiert langsam. Gerade bei den Präludien von Chopin fällt ein ausgeprägtes Interesse an Mittel- und Nebenstimmen auf (von ihr selbst im Beiheft im Falle des Préludes Nr. 4 gesondert erwähnt, aber auch an zahlreichen anderen Stellen zu beobachten wie etwa im più lento von Nr. 13).

Gewiss: es handelt sich hier in der Mehrzahl um Repertoire, das diskographisch in einer solchen Breite und Qualität erschlossen ist, dass man fast beliebig stark ins Detail gehen und differenzieren könnte. Im Falle von Ligetis Etüden etwa ist Aimards Lesart der Cordes à vide noch eine Nummer filigraner, ganz exquisit an der Grenze zwischen Stille und zartem Nachhall angesiedelt, während mir in der Teufelstreppe (Nr. 13) der Höhepunkt in Takt 43 (im achtfachen Forte) bei Deliyska deutlich zu wenig Wucht besitzt. Andererseits liegt der Reiz dieser CD ja gerade nicht darin, diese Zyklen (erst recht die ganz bekannten von Chopin und Debussy) wie gewohnt zu hören, sondern sie neu zu kontextualisieren und womöglich in einem etwas anderen Licht zu betrachten. Ebendies erfüllt Deliyskas Album in hervorragender Weise.

[Holger Sambale, Mai 2024]

Boris Giltburgs formidabler Rachmaninow

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Naxos, 8.574528, EAN: 7 47313 45287 3

Mit den Klavierkonzerten Nr. 1 und 4 und der Rhapsodie über ein Thema von Paganini vervollständigt der russischen Pianist Boris Giltburg seine Einspielungen der Werke für Klavier und Orchester von Sergej Rachmaninow. Begleitet wird er von den Brüsseler Philharmonikern unter der Leitung von Vassily Sinaisky.

Boris Giltburg kann mittlerweile getrost als eines der Aushängeschilder des Labels Naxos gelten, und neben – natürlich – Beethoven liegt ein besonderer Schwerpunkt seines Interesses auf der Musik Rachmaninows. Mit der vorliegenden Neuerscheinung (des vergangenen Jubiläumsjahres 2023) komplettiert er seine Einspielung von Rachmaninows Werken für Klavier und Orchester, wobei im Vergleich zu den bereits vor Jahren erschienenen mittleren Konzerten Orchester und Dirigent gewechselt haben und ihm nunmehr mit Vassily Sinaisky ein veritabler Altmeister der russischen Dirigentenschule zur Seite steht.

Im Fokus stehen diesmal also die im Vergleich zu den Konzerten Nr. 2 und 3 sicherlich ein gutes Stück unpopuläreren Klavierkonzerte Rachmaninows, was natürlich sehr stark in Relation zu betrachten ist – immerhin sind auch diese Werke um ein Vielfaches besser in Einspielungen dokumentiert als unzählige andere Konzerte weniger prominenter Komponisten. Die Gründe dafür liegen sicherlich zu einem nicht unbeträchtlichen Teil in einem Rachmaninow-Bild, das wesentlich auf den romantischen Schmelz seiner mittleren Schaffensperiode ausgerichtet ist, von dem beide Werke unzweifelhaft weniger enthalten. Dass sie aber aus anderen Gründen ihre ganz eigenen Reize haben und in vielerlei Hinsicht nicht weniger lohnenswert sind, steht auf einem anderen Blatt.

So kann man natürlich im Klavierkonzert Nr. 1 fis-moll op. 1, entstanden 1890/91 und 1917 grundlegend revidiert, noch relativ direkt allerlei Einflüsse ausmachen wie Tschaikowski (gleich in der Eingangsfanfare oder im lyrischen Mittelsatz) oder die nationalrussische Schule, und damit, dass der Beginn etwas an Schumanns Klavierkonzert erinnert, ist Rachmaninow bekanntlich nicht allein (in der Tat orientiert sich die Urfassung deutlich an Griegs Konzert). Bei alledem handelt es sich aber – erst recht in der Revision – um ein durch und durch lohnenswertes, selbstständiges und inspiriertes Werk, dessen finaler Wirbel (in der revidierten Fassung) übrigens nicht als Apotheose einer „großen Melodie“ konzipiert ist, sondern stellenweise fast etwas Robust-Tänzerisches an sich hat.

Schumann ist bis zu einem gewissen Grade auch der Referenzpunkt für die Momente des Innehaltens, des zart-poetischen Zögerns, die für den ersten Satz des Konzerts (neben der gleich auf den ersten Blick auffallenden großen Geste) charakteristisch sind, und es sind gerade diese Stellen, an denen die Qualitäten von Giltburgs Spiel ganz besonders zur Geltung kommen. Giltburg ist ja jemand, dessen Spiel sich durch ausgesprochene Kultiviertheit, sehr sorgfältige Artikulation, feine Lyrik und beseelte Emotionalität auszeichnet, ein Meister des Rubatos und der wohldurchdachten, wunderbar austarierten Übergänge. Davon zeugt in exemplarischer Weise auch der erste Einsatz des Klaviers im zweiten Satz, dessen Atmosphärik des Suchens, des zarten Sich-Vortastens Giltburg perfekt zu realisieren versteht. Ähnliches gilt für das kapriziöse Hauptthema des Finales.

Selbst in den forciertesten Passagen, so etwa in der großen Kadenz im ersten Satz, lässt sich Giltburg Raum für Differenzierungen, setzt niemals nur auf Klangfülle. So lobenswert dies grundsätzlich ist: hier und da wäre es sicher möglich, die Grandezza, das Pathos, das diese Musik zweifelsohne besitzt, bedingungsloser auszuspielen. Insgesamt aber ist dies von Seiten Giltburgs eine ausgesprochen hochklassige Einspielung.

Das Album beschließt Rachmaninows Klavierkonzert Nr. 4 g-moll op. 40, 1926 fertiggestellt, hier aber (wie zumeist) in der revidierten Fassung aus dem Jahre 1941 eingespielt. Die Rezeption dieses Werks ist von Anfang an kompliziert gewesen, inklusive verheerender Kritiken der amerikanischen Presse nach seiner Uraufführung. Was dieses Werk auszeichnet, ist seine herbe, distanzierte Lyrik, oft auch Nervosität, eine gewisse Lakonie, die stellenweise geradezu brüsk anmuten kann. Rachmaninow rezipiert hier diverse Einflüsse der Musik jüngerer Kollegen; darauf, dass manche Passagen auch durch Jazz inspiriert sind, wird gerne hingewiesen (und dieser Punkt manchmal vielleicht etwas überstrapaziert), aber manche Aspekte der im Vergleich zu früheren Werken deutlich aufgerauten Orchestrierung weisen auch zum Beispiel auf Prokofjew hin.

Nichtsdestoweniger findet man aber auch in diesem Werk die für Rachmaninow typischen Kantilenen, nur dass sie nun isolierter wirken, Episode bleiben, in Frage gestellt werden. So bleibt selbst die Apotheose gegen Ende des Finales nicht ohne Zwischentöne, und der Schluss ist sicher kein uneingeschränkter Triumph, sondern besitzt auch eine gewisse trockene, nüchterne, vielleicht ein Stück weit groteske Note. Wenn man so will, ist dies ein Rachmaninow in einer neuen, fremden Umgebung, und begreift man das Konzert auf diese Weise, erscheint es umso faszinierender und das Brodeln mal unter, mal über der Oberfläche, das gerade in den Ecksätzen stets präsent ist, umso aufregender – ein Werk, das seinen Geschwistern tatsächlich in keiner Weise nachsteht.

Giltburg legt erneut eine exzellente, fein differenzierte, eher zurückgenommene, zur Introspektion neigende Lesart dieser Musik vor, die nicht nur lokal stattfindet, sondern die großen Linien und die Dramaturgie des Werks nachvollzieht. Sein Spiel ist von einer großen Selbstverständlichkeit und Natürlichkeit geprägt, nichts klingt gewollt oder inszeniert. Im dritten Satz wählt er ein eher verhaltenes, obwohl nicht explizit langsames Tempo, zu beobachten schon gleich zu Beginn, den er wiederum mit einem gewissen Zögern begreift; hier wäre stellenweise (speziell im Orchester) mehr Schärfe und mehr Dynamik möglich, obwohl die für diese Musik so charakteristische Ambivalenz sehr gut eingefangen wird.

Mit den Brüsseler Philharmonikern und Sinaisky hat Giltburg sehr kompetente Mitstreiter an seiner Seite, sodass sich auch der Orchesterpart auf hohem Niveau bewegt – allerdings mit einer Einschränkung: es muss wohl an der Tontechnik liegen, dass das Orchester an manchen Stellen schlicht nicht präsent genug ist. Dies betrifft Dialoge mit dem Klavier oder thematische Einwürfe wie etwa die Melodielinie in den Bratschen bei Ziffer 30 im 2. Satz des Konzerts Nr. 1, den Seufzer im Horn kurz vor Ende dieses Satzes (bei Ziffer 37) oder die Celli beim 2. Thema im 1. Satz des Konzerts Nr. 4, aber auch farbliche Nuancen wie die trillerartigen Horngesten wiederum in diesem Satz (kurz nach Ziffer 22). Generell sind es besonders die tiefen Lagen, die stärker vernehmbar sein müssten, so etwa die gelegentlichen Tubasoli im Konzert Nr. 4, die nun einmal ihren Teil zu der ganz speziellen Aura dieses Werks beitragen.

Zwischen den beiden Werken steht – minutiös in Tracks aufgeteilt – die 1934 entstandene Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43, die noch charakteristischer für Rachmaninows Spätstil ist als das (ein wenig als Werk des Übergangs zu begreifende) Vierte Klavierkonzert, aber aufgrund ihrer effektvollen Dramatik (inklusive reichlicher Verwendung des „Dies irae“), ihrer größeren Extravertiertheit und auch des schwelgerischen Melos gerade der Variation Nr. 18 (das aber tatsächlich durch Umkehrung direkt aus Paganinis Capricenthema entsteht) deutlich größere Popularität genießt.

Giltburg bleibt sich auch hier treu und lotet gerade auch die Variationen, in denen die Musik innehält, wie etwa noch relativ zu Beginn die Variation Nr. 6, mit der ihm eigenen Kunst des pianistischen „Sinnierens“ aus. Wenigstens am Anfang erscheint das Orchester hier präsenter, obwohl manche Passagen mehr Differenzierung, mehr orchestrale Schärfe vertragen könnten – man beachte etwa das letzte „Dies irae“ kurz vor dem (dann doch wieder mit trockener Geste etwas relativiertem) A-Dur-Triumph, das eher breit als packend gerät. Insgesamt eine Lesart, der das Besessene, das diesem Werk innewohnt, etwas abgeht, allerdings auf hohem Niveau und teilweise wohl auch bewusst, zumal Giltburg selbst dem Werk insbesondere auch eine unterhaltsame, vielleicht sogar humorvolle Note zuspricht.

Es ist zwar zu bedauern, dass Naxos mittlerweile offenbar weitgehend dazu übergegangen ist, lediglich englische Begleittexte anzubieten; inhaltlich aber ist der Text, den Boris Giltburg für diese Produktion selbst verfasst hat, vorzüglich: eine sehr sorgfältige, detaillierte, umfassend informierende, von großer Begeisterung für diese Musik getragene und durchaus persönlich gehaltene Einführung in diese Werke. So fällt das Fazit insgesamt ausgesprochen positiv aus: Giltburg hat hier eine Einspielung vorgelegt, an die man sehr hohe Maßstäbe anlegen kann.

[Holger Sambale, März 2024]

Klassiker der deutschen Romantik auf die Gitarre übertragen

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Solo Musica, SM 424, EAN: 4 260123 644246

Der slowenische Gitarrist Aljaž Cvirn legt auf seinem Album Duality ein Programm vor, das ganz der deutschen Romantik gewidmet ist. Zusammen mit Jure Cerkovnik (Gitarre), Sebastian Bertoncelj (Violoncello) sowie Tanja Sonc (Violine) präsentiert er Bearbeitungen von Klavier- und Kammermusik von Johannes Brahms, Felix Mendelssohn Bartholdy und Franz Schubert.

Über Jahrhunderte hinweg war die Gitarre (ebenso wie ihre Vorgänger) ein Instrument, dessen Originalrepertoire sich in erster Linie aus den Werken komponierender Gitarristen zusammensetzte – in großem Stil hat sich dies erst im 20. Jahrhundert geändert. Und so besteht auch die Gitarrenliteratur des 19. Jahrhunderts überwiegend aus den Werken etwa von Sor, Giuliani, Aguado, Coste, Mertz und dann (nach längerer Pause) Tárrega, typischerweise also zudem aus dem südwesteuropäischen Raum, wo sich die Gitarre besonderer Popularität erfreute. Mit deutscher Romantik wird man die Gitarre kaum in Verbindung bringen, und dies ist der Punkt, an dem die neue CD des jungen slowenischen Gitarristen Aljaž Cvirn ansetzt. Bereits vor ein paar Jahren hat Cvirn Schuberts Arpeggione-Sonate in einer Bearbeitung für Violoncello und Gitarre eingespielt, seinerzeit als Teil eines Albums von Sonaten für Cello und Gitarre gemeinsam mit der Cellistin Isabel Gehweiler. Seine neue CD, „Duality“ genannt, ist zur Gänze der deutschen Romantik gewidmet von Franz Schubert über Felix Mendelssohn Bartholdy bis hin zu Johannes Brahms, naturgemäß in Bearbeitungen, die dieses Repertoire und seine Klangwelt der Gitarre „erschließen“.

Von den drei genannten Komponisten ist Brahms sicherlich derjenige, dessen Musik man am wenigsten auf einer CD mit Gitarrenmusik erwarten würde, und nicht von ungefähr stammen diese Transkriptionen aus jüngerer Zeit, namentlich von den Gitarristen Ansgar Krause (*1956) sowie Hubert Käppel (*1951). Bei den Vorlagen handelt es sich um eine Auswahl von Brahms’ späten Klavierstücken: Krause hat die Intermezzi op. 116 Nr. 2 & 6 und op. 118 Nr. 2 sowie die Romanze op. 118 Nr. 5 für zwei Gitarren übertragen (Cvirns Duopartner ist hierbei Jure Cerkovnik), und Käppel das Intermezzo op. 117 Nr. 2 für (eine) Gitarre. Natürlich ist es – zumal bei Musik dieses Bekanntheitsgrades – nicht ganz einfach, diese Werke unabhängig vom pianistischen Original zu hören. Dennoch: für sich betrachtet ergeben die fünf Stücke eine insgesamt reizvolle, ansprechende, angenehm zu hörende Folge, eher sacht timbriert und zurückgenommen als schwerblütig-melancholisch. Am besten, fast schon im Sinne einer kleinen Preziose, funktioniert vielleicht das Intermezzo op. 118 Nr. 2, dessen zarte, vergleichsweise lichte Introspektion sich in den Klängen der beiden Gitarren sehr gut wiederfinden lässt. Dem anderen Extrem begegnet man in den Trillerpassagen vor Wiederholung des ersten Teils der Romanze op. 118 Nr. 5, die sich auf den Gitarren schlicht nicht überzeugend darstellen lassen; hier stößt die Transkription an ihre Grenzen. Wenn überhaupt, wäre vermutlich ein entschiedenerer Eingriff in den Notentext vonnöten, wobei eine schlüssige Lösung freilich alles andere als auf der Hand liegt.

Ansonsten liegt vieles – und hier stellt sich am Ende doch mindestens teilweise die Frage nach dem Vergleich zum Original – in der Mitte. Sicherlich sind diese Stücke erst einmal vom Klavier her gedacht, und nicht jede klangfarbliche Schattierung (wie etwa der Registerwechsel im Mittelteil von op. 116 Nr. 2 oder die im Pedal gehaltenen Akkordbrechungen in op. 117 Nr. 2) erfahren wirkliche Entsprechungen. Mit dem Verzicht auf die Kontraoktave geht der Musik speziell in den akkordisch geprägten Passagen ein wenig ihre herbstliche Note verloren, dagegen gewinnen etwa die triolischen Figuren, die Brahms u. a. gerne in den Nebenstimmen einsetzt, in der Bearbeitung eine Bedeutung, die sie auf dem Klavier nicht haben; hier besteht zuweilen die Gefahr, dass sie die Melodielinie ein wenig überdecken. Am Ende steht also ein Balanceakt, der aber unter dem Strich Gewinn bedeutet, der Gitarrenliteratur Ausdruckssphären hinzufügt; dass man dieser Musik mit Vergnügen lauschen kann, steht ohnehin außer Frage.

Auf Brahms’ späte Klaviermusik folgen auf der CD zwei Stücke von Felix Mendelssohn Bartholdy. Sein Venetianisches Gondellied, das sechste des ersten Hefts seiner Lieder ohne Worte op. 19, hat bereits Francisco Tárrega (1852–1909) für Gitarre bearbeitet, und zwar in rundum geglückter Manier. Fast erwartungsgemäß – angesichts der feinen, gedämpften Melancholie des Originals – funktioniert das Stück auf der Gitarre vorzüglich, Flageoletts sorgen für ein gewisses zusätzliches schwärmerisch-atmosphärisches Moment. Neben den bekannten Klavierstücken hat Mendelssohn Bartholdy auch ein Lied ohne Worte für Violoncello komponiert, nämlich das Lied ohne Worte D-Dur op. 109, ein ganz bezauberndes, melodisch äußerst attraktives Werk, das 1845 für die junge Cellistin Lisa Christiani entstand. Der kroatische Cellist Valter Dešpalj (1947–2023; Bruder des Dirigenten und Komponisten Pavle Dešpalj) hat es für Violoncello und Gitarre arrangiert, eine Bearbeitung, die sich grundsätzlich eng am Original orientiert, abgesehen von einigen wenigen Stellen im Mittelteil, an welchen der Dialog zwischen Cello und Klavier so nicht realisiert werden kann. Cvirn wird dabei vom Cellisten Sebastian Bertoncelj unterstützt (auch er übrigens aus einer Musikerfamilie – der bekannte slowenische Pianist Aci Bertoncelj war sein Vater).

Ein zweites Mal wird die Gitarre in Schuberts Sonate für Violine D-Dur D 384 mit einem Streichinstrument kombiniert (nun mit Tanja Sonc an der Violine); die Bearbeitung stammt aus der Feder des schwedischen Gitarristen Mats Bergström (*1961). Schubert auf die Gitarre zu übertragen ist im Grunde genommen eine recht naheliegende Idee, es ist belegt, dass dies (im Falle seiner Lieder) bereits zu seinen Lebzeiten und auch in Anwesenheit des Komponisten geschah. So verwundert es vielleicht nicht, dass sich Bergströms vor rund 25 Jahren entstandenes Arrangement der (im Original ja ohnehin ebenso hinreißend charmanten wie äußerst populären) D-Dur-Sonate ganz offenbar einer nicht unbeträchtlichen Beliebtheit erfreut, jedenfalls erscheint es hier bereits zum dritten Mal auf CD. Dabei ist die Kombination Violine und Gitarre nicht einmal ganz unproblematisch (obwohl sie bereits im frühen 19. Jahrhundert u. a. von Giuliani oder Paganini mit Repertoire bedacht wurde), und an einigen wenigen Stellen – nämlich dann, wenn forciert wird – tendiert die Balance etwas zu sehr in Richtung Violine. Insgesamt aber ist dies eine reizvolle Bearbeitung (die sich zum Original ähnlich verhält wie Dešpaljs Mendelssohn-Arrangement).

Bereits 1845 gab der Wiener Gitarrenvirtuose Johann Kaspar Mertz (1806–1856) seine Sechs Schubert’schen Lieder heraus, Arrangements von Schubert-Liedern für die Gitarre also, teilweise übrigens unter Einbeziehung von Liszts Klaviertranskriptionen (vgl. etwa die Echoeffekte in der zweiten Strophe des Ständchens). Cvirn hat drei dieser Bearbeitungen ausgewählt und ans Ende seines Programms gestellt, und zwar Nr. 1 nach dem Lob der Tränen D 711 sowie Nr. 3 und Nr. 6 jeweils nach Vorlagen aus dem Schwanengesang (Nr. 4 Ständchen bzw. Nr. 10 Das Fischermädchen). Mertzs Arrangements sind ausgezeichnet gelungen, weil sie in sehr geglückter Manier Tonfall und Geist Schubert’scher Lieder mit der Idiomatik der Gitarre kombinieren; Mertz lässt die Gitarre auf mannigfaltige und im Detail bemerkenswert einfallsreiche Art und Weise regelrecht „singen“. Trotz auch hier relativ enger Orientierung am Original sind diese Stücke also nicht nur Bearbeitungen, sondern auch ein Stück weit poetische Nachschöpfungen von Schuberts Liedern.

Cvirns Plädoyer für diese Repertoireerweiterungen gerät insgesamt überzeugend. Besonders hervorzuheben sind seine Interpretationen von Mertz’ Schubert’schen Liedern. Hier ist Cvirn hörbar ganz in seinem Element und wartet mit beseeltem, sanglichem Spiel und viel Sinn für allerhand Details und Nuancierungen wie kleineren Rubati, Smorzandi oder delikatem Dolce-Spiel auf. Insofern ist es eigentlich zu bedauern, dass er nicht den gesamten Zyklus eingespielt hat (Platz genug wäre auf der CD gewesen – vermutlich eine Entscheidung im Sinne der Balance des Programms). Gut gelungen auch die Brahms-Adaptionen, in denen Cvirn und Cerkovnik immer wieder Sensibilität für kurze Momente des Innehaltens, des Zögerns beweisen. Hier und da wäre allerdings etwas mehr musikalischer Fluss möglich, vielleicht durch eine Spur zügigere Tempi (was dem naturgemäß rascheren Verklingen der Töne auf der Gitarre ein wenig entgegenwirken würde).

Mendelssohns Lied ohne Worte erfährt im Zusammenspiel mit Bertoncelj eine solide Interpretation; hier wäre allerdings noch mehr Differenzierung möglich, um die Eleganz, den Schmelz und die weiten kantablen Linien dieser Musik zu voller Geltung kommen zu lassen. Ansprechend ist die Lesart von Schuberts Sonate durch Sonc und Cvirn. Hier und da wäre noch etwas mehr Differenzierung möglich, etwa beim Rondothema des 3. Satzes, bei dem man zugleich etwas stärker ins Piano zurückgehen und der Musik mehr Esprit verleihen könnte. Im Vergleich musizieren Sparf/Bergström selbst dezidiert historisch informiert, während Migdal/Kellermann (auf BIS) in dieser Hinsicht einen Mittelweg gehen; ihre Lesart wirkt in Bezug auf Sonc/Cvirn sicherlich eleganter, feiner nuanciert und in der Balance (Fortissimo zwischen Ziffern B und C im ersten Satz) etwas überzeugender, allerdings immer wieder in puncto Agogik und auch Artikulation (gleich zu Beginn, wenn die Halben in der Violine immer wieder arg verkürzt werden) mit gewissen Eigenheiten, sodass Sonc/Cvirn hier als eine solide, unmanierierte Alternative gelten können. In der Totalen eine schöne Veröffentlichung.

[Holger Sambale, Dezember 2023]

Die ersten Blüten der Musik für Solocello im 20. Jahrhundert

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Wergo, WER 7409 2, EAN: 4 010228 740929

Auf seiner neuen Solo-CD erforscht Julius Berger die Anfänge der Sololiteratur für Violoncello zu Beginn des 20. Jahrhunderts, fast zwei Jahrhunderte nach Bachs epochalen Suiten. Neben Max Regers Suite d-moll op. 131c Nr. 2 hat Berger hierfür die Passacaglia aus der Solosonate von Donald Francis Tovey sowie – als Weltersteinspielungen – zwei Solowerke von Adolf Busch sowie die Suite Nr. 2 h-moll von Walter Courvoisier ausgewählt.

Dass Johann Sebastian Bachs Suiten für Solocello Anfang des 20. Jahrhunderts durch Pablo Casals aus einem veritablen Dornröschenschlaf erweckt werden mussten, dürfte vielen Musikliebhabern geläufig sein. In der Tat spielte man sie im 19. Jahrhundert wenn überhaupt, dann höchstens mit zusätzlicher Klavierbegleitung, wovon übrigens eine historische Aufnahme der Sarabande aus der Suite Nr. 6 durch Julius Klengel ein ebenso spätes wie in mancher Hinsicht skurriles Zeugnis ablegt. Diese Skepsis gegenüber Musik für solistisches Violoncello (und überhaupt solistische Melodieinstrumente) und ebenso ihre allmählich einsetzende Renaissance zu Beginn des 20. Jahrhunderts lässt sich dabei ebenso deutlich anhand der Literatur für Solocello nachvollziehen. In der Tat gibt es nach einer Reihe von Werken aus der Zeit des Barock eine lange Pause in etwa zwischen 1750 und 1900, in der nahezu überhaupt keine Solowerke entstanden, abgesehen von einigen Beiträgen komponierender Cellisten, besonders bekannt etwa die Capricen von Alfredo Piatti.

Um 1915 ändert sich das Bild allmählich, und gemeinhin werden Kodálys großartige Solosonate sowie Max Regers Drei Suiten op. 131c als die Werke genannt, mit denen die moderne Literatur für solistisches Violoncello beginnt, die also am Beginn einer Renaissance stehen, die bis zum heutigen Tag eine enorme Vielfalt an neuer Literatur hervorgebracht hat. Dieser Scheidepunkt ist es, der Julius Berger auf seinem neuen Album interessiert, und der ihn gleichzeitig dazu animiert hat, die Situation genauer unter die Lupe zu nehmen – und so weitere Solostücke aus jenen Jahren zum Vorschein gebracht hat abseits der bekannten Namen, unter anderem in Form von drei Ersteinspielungen. Es gab also nicht nur Kodály und Reger, sondern auch Donald Francis Tovey, Adolf Busch und Walter Courvoisier, die seinerzeit Musik für Solocello schrieben. Für dieses Wiederaufkeimen einer über Jahrhunderte vernachlässigten Gattung hat Berger das schöne Bild der ersten Blumen auf den Bergen seiner Allgäuer Heimat zu Beginn des Frühlings gefunden, der Soldanellen (oder Alpenglöckchen); daher der Titel des Albums.

Am Beginn steht mit Regers Suite Nr. 2 d-moll, wie alle drei Suiten um die Jahreswende 1914/15 entstanden, ein Klassiker. Berger präsentiert in seinem ausführlichen und von großem Enthusiasmus getragenen Begleittext eine Reihe von Gedanken und Thesen rund um dieses Werk. Man muss gar nicht notwendigerweise allen davon vollumfänglich zustimmen, um seine Ausführungen als eine ungemein anregende Lektüre zu empfinden und Einblicke in seine intensive Beschäftigung mit dieser Musik zu erhalten, die zu einer sehr persönlichen und charaktervollen Lesart der Suite geführt haben. Berger begreift sie als die „schmerzensreiche“ in Regers Triptychon, unter anderem mit Bezügen zu Bachs Choral Wenn ich einmal soll scheiden, und dieser Ansatz ist bereits im Präludium exzellent nachvollziehbar. Berger nimmt den Satz relativ rasch, übrigens durchaus in Einklang mit Regers Metronomangabe (Viertel=54, was bei einem Largo mit Notenwerten bis hin zu Zweiunddreißigsteln nicht eben langsam ist), und das Resultat ist weniger ein breit strömender langsamer Satz als vielmehr ein konfliktreicher, ausgesprochen expressiver, ja teils agitiert deklamierender (vgl. die bereits erwähnten Zweiunddreißigstel im Mittelteil) Monolog. Man beachte in diesem Kontext unter anderem Bergers relativ kurze, teil fast staccatohafte Artikulation in Takten 6 bis 8, die exemplarisch für das Momentum, den dramatisch-passionierten Vorwärtsdrang seiner Interpretation stehen mag.

In Regers viersätziger Suite findet sich an dritter Stelle ein zweites Largo, und es ist interessant zu beobachten, wie Berger in seinem bewegteren Mittelteil den expressiven Duktus des Präludiums wieder aufgreift, andererseits aber den Kontrast zu den breit ausgesungenen, weiten Bögen der Eckteile vorzüglich herausarbeitet. Hier weiß Berger die innige, tief empfundene Gesangslinie exzellent zu realisieren, die großen Zusammenhänge dabei stets im Blick. Bei der Wiederkehr des Anfangsteils spielt Berger offenbar weite Teile auf der D-Saite, was der Musik einen entrückten, sanft gedämpften Charakter verleiht. Bergers grundsätzliches Verständnis der Suite zeigt sich aber auch in den beiden schnellen Sätzen: so ist die Gavotte an zweiter Stelle bei ihm ein sehr wohl helleres, aber nicht leichtfüßiges Intermezzo, stets von einer gewissen Schwerblütigkeit geprägt, die natürlich im etwas verlangsamten, von Berger dezidiert auch verhalten, zögernd begriffenen Mittelteil besonders zum Tragen kommt. Ähnliches gilt für die finale Gigue: Berger lässt sich hier eher Zeit, eilt nicht, sondern nimmt sich sogar im Gegenteil immer wieder Momente des Innehaltens heraus, baut ein gewisses Maß an Rubato auch in diesem Vivace-Finale ein, arbeitet die Harmonik und die dramatischen Höhepunkte klar heraus. Etwas überrascht war ich zunächst darüber, dass er den Schluss etwas verhaltener nimmt als möglich wäre (immerhin Fortissimo al fine), aber tatsächlich kommt die „schmerzensreiche“ Note dieser Musik so ausgezeichnet zur Geltung.

Donald Francis Tovey (1875–1940), der große britische Musikgelehrte, war – wie in den letzten Dekaden durch eine Reihe von CD-Einspielungen allmählich wieder ins Bewusstsein gerufen wird – auch ein exzellenter Komponist, der ein verhältnismäßig schmales, aber sehr dezidiert die Auseinandersetzung mit der großen Form und der Tradition suchendes Œuvre hinterlassen hat. Anfang der 1910er Jahre beschäftigte er sich intensiv mit Musik für solistische Streichinstrumente und publizierte 1913 jeweils eine Sonate für Solovioline und Solocello. Aus der letzteren, der Sonate für Violoncello solo D-Dur op. 30, hat Berger den Schlusssatz, eine großartige, monumentale, an Bach (und natürlich speziell der Chaconne aus der Partita d-moll BWV 1004) geschulte Passacaglia ausgewählt, die bei Berger allein bereits 20 Minuten in Anspruch nimmt. Die Ausdrucksspanne dieser Musik ist enorm, unter anderem mit einem teils geradezu dramatischen Mittelteil in Moll, einer veritablen Apotheose und schließlich einem wie befreit wirkenden finalen Allegro. Faszinierend dabei ganz besonders die klug disponierten Höhepunkte, die sorgfältig über lange Zeiträume aufgebauten Steigerungen – man beachte etwa die stetig zunehmende Bewegung über die ersten Minuten hinweg.

Es gibt mindestens zwei Einspielungen der gesamten Sonate. Interessiert man sich für Toveys Schaffen insgesamt, ist die recht solide, aber im Vergleich doch etwas blasse Einspielung von Alice Neary bei Toccata von natürlichem Interesse. Die (mutmaßliche) Ersteinspielung der Sonate hat indes um die Jahrtausendwende herum die amerikanische Cellistin Nancy Green vorgenommen. Green nimmt die Passacaglia ein gutes Stück zügiger als Berger und kommt auf eine Spieldauer von 14 Minuten (bei neun gekürzten Takten direkt vor dem Moll-Mittelteil). Sie betont dabei eher den Vorwärtsdrang, die Dynamik der Musik, während Bergers Lesart über weite Strecken meditativer, vielleicht sogar ein wenig archaisch wirkt und die große, weiträumige Architektur des Stücks in den Vordergrund stellt. Dass beide Varianten sich als ausgesprochen valide Ansätze erweisen, spricht für die Qualitäten und den Facettenreichtum von Toveys Musik.

Mit den Solowerken von Adolf Busch (1891–1952) betritt Julius Berger gänzlich neues Terrain, denn bislang lagen von diesen Kompositionen keine Einspielungen vor. Busch war natürlich vor allem einer der berühmtesten Geiger der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, hat aber auch sein Leben lang komponiert. Völlig vergessen war sein Schaffen zwar nie, aber eine besonders große Rolle haben seine Werke auf Tonträger lange Zeit nicht gespielt. In jüngerer Zeit ist speziell seine Kammermusik, die sicherlich einen der Schwerpunkte seines Schaffens darstellt, ein wenig stärker in den Fokus gerückt. Busch war mit Max Reger befreundet, und so ganz möchte ich Bergers Aussage, diese Freundschaft habe zu keiner Verwandtschaft der Kompositionsstile geführt, nicht folgen – es gibt schon eine ganze Reihe von Werken Buschs, die recht deutlich an Reger gemahnen. Was allerdings sehr wohl zutrifft, ist, dass Buschs kompakt gehaltene Suite op. 8a, um 1914 und damit zeitgleich oder sogar vor Regers Suiten entstanden, sich überraschend deutlich von diesen unterscheidet, unter anderem deshalb, weil die Bezugnahme auf das Vorbild Bachs in Buschs Suite zwar auch vorhanden ist, aber weniger deutlich erscheint als in den übrigen Werken auf dieser CD.

Schon das Präludium lässt aufhorchen, eine sich chromatisch windende, dunkel-vergrübelt gehaltene Fantasie, die eigentlich erst mit den letzten Takten g-moll als Grundtonart bestätigt (nicht umsonst trägt die Suite, obwohl um G zentriert, keine Tonartenbezeichnung). Sehr originell, widerborstig und bocksprüngig das kurze Scherzo an zweiter Stelle. Mit den beiden letzten Sätzen, Romanze und Tarantelle, hellt sich der Charakter des Werks auf, wird freundlicher, obwohl selbst die abschließende Tarantelle, nun in G-Dur, nicht unbedingt von Leichtigkeit geprägt ist: vielmehr dominiert auch hier eine gewisse Erdenschwere, sind es die Kanten, die dieser Musik ihr ganz eigenes Profil geben, von Julius Berger mit Nachdruck und viel Sinn für diese spezifische Atmosphärik in Szene gesetzt. Einige Jahre später, 1922 nämlich, ließ Busch seiner Suite noch ein Präludium und Fuge d-moll op. 8b folgen, ein Diptychon, das sich nun wesentlich expliziter auf die Tradition Bachs bezieht. Im eher ruhig gehaltenen Präludium erweist sich Berger einmal mehr als souveräner Gestalter mit sorgfältig durchdachter Artikulation; in der Fuge überrascht erst einmal seine erstaunlich gemäßigte Tempowahl angesichts eines Allegro energico, doch wo das Fugenthema m. E. zu einem rascheren Puls einladen würde, wird dies durch einige Sechzehntelpassagen wenig später wieder relativiert.

Der vermutlich am wenigsten bekannte Komponist, der auf dieser CD vertreten ist, ist der gebürtige Schweizer Walter Courvoisier (1875–1931), der zunächst Medizin studierte und als Arzt praktizierte, bevor er sich doch für die Musik entschied und in München u. a. Schüler von Ludwig Thuille wurde. Nur wenig später wurde er selbst ein gefragter Kompositionslehrer an der Münchener Akademie der Tonkunst. Courvoisiers Œuvre ist eher überschaubar und konzentriert sich insbesondere auf Vokalmusik (Lieder, Chorwerke sowie drei Opern); im Bereich der Instrumentalmusik beschäftigte er sich vor allem mit Variationswerken für Klavier und Solosuiten für Streicher. Seine sechs Suiten für Violine solo op. 31 hat der Geiger Hansheinz Schneeberger auf CD eingespielt. Zeitgleich mit diesen Suiten komponierte Courvoisier 1921 auch zwei Suiten für Violoncello solo, die jedoch unveröffentlicht blieben; vermutlich war auch hier ein Zyklus von sechs Suiten geplant, der jedoch nicht realisiert wurde. Die zunächst vorgesehene Opuszahl 32 hat Courvoisier später seiner Oper Der Sünde Zauberei zugeteilt. Erst 2021 hat Florian Schuck die beiden Suiten herausgegeben.

Julius Berger hat sich auf diesem Album für die Suite Nr. 2 in h-moll entschieden. Courvoisier bezieht sich hier bereits in der Satzfolge deutlich auf Bachs Vorbild: zwar steht am Beginn kein Präludium, sondern eine Introduction, aber die Abfolge der übrigen Sätze folgt genau der Struktur der Bach’schen Suiten, mit dem einzigen Unterschied, dass es gewissermaßen zwei „fünfte Sätze“ (im Sinne Bachs) gibt, nämlich sowohl Bourrée als auch Menuett. Dabei ist die Introduction eher eine Art dramatisch akzentuiertes Vorspiel als ein Präludium à la Bach (mit attacca-Übergang zur nachfolgenden Allemande), in der Bourée gibt es (anders als bei Bach) kein Trio bzw. eine Bourrée II, und während ansonsten alle Sätze (analog zu Bach) in h-moll gehalten sind, steht das Menuett (I) in D-Dur – insofern fallen diese Sätze also auch sonst ganz leicht aus dem Rahmen.

Stilistisch kombiniert Courvoisier deutlich erkennbar Elemente, Formeln und Referenzen an die Musik Bachs mit Mitteln der (nachromantischen) Tonsprache des frühen 20. Jahrhunderts, etwa in Sachen Rhythmik, Harmonik und Modulationen oder gelegentlicher Verwendung von Pizzicato; die spieltechnischen Anforderungen liegen eher im Rahmen der späteren Bach-Suiten. Anders als Bach gibt Courvoisier umfassende Anweisungen zur Dynamik, ganz wie bei Bach sind die Angaben zur Artikulation dagegen sehr sparsam, sodass sich für den Interpret hier zahlreiche Freiräume ergeben, so zum Beispiel in der Allemande mit ihren weitgehend kontinuierlichen Sechzehntelbewegungen. Ein eigenes Profil haben alle sieben Sätze, kleine Charakterstücke etwa die Courante (eine Art Scherzo im 9/8-Takt) oder die abschließende, regelrecht trotzig daherkommende Gigue. Besonders melodiös gehalten sind Bourrée und Menuett, Herzstück der Suite die tief empfundene Sarabande, die meditative Versenkung, ja ein gewisses Maß an Zeitlosigkeit ausstrahlt. All dies erfährt durch Berger eine sprechende, klangvolle, durchdachte Darbietung; in Bourrée und Menuett etwa könnte man teils eine etwas breitere Artikulation wählen, aber dies fällt letztlich unter die besagten Freiräume, die Courvoisier dem Cellisten mit auf den Weg gibt.

Erwähnt sei auch, dass Julius Berger sich für dieses Album für Darmseiten und eine Frequenz von 432 Hz entschieden hat, was den Einspielungen ein warmes, rundes, volles Timbre verleiht. Eine zusätzliche Erwähnung verdient auch noch einmal sein exzellenter, persönlich gefärbter und inspirierender Begleittext (übrigens stammt auch das Foto auf dem Cover der CD von Berger, wie auch ein kleines Gedicht als Geleit). Ob Toveys Sonate wirklich das erste Solowerk nach Bach war, scheint mir ein wenig in einer Grauzone zu liegen, selbst wenn man Solowerke komponierender Cellisten (wie Klengels Opus 43, vielleicht auch noch die 1901 erschienenen Präludien und Fugen des Monegassen Louis Abbiate) ausklammert. Weitgehend zeitgleich mit Toveys Sonate ist z. B. offenbar die Solosuite des (wie übrigens auch Tovey) von Casals hochgeschätzten Emánuel Moór entstanden – dies also ebenfalls eine „Soldanelle“. Ein weiterer Name, den man in diesem Zusammenhang wohl a priori überhaupt nicht vermuten würde, ist Jean Sibelius, der bereits um 1887 einen gut zehnminütigen Zyklus von Variationen über ein eigenes Thema für Solocello komponiert hat, faktisch noch zu seinen Juvenilia zählend.

In den vergangenen Jahren sind aus naheliegenden Gründen zahlreiche (und oft genug hochklassige) Alben für Soloinstrumente und speziell auch Solocello erschienen. Aus dieser Vielzahl sticht Berger „Soldanella“ nichtsdestotrotz noch einmal heraus. Ein Grund hierfür ist die gestalterische Souveränität dieser Einspielungen, vor allem aber ist es der Mut, den Berger hier aufbringt, der Pioniergeist, mit dem er sich für hoch interessante Musik einsetzt, die eben nicht auf Effekt setzt, die nicht populär sein will, sondern sich durch ihre große Ernsthaftigkeit auszeichnet. Es sind expressive, durchdachte, vielleicht nicht immer bequeme, aber in ihrem Bekenntnis zu künstlerischer Größe umso fesselndere Kompositionen, die auf diesen fast 80 Minuten Musik versammelt sind. Hierin liegt der ganz besondere Reiz dieses großartigen Albums.

[Holger Sambale, Oktober 2023]

Ein Panorama georgischer und russischer Klaviermusik des 20. Jahrhunderts

CD-Rezension, , , , , , , ,

Thorofon, CTH2677, EAN: 4 003913 126771

Der junge georgische Pianist Misho Kandashvili präsentiert auf seinem Debütalbum ein buntes Spektrum an georgischer und russischer Klaviermusik des 20. Jahrhunderts. Neben bekannten Namen wie Kantscheli, Prokofjew oder (frühem) Schnittke gibt es hier etliche auf CD nur spärlich vertretene Komponisten zu entdecken.

Für seine (bereits im letzten Jahr erschienene) Debüt-CD beim Label Thorofon hat der georgische Pianist Misho Kandashvili, 1993 in Tiflis geboren, ein recht vielfältiges Programm von Werken georgischer und russischer Komponisten zusammengestellt. Dabei dürfte gerade der georgische Teil des Albums für viele Musikfreunde unserer Gefilde einen anregenden Einblick in die Musikszene eines bislang womöglich eher weniger beachteten Landes bieten, während der russische Teil die bekannteren Namen und am Ende mit Prokofjews Klaviersonate Nr. 3 ein genuines Repertoirestück aufbietet.

Es lohnt sich, zu Beginn wenigstens einen kurzen Blick auf die Geschichte der georgischen klassischen Musik zu werfen. Die Entwicklungen, die man im Russland des 19. Jahrhunderts mit Glinka, der Gruppe der Fünf, Tschaikowski und vielen mehr verzeichnen kann, setzte in der Peripherie des Russischen Reichs, den späteren Sowjetrepubliken, einige Jahrzehnte, im Falle Zentralasiens sogar eher ein Jahrhundert später in durchaus vergleichbarer Form ein. In Georgien etwa gab es eine erste Generation von Komponisten, geboren ab den 1860er Jahren (wie Meliton Balantschiwadse, Sakaria Paliaschwili, Dmitri Arakischwili oder Viktor Dolidse), die in erster Linie Vokalmusik schufen, besonders prominent natürlich (National-) Opern. Ungefähr mit der Gründung der Sowjetunion und der allmählichen Etablierung von Institutionen wie Konservatorien oder Orchestern kam eine zweite Generation ins Spiel, die nun auch verstärkt Instrumentalmusik schuf. So war es etwa Andria Balantschiwadse (der Sohn des oben erwähnten Meliton Balantschiwadse und Bruder des Choreographen Georges Balanchine), der das erste georgische Ballett komponierte, und seine Sinfonie Nr. 1 aus dem Jahre 1944 wurde allgemein als Meilenstein der georgischen Sinfonik betrachtet. Man beachte insbesondere: die Geschichte der georgischen Sinfonik beginnt also faktisch erst in den 1940er Jahren! So jung ist diese Musikszene (jedenfalls, was klassische Musik westlicher Prägung anbelangt), und gleichzeitig ist es beeindruckend zu sehen, wie rasch sich in der Folge eine Musikkultur von mehr als beachtlichem Niveau entwickelte (um beim Beispiel der Sinfonik zu bleiben, kommen dann noch in den 1940ern Namen wie Schalwa Mschwelidse, Aleksi Matschawariani oder Otar Taktakischwili hinzu, nur wenig später auch Sulchan Zinzadse oder Sulchan Nassidse). Auch dies sind Aspekte sowjetischer Musikgeschichte, die freilich häufig unbeachtet bleiben. Insofern kann man Kandashvilis Album auch als einen Überblick, eine Sammlung von Kostproben vom Schaffen dieser Komponisten begreifen.

Am Beginn der CD stehen acht der zwölf Romantischen Stücke des bereits erwähnten Andria Balantschiwadse (1906–1992). Dabei handelt es sich um einen Zyklus aus dem Jahre 1972, was insofern von Bedeutung ist, als dass man Balantschiwadse hier zu einer Zeit erlebt, zu der er sich intensiver mit moderneren Tendenzen befasste als in früheren Jahren (wenigstens tendenziell schrieben die meisten sowjetischen Komponisten – natürlich insbesondere politisch bedingt – im Spätstalinismus ihre traditionellsten Werke, spätestens ab den 1960er Jahren werden dann in unterschiedlichem Maße modernere Einflüsse rezipiert). Balantschiwadse bewegt sich dabei in eher gemäßigten Bahnen, Atonalität spielt keine Rolle, wohl aber Bi- und Polytonalität, und ganz generell ist der Titel leicht irreführend, denn so romantisch wirken diese eher etwas herben Miniaturen eigentlich nicht. In der Tat, denkt man dabei an einen warmen, vollen Klaviersatz, wird man von der eher kargen Zweistimmigkeit (und den gelegentlichen Sekundreibungen) von Nr. 2 und Nr. 4 überrascht werden, die Freude in Nr. 7 ist ebenfalls keine überschäumende, und auch dann, wenn sich Nr. 10 als eine Art folkloristisch kolorierte Aria in Es-Dur darstellt, ähnlich wie sie Otar Taktakischwili meisterhaft zu komponieren wusste, sorgt Balantschiwadse mit allerlei herberen Einsprengseln für eine gewisse Distanz. Überhaupt könnte man davon sprechen, dass die romantischen Topoi, die die Titel der Stücke zweifelsohne suggerieren, eben aus der Distanz betrachtet, ein wenig verfremdet werden. Einen Bogen schlagen dabei die an Prokofjew gemahnenden Grüße (Nr. 1), die am Ende des letzten Stücks zitiert werden. Ein nicht immer unbedingt eingängiger und teilweise auch etwas spröder, aber insgesamt nicht uninteressanter Zyklus.

Deutlich früher, nämlich bereits 1951, entstand das Poem von Balantschiwadses Schüler Otar Taktakischwili (1924–1989). Taktakischwili konnte bereits als junger Mann mit seinen Kompositionen reüssieren; dass er mit seinem Beitrag den Wettbewerb für die Hymne der Georgischen SSR gewann, war offenbar für ihn selbst zunächst eine Überraschung, aber gegen Ende der 1940er Jahre trat er mit einer Reihe größerer Werke hervor, die durch ihre ungemein einprägsame Melodik, effektvolle Dramatik, farbenreiche Orchestrierung und große Geste bestechen – dabei stets deutlich an der georgischen Folklore orientiert – und entsprechende Resonanz fanden. Sein Klavierkonzert Nr. 1 etwa ist ein echter Reißer, eigentlich wohl eines der publikumswirksamsten Klavierkonzerte jener Zeit, wenn es denn nur einmal aufgeführt würde. Später wandte sich Taktakischwili, der u. a. auch Generalsekretär des georgischen Komponistenverbands und langjähriger Kulturminister der Georgischen SSR war, verstärkt, aber nicht ausschließlich Vokalmusik zu, etwa in Form von Opern oder national getönten Oratorien; zu seinen inspiriertesten Instrumentalwerken jener Zeit zählen das Violinkonzert Nr. 1 f-moll von 1976 oder das Mitte der 1980er komponierte Streichquartett. Moderne Tendenzen spielen in Taktakischwilis Schaffen auch in späteren Jahren eine eher untergeordnete Rolle, auch wenn es sicherlich einen Unterschied gemacht hätte, wenn sich Kandashvili beispielsweise für die Klaviersuite Imitation georgischer Volksinstrumente (1973) entschieden hätte. Das kurze Poem, das auch unter dem Titel Elegie durchgehen könnte, ist ein eher kleineres Werk, wobei das lyrische, melismatisch geprägte Melos dieses Stücks die charakteristische Handschrift seines Schöpfers deutlich verrät.

Besonders als Komponistin von Musik für Kinder hervorgetreten ist die gleichaltrige Meri Dawitaschwili (1924–2014), ebenfalls Schülerin Balantschiwadses. Ihr Chorumi (ein georgischer Kriegstanz) aus dem Jahre 1949 (oder bereits 1945?) ist ein kurzes, rhythmisch pointiertes, sehr effektvolles Konzertstück im 5/8-Takt, das nicht nur in der Wahl der Tonart (es-moll) einen gewissen Einfluss von Chatschaturjans Toccata verrät (man beachte etwa die markante Akkordik des Beginns). Der bei weitem bekannteste georgische Komponist dieser Zusammenstellung ist Gija Kantscheli (1935–2019), der hier mit vier Stücken aus seiner Simple Music, einer Sammlung von 33 Miniaturen nach (eigenen) Filmmusiken, vertreten ist, kurze Skizzen, Petitessen, von leichter Hand gezeichnet, betont schlicht gehalten und mit einer gewissen Nähe zur Salonmusik gekonnt spielend.

Wascha Asaraschwili (* 1936) schließlich, einmal mehr ein Schüler Balantschiwadses, hat neben einem expressiven, durchaus national getönten Neoklassizismus (repräsentiert z. B. durch sein Cellokonzert Nr. 1, für das sich in jüngerer Zeit Maximilian Hornung eingesetzt hat) auch eine Vielzahl von Werken geschaffen, die eher in Richtung Unterhaltungsmusik gehen, u. a. zahlreiche Lieder. In diesen Kontext gehört auch sein Nocturne aus dem Jahr 1986, das zudem in einer Version für Orchester vorliegt, eine Art Arie zunächst in G-Dur, später dann nach E- und schließlich – emphatisch gesteigert, am Ende Harfenklänge suggerierend – C-Dur wechselnd; ein Stück, das man sich auch sehr gut als Filmmusik vorstellen könnte. Im Unterschied zu Kantscheli spielt Asaraschwili weniger mit entsprechenden Vorlagen, sondern adaptiert sie. Für mich bleibt hier ein leicht zwiespältiger Eindruck, weil sich die Musik doch arg direkt an Paradigmen westlicher Unterhaltungsmusik orientiert (wobei Asaraschwili damit kein Einzelfall ist, man denke etwa an Andrei Eschpais leichtere Ader).

So interessant ein georgisches Programm per se ist, ist die Idee, ihm einen russischen Part gegenüberzustellen, grundsätzlich berechtigt, allein schon deshalb, weil die russische Musik natürlich – wie in nahezu allen ehemaligen Sowjetrepubliken – bei der Entwicklung der georgischen klassischen Musik eine wichtige Rolle gespielt hat. Man darf sich die zweite Programmhälfte allerdings weniger als Spiegelbild der ersten vorstellen, denn bereits angesichts des obigen kurzen historischen Abrisses ist ziemlich klar, dass es keinen georgischen Prokofjew oder georgischen Mossolow gegeben haben kann. Insofern darf die Wahl der russischen Beiträge auf dieser CD wohl insbesondere als Zusammenstellung von Werken gelten, die Kandashvili selbst wichtig sind.

Alexander Mossolow (1900–1973) gehört zweifelsohne zu den Komponisten, deren Schaffen durch die politischen Rahmenbedingungen der Sowjetunion am stärksten und am nachhaltigsten beeinflusst wurde, sodass man in seinem Fall ganz deutlich von zwei sehr unterschiedlichen Schaffensperioden sprechen kann: auf der einen Seite das radikale, expressionistische, avantgardistische Frühwerk, auf der anderen die Zeit nach dem Gulag (1937/38), die zu großen Teilen einen völlig veränderten Komponisten zeigt. Mossolows Klaviersonate Nr. 4 op. 11 (1925) gehört zu seinem frühen Schaffen, ein Einsätzer, dessen tritonusgesättigte Harmonik, voller Klaviersatz (manchmal Glockenklänge beschwörend) und dunkel-fatalistisch getönte Ausdruckssphären weniger an Prokofjew erinnern, dessen Musik Mossolow grundsätzlich wesentlich beeinflusst hat, sondern entschieden an den späten Skrjabin anknüpfen.

Bei den hier eingespielten Drei Präludien von Alfred Schnittke (1934–1998) handelt es sich um Juvenilia aus den Jahren 1953/54, präziser um die ersten drei Stücke einer Sammlung, die bei Toccata Classics als Sechs Präludien auf CD veröffentlicht worden bzw. unter dem Titel Fünf Präludien und Fuge im Druck erschienen ist. Man darf bei diesen (hübschen) Stücken nicht an den reifen Schnittke denken; vielmehr vollzieht der junge Komponist hier Muster aus der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts nach bis hin zu Einflüssen von Nikolai Mjaskowski (sehr deutlich im zweiten Präludium), bei dessen Schüler Jewgeni Golubew (1910–1988) Schnittke seinerzeit im Übrigen selbst am Moskauer Konservatorium studierte. Am Ende des Programms steht Sergei Prokofjews (1891–1953) kompakte, energisch-brillante Klaviersonate Nr. 3 a-moll op. 28, wiederum ein Einsätzer also, den Prokofjew 1917 „nach alten Skizzen“ (aus dem Jahr 1907) verfasste.

Misho Kandashvili präsentiert sich auf dieser CD als technisch beschlagener, umsichtig und kontrolliert musizierender Pianist. Seine Interpretationen muten in der Tendenz eher sachlich-ausgeglichen als (emotional) zugespitzt an. So wirkt Balantschiwadses eigene Interpretation seiner Romantischen Stücke eine Spur wärmer, aber andererseits lässt Kandashvili z. B. den Glückseligen Abend in Nr. 6 sehr schön, die ruhigen, wohlig-entspannten Linien dieser Musik vorzüglich nachvollziehend zur Entfaltung kommen, überzeugt er in der Erleuchtung von Nr. 10 durch differenzierte Anschlagskultur. Voll in seinem Element ist er in Kantschelis Miniaturen, Taktakischwilis Poem könnte vielleicht etwas mehr Emphase und Dawitaschwilis Chorumi etwas mehr Ekstase vertragen, wobei er das treibende rhythmische Element im Chorumi klar herausarbeitet und seine Interpretation nie rabiat oder über Gebühr forciert wirkt.

Insgesamt überzeugend und im Vergleich zu den anderen Stücken eigentlich fast überraschend massiv, wuchtig auch die Interpretation von Mossolows Sonate Nr. 4, deren bedrohliche, düster-vergrübelte Atmosphärik Kandashvili gekonnt zu realisieren weiß. Tatsächlich ist es vor allem Prokofjews Dritte Sonate, die etwas schwächer gerät, nicht nur angesichts der natürlich extrem dichten diskographischen Konkurrenz. Die fulminante Verve etwa von Gilels’ Live-Mitschnitten geht Kandashvilis – gewiss solider – Lesart ab, aber auch generell wären hier intensiver nachvollzogene musikalische Linien (speziell in den zurückgenommeneren Abschnitten), präziser herausarbeitete Kontraste und stärkere Differenzierung möglich (nur als Beispiel beachte man etwa die kurzen Quasi-tromba-Einwürfe in der Coda, die bei Kandashvili zu kurz kommen). Etwas schade ist, dass sich das Beiheft im Wesentlichen mit Kurzbiographien der hier präsentierten Komponisten begnügt.

Am Ende steht ein gelungenes Debütalbum zu Buche, auf dem sich Kandashvili als junger Pianist von beachtlichem technischen und musikalischen Niveau vorstellt und – ganz besonders hervorzuheben – ein Programm vorstellt, das dem interessierten Hörer eine ganze Reihe von Anregungen bietet, sich intensiver mit der Musik Georgiens auseinanderzusetzen.

[Holger Sambale, Juni 2023]

Von Bruch zu Tveitt, von Violine zu Hardangerfiedel

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Berlin Classics, LC06203 0302757BC, EAN: 8 85470 02757 9

Auf ihrem neuesten Album beschreibt die junge norwegische Violinistin Ragnhild Hemsing eine musikalische Route von konzertanten Werken für Violine und Orchester, die von der Romantik bis in die Musik des 20. Jahrhunderts sowie von Deutschland nach Norwegen reicht und schließlich auch die Hardangerfiedel als Soloinstrument mit Orchester einsetzt. Begleitet wird sie vom Philharmonischen Orchester Bergen unter der Leitung von Eivind Aadland.

Ein Markenzeichen, das einen signifikanten Teil der CD-Veröffentlichungen der 1988 geborenen Norwegerin Ragnhild Hemsing (nicht zu verwechseln mit ihrer etwas jüngeren Schwester Eldbjørg) durchzieht, ist, dass man sie nicht nur auf der Violine, sondern auch auf der traditionellen norwegischen Hardangerfiedel erleben darf. Die Hardangerfiedel, benannt nach der Region Hardanger in Westnorwegen, verfügt neben vier gestrichenen Saiten auch noch über eine Reihe von unter dem Steg verlaufenden Resonanzsaiten, die für ein ganz eigenes, obertonreiches Timbre sorgen; nebenbei sei bemerkt, dass die Instrumente in der Regel bereits optisch durch ihre reichen Verzierungen einen prächtigen Eindruck hinterlassen. So kombiniert auch Hemsings neueste CD drei konzertante Werke für Violine von Max Bruch, Johan Svendsen und Sigurd Lie mit einem Konzert für Hardangerfiedel und Orchester von Geirr Tveitt.

Grundsätzlich also eindeutig ein Album mit Schwerpunkt auf norwegischer Musik, beginnt die CD allerdings mit einem der populärsten Violinkonzerte der deutschen Romantik, nämlich dem Violinkonzert Nr. 1 g-moll op. 26 von Max Bruch (1838–1920). Einerseits möchte Hemsing dadurch eine „historische Linie“ von Bruch bis hin zu Tveitt aufzeigen, andererseits ist Bruch in einem Programm mit folkloristischem Einschlag natürlich per se alles andere als eine abwegige Wahl, und zwar noch wesentlich tiefgreifender als im Beiheft diskutiert (das sich auf die Nennung seiner Schottischen Fantasie und Kol Nidrei beschränkt). Tatsächlich hat sich Bruch auch mit skandinavischer, in seinem Fall schwedischer Folklore befasst, wovon die in diversen Besetzungen vorliegenden Schwedischen Tänze op. 63, die Suite für Orchester Nr. 2 nach schwedischen Volksmelodien (posthum unter dem Titel Nordland-Suite publiziert) und die Serenade nach schwedischen Melodien für Streichorchester zeugen; daneben hat er sich (natürlich neben deutscher) u. a. mit russischer (op. 79, op. 79b), keltischer (op. 56), italienischer (op. 88b) und rumänischer (op. 83) Folklore befasst. Bezeichnend, wie er es selbst in einem Brief an seinen Verleger Simrock in Worte fasste: „In der Regel ist eine gute Volksmelodie mehr werth als 200 Kunstmelodien. Ich hätte es nie in der Welt zu etwas gebracht, wenn ich nicht seit meinem 24. Jahr mit Ernst und Ausdauer und nie endendem Interesse die Volksmusik aller Nationen studiert hätte. Denn an Innigkeit, Kraft, Originalität und Schönheit ist nichts mit dem Volkslied zu vergleichen.“

Natürlich ist sein erstes Violinkonzert sein um Längen am häufigsten gespieltes Werk (und Bruchs Unmut darüber ist vielfach zitiert worden), sodass sich Hemsings Neueinspielung in eine kaum zu überschauende Phalanx von Aufnahmen einreiht. Insgesamt schlägt sie sich dabei sehr beachtlich: Hemsing und Aadland haben beide eine tendenziell temperament- und kraftvolle, beherzt zupackende Vorstellung von dieser Musik, ohne dabei in Extreme zu verfallen. Den rhapsodischen Passagen (etwa im ersten Satz) gibt Hemsing viel Raum und Zeit, und überhaupt wirken die Tempi zwar manchmal straff, aber nie gehetzt. Die großen gesanglichen Linien des langsamen Satzes vollzieht Hemsing expressiv, dabei stets geschmackvoll und niemals sentimental nach, und ganz generell zeigt sie sich als sehr agile, wache Solistin, die zahlreiche Details (der Agogik, der Artikulation) ausgesprochen bewusst und sorgfältig realisiert.

Was der Einspielung – auf hohem Niveau! – etwas abgeht, ist ein gewisses Maß an Ruhe sowie der (orchestrale) Schmelz, der für diese Musik so charakteristisch ist. Bruch ist zuvorderst ein Melodiker, ein Lyriker, was er nicht einmal dann verleugnen kann, wenn er etwa in seiner Zweiten Sinfonie ein explizit dramatisches, wuchtiges, expressives und konflikthaftes Werk anstrebt, denn auch hier ist der Übergang zum dritten Satz, wenn der Himmel sich lichtet und in ein freundliches, gelöstes Finale mündet, im Grunde genommen das Analogon eben jenes Moments der lyrischen Katharsis, den Bruch in seinen (famosen) Konzertstücken für Streichinstrument und Orchester perfektionierte. Insofern kann man diese Musik zwar sicher etwas kühler, mit einem stärkeren Fokus auf ihren dramatischen Seiten interpretieren, aber das Muster bleibt eben doch die Wärme, der melodisch-kantable Fluss, wie ihn zum Beispiel ein Arthur Grumiaux ganz außergewöhnlich zu gestalten wusste. Es sei aber betont, dass es sich dabei um eine Kritik im Kontext von Spitzeneinspielungen handelt; insgesamt liegt hier fraglos eine hochrangige Neuaufnahme vor.

Mit der Romanze G-Dur op. 26 (1881) von Johan Svendsen (1840–1911) folgt einmal mehr das deutlich populärste Werk seines Schöpfers; dass es sich dabei eigentlich um eine Gelegenheitsarbeit handelt, wird im Beiheft durch eine hübsche Anekdote illustriert. Überhaupt: natürlich ist Svendsen als Komponist bei weitem nicht so bekannt wie sein fast exakter Zeitgenosse und Freund Edvard Grieg. Ein Blick auf seinen Werkkatalog verrät aber auch, dass diese Romanze bereits eines seiner letzten Werke ist, denn die Majorität seines Schaffens entstand in einem Zeitraum von kaum mehr als 15 Jahren von Mitte der 1860er (damals noch als Student u. a. von Reinecke in Leipzig) bis zu den frühen 1880er Jahren. Sein Einfluss auf seine Zeitgenossen als Dirigent (ab 1883 in Kopenhagen) und Persönlichkeit des Musiklebens war indes sein Leben lang immens.

Svendsen Romanze ist in ihren Außenteilen ein echtes Idyll und legt insbesondere ein beredtes Zeugnis von der Orchestrierungskunst ihres Schöpfers ab. Man beachte etwa die Wiederkehr des Anfangs (das Stück ist – natürlich – in ternärer Form gehalten): hier wird der Solist, der das Hauptthema in variierter, mit allerhand Ornamenten versehener Form vorträgt, von einem Teppich aus Tremoli sul ponticello und Pizzicati begleitet, ergänzt um einige helle Flötentupfer, was alles zusammen ein ausnehmend apartes Klangbild ergibt. Im bedeckteren Mittelteil in g-moll beschleunigt sich das Tempo, eine Art Volkstanz; das Ende der Romanze ist Verklärung. Hemsings Ton ist insgesamt hell und lyrisch-expressiv; speziell in den Außenteilen gibt sie der Musik wiederum viel Zeit zur Entfaltung, zur runden gesanglichen Linie, und scheut auch die große Geste nicht, die in dieser Musik durchaus inbegriffen ist. Bemerkenswert dabei zudem, wie sie im Mittelteil sehr bewusst ihren Ton variiert und der Musik gekonnt eine wesentlich nervösere, flüchtigere Aura verleiht.

Der eindeutig am wenigsten bekannte Komponist auf diesem Album ist der in Drammen geborene Sigurd Lie (1871–1904), ein Schüler von Iver Holter und dann (wiederum!) von Reinecke in Leipzig. Der berühmte Mathematiker Sophus Lie war sein Onkel, wohingegen mir eine verwandtschaftliche Beziehung zum Komponisten Harald Lie (1902–1942, wie Sigurd Lie jung an Tuberkulose verstorben) nicht bekannt ist. Eingespielt ist hier Lies Konzertstück über die norwegische Volksweise „Huldra aa’n Elland“ (1894/95). Das besagte Volkslied taucht bereits in den Døleviser von Edvard Storm (1749–1794) auf, eine Geschichte über den jungen Elland, der ermattet von der Sommerhitze Rast sucht und von einer Huldra, also einer kuhschwänzigen Waldnymphe, bezirzt wird (was selbstverständlich zum Scheitern verurteilt ist). Dabei besteht das Lied aus zwei Teilen, nämlich Ellands Klagelied und dem Lied bzw. Tanz der Huldra; den ersten Teil findet man auch in Griegs Norwegischen Melodien für Klavier EG 108 (dort Nr. 100), den zweiten in Svendsens (orchestraler) Norwegischer Rhapsodie Nr. 2.

Lie überführt dies in ein dreiteiliges Konzertstück in e-moll, dessen Eckteile auf Ellands Klage basieren, während der lebhafte Mittelteil in G-Dur auf dem Lied der Huldra beruht. Grundsätzlich ist Lies Tonsprache speziell harmonisch nicht wesentlich avancierter als Bruchs oder Svendsens Musik, eine Ausnahme bilden allerdings die übermäßigen Akkorde in der Coda, die dem Konzertstück für einen Moment einen geradezu leicht übernatürlichen Hauch verleihen. Im Vergleich zu Svendsens Romanze wirkt Lies (ebenfalls grundsätzlich langsames) Konzertstück atmosphärisch fast wie ihr Negativ: hier Idyll, dort Elegie, hier eine kurze Eintrübung in der Mitte, dort eine temporäre Aufhellung. Außerdem zeugt gerade dieses Werk von der intelligenten Zusammenstellung der CD, denn im Mittelteil scheint hier und da durchaus das Finale von Bruchs g-moll-Konzert als Vorbild durch, während an anderen Stellen die Violinstimme an eine Hardangerfiedel denken lässt. Das Konzertstück ist bereits vorher auf einem Album des norwegischen Labels 2L eingespielt worden, das zur Gänze Sigurd Lies Orchesterwerken gewidmet ist. Im Vergleich überzeugt die Neueinspielung durch Hemsings sattes, kraftvolles Spiel, ein exzellentes Orchester und eine etwas direktere Akustik; ich möchte aber auch die Alternativeinspielung explizit empfehlen, allein schon um Lies sehr hörenswerte Sinfonie a-moll kennenzulernen.

Am Ende des Programms steht mit dem großen Norweger Geirr Tveitt (1908–1981) ein Komponist, der um die Jahrtausendwende durch eine ganze Reihe von Veröffentlichungen der Labels Naxos, BIS und Simax einige Präsenz auf dem Tonträgermarkt erhalten hat; in den letzten Jahren ist dies leider etwas abgeebbt (sodass man auf CDs mit Werken wie seiner Sinfonie Nr. 1 Julabend oder auch seinem Violinkonzert offenbar bis auf weiteres noch vergeblich warten muss). Umso erfreulicher ist die vorliegende Neueinspielung seines Konzerts für Hardangerfiedel und Orchester Nr. 2 op. 252 „Drei Fjorde“ aus dem Jahre 1965. Auch Tveitt studierte (wie alle auf diesem Album versammelten Komponisten) in Leipzig (bei Grabner), dann in Wien bei Wellesz und anschließend in Paris bei Honegger und Villa-Lobos, eine sehr illustre Schar von Lehrern also. Grundsätzlich tief in der norwegischen Folklore verwurzelt, die er sammelte, arrangierte oder auch einfach mehr oder weniger selbst komponierte, ist es ganz besonders die französische Musik (des Impressionismus), die in den schillernden Farben und der faszinierenden Atmosphärik seiner Partituren ihren Niederschlag gefunden hat. Tragischerweise brannte im Jahre 1970 sein Hof nieder, sodass eine erhebliche Anzahl seines auch zahlenmäßig eindrucksvollen Œuvres unwiederbringlich verloren ging – ein Jammer, wenn man bedenkt, was dort alles in den Flammen aufgegangen sein muss.

Der erste Komponist, der die Hardangerfiedel mit einem Orchester kombinierte, war Johan Halvorsen in seiner Fossegrimen-Suite (1904); der erste Komponist, der ein Konzert für Hardangerfiedel und Orchester schrieb, war offenbar Tveitt (1955). Dass er zehn Jahre später ein zweites folgen ließ, ging auf einen Kompositionsauftrag zurück. Dabei ist sein zweites das etwas kompaktere der beiden Konzerte, eigentlich eine Folge von drei Tonbildern, die jeweils einem norwegischen Fjord gewidmet sind. So blüht im ersten Satz nach einem kurzen orchestralen Vorhang eine Landschaft mit dem Hardangerfjord regelrecht vor dem Hörer auf, gleich einem großen, weiten Panorama. Tveitts exquisiter Klangsinn ist in den fein ausgehörten, leise verklingenden Schlusstakten exemplarisch zu bestaunen: hier ist jeder Ton, jedes Detail der Orchestrierung ein kleines Ereignis. In den Eckteilen des dem Sognefjord gewidmeten langsamen zweiten Satzes steht die schlichte Weise der Hardangerfiedel sich bedrohlich auftürmenden Blechbläserfiguren wie schroff in die Höhe ragenden Berggipfeln gegenüber. Und schließlich steht am Ende mit dem Nordfjord ein Satz, den Tveitt selbst gegenüber Sigbjørn Bernhoft Osa, dem Solisten der Uraufführung, mit den Worten „Her kan du bare juble på“ in Worte fasste: nichts als jubilieren soll das Soloinstrument hier. Und abgesehen von einer kurzen Reminiszenz an den zweiten Satz ist tatsächlich das ganze Finale von urwüchsigem Optimismus bestimmt, eine Musik in nahezu ungetrübtem (stark modal, insbesondere lydisch bzw. mixolydisch gefärbtem) D-Dur, festlich-ausgelassen und voller Lebensfreude.

Ragnhild Hemsings Spiel auf der Hardangerfiedel ist ungemein klangvoll, sonor und reich an Resonanzen; die improvisatorischen Passagen spielt sie frei und mit großer Selbstverständlichkeit, als würde die Musik in diesem Moment gerade entstehen. Im Vergleich zur Alternativeinspielung mit Arve Moen Bergset (BIS) fallen eine Reihe von kleineren Freiheiten wie Ornamenten auf, die Hemsing offenbar selbst eingebaut hat (vgl. etwa die Solopassagen zu Beginn des zweiten Satzes), ein wenig wie ein eigener Zungenschlag. Eine rhythmisch pointierte, kraftvolle, in der Leistung des Orchesters in vielen Details prägnantere Einspielung als die BIS-Aufnahme (Hemsings Spiel ist ohnehin spektakulär gut und extrem idiomatisch), sodass man hier entschieden von einer neuen Referenz sprechen kann. Faszinierend, und allein deswegen schon den Kauf voll und ganz Wert.

Das Beiheft vom Grieg-Experten Erling Dahl jr. ist insgesamt solide, obwohl man an einigen Stellen noch stärker ins Detail gehen könnte (z. B. im Falle der Werke von Lie und Tveitt). Dass Bruchs Beziehung zur Volksmusik weniger „tief“ war als diejenige Tveitts, mag erst einmal trivial richtig sein; Bruchs Blick auf die Volksmusik anderer Länder ist eben der eines deutschen, akademisch geprägten Romantikers, was im Übrigen völlig ohne Wertung zu verstehen ist. Die von Ragnhild Hemsing aufgezeigte Linie zwischen Bruch und Tveitt würde ich vielleicht vorwiegend als eine Reihe von Parallelen, ähnlicher Schwerpunkte und Konstellationen begreifen, eine direkte, unmittelbar zwangsläufige Linie zwischen den beiden (im Übrigen auch von mir persönlich hochgeschätzten!) Komponisten sehe ich eher nicht. Die Tonqualität entspricht sehr guten zeitgenössischen Standards.

Alles in allem ein sehr empfehlenswertes Album.

[Holger Sambale, Mai 2023]

Romantische Musik für Violoncello und Gitarre

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Ars Produktion, ARS 38 620, EAN: 4 260052 386200

Unter dem Titel „Amoroso“ präsentieren Nicole Peña Comas (Cello) und Damien Lancelle (Gitarre) ein einstündiges Programm von 18 Arrangements für Cello und Gitarre. Dabei handelt es sich um eine bunte Mischung von Genrestücken und Liedbearbeitungen aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert.

Wenn die aus der Dominikanischen Republik stammende, mittlerweile in Wien lebende Cellistin Nicole Peña Comas auf ihrem neuen Album romantische Musik für Violoncello und Gitarre vorstellt, dann ist dies insbesondere aus zwei Gründen ausgesprochen reizvoll. Zum einen erweist sich die erst einmal eher randständige Kombination von Violoncello und Gitarre als sehr apart; die beiden Instrumente ergänzen sich vorzüglich zu einem ebenso warmen wie intimen, im besten Sinne hausmusikartigen Klangbild. Die Bandbreite ist hier wesentlich größer als man annehmen könnte, so haben etwa Marek Jerie und Konrad Ragossnig bereits vor Jahren ein Werk wie Schuberts Arpeggione-Sonate exquisit in dieser Besetzung dargeboten. Zum anderen ist die Wahl des Repertoires aus cellistischer Sicht erfreulich, weil hier u.a. eine Reihe von Piècen des Cellisten August Nölck (1862–1928) vorgestellt werden, der manchem Celloschüler ein Begriff sein dürfte, dessen Werk aber diskographisch eher spärlich erschlossen ist. Die Gitarre spielt Peña Comas’ Ehemann Damien Lancelle, aus dessen Feder auch die Bearbeitungen stammen.

Nölcks Amoroso, eine Valse lente, mit der die CD beginnt und nach der sie auch benannt ist, repräsentiert exemplarisch die beiden Schwerpunkte des Programms (und bildet insofern einen ungemein passenden Anfang). Im Vordergrund steht der Themenkreis Liebe, etwa in Form von Liebesliedern oder Liebesgrüßen, aber auch im weiteren Sinne wie in Berceusen, Serenaden, „sentimentalen“ oder „(ap-)passionierten“ Stücken. Dies umfasst Klassiker wie Elgars Salut d’amour, Kreislers Liebesleid, zwei Liedbearbeitungen aus Schumanns Myrthen, Tschaikowskis Valse sentimentale und sogar ein Arrangement von Liszts drittem Liebestraum. Mit zwei sehr hübschen Arrangements von Liedern von Satie und Poulenc ist auch Frankreich in der Sammlung enthalten, mit Amy Beachs Berceuse op. 40 Nr. 2 zudem eine kleine Seltenheit aus Amerika.

Der zweite Schwerpunkt des Programms liegt wie erwähnt auf selten gespielter Musik von Cellisten des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, und so kann die CD auch als eine kleine Nölck-Hommage betrachtet werden. Vorgestellt werden insgesamt sechs seiner Stücke, im Original allesamt für Violoncello und Klavier komponiert, hübsche, gefällige, unmittelbar ins Ohr gehende kleine Piècen, die gerne mit nationalem Kolorit arbeiten, siehe etwa die Spanische Serenade (wobei auch das Ständchen einen spanischen Einschlag aufweist), die Mazurka und natürlich die die CD beschließende Ungarische Czárdas-Fantasie, das mit etwa sieben Minuten umfangreichste und virtuoseste Werk dieser Zusammenstellung. Daneben haben auch zwei Stücke des Cellisten Georg Goltermann (1824–1898, sein Cellokonzert Nr. 4 ist beliebte Unterrichtsliteratur) Eingang in das Programm gefunden. Irgendwo zwischen den beiden Polen der CD darf man schließlich Saint-Saëns’ ebenso beliebtes wie effektvolles Allegro appassionato ansiedeln.

Die Bearbeitungen sind insgesamt gekonnt gearbeitet und klanglich gut auf die Kombination beider Instrumente abgestimmt. Neben der Transkription des Klavierparts auf die Gitarre beweisen die Arrangements auch Sinn für allerhand reizvolle Details wie etwa die sanften Cello-Pizzicati am Ende der Widmung aus Schumanns Myrthen, die dem Schluss eine leicht weihevolle Aura verleihen, oder die effektvoll-dramatischen Akzente, die in der Czárdas-Fantasie wohl durch Einsatz von Rasgueado erzeugt werden. Das auf den ersten Blick womöglich ungewöhnlichste Arrangement dürfte wohl dasjenige von Liszts Liebestraum Nr. 3 sein, ist diese Musik doch erst einmal deutlich vom Klavier her gedacht. Für Cello und Gitarre bearbeitet verwandelt sich das Stück in eine Art langsamen Walzer in D-Dur, der sich gut in den Kontext dieser CD fügt.

Peña Comas spielt ihren Part mit warmem, rundem, gesanglichem Ton, schön etwa gleich das einleitende Amoroso oder die Bearbeitungen der Lieder von Schumann, Satie und Poulenc, um nur einige Beispiele zu nennen. Die romantische Seite dieser Musik kostet sie voll aus, auch zum Beispiel in Form von bewusst eingesetzten Glissandi (vgl. etwa Goltermanns Capriccio). Lancelle begleitet sie ausgesprochen einfühlsam, und so ergibt sich oftmals ein sehr schönes Dialogisieren der beiden Instrumente. Das Begleitheft der CD liefert neben einem kurzen Geleitwort die Biographien der beiden Künstler. Der Korrektheit halber sei erwähnt, dass Nölcks Mazurka genau genommen sein op. 120 Nr. 5 ist; auch dies also Teil einer Kollektion von kleineren Vortragsstücken. Der Klang der CD entspricht dem sehr guten Standard moderner Produktionen.

Insgesamt ein sehr hübsches, kammermusikalisch-intimes Programm, von dem man sich gut unterhalten fühlen darf.

[Holger Sambale, Januar 2023]

Musik für Flöte und Harfe zwischen Impressionismus, Orient und Stundenbuch

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Ars Produktion, ARS 38 339, EAN: 4 260052 38339 1

Das Duo Les Connivences Sonores spielt fünf Originalwerke des 20. Jahrhunderts für Flöte und Harfe, komponiert zwischen 1919 und 1996. Die Komponisten und ihre Werke decken dabei eine breite Palette an Ländern und Stilen ab, die sich vom französischen Impressionismus und der Musik des Nahen Ostens bis hin zur Illustration des Stundenbuchs erstreckt; auch Schostakowitsch findet hier – musikalisch – Erwähnung.

Seit 2014 bilden die französische Flötistin Odile Renault und die Schweizer Harfenistin Elodie Reibaud ein Duo, und wie der Name „Les Connivences Sonores“ bereits nahelegt, setzen sich die beiden Musikerinnen insbesondere für selten gespieltes Repertoire ein. Ihre erste (SA)CD, fast ein wenig unscheinbar als „Musikalische Perlen“ tituliert, ist als Streifzug quer durch das Originalrepertoire des 20. Jahrhunderts für diese Besetzung angelegt. Alle hier versammelten Werke bewegen sich im Rahmen einer frei gehandhabten, oft modal gefärbten Tonalität und ergeben ein facettenreiches, unterhaltsames und anregendes Programm.

Am Beginn der CD steht die Sonatine für Flöte und Harfe op. 56 (1919) von Désiré-Émile Inghelbrecht (1880–1965), einem Freund Debussys, der vor allem als Dirigent französischer Musik Bekanntheit erlangte; eine ganze Reihe seiner Einspielungen sind auch heute noch ohne Probleme auf CD zu beziehen. Seine Kompositionen spiegeln seine Vorlieben und Schwerpunkte als Dirigent deutlich wider: Musik im Fahrwasser der französischen Spätromantik und ganz besonders des Impressionismus, deren Reize nicht in einem sonderlich individuellen Tonfall liegen, sondern eher in der gekonnten, apart gestalteten Bezugnahme auf bereits Vorhandenes. Seine dreisätzige Sonatine ist ein leicht melancholisches, insgesamt aber doch eher lichtes Werk in e-moll. Die an zweiter Stelle stehende Sicilienne lässt (auch) ein wenig an Gabriel Fauré denken, aber in der Totalen ist Debussy sicherlich der dominierende Einfluss, besonderes deutlich etwa im Finale, das ziemlich direkt die Fêtes aus den Trois Nocturnes in Erinnerung ruft. Ein reizvolles, charmantes, leicht ins Ohr gehendes Werk.

Ist Inghelbrechts Sonatine das älteste hier eingespielte Werk, so folgt mit der Sonate für Flöte und Harfe op. 56 des Amerikaners Lowell Liebermann (* 1961) sogleich das jüngste. Komponiert 1996, erfreut sich dieses Stück ganz augenscheinlich großer Beliebtheit; so listet die Internetpräsenz des Komponisten nicht weniger als acht(!) weitere Einspielungen auf. In der Tat handelt es sich um ein attraktives, dankbares Werk, das insbesondere auch dramatische Akzente setzt. Knapp viertelstündig und in einem Satz angelegt, beschreibt die Musik einen Bogen, der von einem gespannt-ahnungsvollen langsamen Beginn (Grave) ausgeht. Über dem langsamen Pochen der Harfe (auf H) entfalten sich lyrisch-expressive Melodiebögen in der Flöte, die variiert, entwickelt und gesteigert werden, um schließlich in einen schnellen, triolisch geprägten Mittelteil zu münden, der unter anderem Schostakowitsch Referenz erweist (in Form des D-Es-C-H-Motivs). Am Ende kehrt die Musik des Beginns in leicht abgewandelter Form wieder, und die Sonate endet in der Atmosphäre angespannter Ruhe, mit der sie auch begann. Ein interessantes Werk, das nicht zuletzt durch seine dicht gewobenen thematischen Verflechtungen überzeugt. Man beachte etwa den Beginn, wo vieles absichtsvoller geschieht, als es zunächst wirken mag: über dem H der Harfe setzt die Flöte mit den Tönen c-d-dis (bzw. es) an, und was hier erst einmal der Anfang einer orientalisch anmutenden Skala ist, entspricht in anderer Anordnung später eben genau der Tonfolge D-Es-C-H. Die Triolen, die die Melodielinien der Flöte am Beginn ausschmücken, bilden die rhythmische Grundlage des Mittelteils.

Es folgt die Arabeske Nr. 2 (1973) des israelischen Komponisten Ami Maayani (1936–2019), Teil eines Zyklus von sechs Arabesken für unterschiedliche Instrumente, der in loser Folge zwischen 1961 und 2010 entstand. Maayani ließ sich häufig von hebräischer und nahöstlicher Folklore inspirieren, und so basiert auch seine Arabeske Nr. 2 auf einem arabischen Maqam, also einem Modus (die Form des Mugham, Muğam, Maqam, Maqom etc. spielt überhaupt in der Musik zahlreicher Komponisten aus dem Nahen Osten, Aserbaidschan und Zentralasien eine große Rolle, man denke etwa an Fikrət Əmirovs drei Sinfonische Muğamen oder an die großartig-archaische Sinfonie der Maqoms des Tadschiken Sijodullo Schahidi / Ziyodullo Shakhidi). Maayanis Arabeske beginnt rhapsodisch, wie improvisiert anmutend, der prächtige, reich ornamentale Harfenpart lässt Maayanis besonderes Interesse an diesem Instrument, das er mit etlichen Kompositionen bedacht hat, erkennen. Im Mittelteil festigen sich die rhythmischen Konturen, und die Musik gewinnt an Entschlossenheit, ehe das Ende wieder offener gestaltet ist. Kraftvolle, farbenfrohe Musik.

Ned Rorem (* 1923) darf mittlerweile als Nestor der US-amerikanischen Komponisten gelten. In besonderem Maße als Komponist von Liedern hervorgetreten, besitzt auch seine Instrumentalmusik in der Regel gesangliche Qualitäten. In seinem Book of Hours (1975) vollzieht er in acht kurzen Sätzen die Stundengebete nach. Den Rahmen bilden mit Matins und Compline zwei schlicht gehaltene, aufeinander Bezug nehmende Sätze in gedämpftem Tonfall, die unter anderem Glockenschläge (in der Harfe), aber auch sehr suggestiv Pausen in der Lesung imitieren. Dazwischen spielt sich eine reichhaltige Palette an Stimmungen und musikalischen Situationen ab. Der vierte und längste Satz, Terce, etwa besteht aus zwei großen Abschnitten, die jeweils einem der beiden Instrumente vorbehalten sind, und wenn die Harfe ihr Solo beginnt, dann mit geradezu romantischer Emphase, ein veritabler Gegenpol zur stillen Einkehr der Ecksätze. Andere Sätze, z. B. das an zweiter Stelle stehende scherzoartige Lauds, sind konzertant (durchaus auch im Sinne eines spielerischen Wettstreits) angelegt, und generell erweist sich Rorem als großartiger, einfallsreicher musikalischer Illustrator (man vergleiche etwa seine eigenen Anmerkungen zu diesem Werk im Beiheft).

Die CD wird mit den Drei Fragmenten (1953) des großen polnischen Komponisten Witold Lutosławski (1913–1994) beschlossen, ganz kurze Gelegenheitswerke für den Rundfunk, ausgesprochen hübsch gemacht. Sehr schön etwa das Schillern, das Changieren zwischen Dur und Moll in der einleitenden Magia, und das abschließende Presto in D-Dur bildet einen effektvollen Abschluss dieser CD. Zurecht weisen die beiden Musikerinnen im Beiheft darauf hin, dass Lutosławski in diesen Stücken gar nicht einmal so weit vom französischen Impressionismus entfernt ist, und so schließt sich auch in dieser Hinsicht der Kreis zum Beginn der CD.

Die Interpretationen von Renault und Reibaud bestechen durch eine gelungene Mischung aus Temperament und Subtilität. Die Charakteristika der hier versammelten Werke werden vorzüglich nachvollzogen, zahlreiche Details sorgfältig herausgearbeitet. Insbesondere ist das Duo ausgesprochen gut aufeinander abgestimmt und lässt so die dialogischen Strukturen, die den Werken innewohnen, ausgezeichnet zur Geltung kommen. Die Variabilität der beiden Musikerinnen ist exemplarisch am Facettenreichtum von Rorems Book of Hours nachzuvollziehen: so wissen Renault und Reibaud etwa sowohl den Sonnenaufgang nebst Scherzo in Lauds (Nr. 2) als auch die Intimität und den leisen Windhauch in Prime (Nr. 3) eindrücklich zu realisieren. Ihre Fähigkeiten zur Gestaltung größerer Formen, zum Bilden und Aufrechterhalten von Spannung belegt wiederum die Aufnahme von Liebermanns Sonate. Der Klang der CD ist sehr gut, das Beiheft informativ. Eine sehr schöne Veröffentlichung.

[Holger Sambale, September 2022]

Musik für Solocello auf Reisen zwischen den Welten

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eda records, EDA 47, EAN: 8 40387 10047 0

Die Cellistin Adele Bitter, Mitglied des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin, präsentiert fünf Solowerke für Violoncello aus den Jahren von 1949 bis 1982. Der Titel „crossroads“ reflektiert dabei Herkunft und Lebenswege der Komponisten Sándor Veress, Ursula Mamlok, Marcel Mihalovici, Ahmed Adnan Saygun und Alberto Ginastera.

Wenn Literatur für Solocello bis heute vielleicht ein wenig das Flair des Exotischen umweht, dann sicherlich nicht zuletzt deshalb, weil es nach einer Reihe von Werken zu Zeiten des Barock (mit Bachs Suiten als zeitlosem Gipfelpunkt) fast zwei Jahrhunderte dauerte, bis das Interesse an dieser Besetzung wieder einsetzte, sieht man einmal von einzelnen Werken komponierender Cellisten wie Alfredo Piatti ab. (Das Cello bildet hier natürlich insofern keine Ausnahme, als dass Musik für unbegleitete Melodieinstrumente aus der Zeit zwischen 1750 bis 1900 generell Seltenheitswert besitzt.) Angefangen mit Werken wie Regers und Courvoisiers Suiten oder Toveys und Kodálys Solosonaten hat Musik für Cello allein im 20. Jahrhundert jedoch einen enormen Aufschwung erlebt, der bis zum heutigen Tag anhält, und so besteht in der Summe wahrlich kein Mangel an Repertoire. Sicherlich ist es dabei nötig, auch etwas abseits der hinlänglich bekannten Namen zu graben, aber wenn man dazu bereit ist (und dabei Dutzende von ausgesprochen fähigen Komponisten mit oft genug bemerkenswert persönlicher Tonsprache findet!), dann kann man eigentlich beinahe aus dem Vollen schöpfen.

In dieser Hinsicht ist die neue CD der Cellistin Adele Bitter ausgesprochen verdienstvoll, denn hier werden gleich fünf solcher Werke für Solocello von fünf verschiedenen Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts präsentiert. All diesen Komponisten ist dabei gemein, dass sie einen Teil ihres Lebens außerhalb ihres Heimatlands verbrachten. Der Ungar Sándor Veress etwa lebte von 1949 bis zu seinem Tode im Schweizer Exil, wo auch der Argentinier Alberto Ginastera die letzten rund zehn Jahre seines Lebens verbrachte. Marcel Mihalovici, gebürtiger Rumäne, ließ sich zunächst zu Studienzwecken in Paris nieder, der Stadt, die dabei zu seiner Wahlheimat wurde, unterbrochen lediglich von einem fünfjährigen Exil in Cannes während der deutschen Besatzung (Mihalovici war jüdischen Glaubens). Die Berlinerin Ursula Mamlok wiederum flüchtete 1939 ebenfalls vor dem Hintergrund der nationalsozialistischen Judenverfolgung nach Amerika und verbrachte den Großteil ihres Lebens in den USA, bevor sie für ihre letzten zehn Lebensjahre doch wieder nach Berlin zurückkehrte. Nur im Falle des Türken Ahmed Adnan Saygun kann man nicht von Emigration sprechen: seine per staatlichem Stipendium ermöglichten Studien in Paris stehen in Zusammenhang mit den ehrgeizigen (und erfolgreichen) Programmen zur Etablierung eines Kulturlebens westlicher Prägung in der jungen türkischen Republik in den 1920er Jahren. Bewegte Lebensgeschichten also, wesentlich geprägt von den politischen Umständen des 20. Jahrhunderts, und dies ist es auch, worauf der Titel der CD, „crossroads“ also, anspielt.

Natürlich sind Bachs Solosuiten der Klassiker des cellistischen Solorepertoires schlechthin, und auf der vorliegenden CD ist es die 1949 entstandene Solosonate op. 60 von Marcel Mihalovici (1898–1985), die sich am deutlichsten auf dieses Vorbild bezieht. Mihalovici, Schüler von d’Indy und Le Flem sowie Ehemann der Pianistin Monique Haas, greift Melos und Rhetorik der Bach’schen Suiten ganz bewusst auf, gestaltet seine Sonate wenigstens teilweise durchaus suitenhaft (fünf Sätze zu je drei bis fünf Minuten) und lehnt sich auch in der tonalen Homogenität an Bach an (alle Sätze enden in c-moll). Selbstverständlich geht es Mihalovici aber nicht darum, Bach lediglich zu kopieren, und so kontextualisiert er die barocke Rhetorik neu, schön zu beobachten etwa im langsamen vierten Satz, der den Charakter Bach’scher Sarabanden mit einer Melodik kombiniert, der etwas von einem volkstümlichen Klagelied innewohnt. Auch die tonale Struktur ist bei näherem Hinsehen differenzierter: ist der erste Satz noch ganz in c-moll gehalten, so gehen die späteren Sätze zunächst von anderen tonalen Zentren aus und beschreiben Bögen, die am Ende dann doch wieder zur faktischen Grundtonart der Sonate zurückführen. Ein sehr schönes und interessantes Werk, das hier offenbar sogar erstmals aufgenommen wurde.

Ebenfalls suitenhaft angelegt ist die Partita op. 31 des großen türkischen Komponisten Ahmed Adnan Saygun (1907–1991), 1955 entstanden und dem Andenken Friedrich Schillers gewidmet. Saygun, eines der prominentesten Mitglieder der Türkischen Fünf, jener Gruppe etwa gleichaltriger Tonkünstler also, die als die ersten professionellen türkischen Komponisten gelten dürfen, bezieht sich in seiner Partita nicht direkt auf Bachs Idiom; Bach steht hier vielmehr Pate für die Umwandlung von (in diesem Falle eben türkischer) Tanzmusik in Soloformen. Florian Schuck weist im Beiheft zurecht darauf hin, dass der vierte Satz sicherlich der „westlichste“ des Werks ist, eine Art Siciliano im phrygischen Modus. Hier darf man sicherlich eine Parallele zum dritten Satz seiner nur wenige Jahre zuvor entstandenen Ersten Sinfonie ziehen, der in ganz ähnlicher Weise Menuett und türkische Folklore miteinander kombiniert. Am Rande sei angemerkt, dass Saygun auch ein ganz wundervolles Cellokonzert komponiert hat, ein lyrisch-melancholisches Spätwerk aus dem Jahre 1987.

Die anderen drei Werke auf der CD bedienen sich der Zwölftontechnik, die allerdings teils sehr frei gehandhabt wird, so etwa in der 1967 entstandenen Solosonate von Sándor Veress (1907–1992), einem intensiven, ausdrucksstarken Werk in drei Sätzen. Veress, Student von Bartók und Kodály, fand im Schweizer Exil zu einer eigenen Lesart der Dodekaphonie, die insbesondere auch Einflüssen ungarischer Folklore gegenüber offen ist und so trotz moderneren Vokabulars sehr wohl in Kontinuität zu seinen frühen Werken steht. Interessanterweise kann man bei seiner Solosonate stellenweise an die Solosonate seines eigenen Schülers György Ligeti denken (beide Werke beginnen überdies mit einem Dialogo). Ob Veress dieses Werk, dessen Rezeptionsgeschichte eigentlich erst 1979 wirklich begann, gekannt hat, erscheint aber eher fraglich, aber sowohl der frühe Ligeti als auch der reife Veress beziehen sich natürlich insbesondere auch auf Bartók und Kodály.

Wie Veress kombiniert auch der Argentinier Alberto Ginastera (1916–1983) zwölftönige Verfahren mit Folklore, im Falle seiner für Rostropowitsch komponierten Puneña Nr. 2 op. 45 (1976) besonders der präkolumbianischen Zeit (was natürlich zumindest teilweise hypothetisch zu verstehen ist: hier geht es nicht um Rekonstruktion, sondern eher um Imagination, Beschwörung). Das Resultat ist ein phänomenal farbenreiches Diptychon aus Liebeslied und wildem Tanz, in welchem das Cello unter anderem die Klänge von Flöten, Trommeln, aber auch Gitarren suggeriert. Ohne Folklorebezüge, aber wiederum mit einer eigenen Variante von Dodekaphonie kommen schließlich Ursula Mamloks (1923–2016) konzise Fantasy Variations aus dem Jahre 1982 daher, konzentrierte, facettenreiche, manchmal allerdings vielleicht ein wenig spröde Musik.

Natürlich ist bei einer solchen Zusammenstellung allein schon Adele Bitters Pioniergeist hervorzuheben, aber auch an ihren Darbietungen selbst gibt es vieles zu loben. Ihr Ton ist insgesamt kraftvoll und agil, und zahlreiche Details werden sorgfältig herausgearbeitet. Bitters Interpretation von Mihalovicis Sonate ist wie erwähnt offenbar konkurrenzlos und besticht insbesondere durch ihre an der Beschäftigung mit barocker Musik geschulte Gestaltung von Phrasen, eine „sprechende“ Darbietung. Sayguns Partita hat erst jüngst verstärkt Aufmerksamkeit gefunden; im Vergleich etwa zu Sinan Dizmens solider Lesart bietet Bitter die deutlich variablere, dramatisch akzentuiertere, in den Details z. B. der Artikulation feiner gearbeitete und dadurch charaktervollere Einspielung (exemplarisch z. B. am vierten Satz nachzuvollziehen). Sayguns Musik ist kontrastreich, oft von unerwarteten Wendungen geprägt (man vergleiche etwa den plötzlichen Wechsel nach Des ganz am Endes des zweiten Satzes), was sich in späten Werken wie der Fünften Sinfonie noch verstärkt, reich an Farben, die aber in der Regel eher dem dunkleren Spektrum angehören, immer auch etwas zurückgenommen-hintergründig, und diese Typika fängt Bitter insgesamt sehr gut ein.

Veress’ Sonate ist u. a. von Miklós Perényi (Hungaroton) eingespielt worden. Unterschiede (durchaus reizvoller Natur, denn die Sonate erlaubt verschiedene Lesarten) ergeben sich dabei bereits durch den Ton beider Cellisten: Perényi ist für sein feines, nuancenreiches Spiel bekannt, Bitter ist im Vergleich zupackender, unmittelbarer. Wo Perényis Interpretation allerdings ihre Vorzüge hat, ist in der Gestaltung größerer Zusammenhänge, etwa der wiegenden Figuren im Mittelteil des ersten Satzes, die er konsequenter in den Gesamtzusammenhang integriert, besonders aber im Finale, das er im Wesentlichen als Perpetuum mobile realisiert, während der Satz in Bitters Interpretation manchmal etwas zu episodisch wirkt. Ginasteras Puneña hat u. a. auch Maximilian Hornung auf CD herausgebracht; seine Interpretation wirkt erst einmal brillanter, virtuoser als Bitters, die aber wiederum in der expressiven Ausgestaltung etwa der Gesangslinien des ersten Satzes sehr wohl ihre Meriten hat. Ein ähnliches Bild ergibt sich im zweiten Satz, der bei Bitter eine fast rituelle Dimension erhält, etwas zu beiläufig dann allerdings der Schluss.

Ein besonderes Lob gebührt Florian Schucks ausführlichem, mit gründlich recherchierten Hintergrundinformationen aufwartendem, Details und Charakteristika der Musik auch jenseits des Offensichtlichen exzellent erläuterndem Begleittext. Auch Adele Bitter selbst hat ein persönlich gefärbtes, ansprechendes Geleitwort beigesteuert. Insgesamt fällt an der Präsentation der CD die Priorität, die hier der Musik selbst, den Komponisten und ihren Werken eingeräumt wird, sehr angenehm auf. Das Label eda records wird manchem Musikliebhaber übrigens noch unter seinem alten Namen Edition Abseits ein Begriff sein.

Jedem, der sich für Musik für Solocello aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts interessiert, sei dieses Album unbedingt empfohlen.

[Holger Sambale, Juli 2022]

Weltersteinspielungen aus dem späten Russischen Reich und der Emigration

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Naxos, 8.574116; EAN: 7 47313 41167 2

Das Brahms-Trio mit Natalija Rubinstein (Klavier), Nikolai Satschenko (Violine) und Kirill Rodin (Violoncello) stellt in der fünften Folge seiner CD-Reihe zur Geschichte des russischen Klaviertrios drei Weltersteinspielungen aus der Zeit des späten Russischen Reichs vor. Die Trios von Vladimir Dyck und Constantin von Sternberg entstanden dabei in der französischen bzw. amerikanischen Emigration, das von Sergei Juferow ist ein dezidiert elegischer Gattungsbeitrag in der Tradition Tschaikowskis.

Mit der vorliegenden fünften Folge findet die kleine Anthologie des Brahms-Trios zur Geschichte des russischen Klaviertrios bis zur Oktoberrevolution ihren Abschluss. Einmal mehr sei angemerkt, dass hier keine Gesamteinspielung sämtlicher Klaviertrios russischer Komponisten bis 1917 angestrebt, sondern eine Auswahl getroffen wurde, die selbstverständlich um die Klassiker wie Tschaikowskis Trio op. 50 herum aufgebaut wurde, aber auch mit einer ganzen Reihe von Raritäten aufwartet. In dieser Hinsicht ist die vorliegende fünfte Folge besonders reizvoll. Auf der Internetpräsenz des Brahms-Trios (nicht aber auf der CD selbst) firmiert sie unter dem Titel „Russia Abroad. Late Premières“ – in der Tat eine treffende Charakterisierung, denn zwei der drei Komponisten emigrierten in jungen Jahren aus dem Russischen Reich, alle drei Trios liegen hier in Weltersteinspielungen vor, und besonders häufig (wenn überhaupt) dürften sie innerhalb der gut 100 Jahre seit ihrer Entstehung ohnehin nicht aufgeführt worden sein. Bei allen drei Komponisten handelt es sich offenbar sogar um das erste größer angelegte Werk, von dem eine Einspielung vorliegt, echte Pionierarbeit also.

Am Beginn der CD steht das wohl 1908 entstandene, 1910 publizierte Klaviertrio c-moll op. 25 von Vladimir Dyck (1882–1943). Dyck wurde zwar in Odessa geboren, das eigentliche Zentrum seines Lebens und Wirkens war aber Paris, wohin er 1899 zunächst im Rahmen seines Musikstudiums übersiedelte. Zu seinen Lehrern zählen Charles-Marie Widor (Komposition) und Antoine Taudou (Harmonie); Letzterem ist das Trio auch gewidmet. Dyck kehrte anschließend nicht ins Russische Reich zurück, sondern ließ sich dauerhaft in Paris nieder (die französische Staatsbürgerschaft erhielt er 1910), wo er als Klavierlehrer arbeitete, Musik für Stummfilme komponierte und 1933 gemeinsam mit Léon Algazi einen Verlag für jüdische Musik gründete. Im Sommer 1943 wurde er zusammen mit seiner Familie in Paris von der Gestapo verhaftet, nach Auschwitz deportiert und dort ermordet.

Dycks Klaviertrio ist deutlich von der französischen Spätromantik etwa seines Lehrers Widor beeinflusst. Vielleicht lässt sich der melodische Schmelz noch mit der russischen Schule in Verbindung bringen, aber letztlich ist das Werk nicht entscheidend von russischem Kolorit geprägt und würde vermutlich auch ohne Probleme als das Werk eines jungen französischen Komponisten jener Zeit durchgehen. Am gewichtigsten sind die beiden Ecksätze, passionierte Musik mit vollem Klaviersatz und reicher Harmonik, kämpferisch-dramatisch der erste Satz, triumphales C-Dur im Finale. Die kurze, stentorische Einleitung stellt dabei eine Art Mottothema vor, das auch als thematische Wurzel fungiert; weit stärker noch gilt Letzteres allerdings für die espressivo-Motivik in der Violine ab Takt 9, aus der in der Folge das erste Thema des Allegros hervorgeht. Auch thematische Bezüge zwischen den Sätzen (natürlich wiederum ganz im Sinne gerade der französischen Musik jener Zeit, man denke etwa an César Franck und sein „zyklisches Prinzip“) wird man immer wieder finden, wenn etwa im langsamen Satz der Kopfsatz in Erinnerung gerufen wird. Gegenüber den Kopfsatz und Finale besitzen die beiden Binnensätze eher Intermezzocharakter: an zweiter Stelle steht eine Art stilisiertes Menuett, leicht, duftig, mit ausgedehnten gezupften Passagen in den Streichern, während der dritte Satz als Barcarole in schwärmerischem As-Dur betrachtet werden könnte. Ein schönes, hörenswertes Werk mit einprägsamer Melodik, wirkungsvollem dramatischem Moment und aparten klanglichen Lösungen.

30 Jahre älter als Dyck war Constantin von Sternberg (1852–1924), der als Sohn deutscher Eltern in St. Petersburg geboren wurde, aber bereits mit 13 Jahren nach Deutschland (zunächst Leipzig) ging, um dort u. a. bei Moscheles und Reinecke, später bei Kullak zu studieren. Einige Jahre als Klaviervirtuose folgten, bevor er sich 1880 im Rahmen einer Konzertreise dauerhaft in den USA niederließ. In der Neuen Welt machte er sich als Klavierlehrer einen Namen und gründete u. a. 1890 seine eigene Sternberg School of Music in Philadelphia. Sein Bezug zu Russland besteht in erster Linie darin, dass er dort geboren wurde und die ersten 13 Jahre seines Lebens verbrachte. Insofern verwundert es nicht, dass seine Musik – jedenfalls auf Grundlage des hier vorgestellten Trios – in noch erheblich deutlicherem Maße als im Falle Dycks keinerlei Spuren der russischen Romantik aufweist.

Sternbergs Klaviertrio Nr. 3 C-Dur op. 104, 1912 publiziert, ist vielmehr ein kurzes, lebhaftes und charmantes Werk im Fahrwasser der Leipziger Schule, in Umfang und Charakter vergleichbar etwa mit den beiden Trio-Serenaden op. 126 seines Lehrers Reinecke. Die drei Sätze sind kurzweilig und elegant. An zweiter Stelle steht ein kleiner Variationssatz über ein volksliedhaftes, vielleicht etwas unspezifisches Thema, der schließlich in einen zurückgenommenen, wie aus der Ferne herüberklingenden Ländler mündet. Das Finale, ein Rondo „con umore“, fasst innerhalb von nicht einmal drei Minuten die wesentlichen Themen des Trios zusammen. Keine große, aber gefällige, unterhaltsame, für ihre Entstehungszeit natürlich ausgesprochen konservative Musik.

Auf der CD fungiert Sternbergs Trio als eine Art Intermezzo zwischen Dycks Gattungsbeitrag und einem zweiten großen c-moll-Trio, nämlich dem 1911 entstandenen Klaviertrio op. 52 von Sergei Juferow (auf der CD Sergey Youferov geschrieben). Juferow, 1865 in Odessa geboren und aus wohlhabenden Verhältnissen stammend, war u. a. Schüler von Glasunow in St. Petersburg, studierte aber auch Recht und war ab den 1890er Jahren besonders im Bereich des Urheberrechts aktiv. Sein Lebensmittelpunkt lag in St. Petersburg und dem ukrainischen Cherson, daneben bereiste er immer wieder Deutschland und die Schweiz. Nach der Oktoberrevolution verliert sich seine Spur weitgehend, und ob er wirklich im Jahre 1927 verstarb, ist anscheinend nicht vollständig zu klären.

Juferows Trio ist somit das einzige Werk von einem im Russischen Reich lebenden Komponisten auf dieser CD, und so verwundert es nicht, dass es sicherlich dasjenige mit dem mit Abstand stärksten russischen Kolorit ist (grob in der erweiterten Tschaikowski-Nachfolge anzusiedeln, ohne eine Stilkopie zu sein). Ein Werk, das von elegischen Tönen dominiert wird, die bereits den ersten Satz, ein dramatisch akzentuiertes, gewichtiges Sonatenallegro mit langsamer Einleitung, wesentlich prägen. Das folgende Adagio steht zwar im 5/4-Takt, gemahnt aber stellenweise deutlich an Salonmusik (und streift dabei einige Klischees zumindest), ein ziemlicher Bruch nach dem konzentrierten Kopfsatz. Ganz anders dann wieder das Finale, das mit einem hartnäckigen, weite Teile des Satzes dominierenden c-moll-Motiv beginnt, ergänzt durch Seufzer-Gesten vor langen Orgelpunkten auf G. Endgültig im Stile einer Trauermusik bewegt sich der Schluss des Satzes, der mit einem Wechsel vom Dreier- zum Vierertakt einhergeht. Hier stellen die Streicher zunächst einen kurzen Choral vor, der aber sofort umgedeutet wird und in einen veritablen Abgesang mündet.

Das Brahms-Trio zeigt sich in seinem Kommentar zur CD von diesem Trio in ganz besonderem Maße fasziniert und sieht in ihm einen Abschied vom „Silbernen Zeitalter“ (und, nur auf ihrer Internetseite nachzulesen, gar „eine der größten musikalischen Errungenschaften des russischen Silbernen Zeitalters“). Grundsätzlich mag eine solche Deutung in der Tat nicht völlig unberechtigt sein, man denke etwa an die brütende, lastende, ahnungsvolle Atmosphäre von Mjaskowskis ersten drei Sinfonien, die ja in etwa zeitgleich entstanden, oder an die (natürlich ex post entstandenen) großartigen Jessenin-Vertonungen Georgi Swiridows, die ganz ähnliche Stimmungen meisterhaft einfangen. Andererseits bewegt sich Juferow in diesem Werk natürlich auch im Rahmen der Tradition des russischen Klaviertrios als (Toten-)Klage wie sie das Brahms-Trio im Rahmen dieser Edition ja auch dokumentiert hat (Tschaikowski, Pabst, Arenski).

Sicherlich ein Werk also, das durch seine unverblümte Emotionalität durchaus wirkungsmächtig und im Detail originell anmutet. Ich bin indes nicht überzeugt davon, dass es sich tatsächlich um ein solches Opus magnum handelt wie vom Brahms-Trio nahegelegt, auch abseits der oben angesprochenen Inkohärenzen. Das Finale etwa ist bis auf eine kurze Episode in As-Dur und den besagten Choral (in Es-Dur) komplett in c-moll gehalten, d. h. diese Tonart dominiert etwa sieben von zehn Minuten(!). Zusammen mit den neun Minuten Adagio, die fast ununterbrochen an G-Dur festhalten, ergibt dies über beide Sätze hinweg ein ausgesprochen monochromes, gleichförmiges Bild – mindestens im Finale sicherlich absichtlich, aber dennoch: zusammen mit der ebenfalls relativ stur durchgehaltenen Thematik ergibt sich ein doch allzu homogenes Bild, das andererseits wiederum nicht derart radikal und satztechnisch meisterhaft realisiert ist wie z. B. Wagners Rheingold-Vorspiel. Nichtsdestotrotz eine interessante Repertoirebereicherung, und man kann dem Brahms-Trio nur dafür danken, dieses und die anderen Werke überhaupt auf CD verfügbar gemacht zu haben.

Die Interpretationen des Brahms-Trios bewegen sich wie gehabt auf einem sehr soliden, guten Niveau. Eine gewisse Zurückhaltung, die vielleicht hier und da auffällt, ist den meisten Interpretationen dieser Serie zu eigen, nicht selten durchaus zum Vorteil der Musik. Über eine Reihe von Feinheiten in der Gestaltung melodischer Bögen (z. B. im leidenschaftlichen Auf und Ab des ersten Satzes von Dycks Trio, in dem die Phrasenhöhepunkte stärker nachvollzogen werden könnten) und der Artikulation kann man sicherlich diskutieren, auch womöglich darüber, dass das Brahms-Trio die salonmusikalischen Elemente im zweiten Satz von Juferows Trio eher noch betont (etwa durch Portamenti) – andererseits sind diese Einflüsse in der Musik so oder so vorhanden, und sie zu negieren, muss nicht notwendigerweise die bessere Lösung sein. Insgesamt sind die Einspielungen mehr als gut dazu geeignet, einen vorteilhaften Eindruck von den Werken zu gewinnen.

Ärgerlich ist allerdings die bereits in Folge 1 zu beobachtende Tendenz, mit den eher wenig bekannten Partituren (die freilich allesamt via IMSLP einsehbar sind) mitunter arg frei umzugehen. Das betrifft explizit nicht Juferows Trio, wohl aber ganz besonders die ersten beiden Sätze des Trios von Vladimir Dyck. Nicht alles wiegt gleich schwer; wenn das Brahms-Trio etwa nicht alle dynamischen Vorschriften im Wortlaut umsetzt, ist das mitunter nur verständlich, denn Dyck geht oft schon arg schnell und häufig ins Fortissimo über, teilweise mitten in einer Piano-Kantilene (um sogleich wieder in der Dynamik zurückzugehen). Auch gewisse Kürzungen erscheinen einsichtig, obwohl z. B. ein Strich, der sich von vier Takten nach Ziffer 9 bis elf Takte nach Ziffer 11 erstreckt, nicht ganz unerheblich ist. Klangliche Erwägungen dürften ferner dazu geführt haben, dass die Viertel in den aufsteigenden Bewegungen ab Ziffer 2 durch Achtel ersetzt wurden. Spätestens dann allerdings, wenn das Trio die Schlussakkorde des ersten Satzes nicht etwa sforzatissimo innerhalb eines Fortissimos spielt, sondern im Piano und Pizzicato, greift das Ensemble in die Charakteristik der Musik ein. Im zweiten Satz nimmt das Trio vor allem bei den häufigen Pizzicati gewisse Änderungen vor. Auch in Sternbergs Trio lassen die Interpreten den Notentext nicht immer ganz unangetastet, allerdings sind die Abweichungen hier weniger gravierend. In einem so konservativ gehaltenen Werk im zweiten Satz ab Ziffer O die Pizzicati durch col legno-Spiel zu ersetzen, ist allerdings ein ziemlicher Stilbruch. So gut gemeint all diese Änderungen auch sein mögen, in der Summe stellen sie doch einen Wermutstropfen dar (zumal man diese Werke vermutlich so schnell nicht wieder zu Gehör bekommen wird).

Der Klang der CD ist ordentlich, allerdings erneut mit einem leichten Übergewicht des Cellos zu Ungunsten der Violine; überdies sind speziell in Juferows Trio die Pizzicati beider Instrumente vor dem Hintergrund des Klaviers zum Teil höchstens zu erahnen. Der Begleittext von Ivan Moody nicht nicht allzu umfangreich (und lediglich in englischer Sprache vorhanden), bietet aber die wesentlichen Informationen zu Komponisten und Werken. Eine erweiterte Fassung des Kommentars der Pianistin Natalija Rubinstein ist wie erwähnt auf der Internetseite des Brahms-Trios einsehbar und liefert noch weitere interessante, aufschlussreiche, auch persönlich gefärbte Informationen. Wenn allerdings behauptet wird, Leben und Ruhm der drei Komponisten seien durch die Oktoberrevolution zerstört worden („Their lives and fame were destroyed by the Russian Revolution“), ist das im Falle von zwei der drei hier vorgestellten Komponisten schlicht falsch, da sie zu Zeiten der Revolution das Russische Reich schon seit Dekaden hinter sich gelassen hatten.

In der Summe auf alle Fälle eine willkommene, interessante Neuerscheinung mit Dycks Trio als Höhepunkt der CD.

[Holger Sambale, Juni 2022]

Nördlich anmutende Stimmungsbilder und rauer Charme

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Toccata Classics, TOCC 0600; EAN: 5 060113 446008

Die dritte Folge der Einspielungen von Orchestermusik des britischen Sinfonikers William Wordsworth (1908–1988) des Labels Toccata präsentiert sein Cellokonzert op. 73 und seine Sinfonie Nr. 5 a-moll op. 68 aus den frühen 1960er Jahren. Es spielt das Sinfonieorchester der lettischen Stadt Liepāja unter der Leitung von John Gibbons; Solist ist Florian Arnicans.

So beachtlich die Diskographie britischer Sinfonik auch ist, die Labels wie Chandos, Hyperion, Lyrita, Naxos und Dutton (um nur einige zu nennen) im Laufe von mittlerweile mehreren Dekaden zusammengetragen haben: es gibt auch auf diesem Gebiet nach wie vor eine ganze Reihe ausgezeichneter Komponisten zu entdecken. Aus den Veröffentlichungen der letzten Jahre wären hier z. B. der Waliser Daniel Jones hervorzuheben, dessen 13 Gattungsbeiträge nun endlich komplett auf Tonträger verfügbar sind (Lyrita), oder der Schotte Thomas Wilson, dessen Sinfonien Nr. 2–5 bei Linn Records erschienen sind. Auch Toccata Classics hat eine Reihe von beachtlichen CDs mit britischer Sinfonik herausgebracht, und insbesondere ist hier die laufende Serie mit Orchesterwerken von William Wordsworth (1908–1988) zu nennen.

Wordsworth, Schüler von Donald Francis Tovey und Nachfahre eines Bruders des gleichnamigen Dichters, hat eine breite Palette von Orchesterwerken hinterlassen, die seine gesamte kompositorische Laufbahn umfassen, darunter acht Sinfonien und eine Sinfonia für Streicher. Im umfangreichen, insbesondere Leben und Persönlichkeit Wordsworths schildernden (und dabei mit einigen recht amüsanten Anekdoten aufwartenden) Essay von Paul Conway im Beiheft werden Sibelius, Bartók, Nielsen sowie („to a lesser extent“) Bax und Vaughan Williams als Einflüsse verortet. In der Tat sind dies die stilistischen Koordinaten, die für eine grobe Einordnung von Wordsworths Musik relevant sein dürften, wobei natürlich klar ist, dass bei einem solch großen Spektrum etwas Differenzierung gefragt ist. Hört man auf der vorliegenden CD etwa die Ecksätze der Fünften Sinfonie, so wird man rein vom Klangbild her sicherlich nicht an Bartók denken: in diesem Punkt unterscheidet sich Wordsworths in breiten Linien dahinströmende, oft von lang gehaltenen Dreiklängen in tieferen Lagen bestimmte und wenigstens mittelbar durchaus in der Romantik verwurzelte Musik deutlich von der Musik des großen Ungarn. Hier liegt der Vergleich zu Sibelius oder eben doch auch Vaughan Williams näher.

Was Wordsworth an Bartóks Musik bewunderte, war insbesondere seine Arbeit mit Motiven und thematischen Fragmenten. In der Sinfonie Nr. 5 etwa wird gleich zu Beginn eine Art „Motto“ vorgestellt, das die gesamte Sinfonie durchzieht und als Skala, harmonische Grundlage und thematisches Gerüst fungiert, nämlich a-b-c-cis-dis-e-f-des-b-as-g-f-e. Hier mag man sich in der Ferne vielleicht etwas an den Beginn von Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta erinnert fühlen, andererseits sind natürlich auch die Unterschiede zu Bartók unverkennbar. Typisch für Wordsworth sind dabei u. a. die in seiner Musik häufig anzutreffenden modalen Elemente und Sekundrückungen, wie man überhaupt feststellen muss, dass seine Musik bei allen genannten Prägungen sehr wohl ihren eigenen Stempel besitzt. Einflüsse modernerer Musik rezipiert Wordsworth vereinzelt, ohne deshalb seine stilistische Grundpositionierung aufzugeben, und wie so oft ist dies eher ein Phänomen, das in seinen späteren Werken auftritt.

Die beiden auf dieser CD vorgestellten Werke entstanden in relativ enger zeitlicher Nachbarschaft (die Sinfonie 1957–60, das Konzert 1962/63), zeigen aber unterschiedliche Facetten von Wordsworths Stil. Insgesamt ist die Sinfonie (speziell in ihren Ecksätzen) in einem traditionelleren Idiom gehalten als das Konzert, und insofern zeigen die beiden Werke ihren Schöpfer wohl auch ein wenig am Scheideweg (wobei von einem echten Bruch nicht die Rede sein kann). Die Sinfonie ist dreisätzig, und an erster Stelle steht ein umfangreiches, von dunklen Farben geprägtes Andante maestoso. Dabei speist sich der Satz zu wesentlichen Teilen aus dem oben bereits diskutierten Mottothema, auch in der Harmonik: zum Beispiel erscheinen cis-moll und b-moll in diesem Kontext als mit der Grundtonart a-moll eng verwandt. So entfaltet sich eine Art Fantasie, ein nördlich anmutendes Stimmungsbild, wobei allerdings nicht zuletzt Wordsworths Vorliebe für Fugatopassagen dem Satz sinfonisches Gewicht verleiht. Immer wieder treten einzelne Instrumente und Instrumentengruppen hervor bis hin zum langen Abgesang der Solovioline am Ende. An zweiter Stelle steht ein deutlich knapperes Scherzo, das mit allerlei Schlagzeugeffekten und dissonant geschärfter Harmonik aufwartet, auch hier teilweise unter Einbeziehung des Mottothemas. Noch stärker vom Motto geprägt ist der Finalsatz, der es mannigfaltig abwandelt, die ihm innewohnende Dur-Moll-Ambiguität nun eher in Richtung A-Dur interpretiert und die Sinfonie schließlich zu einem triumphalen Schluss führt.

Auch das Cellokonzert ist dreisätzig, und wiederum legt Wordsworth viel Wert auf thematisch-motivische Verknüpfungen. Am Beginn steht erneut eine Art Motto, zwei gleichzeitig erklingende gegenläufige Skalenbewegungen (eine steigt auf, die andere ab), aus denen sich ein eher rhapsodisch geprägter, wohl tonaler, aber im Vergleich zur Sinfonie harmonisch verschärfter (dissonanterer, oft auf Quarten und Quinten aufgebauter) Satz entwickelt. Auffällig ist dabei u.a. ein markanter Rhythmus, der sich in etwa ab 3:10 herauskristallisiert und oftmals dynamische Kulminationspunkte markiert. Wiederum ist der zweite Satz deutlich kürzer, in diesem Falle ein herb-verträumtes Nocturne mit kurzem bewegtem Mittelteil, der einen Sturm eher andeutet als wirklich realisiert. Das Finale wirkt ein wenig wie ein stilisierter Tanz, vielleicht eine Art Jig; vieles ist aus dem vorherigen Geschehen abgeleitet (der oben erwähnten rhythmischen Figur aus dem ersten Satz begegnet man sofort wieder, auch die Skalenbewegungen oder das lyrische Seitenthema aus dem ersten Satz werden schnell in Erinnerung gerufen). Prinzipiell ein gut gelaunter Abschluss des Konzerts, aber nicht ganz ohne Vorbehalte. Ohnehin ist dem Konzert eine gewisse Janusköpfigkeit zu eigen, wie z. B. das lyrische Seitenthema des Kopfsatzes illustriert, das in etwa ab 4:08 seine endgültige Gestalt annimmt (und dann sofort erneut variiert bzw. gespiegelt wird): im Grunde genommen eine aufsteigende und eine absteigende Bewegung (insofern den Beginn reflektierend), die aufsteigende in großen Intervallschritten (Quinten), die wohl die Blechbläsergesten der Einleitung aufgreifen, während die absteigende auf Tonleiterbasis erfolgt und die Tonalität H-Dur entschieden festigt, fast ein wenig im Stile eines lyrischen Idylls. Der Eindruck einer gewissen Disparität lässt sich hier nicht ganz von der Hand weisen, wie das Thema auch eher konstruiert als inspiriert anmutet. Sein stärkstes Werk ist Wordsworths Cellokonzert sicher nicht, aber es hat seine Momente, eine Art rauen Charme.

Die Interpretationen durch das Sinfonieorchester Liepāja unter der Leitung von John Gibbons, im Cellokonzert zusammen mit dem Solisten Florian Arnicans, bewegen sich auf einem guten, sehr soliden Niveau. Das Orchester ist bereits in einer ganzen Reihe weiterer Toccata-Produktionen zum Einsatz gekommen und erweist sich einmal mehr als gepflegt aufspielender Klangkörper. Grundsätzlich tendieren die Darbietungen ins Lyrische, breit Ausgespielte mit ruhigen Tempi. Hier fügt sich auch das runde, warme Spiel von Florian Arnicans nahtlos ein. Was dabei allerdings ein wenig auf der Strecke bleibt, sind die Kontraste und die großen Linien, die Entwicklungen der Musik. Dies zeigt sich insbesondere im Vergleich mit den Alternativeinspielungen: ein Rundfunkmitschnitt der Fünften Sinfonie mit Stewart Robertson am Pult des BBC Scottish Symphony Orchestra ist bei Lyrita erschienen (anders als auf jener CD angegeben allerdings in Mono), und vom Cellokonzert existiert eine Rundfunkaufnahme mit Moray Welsh (wohl ein Mitschnitt der im Rundfunk erfolgten Uraufführung), die allerdings niemals kommerziell erschienen ist.

Die Sinfonie nimmt Robertson insgesamt deutlich flüssiger und mit größerem Augenmerk auf ihrer Dramaturgie, was der (ja z. T. durchaus gewollt einheitlich wirkenden) Musik gut bekommt. Hinzu kommt, dass Wordsworth eher kein großer Melodiker ist; im ersten Satz der Sinfonie ist es zum Beispiel vorwiegend das Mottothema, das dem Hörer im Gedächtnis bleibt (die Englischhornmelodie, die im Begleittext als zweites Thema bezeichnet wird, bleibt demgegenüber recht blass). Umso nötiger ist es, die Entwicklungen der Musik stärker in den Fokus zu rücken. Aber auch im Scherzo versteht es Robertson besser, das irrlichternde Moment, den rhythmischen Puls hinter all den bei Gibbons eher isoliert wirkenden Signalen herauszuarbeiten. Ähnlich verhält es sich auch im Cellokonzert: man kann das Werk natürlich eher lyrisch verstehen, aber ein plötzlicher Ausbruch wie gegen 4:00 im Finale (mit auf einmal bemerkenswert harscher Harmonik) kann eigentlich nur dann sinnvoll ins Gesamtbild integriert werden, wenn bereits vorher eine gewisse Spannung herrscht, wenn es unter der Oberfläche stets doch ein wenig brodelt. Hier macht sich auch der variablere, tendenziell nervösere Ton von Moray Welsh bezahlt. Abstriche muss man bei diesen Aufnahmen freilich bei der Klangqualität machen, etwa dann, wenn sich am Schluss der Fünften Sinfonie die Musik wie ein großes Panorama vor dem Hörer entfaltet, was natürlich in moderner Klangqualität eindrucksvoller wirken muss als bei einer (privat auf Tonband mitgeschnittenen) Rundfunkaufnahme.

Insgesamt besitzt Toccatas Wordsworth-Serie große Meriten, weil hier die Orchestermusik eines bis dato kaum mehr denn als Randerscheinung hervorgetretenen sehr respektablen Komponisten systematisch erschlossen wird. Vielleicht besteht ja sogar Hoffnung, eines Tages in diesem Rahmen der (vokalsinfonischen) Sechsten Sinfonie zu begegnen, die meines Wissens bis zum heutigen Tag ungehört geblieben ist.

[Holger Sambale, März 2022]

Eine junge Komponistin zwischen Brünn, Prag und Paris [Rezensionen im Vergleich 2]

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Naxos, 8.574144; EAN: 7 47131 41447 5

Das Sinfonieorchester der University of Michigan unter der Leitung von Kenneth Kiesler präsentiert eine Auswahl von Orchesterwerken der jung verstorbenen tschechischen Komponistin Vítězslava Kaprálová (1915–1940), u.a. ihre Militär-Sinfonietta, ihr Klavierkonzert sowie zwei Orchesterlieder. Es handelt sich dabei um Mitschnitte eines Festivals zu Ehren der Komponistin aus dem Jahre 2015. Die Solisten sind der Tenor Nicholas Phan und die Pianistin Amy I-Lin Cheng.

25 Jahre ist die tschechische Komponistin Vítězslava Kaprálová nur alt geworden, und doch hat sie in ihrem kurzen Leben ein beachtliches Œuvre geschaffen, das eine Reihe von zeitgenössischen Tendenzen aufgreift und zu individuellen Lösungen bis hin zu einer Art Reifestil (insofern man dies in so jungen Jahren überhaupt sagen kann) führt. Zu ihren (Kompositions-)Lehrern zählten dabei ihr Vater Václav Kaprál (1889–1947), selbst Komponist, ab 1930 am Konservatorium ihrer Heimatstadt Vilém Petrželka (1889–1967), dann von 1935 bis 1937 am Prager Konservatorium Vítězslav Novák und schließlich, dank eines Stipendiums, ab 1937 in Paris Bohuslav Martinů. Kaprálová war zudem Dirigentin, und auch hier liest sich die Liste ihrer Lehrer illuster. Insgesamt sind 25 Werke mit Opuszahlen überliefert, zu denen sich noch eine Reihe kleinerer (Gelegenheits-)Kompositionen gesellen. Ihr früher Tod in Montpellier war einer Infektionskrankheit (Tuberkulose oder Typhus) geschuldet.

Die vorliegende CD liefert einen Querschnitt ihres orchestralen Schaffens. Die beiden umfänglichsten Werke sind dabei die Militär-Sinfonietta op. 11 aus den Jahren 1936/37 sowie das Klavierkonzert d-moll op. 7, das 1934/35 zum Abschluss ihrer Studien in Brünn entstand. Hierbei verrät das Klavierkonzert noch deutlich spätromantische Einflüsse, trotz der kompakteren Form hat insbesondere Rachmaninow Pate gestanden. Dabei spielt der langsame Satz, der ohne Unterbrechung in das Finale übergeht, nur die Rolle eines kurzen, dunkel getönten (und interessanterweise ein wenig nordisch klingenden) Intermezzos. Ein schönes, attraktives Werk, und eine beachtliche Talentprobe der kaum 20-jährigen Komponistin, aber noch wenig individuell geprägt. Es ist eine Randnotiz wert, dass das Werk wohl eher wenig den Einfluss ihres damaligen Lehrers Petrželka verrät, dessen eigene Werke aus dieser Zeit deutlich avancierter sind.

Die einsätzige Militär-Sinfonietta op. 11, ein viertelstündiges Allegro in e-moll mit ruhigerem Mittelteil, das besonders durch sein ausgesprochen markantes Hauptthema geprägt ist, entstand nur zwei Jahre später, zeigt Kaprálová aber bereits deutlich weiter in ihrer Entwicklung. Hier trifft ein der tschechischen Folklore entlehnter Tonfall auf robusten Neoklassizismus, und das Interesse an den Farben des Orchesters (apart etwa die Flageoletteffekte ab 10:04) verrät auch Kaprálovás Interesse an französischer Musik, hier vielleicht noch eher des Impressionismus als jüngeren Tendenzen. Den Bezug zum Titel stellen dabei u. a. die stilisierten Fanfaren her, mit denen das Werk beginnt, aber insgesamt ist das militärische Element nicht übermäßig präsent. Der Titel mag einen Bezug zu Janáček suggerieren, doch ist der Einfluss von dessen eigener Sinfonietta eigentlich nicht besonders stark ausgeprägt; eher schon kann man Parallelen zu anderen tschechischen Komponisten jener Zeit ziehen wie zum Beispiel Pavel Bořkovec (man beachte etwa sein Sinfonisches Allegro Start aus dem Jahr 1929). Kaprálovás Sinfonietta ist ein kraftvolles, energisches Werk, das nicht umsonst als eine ihrer musikalischen Visitenkarten gilt. Ein Jahr nach seiner Entstehung dirigierte sie es selbst im Rahmen des ISCM Festivals für neue Musik in London als Vertreterin der tschechischen Musik.

Bei den übrigen Werken handelt es sich zunächst um ein kurzes Prélude de Noël für Kammerorchester, ein Auftragswerk für einen Rundfunkübertragung aus Paris in die unter deutscher Besatzung stehende Tschechoslowakei zu Weihnachten 1939, das noch deutlicher französisch (im Sinne der Groupe des Six) geprägt ist und den Tonfall von Weihnachtsliedern in klassizistisch-verspieltem Gewand aufgreift. Die beiden Orchesterlieder Trauriger Abend (in Ersteinspielung; die nicht ganz vollständige Orchestrierung hat Timothy Cheek komplettiert, von dem auch das Beiheft stammt) sowie Lebewohl und Taschentuch op. 14 entstanden ungefähr gleichzeitig in Kaprálovás Prager Jahren. Sie atmen etwas von Fin de siècle und mildem Expressionismus, kleine, subtile, fein nuancierte Szenen, die die zugrunde liegenden Texte ungemein suggestivkräftig und gekonnt musikalisch ausmalen. Bei Kaprálovás Opus 1 handelt es sich um Fünf Klavierstücke aus den Jahren 1931/32; vier davon arrangierte sie einige Jahre später für Kammerorchester unter dem Titel Suite en miniature. Der Kontrast zwischen dem ersten Satz, einer gedämpften Tremolostudie in cis-moll, und den drei übrigen Sätzen, die eher den Charakter von Genrestücken (Pastorale, Wiegenlied und Menuett haben), ist groß, auch hinsichtlich der Tonarten, denn ab dem zweiten Satz pendelt sich die Suite in G-Dur ein. Fraglos ein frühes Werk, aber durchaus reizvoll und farbig instrumentiert.

Insgesamt wird also Kaprálovás Schaffen von recht unterschiedlichen Winkeln beleuchtet; einige ihrer späten Orchesterwerke (insbesondere die Partita für Klavier und Streichorchester und die Suita rustica für Orchester) fehlen zwar, aber auch so bekommt man ein recht gutes Bild von der Komponistin und ihrer Musik, die in toto sehr hörenswert ist.

Insofern muss man die Interpreten auf dieser CD allein schon für ihren Einsatz für Kaprálovás Musik loben; die Einspielungen sind geeignet, um ein zuverlässiges Bild vom Schaffen dieser Komponistin zu erhalten, und ihr sicherlich einige neue Anhänger bescheren. Es sei jedoch nicht verschwiegen, dass die Qualität der Interpretationen deutlich Luft nach oben lässt. Das Orchester der University of Michigan ist als Universitätsorchester sicherlich überdurchschnittlich, im Vergleich zu professionellen Klangkörpern (und in eine solche Konkurrenz begibt sich diese CD-Veröffentlichung nun einmal) sind die Unterschiede allerdings unüberhörbar. In groß besetzten Stücke wie der Militär-Sinfonietta stimmt die Balance nicht immer (zu Lasten der Streichergruppe, obwohl diese laut Beiheft eigentlich so klein nicht sein dürfte). Ähnliches kann man auch in der Suite en miniature beobachten, wo die Strukturen erheblich besser ausgehört (und die Melodiestimme prägnanter in Szene gesetzt) werden müssten. Dort, wo die Musik komplexer und die spieltechnischen Anforderungen größer werden (Sinfonietta), gerät das Orchester z. T. an seine Grenzen, u.a. was Exaktheit und Präzision in der Artikulation anbelangt. Die Leistung der beiden Solisten ist grundsätzlich ordentlich, allerdings ist die Abstimmung mit dem Orchester nicht immer optimal. Der Klang der CD ist (für eine moderne Produktion) eher etwas matt und nicht immer völlig transparent; der Beginn der Suite en miniature erklingt so leise, dass man ihn bei normaler Lautstärkeeinstellung kaum wahrnimmt.

Nun ist es keinesfalls so, dass es keine Alternativen zu diesen Einspielungen geben würden. Anders als Timothy Cheek in seinem grundsätzlich lobenswerten, Leben und Schaffen Kaprálovás sowie die Werke auf dieser CD detailliert diskutierenden Beiheft nahelegt, ist es insbesondere nicht zutreffend, dass Kaprálovás Œuvre in der sozialistischen Tschechoslowakei ignoriert worden wäre. Cheek erwähnt, dass ihre Musik seinerzeit als „dekadent“ gebrandmarkt worden sei. Mir ist nicht exakt bekannt, wann und in welchem Zusammenhang dies geschah; der Verdacht liegt freilich nahe, dass es im Rahmen der „Formalismus“-Kampagne erfolgte, die 1948 in der Sowjetunion begann und sich in den Folgejahren auf den gesamten Ostblock ausdehnte und dazu führte, dass die Musik in diesen Ländern rund um 1950 insgesamt zweifelsohne ausgesprochen traditionell geprägt war. Mit der Zeit relativierten sich die damals gefällten Verdikte allerdings, und spätestens in den 1960er Jahre verwendete ein nicht unerheblicher Teil der tschechischen Komponisten wesentlich avanciertere Mitteln als Kaprálová es jemals tat.

Und in der Tat erschien bereits 1958 eine Supraphon-LP mit der Militär-Sinfonietta, interpretiert vom Philharmonischen Orchester Brünn unter der Leitung von Břetislav Bakala, vier Jahre später eine Einspielung ihrer Partita für Klavier und Streicher, 1975 eine Portrait-LP mit allerlei verschiedenen Werken, und schon in den 1950er Jahren erschien im Rahmen der Serie Musica Nova Bohemica et Slovenica, die für sich in Anspruch nahm, die tschechoslowakische Musik der damaligen Zeit anhand exemplarischer neuer Werke darzustellen, Miloš Sokolas orchestrale Variationen über ein Thema von Vítězslava Kaprálová (nämlich eines ihrer April-Präludien für Klavier), nebst umfangreichem Beiheft, in dem an die Komponistin erinnert wurde. Es sind also schon damals eine Reihe ihrer Werke in Einspielungen erschienen, auf die man heute z. T. digital zugreifen kann. Dass davon im Westen kaum Notiz genommen wurde, mag sicherlich zutreffen, ist aber leider alles andere als ein Einzelfall – wer kennt z. B. schon Kaprálovás Lehrer Vilém Petrželka, Jan Hanuš, dem auf dieser Seite bereits ein umfangreiches Portrait gewidmet wurde, oder den exzellenten Sinfoniker Jaromír Podešva (die Liste ließe sich lange fortsetzen, es gibt eine Vielzahl sehr guter tschechischer Komponisten)? An nicht vorhandenen Aufnahmen liegt es eher nicht, denn das Schaffen dieser Komponisten ist mitunter bemerkenswert gut auf LP dokumentiert.

Auch später hat man sich in Tschechien immer wieder mit Kaprálovás Musik befasst; es gibt z. B. aus jüngerer Zeit eine empfehlenswerte Doppel-CD (herausgegeben vom tschechischen Rundfunk) mit einer Reihe von Orchesterwerken mit dem Philharmonischen Orchester Brünn, dirigiert von Olga Machoňová Pavlů, sowie eine Portrait-CD aus dem Jahre 1998 mit einem gemischten Programm (Studio Matous). Der entscheidende Punkt ist, dass alle diese Einspielungen interpretatorisch der Naxos-Veröffentlichung deutlich vorzuziehen sind. Nun steht am Ende dennoch außer Frage, dass die vorliegende CD Kaprálová deutlich stärker in den Fokus rücken dürfte als alle bisherigen Veröffentlichungen, allein schon wegen der Prominenz des Labels Naxos. Insofern hat diese CD sicherlich ihre Verdienste. Für einen ersten (positiven) Eindruck von Kaprálovás Schaffen eignet sie sich gut, will man sich aber näher mit dieser Musik beschäftigen, empfehle ich ausdrücklich die vorhandenen Alternativen.

[Holger Sambale, Januar 2022]

Einblicke in Schuberts Werkstatt: Raritäten aus dem Klavierschaffen

CD-Rezension, ,

Naxos, 8.574135; EAN: 7 47313 41357 7

In Einspielungen aus dem Juli 2020 präsentiert der polnische Pianist Wojciech Waleczek eine vielseitige Auswahl von kleineren Stücken und Raritäten aus Schuberts Klavierschaffen. Neben den beiden Scherzi D 593 findet man hier u. a. frühe Werke wie die Mozarts Vorbild nachvollziehende Fantasie D 2E und wohl im Rahmen des Unterrichts bei Antonio Salieri entstandene Fugenstudien bis hin zu den beiden eventuell als Teil einer Klaviersonate konzipierten Klavierstücken D 916 B und C aus dem Jahre 1827.

In den nur 31 Jahren seines Lebens hat Franz Schubert eine schier unglaubliche Produktivität an den Tag gelegt; rund 1000 Werke hat er insgesamt geschaffen (oder jedenfalls begonnen). Neben den zeitlosen Meisterwerken seiner letzten Lebensjahre bietet auch sein (tendenziell unterschätztes) Frühwerk viel Hörenswertes, ja Kostbares. Und schließlich hat er obendrein unzählige Fragmente und Skizzen hinterlassen. Oft wird diesen Entwürfen mit einer gewissen Skepsis begegnet, doch tatsächlich kann die Beschäftigung mit ihnen ausgesprochen lohnenswert sein: Zum einen erhält man durch sie oft einen faszinierenden Einblick in Schuberts Werkstatt und kann diverse Entwicklungen in seinem Schaffen nachvollziehen, ihm beim Probieren und Reifen zusehen, zum anderen kann man selbst in diesen nie vollendeten, verworfenen Werken so viel Schönes finden, dass es nur zu schade wäre, diese Musik beiseite zu legen. Die sogenannte „Unvollendete“, der Quartettsatz in c-moll oder die „Reliquie“ bilden da nur die Spitze des Eisbergs.

Um die diskographische Situation mit Blick auf diese Raritäten kurz zu umreißen: das sinfonische Schaffen kann man heute als vollständig auf CD erschlossenen betrachten; mit der jüngst erschienenen CPO-Box unter der Leitung von Michi Gaigg sind nun auch die ganz frühen Fragmente verfügbar, die Schuberts Weg zu seiner ersten Sinfonie illustrieren. Den Weg zur „großen Sinfonie“ freilich kann man durch diese Box nur ansatzweise nachvollziehen, da man sich auf Werke beschränkt hat, die man in Schuberts Original spielen kann (verschiedene andere Entwürfe bedürfen z.B. einer Orchestrierung), doch gibt es Alternativen, die auch diese Werke in den von Brian Newbould oder Peter Gülke erstellten Aufführungsfassungen bieten, und so lange klar ist, in welchem Grade hier ergänzend eingegriffen wurde, sind diese „Rekonstruktionen“ völlig legitim und oft sogar sehr aufschlussreich. Ähnlich verhält es sich bei den Streichquartetten; hier bietet insbesondere die MDG-Box mit dem Leipziger Streichquartett eine sehr umfassende Darstellung.

Komplizierter wird es bei den Klavierwerken. Das beginnt bereits bei den Sonaten: je nach Wahl der Einspielung wird man eine ganz unterschiedliche Zahl von Werken präsentiert bekommen, die Fragmente werden teils ohne, teils mit (mal mehr, mal weniger überzeugenden) Ergänzungen präsentiert. In manchen Fällen gibt es auch Zweifel daran, welche Sätze tatsächlich welcher Sonate zuzuordnen sind, und womöglich handelt es sich auch bei einigen weiteren Fragmenten faktisch um Entwürfe von Sonaten. Bleibt man – wie im Falle der vorliegenden CD – beim Label Naxos, so kann man für einen Überblick über die fragmentarisch überlieferten Sonaten etwa auf Gottlieb Wallischs Einspielungen zurückgreifen. Und schließlich gibt es noch eine größere Anzahl von kleineren Klavierwerken, die zum Teil eher spärlich auf CD dokumentiert sind und nicht auf jeder als Gesamteinspielung deklarierten CD-Box auch wirklich enthalten sind. (Tatsächlich sind manche dieser Werke erst im Laufe des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt bzw. als eigenständige Werke identifiziert worden.)

Hier knüpft die neue CD-Einspielung des Pianisten Wojciech Waleczek, Professor am Schlesischen Konservatorium Katowice und bei Naxos schon mehrfach auf CD vertreten, an. Am bekanntesten sind sicherlich die einleitenden Zwei Scherzi D 593 aus dem November 1817, charmante, für Schuberts Musik jener Jahre sehr charakteristische Fünfminüter (man denke etwa an die Sinfonien Nr. 5 und 6). Die sechsminütige Fantasie c-moll D 2E ist eine von Schuberts ersten überlieferten Kompositionen, vermutlich in der ersten Hälfte des Jahre 1811 entstanden. Die Parallelen zu Mozarts Fantasie c-moll KV 475 sind offensichtlich bis hin zu einer Reihe von direkten Zitaten. Natürlich reicht das Werk nicht an das Vorbild heran, aber für einen gerade einmal 14-jährigen Schüler, der damals seine ersten ernsthaften Kompositionsversuche unternahm, ist es dennoch eine sehr hübsche Talentprobe.

Bei dem Allegro E-Dur D 154 handelt es sich um die Urfassung des ersten Satzes der Klaviersonate Nr. 1 E-Dur D 157, die Schubert im Februar 1815 nur eine Woche nach diesem ersten Entwurf in Angriff nahm. Schubert übernahm das zweite Thema und den Beginn der Durchführung in die endgültige Version der Sonate, aber die Parallelen gehen noch weiter, denn auch zwischen dem Beginn von D 154 und demjenigen von D 157 sind gewisse Ähnlichkeiten unüberhörbar; so werden etwa die aufsteigenden Skalen in D 154 durch aufsteigende Dreiklangsbrechungen ersetzt. Einige harmonische Kühnheiten wie der plötzlich auftretende Fortissimo-D-Dur-Akkord in Takt 54 werden in D 157 geglättet, und insgesamt wirkt die Endfassung vielleicht weniger virtuos, weniger kühn, aber sicherlich runder.

Mit der wohl um 1821 bis 1823 entstandenen Fantasie C-Dur D 605 (nicht zu verwechseln mit der Grazer Fantasie D 605A) hat es eine besondere Bewandtnis, denn hier handelt es sich um ein offenbar unvollständig überliefertes Manuskript, und es scheint, dass sowohl vor als auch nach dem heute bekannten Notentext Seiten verloren gegangen sind. Insbesondere geht die Bezeichnung Fantasie genau genommen nicht auf Schubert selbst zurück, und es ist nicht einmal sicher, dass es sich wirklich um ein Klavierstück handelt (es könnte sich z.B. auch um die Klavierskizze zu einem Orchesterwerk handeln). Überliefert ist also ein tastender Beginn mit arpeggierten verminderten Akkorden und sich allmählich entwickelnder blühender Melodik, ein leicht marschartiges Allegro moderato mit verwandter Thematik sowie ein dunkler getöntes Andantino in h-moll (mit einer charakteristischen chromatischen Sechzehntelbewegung in der linken Hand zu Beginn), doch kurz nachdem die Musik nach H-Dur moduliert, bricht das Manuskript ab. Dabei fungieren wie schon zu Beginn arpeggierte, zumeist verminderte Akkorde jeweils auch als Überleitung zwischen den einzelnen Abschnitten. So erscheint das, was erhalten ist, erst einmal eher divergent (trotz thematischer Bezüge), fasziniert aber durch ein gewisses dramatisches Moment und teilweise durchaus orchestral anmutendes Pathos.

Die beiden Klavierstücke in C-Dur D 916B und c-moll D 916C (die unter den Skizzen zur Oper Der Graf von Gleichen gefunden wurden) sind jeweils Entwürfe in Sonatenform aus dem Jahre 1827, wobei D 916B in der Durchführung abbricht, während der c-moll-Akkord am Ende von D 916C wohl sogar den Beginn der Reprise darstellt. (Es sei an dieser Stelle kurz angemerkt, dass Waleczek alle Fragmente als solche spielt, also ohne weitere Ergänzungen.) Im englischen Original des Begleittexts ist davon die Rede, dass beide die Kopfsätze von unvollendeten Sonaten darstellen könnten. Das erscheint angesichts des lebhaften, ungarische Einflüsse nahelegenden Charakters von D 916C sehr unwahrscheinlich; wenn, dann dürfte es sich eher um einen Finalsatz handeln. Jörg Demus und Roland Sölder haben beide Sätze mit dem (in etwa zeitgleich entstandenen und ebenfalls unvollständigen, allerdings wohl kaum als Satz einer Sonate gedachten) Allegretto c-moll D 900 kombiniert und unter dem Titel Sonate oubliée publiziert (in dieser Form hat es Sebastian Knauer für Berlin Classics eingespielt). Irritierend ist dabei auf den ersten Blick, dass das vermeintliche Finale in c-moll steht, für Schubert ziemlich ungewöhnlich (jedoch nicht völlig ausgeschlossen, wie das Beispiel des frühen Streichquartetts C-Dur D 32 zeigt). Allerdings besitzt das Fragment einen beträchtlich ausgedehnten Seitensatz in As-Dur (die Tonalität As dominiert faktisch von Takt 39 bis Takt 116!), der in der Reprise dann sicher nach C-Dur und somit zurück zur Grundtonart der mutmaßlichen Sonate geführt hätte. Egal, ob es sich nun in der Tat um eine „vergessene Sonate“ handelt oder doch nicht: die Musik ist zwar sicherlich nicht so gewichtig wie Schuberts späte „große“ Klaviersonaten, aber es handelt sich doch sehr einnehmende Dokumente von Schuberts reifem Stil. Das Hauptthema von D 916B weist Parallelen zum Hauptthema des ersten Satzes des Sinfoniefragments D-Dur D 936A (auch als 10. Sinfonie bekannt) auf, und die Ähnlichkeiten gehen sogar noch weiter (vgl. etwa die choralartigen Abschnitte gegen Ende der Exposition von D 916C bzw. im ersten Satz von D 936A).

Es folgen eine ganze Reihe von Fugen für Klavier, teils vollständig, teils fragmentarisch, allesamt wohl aus den Jahren 1812/13 und wahrscheinlich im Rahmen von Schuberts Unterricht bei Antonio Salieri entstanden. Dass die zweite (und umfangreichste) der vier Fugenskizzen B-Dur D 37A in dieser Einspielung nicht berücksichtigt wurde, hat triftige Gründe: sie ist zwar auf den üblichen zwei Systemen notiert, aber für einen Pianisten (allein) aufgrund der großen Intervallabständ nicht spielbar, was den Studiencharakter dieser Kompositionen unterstreicht. Überhaupt sind diese Werke letztlich allesamt als Studien erkennbar, zum Teil auch noch etwas ungelenk (vgl. den chromatisch geprägten Entwurf C-Dur D 24D oder auch die intensiven, sich über 80 bis 90 Takte erstreckenden Modulationen quer durch den Quintenzirkel ab etwa Takt 30 von D 24A, die nicht immer völlig elegant geraten sind). Die vollendeten Fugen stammen wohl überwiegend aus dem Jahre 1812, während sich Schubert in den Entwürfen aus dem Jahr 1813, die einen gewissen Reifeprozess dokumentieren, in der Regel auf die Fugenexposition beschränkt hat.

Ebenfalls auf der CD enthalten sind die beiden einzigen Märsche Schuberts für Klavier zu zwei Händen E-Dur D 606 und h-moll D deest bzw. 757A; Letzterer existiert u.a. auch in einer Version für Klavier zu vier Händen (als erster der Trois Marches héroïques D 602). Die CD wird beschlossen von Schuberts eigener Klavierfassung der Ouvertüre zu seiner Oper Alfonso und Estrella; ein wirkungsvoller Abschluss dieses Programms.

Waleczeks Interpretationen bewegen sich auf einem insgesamt soliden Niveau. Einige wenige Stücke (D 593, D 2E und den Beginn von D 605) findet man z. B. auch in Gilbert Schuchters insgesamt sehr poesievoller, den lyrischen Zauber von Schuberts Tonsprache betonenden Gesamteinspielung von Schuberts Klavierwerken aus den Jahren 1969/70 (der seinerzeit ersten auf dem Tonträgermarkt). Im Vergleich zeigt sich, dass Schuchters Lesarten den Stücken mehr Charakter verleihen als Waleczeks eher geradlinige Interpretationen. Man höre etwa, wie Schuchter dem zentralen Allegretto in der Fantasie D 2E einen dezent-perlenden Glanz verleiht oder die kurze Allegro-Überleitung, die zum Largo des Anfangs zurückführt, mit leichtem Wehmut und Zögern versieht. Auch den Beginn von D 605 (das Allegro moderato spielt er nicht mehr) versieht Schuchter mit einer Aura des Mysteriums (nicht nur bedingt durch sein langsameres Tempo, sondern auch durch Differenzierung in Agogik und Anschlag), die man bei Waleczek so nicht wiederfindet. Noch größer ist die Konkurrenz bei den beiden Scherzi, die z. B. auch Radu Lupu eingespielt hat und dessen Delikatesse, Nuancenreichtum und subtile Gestaltungskraft Waleczek nicht erreicht. Dies freilich ist eher Kritik auf hohem Niveau; störender ist hier und da schon eine gewisse Tendenz zum Eilen (etwa, indem punktierte Halbe leicht verkürzt werden), besonders offensichtlich in D 154, das recht instabil im Tempo daherkommt, oder auch teilweise im Marsch D 757A. Im Marsch D 606 wiederum ist die Artikulation nicht immer sorgfältig bzw. teils inkonsequent. Gut gerät z.B. die Ouvertüre am Schluss der CD, die Waleczek mit Esprit und Sinn für den orchestralen Ursprung des Stücks darbietet. In der Totalen ist man bei Waleczek in guten, kompetenten Händen; es sind ordentliche Lesarten, einwandfrei geeignet, um einen guten Eindruck von Schuberts Raritäten zu vermitteln.

Der Text im Beiheft stammt von Keith Anderson, der für Naxos schon etliche Begleittexte verfasst hat. Er stellt Schuberts Lebensweg recht ausführlich da, ist aber, was die Werke auf dieser CD anbelangt, sehr kurz angebunden (der entsprechende Anteil beträgt kaum ein Viertel des gesamten Texts). Nun darf man davon ausgehen, dass Käufer dieses Albums überwiegend mit Franz Schuberts Leben und Werk gut vertraut sein dürften. Insofern wäre es sinnvoller gewesen, den Schwerpunkt genau umgekehrt zu setzen, zumal es zu den eingespielten Werken ja in der Tat eine ganze Reihe von Hintergrundinformationen zu berichten gäbe. So wird beispielsweise die Fantasie D 605 mit dem kurzen Satz „Unvollendet ist auch die Fantasie D 605 aus der Zeit von 1821 bis 1823“ abgehandelt, was der Komplexität der Überlieferung dieses Fragments (inklusive offener Fragen) und der ungewöhnlichen Struktur nicht gerecht werden kann. Insofern man Zugriff darauf hat, bietet es sich vielmehr an, das von David Goldberger und Walther Dürr verfasste Vorwort zu Band 4 Klavierstücke I der Neuen Schubert-Gesamtausgabe oder das Vorwort zur Edition der „Sonate oubliée“ von Demus und Sölder (im Falle von D 916B/C) zu lesen.

Zu loben ist bei alledem das grundsätzliche Konzept dieser CD, allerhand kleinere, kaum beachtete Raritäten aus Schuberts Klavierschaffen auf einem Album zu versammeln; eine willkommene Gelegenheit, sich mit diesen insgesamt reizvollen Stücken vertraut zu machen. Insofern wäre auch eine Fortsetzung (die allerdings nicht anvisiert zu sein scheint) willkommen, etwa mit den Fragmenten D 347 (ein Allegro moderato in C-Dur wohl bereits aus dem Jahre 1813, das möglicherweise Schuberts allerersten Versuch auf dem Genre der Klaviersonate darstellt), 348, 349 u.v.m. willkommen.

[Holger Sambale, Januar 2022]