Auch die zweite Folge der geplanten Naxos-Gesamtaufnahme sämtlicher 14 Symphonien des Brasilianers Claudio Santoro (1919–1989) erweist sich als hörenswerte Fundgrube. Neben den Symphonien Nr. 11 & 12 spielt das Goiás Philharmonic Orchestra unter seinem britischen Chef Neil Thomson noch das Concerto Grosso für Streichquartett & Orchester sowie Três Fragmentos sobre BACH.
Das Orquestra Filarmônica de Goiás hatte bereits mit der ersten Folge sämtlicher Symphonien Claudio Santoros absolut begeistert – siehe unsere Rezension hier, wo man ebenfalls grundlegende Infos zum Komponisten nachlesen kann. Nun legt der brasilianische Klangkörper unter seinem britischen Chef Neil Thomson noch eins drauf: Dergestalt, dass sowohl in der Symphonie Nr. 12 ‚Sinfonia concertante‘ als auch dem Concerto Grosso insgesamt 11 Mitglieder des Orchesters zudem anspruchsvolle Soloparts meistern.
Die vier hier vorgestellten Orchesterwerke stammen alle aus Santoros letzter Schaffensphase nach seiner Rückkehr 1978 aus Deutschland, wo er ein knappes Jahrzehnt an der Musikhochschule Heidelberg-Mannheim eine Dirigierprofessur bekleidet hatte. Nach einer Zeit ausgiebigen Experimentierens mit Avantgarde-Elementen wie Elektronik, Aleatorik, teilweise graphischer Notation usw. zeigt sich nun eine gewisse Konsolidierung seines Stils, wobei er die vorherigen Erfahrungen jedoch keineswegs über den Haufen wirft, sondern auf sehr persönliche Weise in traditionellere Formen integriert. So hören wir im Concerto Grosso (1980) für Streichquartett und Streichorchester neben strikt motivischer Arbeit auch Clusterbildungen sowie aleatorische Momente. Ein intensives Werk für die ja nach wie vor seltene Besetzung; der Verzicht auf Bläserfarben bewirkt zusätzliche Dichte.
Die nur knapp 17-minütige 11. Symphonie (1984) charakterisiert der Verfasser des informativen Booklettexts, Gustavo de Sá, als überwiegend tragisch. Gerade die herausgestellten Soli (Oboe bzw. Violine) im Kopfsatz evozieren von Beginn eine desolate Atmosphäre. Das höchst virtuose Scherzo – es gibt keinen eigenen, langsamen Satz – dient lediglich zur Vorbereitung des sich aus bisherigem Material gewaltig zusammenballenden Konflikts des Finales, der sich schließlich geradezu kataklysmisch entlädt – emotional überwältigend. Anscheinend darf man den Hinweis am Schluss der Partitur („Brahms Haus, 12-6-84, Baden-Baden“) als deutlichen Fingerzeig auf gewisse Allusionen zu Brahms 1. Symphonie durchaus ernst nehmen.
Entstanden zum 300. Geburtstag des Barockmeisters, benutzen die Três Fragmentos sobre BACH für Streichorchester das Namensmotiv auf vielfältige Weise durchaus im Sinne serieller Techniken, greifen dabei jedoch ebenso auf barockes Handwerk (Fuge) zurück. Wieder dominiert eine düstere Stimmung, der die formal hochorganisierte Ordnung quasi wie ein tröstliches Regulativ entgegenwirkt. Für ein Jugendorchester – wofür die Stücke eigentlich konzipiert wurden – wären Santoros BACH-Fragmente in der Tat eine gewaltige Nummer; den brasilianischen Profi-Musikern gelingt selbstverständlich eine absolut souveräne Darbietung.
Die 12. Sinfonie (1987, 1988/89 nochmals revidiert) hat ihren Ursprung in 15 Solostücken für einen Jugendwettbewerb 1983 in Rio de Janeiro. Santoro wollte diese zunächst als „Fantasia Concertante“ orchestrieren und zusammenfassen, nutzte sie aber schließlich als Basis für die Symphonie, die tatsächlich eine echte „Concertante“ ist. Kontrastierend, sich öfters zum Duo ergänzend, gibt dieses Stück den neun Solisten – Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Trompete, Posaune, Violine, Bratsche und Violoncello – dann reichlich Gelegenheit zum befreiten Musizieren, ist endlich von freundlicher Farbigkeit, immenser klanglicher Finesse, ohne den hohen Anspruch an die symphonische Gattung preiszugeben. Nur zu schade, dass der Komponist das inspirierte Werk nicht mehr hören durfte: Die Uraufführung fand erst 2019 in São Paulo statt.
Neil Thomson legt mit seinem wirklich fantastischen Orchester erneut eine Glanzleistung nach der anderen hin: Abgesehen von der großartigen Spielfreude der erwähnten Solisten, gelingt es allen beteiligten Musikern, die Gratwanderung zwischen Santoros formaler Strenge und einer stellenweise überbordenden Emotionalität feinsinnig nachzuzeichnen und allen Parametern guten orchestralen Miteinanders völlig gerecht zu werden. Offenkundig ist man sich der kulturellen Bedeutung dieser Naxos-Reihe für die weltweite Reputation der bislang unterbelichteten klassischen Musik Brasiliens klar bewusst – und drei der vier präsentierten Werke sind hier sogar wieder Erstaufnahmen. Großes Lob gebührt darüber hinaus ebenso der stimmigen Tontechnik. Dieses Repertoire hat eindeutig die ganz große Bühne verdient! Man darf sich schon auf Santoros 8. Symphonie freuen, die im Juli erscheinen soll.
In meinem Vorwort zum Erstdruck der Suiten für Violoncello allein von Walter Courvoisier, welches man auf der Seite von Musikproduktion Höflich nachlesen kann, schrieb ich, es könne „keine Rede davon sein“, dass Courvoisier „die Violoncellosuiten nachträglich verworfen [habe], wie er es mit anderen Werken nachweislich getan hat, denn er beließ ihnen ihre Opuszahl“, nämlich die Nummer 32. Damit war ich im Irrtum. Seit kurzem ist nun der Klavierauszug von Courvoisiers letzter, niemals aufgeführter Oper Der Sünde Zauberei auf imslp zu finden. Dieses 1929, acht Jahre nach den Suiten, fertiggestellte Werk (dem man eine möglichst baldige, möglichst gute Uraufführung wünscht!) ist als „op. 32“ bezeichnet und rückt somit in Courvoisiers offiziellem Werkverzeichnis an den Platz, der ursprünglich für die Cellosuiten vorgesehen war.
Diese Feststellung lässt mich jedoch nicht an meiner Theorie zweifeln, dass Courvoisier die beiden Cellosuiten unveröffentlicht ließ, nicht weil er mit der Qualität der Werke unzufrieden war, sondern weil er eine Sammlung von sechs Werken entsprechend den Violinsuiten op. 31 im Sinn hatte und sich, aus welchen Gründen auch immer, die Einfälle für die vier übrigen Suiten nicht einstellen wollten. Dass es sich bei den beiden fertiggestellten Cellosuiten um Meisterwerke handelt, die gespielt und gehört zu werden verdienen, bestätigt Prof. Julius Berger, der die h-Moll-Suite op. 32/2 auf den Weidener Max-Reger-Tagen 2022 uraufgeführt hat. Im Beiheft seines bei Wergo herausgekommenen Albums Soldanella, das neben der h-Moll-Suite weitere Solostücke von Reger, Tovey und Adolf Busch enthält, schreibt er: „Mich fasziniert in der hier eingespielten Suite das dramatisch klingende Appassionato am Beginn, die Allemande mit ihren nachdenklichen Aspekten, die virtuose Courante, die Sarabande, die an die berühmte Air von Bach erinnert, eine attraktive Bourrée und ein besonderes Menuetto, gefolgt von einer heroischen Gigue. All dies in unverwechselbarer Klangsprache! Ich bin dankbar, dass ich auf diese Suiten gestoßen bin.“
Im Herkulessaal widmete sich das letzte Konzert der laufenden musica viva Saison am 23. Juni 2023 einmal mehr der Musik Helmut Lachenmanns. Unter der Leitung von Matthias Hermann spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mit seiner fantastischen Horngruppe allerdings lediglich die Neufassung der großformatigen My Melodies, die hier vor 5 Jahren uraufgeführt worden waren. Vor der Pause erklangen zwei imposante Duos: Salut für Caudwell mit den Gitarristen Mats Scheidegger und Stephan Schmidt sowie GOT LOST, dargeboten von der Sopranistin Yuko Kakuta und Pierre-Laurent Aimard am Flügel.
Wenn man die Ankündigung für das letzte musica viva Konzert vor der Sommerpause las, war man versucht, an den Film Und täglich grüßt das Murmeltier zu denken, so sehr ähnelte das Programm demjenigen vor gut 5 Jahren, wo ebenfalls Pierre-Laurent Aimard als Pianist auftrat und Helmut Lachenmanns beeindruckende „Musik für acht Hörner und Orchester“ My Melodies ihre Uraufführung erlebte (wir berichteten). Im Vorfeld gab es mehrere Absagen: Zunächst sprang Lachenmanns Schüler und langjähriger Freund Matthias Hermann für den erkrankten Peter Eötvös ein, der sonst auch die Neufassung von My Melodies dirigiert hätte. Und ganz kurzfristig musste noch Ersatz für das Trio Recherche gefunden werden, welches für das neue, zweite Streichtrio Mes Adieux von 2021/22 eingeplant war. Statt des angekündigten „Adieus“ gab es nun zu Beginn des Konzerts ein „Salut“: Salut für Caudwell (1977), das von den beiden Gitarristen Mats Scheidegger und Stephan Schmidt dargeboten wurde, die man bei My Melodies eh‘ für die E-Gitarren im Orchester engagiert hatte und die das Duo-Stück erst kürzlich eingespielt haben.
Lachenmanns „Musik für zwei Gitarristen“ erweist sich nicht nur von seiner Länge her als passender Ersatz für das Streichtrio. Obwohl über 45 Jahre alt, zeigt sich bereits hier, dass eine Reduktion des Komponisten auf reine Verweigerungsästhetik seinem Werk keinesfalls gerecht wird. Natürlich verwendet er die beiden Gitarren über das gesamte, gut 25-minütige Stück vorwiegend unkonventionell: Über weite Strecken spielen sich intensive Plektrumklänge in höchster Lage ab – jenseits der Bünde, die bestimmte Tonhöhen fixieren. Entsprechend dominieren so dauernde Glissando-Effekte; die Textvorlage des im spanischen Bürgerkrieg gefallenen britischen Marxisten Christopher Caudwell – eine Kritik des bürgerlichen Kunstbegriffs – wird von den Musikern teilweise sehr prononciert auf Deutsch rezitiert usw. Scheidegger und Schmidt bleiben selbst dort, wo die anfänglich stabilen Rhythmen variabler werden, immer spannungsvoll und verständlich. Die halsbrecherisch virtuosen Figurationen erinnern den Hörer einerseits an Freiheiten wie etwa den Beginn von Pendereckis 1. Streichquartett, andererseits an die kalte Strenge von Nancarrows Etüden für Player Piano – eine insgesamt ungemein eindringliche Darbietung.
Noch stärker dann GOT LOST (2007/08), quasi eine 28-minütige Auseinandersetzung mit dem Kunstlied, dabei fast schon Musiktheater. Drei scheinbar völlig divergierende Texte –Nietzsches Vierzeiler Der Wandrer, Fernando Pessoas Todas as cartas de amor são ridículas und eine kurze, profane Annonce – werden bis in kleinste, kaum mehr als Worte identifizierbare Fragmente zerlegt: musikalisch vielfältigste Gesten, die aber in der enorm intensiven und bewussten Wiedergabe der japanischen Sopranistin Yuko Kakuta absolut faszinierend geraten. Besonders eindrucksvoll, wenn sie direkt in den Flügel singt, und der Resonanzraum den Klang ihrer Stimme fast wie ein langanhaltendes, natürliches „Echo“ weiterträgt. Pierre-Laurent Aimard ist hierbei mit seinem höchst anspruchsvollen Klavierpart – auch er muss mit dem Mund arbeiten, dazu mit einer Vielzahl von Präparationen im Flügel zurechtkommen – völlig gleichberechtigt, engagiert sich gespannt wie ein Flitzebogen und begeistert mit Raffinement und völliger Durchsichtigkeit. Diese musikalische Glanzleistung wird selbstverständlich mit entsprechendem Beifall bedacht.
Trotz des Triumphs 2018 – sowie weiterer Aufführungen mit den Berliner Philharmonikern unter Simon Rattle – war Lachenmann mit My Melodies wohl längst nicht zufrieden und erstellte nun eine Neufassung, die anscheinend – zum genauen Vergleich müsste man beide Partituren gründlichst studieren – die Gesamtform weitgehend unangetastet lässt, an wenigen Stellen erweitert und im Detail, insbesondere im Satz der acht solistischen Hörner, viele Dinge weiter verfeinert. Zudem hat ein Neue Musik souverän meisternder Klangkörper wie das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks wohl selten Gelegenheit, nach relativ kurzer Zeit ein solch komplex ausgearbeitetes Werk nochmals einzustudieren. Andreas Hermanns Dirigat wirkt leider ziemlich steif: Er schlägt sehr mechanisch, dazu mit der Linken, die nur Einsätze gibt, meist parallel. Nur oberhalb von Forte scheint er auch körperlich mitzugehen. Kein Vergleich mit Peter Eötvös, jedoch darf der äußere Eindruck nicht darüber hinwegtäuschen, dass Hermann anscheinend mit dem Orchester ganz ausgezeichnete Probenarbeit geleistet hat. So funktioniert nicht nur das überragende Solistenensemble der acht Hörner – Carsten Duffin, Ursula Kepser, Thomas Ruh, Ralf Springmann, Norbert Dausacker, François Bastian, Marlene Pschorr (Gast) und Marcin Sikorski – wie vom Komponisten intendiert erneut als ein einziger, atmender Organismus. Auch zahlreiche (teils neue?) leise Bogeneffekte in den Streichern erscheinen nun wie ein zartes Gebläse – die Musik erzeugt sich dadurch sozusagen ständig ihren eigenen „Raum“. Ebenso gebührt der Schlagzeuggruppe ganz besonderes Lob. Jedenfalls gelingt es, die Hörer im Saal zu zwingen, über 40 Minuten jedem noch so winzigem Klangereignis nachzuspüren. Der Applaus beginnt danach erst zögerlich, steigert sich aber, als der 87-jährige Komponist die Bühne betritt, in echte Begeisterung. Die Hörner dürfen sogar die ausgefeilte, absolut verrückte Kadenz kurz vor Schluss von My Melodies noch einmal wiederholen – großartig!
Die Pilsener Philharmonie spielte im Rahmen der Richard-Strauss-Tage 2023 am 17. Juni 2023 unter Rémy Ballots Dirigat Macbeth und Vier letzte Lieder von Richard Strauss, Felix Mendelssohn Bartholdys Symphonie Nr. 3, die Schottische Symphonie, und Robert Volkmanns Ouvertüre zu Shakespeares Richard III. Es sang Sarah Marie Kramer (Sopran).
„Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen, und jeder geht zufrieden aus dem Haus“, möchte man mit Goethe über das Programm der diesjährigen Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkirchen sagen. Unzweifelhaft den Höhepunkt bildete das Symphoniekonzert der Pilsener Philharmonie unter Leitung Rémy Ballots am 17. Juni, doch war es eingebettet in eine ganze Reihe weiterer Veranstaltungen unterschiedlichster Art, welche man zwischen dem Eröffnungskonzert am 14. und dem „Ausklang“ am Abend des 18. Juni im Wahlheimatort des Komponisten erleben konnte. „Musikwanderungen“ in und um Garmisch-Partenkirchen boten den Besuchern Gelegenheit, sich mit der Landschaft vertraut machen, vor deren Hintergrund seit 1908 der größte Teil des Straussschen Schaffens entstand. Ein Theaterprojekt des Werdenfels-Gymnasiums setzte sich mit der Oper Ariadne auf Naxos auseinander. Ein Liederabend des Tenors Andreas Schager und der Pianistin Donka Angatscheva kombinierte Strauss mit Schumann und Wagner. Die Wiener Kammersymphonie stellte Auszüge aus Straussens Bürger als Edelmann und Tanzsuite nach Couperin Werken von Schreker, Mahler und Korngold gegenüber. Im Eröffnungskonzert der Musikkapelle Partenkirchen und im Platzkonzert des Gebirgsmusikkorps der Bundeswehr fanden sich Blasorchesterstücke des Garmischer Meisters neben Militär- und Populärmusik seiner und unserer Zeit wieder. Zwei Kabarettnachmittage lockerten das Festprogramm humoristisch auf.
Ein ausgesprochenes Motto war dem Symphoniekonzert nicht beigegeben, doch die Zusammenstellung der Werke verriet, daß man es mit einem Programm zum Thema „Krieg und Frieden“ zu tun hatte. Zwei Programmmusikstücke, denen entsprechende Handlungen ausdrücklich zugrunde liegen, Straussens Macbeth op. 23 und Robert Volkmanns Ouvertüre zu Shakespeares Richard III. op. 68, umrahmten mit Felix Mendelssohn Bartholdys Schottischer Symphonie op. 56 ein Werk, das zwar vorrangig als romantisches Portrait schottischer Landschaft und schottischen Nationalcharakters angesprochen werden kann, jedoch im letzten Satz, ursprünglich „Allegro guerriero“ betitelt, durchaus kämpferische Töne anschlägt und mit einer Coda schließt, die sich als „Friedenshymne“ charakterisieren lässt. Den Schluss des Abends bildeten die Vier letzten Lieder von Richard Strauss, gesungen von der kanadischen Sopranistin Sarah Marie Kramer, mit welchen nicht nur die britischen Inseln, sondern auch die kriegerische Thematik verlassen wurden. Man erlebte diese letzte vollendete Arbeit des Komponisten – Strauss schrieb sie 60 Jahre nach dem Macbeth – im Kontext des Programms also als das, was sie rein entstehungsgeschichtlich in der Tat ist: als Nachkriegsmusik.
Rémy Ballot hat sich in den vergangenen Jahren vor allem als Dirigent der Bruckner-Tage (sein bei Gramola erscheinender Bruckner-Zyklus nähert sich der Vollendung) sowie an der Spitze des Klangkollektivs Wien mit Werken der Wiener Klassiker einen guten Namen gemacht. Umso interessanter war es, ihn nun mit Repertoire abseits dieser beiden Schwerpunkte zu erleben. Man geht gewiss nicht fehl, Ballot einen der form- und strukturbewusstesten Musiker unserer Tage zu nennen. Sein Dirigieren ist schlicht funktional und lässt „choreographische“ Elemente ganz bei Seite. Umso wichtiger ist ihm der stetige Kontakt zu den einzelnen Mitgliedern des Orchesters. In der Tat macht er aus ihnen allen instrumentale Choristen, die um die Bedeutung ihrer Stimme im Zusammenhang wissen, aufeinander hören, miteinander im Dienste der Gesamtwirkung agieren können, sodass es nicht Wunder nimmt, dass unter seinem Dirigat die Melodiebögen in langem Atemzügen auszuschwingen pflegen, und der Darstellung des Geflechts kontrapunktischer Stimmen besondere Aufmerksamkeit geschenkt wird. Die Kunst, die einzelnen Momente einer musikalischen Handlung in ihrer Einzigartigkeit auszukosten und zugleich das Ganze im Blick zu behalten, das Geschehen zum Ziel zu führen, beherrscht Ballot wie nur wenige unter den Heutigen. Sehr schön zeigte sich dies gleich anhand des Macbeth. Der Vorschrift „un poco maestoso“ trug er mit einem relativ breiten Grundtempo Rechnung, das optimal dazu geeignet war, bei den martialischen Themen des Titelhelden den Eindruck einer ehrfurchtgebietenden, finsteren Gestalt aufkommen zu lassen. Ebenso wurde der einschmeichelnden Melodik der Lady Macbeth genug Raum zur Entfaltung geboten. In der zweiten Hälfte des Stücks, worin Macbeth seine gewonnene Krone in minutenlangen, lautstarken Kämpfen mit zahlreichen nach oben schießenden Motivsequenzierungen verteidigen muss, erlebte man, wie das Pulver nicht vorschnell verschossen, sondern durch kluge Dosierung der Kräfte immer noch eine Möglichkeit der Intensivierung gefunden wurde. Zugleich wurde deutlich, welch ein großartiger Meister der Orchesterpolyphonie Strauss schon in dieser frühesten seiner Tondichtungen gewesen ist. Die sorgfältige Darbietung des kontrapunktischen Gefüges verlieh auch dem Festmarsch in der Mitte den nötigen Prunk und ließ die bläserbetonte, leise Episode mit dem choralartigen Einwurf der hohen Streicher (bei etwa ¾ der Spieldauer) zu einem heimlichen Höhepunkt des Werkes werden – manchmal sind Strauss und Bruckner einander gar nicht so fern.
In der Schottischen Symphonie fesselten sofort die Zartheit der einleitenden Takte und die sorgfältige Phrasierung, mit der die anschließenden Sechzehntelfiguren der Violinen zum Sprechen gebracht wurden. Ein besonderes Augenmerk legte der Dirigent offenbar auf die Hervorhebung instrumentatorischer Feinheiten. Nicht nur der Nachvollziehbarkeit der thematischen Arbeit kam dies zugute, etwa wenn in der Durchführung des Scherzos das Hauptmotiv fröhlich durch die verschiedenen Orchestergruppen jagt. Auch Phänomene rein klangfarblicher Natur kamen trefflich zur Wirkung. Wann hört man beispielsweise die Farbtupfer der Trompeten im letzten Satz nach Buchstabe E einmal so deutlich? Ganz hervorragend gelang Ballot die Coda des Finales. Die ungewöhnliche Gestaltung dieses Schlusses, in welchem Mendelssohn nicht nur zu Gunsten eines neuen Themas auf die Verwendung der Hauptgedanken des Satzes verzichtet, sondern ihn auch vom vorangegangenen Hauptteil durch ein langes, auskomponiertes Diminuendo deutlich abgrenzt, birgt die Gefahr in sich, dass die Coda als unorganisches Anhängsel erscheint, gelingt es dem Dirigenten nicht, den Übergang schlüssig darzustellen. Ballot bannte die Gefahr, hielt die Spannung aufrecht und ließ sie sich schließlich in den A-Dur-Hymnus hinein auflösen, der somit als Zielpunkt der ganzen Symphonie erschien. Auch die Klangfarbenarbeit feierte wieder einen Triumph. Mendelssohn wünscht hier, wie die Vorschrift „marcato assai la melodia“ zeigt, keineswegs einen glatten, geschmeidigen Vortrag. Zugleich muss es, dem Charakter der Melodie gemäß, kantabel klingen. Durch konsequente Umsetzung dieser Vorgaben gelang Ballot und den Pilsenern ein feierlicher Dankgesang aus rauen Highlander-Kehlen.
Volkmanns Ouvertüre zu Richard III., ein im 19. Jahrhundert viel gespieltes Werk, für das sich auch später noch große Dirigenten wie Carl Schuricht und Gennadij Roshdestwenskij einsetzten, bot nach Strauss und Mendelsohn eine dritte, nicht minder interessante Darstellung von „Krieg und Frieden“. Mendelssohn lässt dem „kriegerischen“ Allegro des letzten Satzes einen strahlenden Hymnus folgen, während Strauss nach dem Untergang von Lord und Lady Macbeth ihre Gegner mit Fanfaren in der Ferne Sieg und Frieden feiern lässt, bevor in den letzten Takten ein Motiv, das man das „Motiv des Ehrgeizes“ nennen kann, den Hörer erneut anspringt und davon zu künden scheint, dass der nächste Gewaltherrscher schon in den Startlöchern steht. Auch bei Volkmann fehlen die Fanfaren nicht, die, nach einer düsteren Einleitung und einer für ein Werk von 1871 geradezu expressionistischen Schlachtenmusik, das Ende des Krieges verkünden. Ein verhalten-sublimes Adagio, den langsamen Sätzen des späten Beethoven stil- und geistesverwandt, schließt sich an, mit dem das Werk still ausklingt. Auf diesen Schluss hin entwickelte Ballot das Geschehen und fasste damit die stark kontrastierenden Teile dieser Symphonischen Dichtung (als welche man die Ouvertüre sehr wohl bezeichnen kann) unter einem großen Spannungsbogen zusammen.
An die beruhigte Stimmung des Volkmannschen Schlusses konnten nun Straussens Vier letzte Lieder direkt anknüpfen. Diese Stücke sind vom Mythos des großen Abschiedswerkes umwoben. Ich kann sie weder einen traurigen, noch wehmütigen Abschied nennen, als welcher die wenig älteren Metamorphosen durchaus erschienen wären, hätte Strauss mit ihnen sein Gesamtwerk beschlossen. Verglichen mit diesem im Schaffen des Komponisten raren Bekenntnis persönlicher Betroffenheit wirken die Lieder emotional distanziert – oder, wenn man anders formulieren möchte: wie Dokumente eines, der sich wieder gefangen hat. Und so verabschiedet sich Strauss als der, als den man ihn aus dem Großteil seiner früheren Werke kennt: als Genussmensch und virtuoser Klangzauberer. Die Aufführung ließ so recht deutlich werden, mit welchem Feinsinn Strauss seine Ideen auf das Orchester verteilt, welche Lebendigkeit in den einzelnen Klanggruppen herrscht und wie sie einander wechselseitig beleuchten. Sarah Marie Kramer begegnete den hohen Anforderungen an ihre Partie mit stupender Meisterschaft und unerschöpflicher stimmlicher Energie, wirkte inmitten der von Ballot fein abgestuften Orchestermassen als die kräftig pulsende Hauptschlagader des Ganzen. Ein würdiger Abschluss eines großartig gelungenen Konzerts!
Der junge georgische Pianist Misho Kandashvili präsentiert auf seinem Debütalbum ein buntes Spektrum an georgischer und russischer Klaviermusik des 20. Jahrhunderts. Neben bekannten Namen wie Kantscheli, Prokofjew oder (frühem) Schnittke gibt es hier etliche auf CD nur spärlich vertretene Komponisten zu entdecken.
Für seine (bereits im letzten Jahr erschienene) Debüt-CD beim Label Thorofon hat der georgische Pianist Misho Kandashvili, 1993 in Tiflis geboren, ein recht vielfältiges Programm von Werken georgischer und russischer Komponisten zusammengestellt. Dabei dürfte gerade der georgische Teil des Albums für viele Musikfreunde unserer Gefilde einen anregenden Einblick in die Musikszene eines bislang womöglich eher weniger beachteten Landes bieten, während der russische Teil die bekannteren Namen und am Ende mit Prokofjews Klaviersonate Nr. 3 ein genuines Repertoirestück aufbietet.
Es lohnt sich, zu Beginn wenigstens einen kurzen Blick auf die Geschichte der georgischen klassischen Musik zu werfen. Die Entwicklungen, die man im Russland des 19. Jahrhunderts mit Glinka, der Gruppe der Fünf, Tschaikowski und vielen mehr verzeichnen kann, setzte in der Peripherie des Russischen Reichs, den späteren Sowjetrepubliken, einige Jahrzehnte, im Falle Zentralasiens sogar eher ein Jahrhundert später in durchaus vergleichbarer Form ein. In Georgien etwa gab es eine erste Generation von Komponisten, geboren ab den 1860er Jahren (wie Meliton Balantschiwadse, Sakaria Paliaschwili, Dmitri Arakischwili oder Viktor Dolidse), die in erster Linie Vokalmusik schufen, besonders prominent natürlich (National-) Opern. Ungefähr mit der Gründung der Sowjetunion und der allmählichen Etablierung von Institutionen wie Konservatorien oder Orchestern kam eine zweite Generation ins Spiel, die nun auch verstärkt Instrumentalmusik schuf. So war es etwa Andria Balantschiwadse (der Sohn des oben erwähnten Meliton Balantschiwadse und Bruder des Choreographen Georges Balanchine), der das erste georgische Ballett komponierte, und seine Sinfonie Nr. 1 aus dem Jahre 1944 wurde allgemein als Meilenstein der georgischen Sinfonik betrachtet. Man beachte insbesondere: die Geschichte der georgischen Sinfonik beginnt also faktisch erst in den 1940er Jahren! So jung ist diese Musikszene (jedenfalls, was klassische Musik westlicher Prägung anbelangt), und gleichzeitig ist es beeindruckend zu sehen, wie rasch sich in der Folge eine Musikkultur von mehr als beachtlichem Niveau entwickelte (um beim Beispiel der Sinfonik zu bleiben, kommen dann noch in den 1940ern Namen wie Schalwa Mschwelidse, Aleksi Matschawariani oder Otar Taktakischwili hinzu, nur wenig später auch Sulchan Zinzadse oder Sulchan Nassidse). Auch dies sind Aspekte sowjetischer Musikgeschichte, die freilich häufig unbeachtet bleiben. Insofern kann man Kandashvilis Album auch als einen Überblick, eine Sammlung von Kostproben vom Schaffen dieser Komponisten begreifen.
Am Beginn der CD stehen acht der zwölf Romantischen Stücke des bereits erwähnten Andria Balantschiwadse (1906–1992). Dabei handelt es sich um einen Zyklus aus dem Jahre 1972, was insofern von Bedeutung ist, als dass man Balantschiwadse hier zu einer Zeit erlebt, zu der er sich intensiver mit moderneren Tendenzen befasste als in früheren Jahren (wenigstens tendenziell schrieben die meisten sowjetischen Komponisten – natürlich insbesondere politisch bedingt – im Spätstalinismus ihre traditionellsten Werke, spätestens ab den 1960er Jahren werden dann in unterschiedlichem Maße modernere Einflüsse rezipiert). Balantschiwadse bewegt sich dabei in eher gemäßigten Bahnen, Atonalität spielt keine Rolle, wohl aber Bi- und Polytonalität, und ganz generell ist der Titel leicht irreführend, denn so romantisch wirken diese eher etwas herben Miniaturen eigentlich nicht. In der Tat, denkt man dabei an einen warmen, vollen Klaviersatz, wird man von der eher kargen Zweistimmigkeit (und den gelegentlichen Sekundreibungen) von Nr. 2 und Nr. 4 überrascht werden, die Freude in Nr. 7 ist ebenfalls keine überschäumende, und auch dann, wenn sich Nr. 10 als eine Art folkloristisch kolorierte Aria in Es-Dur darstellt, ähnlich wie sie Otar Taktakischwili meisterhaft zu komponieren wusste, sorgt Balantschiwadse mit allerlei herberen Einsprengseln für eine gewisse Distanz. Überhaupt könnte man davon sprechen, dass die romantischen Topoi, die die Titel der Stücke zweifelsohne suggerieren, eben aus der Distanz betrachtet, ein wenig verfremdet werden. Einen Bogen schlagen dabei die an Prokofjew gemahnenden Grüße (Nr. 1), die am Ende des letzten Stücks zitiert werden. Ein nicht immer unbedingt eingängiger und teilweise auch etwas spröder, aber insgesamt nicht uninteressanter Zyklus.
Deutlich früher, nämlich bereits 1951, entstand das Poem von Balantschiwadses Schüler Otar Taktakischwili (1924–1989). Taktakischwili konnte bereits als junger Mann mit seinen Kompositionen reüssieren; dass er mit seinem Beitrag den Wettbewerb für die Hymne der Georgischen SSR gewann, war offenbar für ihn selbst zunächst eine Überraschung, aber gegen Ende der 1940er Jahre trat er mit einer Reihe größerer Werke hervor, die durch ihre ungemein einprägsame Melodik, effektvolle Dramatik, farbenreiche Orchestrierung und große Geste bestechen – dabei stets deutlich an der georgischen Folklore orientiert – und entsprechende Resonanz fanden. Sein Klavierkonzert Nr. 1 etwa ist ein echter Reißer, eigentlich wohl eines der publikumswirksamsten Klavierkonzerte jener Zeit, wenn es denn nur einmal aufgeführt würde. Später wandte sich Taktakischwili, der u. a. auch Generalsekretär des georgischen Komponistenverbands und langjähriger Kulturminister der Georgischen SSR war, verstärkt, aber nicht ausschließlich Vokalmusik zu, etwa in Form von Opern oder national getönten Oratorien; zu seinen inspiriertesten Instrumentalwerken jener Zeit zählen das Violinkonzert Nr. 1 f-moll von 1976 oder das Mitte der 1980er komponierte Streichquartett. Moderne Tendenzen spielen in Taktakischwilis Schaffen auch in späteren Jahren eine eher untergeordnete Rolle, auch wenn es sicherlich einen Unterschied gemacht hätte, wenn sich Kandashvili beispielsweise für die Klaviersuite Imitation georgischer Volksinstrumente (1973) entschieden hätte. Das kurze Poem, das auch unter dem Titel Elegie durchgehen könnte, ist ein eher kleineres Werk, wobei das lyrische, melismatisch geprägte Melos dieses Stücks die charakteristische Handschrift seines Schöpfers deutlich verrät.
Besonders als Komponistin von Musik für Kinder hervorgetreten ist die gleichaltrige Meri Dawitaschwili (1924–2014), ebenfalls Schülerin Balantschiwadses. Ihr Chorumi (ein georgischer Kriegstanz) aus dem Jahre 1949 (oder bereits 1945?) ist ein kurzes, rhythmisch pointiertes, sehr effektvolles Konzertstück im 5/8-Takt, das nicht nur in der Wahl der Tonart (es-moll) einen gewissen Einfluss von Chatschaturjans Toccata verrät (man beachte etwa die markante Akkordik des Beginns). Der bei weitem bekannteste georgische Komponist dieser Zusammenstellung ist Gija Kantscheli (1935–2019), der hier mit vier Stücken aus seiner Simple Music, einer Sammlung von 33 Miniaturen nach (eigenen) Filmmusiken, vertreten ist, kurze Skizzen, Petitessen, von leichter Hand gezeichnet, betont schlicht gehalten und mit einer gewissen Nähe zur Salonmusik gekonnt spielend.
Wascha Asaraschwili (* 1936) schließlich, einmal mehr ein Schüler Balantschiwadses, hat neben einem expressiven, durchaus national getönten Neoklassizismus (repräsentiert z. B. durch sein Cellokonzert Nr. 1, für das sich in jüngerer Zeit Maximilian Hornung eingesetzt hat) auch eine Vielzahl von Werken geschaffen, die eher in Richtung Unterhaltungsmusik gehen, u. a. zahlreiche Lieder. In diesen Kontext gehört auch sein Nocturne aus dem Jahr 1986, das zudem in einer Version für Orchester vorliegt, eine Art Arie zunächst in G-Dur, später dann nach E- und schließlich – emphatisch gesteigert, am Ende Harfenklänge suggerierend – C-Dur wechselnd; ein Stück, das man sich auch sehr gut als Filmmusik vorstellen könnte. Im Unterschied zu Kantscheli spielt Asaraschwili weniger mit entsprechenden Vorlagen, sondern adaptiert sie. Für mich bleibt hier ein leicht zwiespältiger Eindruck, weil sich die Musik doch arg direkt an Paradigmen westlicher Unterhaltungsmusik orientiert (wobei Asaraschwili damit kein Einzelfall ist, man denke etwa an Andrei Eschpais leichtere Ader).
So interessant ein georgisches Programm per se ist, ist die Idee, ihm einen russischen Part gegenüberzustellen, grundsätzlich berechtigt, allein schon deshalb, weil die russische Musik natürlich – wie in nahezu allen ehemaligen Sowjetrepubliken – bei der Entwicklung der georgischen klassischen Musik eine wichtige Rolle gespielt hat. Man darf sich die zweite Programmhälfte allerdings weniger als Spiegelbild der ersten vorstellen, denn bereits angesichts des obigen kurzen historischen Abrisses ist ziemlich klar, dass es keinen georgischen Prokofjew oder georgischen Mossolow gegeben haben kann. Insofern darf die Wahl der russischen Beiträge auf dieser CD wohl insbesondere als Zusammenstellung von Werken gelten, die Kandashvili selbst wichtig sind.
Alexander Mossolow (1900–1973) gehört zweifelsohne zu den Komponisten, deren Schaffen durch die politischen Rahmenbedingungen der Sowjetunion am stärksten und am nachhaltigsten beeinflusst wurde, sodass man in seinem Fall ganz deutlich von zwei sehr unterschiedlichen Schaffensperioden sprechen kann: auf der einen Seite das radikale, expressionistische, avantgardistische Frühwerk, auf der anderen die Zeit nach dem Gulag (1937/38), die zu großen Teilen einen völlig veränderten Komponisten zeigt. Mossolows Klaviersonate Nr. 4 op. 11 (1925) gehört zu seinem frühen Schaffen, ein Einsätzer, dessen tritonusgesättigte Harmonik, voller Klaviersatz (manchmal Glockenklänge beschwörend) und dunkel-fatalistisch getönte Ausdruckssphären weniger an Prokofjew erinnern, dessen Musik Mossolow grundsätzlich wesentlich beeinflusst hat, sondern entschieden an den späten Skrjabin anknüpfen.
Bei den hier eingespielten Drei Präludien von Alfred Schnittke (1934–1998) handelt es sich um Juvenilia aus den Jahren 1953/54, präziser um die ersten drei Stücke einer Sammlung, die bei Toccata Classics als Sechs Präludien auf CD veröffentlicht worden bzw. unter dem Titel Fünf Präludien und Fuge im Druck erschienen ist. Man darf bei diesen (hübschen) Stücken nicht an den reifen Schnittke denken; vielmehr vollzieht der junge Komponist hier Muster aus der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts nach bis hin zu Einflüssen von Nikolai Mjaskowski (sehr deutlich im zweiten Präludium), bei dessen Schüler Jewgeni Golubew (1910–1988) Schnittke seinerzeit im Übrigen selbst am Moskauer Konservatorium studierte. Am Ende des Programms steht Sergei Prokofjews (1891–1953) kompakte, energisch-brillante Klaviersonate Nr. 3 a-moll op. 28, wiederum ein Einsätzer also, den Prokofjew 1917 „nach alten Skizzen“ (aus dem Jahr 1907) verfasste.
Misho Kandashvili präsentiert sich auf dieser CD als technisch beschlagener, umsichtig und kontrolliert musizierender Pianist. Seine Interpretationen muten in der Tendenz eher sachlich-ausgeglichen als (emotional) zugespitzt an. So wirkt Balantschiwadses eigene Interpretation seiner Romantischen Stücke eine Spur wärmer, aber andererseits lässt Kandashvili z. B. den Glückseligen Abend in Nr. 6 sehr schön, die ruhigen, wohlig-entspannten Linien dieser Musik vorzüglich nachvollziehend zur Entfaltung kommen, überzeugt er in der Erleuchtung von Nr. 10 durch differenzierte Anschlagskultur. Voll in seinem Element ist er in Kantschelis Miniaturen, Taktakischwilis Poem könnte vielleicht etwas mehr Emphase und Dawitaschwilis Chorumi etwas mehr Ekstase vertragen, wobei er das treibende rhythmische Element im Chorumi klar herausarbeitet und seine Interpretation nie rabiat oder über Gebühr forciert wirkt.
Insgesamt überzeugend und im Vergleich zu den anderen Stücken eigentlich fast überraschend massiv, wuchtig auch die Interpretation von Mossolows Sonate Nr. 4, deren bedrohliche, düster-vergrübelte Atmosphärik Kandashvili gekonnt zu realisieren weiß. Tatsächlich ist es vor allem Prokofjews Dritte Sonate, die etwas schwächer gerät, nicht nur angesichts der natürlich extrem dichten diskographischen Konkurrenz. Die fulminante Verve etwa von Gilels’ Live-Mitschnitten geht Kandashvilis – gewiss solider – Lesart ab, aber auch generell wären hier intensiver nachvollzogene musikalische Linien (speziell in den zurückgenommeneren Abschnitten), präziser herausarbeitete Kontraste und stärkere Differenzierung möglich (nur als Beispiel beachte man etwa die kurzen Quasi-tromba-Einwürfe in der Coda, die bei Kandashvili zu kurz kommen). Etwas schade ist, dass sich das Beiheft im Wesentlichen mit Kurzbiographien der hier präsentierten Komponisten begnügt.
Am Ende steht ein gelungenes Debütalbum zu Buche, auf dem sich Kandashvili als junger Pianist von beachtlichem technischen und musikalischen Niveau vorstellt und – ganz besonders hervorzuheben – ein Programm vorstellt, das dem interessierten Hörer eine ganze Reihe von Anregungen bietet, sich intensiver mit der Musik Georgiens auseinanderzusetzen.
Erstaunlich, dass das Orgelwerk des lange das Altonaer Musikleben prägenden Komponisten Felix Woyrsch (1860–1944) erst 2019 von Ruth Forsbach auf CD eingespielt wurde, ist es doch stilistisch ein wertvolles Bindeglied zwischen Brahms und Reger und in der Zeit um den 1. Weltkrieg ein einzigartiges Zeugnis norddeutscher Orgelkunst.Bis auf ein Choralvorspiel sind die Darbietungen sogar kommerzielle Erstaufnahmen: für Orgelfreunde eine längst überfällige Ausgrabung.
Der aus Troppau stammende Felix Woyrsch (1860–1944) war als Komponist weitgehend Autodidakt. Über Jahrzehnte prägte er als Organist und Dirigent – später Musikdirektor – das Musikleben der bis 1938 selbständigen, schleswig-holsteinischen (!) Großstadt Altona, leitete u. a. die dortige Singakademie und das Orchester des „Vereins Hamburgischer Musikfreunde“. Obwohl als Interpret durchaus aufgeschlossen gegenüber der sich zunehmend etablierenden Moderne, blieb er in seinen Werken zeitlebens einer spätromantischen Tradition in der Nachfolge Griegs, Bruckners und Brahms‘ treu. Sein Orgelwerk ist mit einer Gesamtspieldauer von knapp 63 Minuten nicht sehr umfangreich und besteht neben 10 Choralvorspielen lediglich noch aus einem Festpraeludium über den Choral „Nun danket alle Gott“ (1895) sowie aus einer – freilich phänomenalen – Passacaglia über das „Dies irae“.
Bereits im Festpraeludium zeigen sich Woyrschs sicheres kontrapunktisches Geschick und wirkungsvolle Registrierungsvorstellungen; das Stück steht allerdings noch ganz in der Tradition etwa von Liszt und Rheinberger. Sehr persönlich zeigen sich dann schon die 10 Choralvorspiele op. 59, entstanden zwischen 1909 und 1918, vor allem also während des 1. Weltkriegs. Entsprechend pessimistisch ist deren Tonfall. Im letzten Stück „Verleih uns Frieden gnädiglich“ schreibt der Komponist ausdrücklich „im Kriegsjahr 1918“ über die Partitur, den tatsächlich dringlichen Wunsch nach Frieden vor Augen. Aber auch in einigen der anderen Choralvorspiele wird die Tragik der geschichtlichen Ereignisse hörbar, besonders in den beiden, den liturgischen Rahmen schon durch ihre Längen von um die acht Minuten sprengenden Nummern 5 und 7 („O Haupt voll Blut und Wunden“ – höchst chromatisch – sowie „Was mein Gott will, das gescheh‘ allzeit“).
Ein wahres Meisterwerk ist dann schließlich die Passacaglia über das „Dies irae“, 1921 veröffentlicht, aber höchstwahrscheinlichkeit noch im oder kurz nach dem Kriege verfasst. Das 12-minütige Stück kann sich qualitativ durchaus mit entsprechenden Werken Max Regers messen, ist technisch enorm anspruchsvoll, kompositorisch auf der Höhe der Zeit und verfehlt durch seine Auseinandersetzung mit der Totentanz-Thematik – Woyrsch selbst hatte bereits ein Mysterium mit dem Titel Totentanz (op. 51) komponiert – seine Wirkung nicht.
Die erfahrene Organistin und ehemalige Remscheider Kirchenmusikdirektorin Ruth Forsbach (* 1949) – u. a. Schülerin von Gerd Zacher, Lionel Rogg und Gaston Litaize – spielt Woyrschs Musik absolut souverän und begeistert den Hörer nicht nur mit einer überwältigenden Darbietung der Passacaglia, sondern bringt auch sensibel die vielen Zwischentöne bei den Choralvorspielen zum Vorschein. Der Klang des historisch perfekt passenden Instruments – der Wilhelm-Sauer-Orgel der reformierten Kirche Wuppertal-Ronsdorf von 1908 – unterstreicht den konzertanten Charakter der meisten Choralvorspiele und wurde aufnahmetechnisch in Co-Produktion mit dem WDR sehr schön eingefangen. Forsbach gelingt es, trotz eines ein wenig verschwenderischen Umgangs mit den 16‘-Registern, durchsichtig zu bleiben, ohne den doch etwas bombastischen Zeitgeist zu verleugnen. Diese Veröffentlichung schließt auf erfreuliche Weise eine offenkundig viel zu lange bestehende Repertoirelücke – hörenswert!
Für Toccata Classics hat Ruth Forsbach auf der Wilhelm-Sauer-Orgel der reformierten Kirche in Wuppertal-Ronsdorf sämtliche Orgelkompositionen von Felix Woyrsch eingespielt.
Der 1860 geborene Felix Woyrsch, von 1914 bis 1931 erster (und einziger) Städtischer Musikdirektor im damals noch nicht zu Hamburg gehörenden Altona, wurde vor allem durch seine Oratorien und Symphonien bekannt. Auf beiden Gebieten kann er als der bedeutendste norddeutsche Komponist aus der Generation nach Johannes Brahms gelten. Angesichts der überregionalen Erfolge seiner Chor- und Orchesterwerke (das Passionsoratorium und das Mysterium Totentanz drangen bis nach Großbritannien und in die USA vor), sowie seiner Leistungen als Chorleiter und Orchesterdirigent, der erstmals in Altona regelmäßige Symphoniekonzerte veranstaltete, wird mitunter vergessen, dass Woyrsch immerhin drei Jahrzehnte lang, von 1895 bis 1925, einer regelmäßigen Organistentätigkeit nachging. Freilich verlief dieser Teil seines Wirkens wenig aufsehenerregend und beschränkte sich auf die Begleitung von Gottesdiensten in Altonaer Kirchen. Auch der Umstand, dass Woyrsch nur relativ wenige Kompositionen für die Orgel schrieb, mag dazu beigetragen haben, dass sein Name meist nicht in erster Linie mit der „Königin der Instrumente“ in Verbindung gebracht wird. Keineswegs sollte man daraus jedoch den Schluss ziehen, es handle sich bei den Orgelstücken des Komponisten um qualitativ hinter seinen symphonischen und oratorischen Werken zurückstehende Musik.
Woyrschs gesamtes Orgelschaffen umfasst insgesamt zwölf Einzelstücke, die sich auf drei Opuszahlen verteilen und allesamt in seiner mittleren Schaffensperiode entstanden. Am Beginn steht das 1895 komponierte Festpraeludium über den Choral „Nun danket alle Gott“ op. 43. Die übrigen Kompositionen wurden 1921 veröffentlicht. Es handelt sich um die zwischen 1909 und 1918 entstandenen Zehn Choralvorspiele op. 59 und die Passacaglia über das „Dies Irae“ op. 62. So wenig umfangreich dieser Werkbestand rein zahlenmäßig sein mag, bieten die Stücke doch eine gute Einführung in Woyrschs Kompositionsstil. Man lernt aus ihnen einen Künstler kennen, dem der Kontrapunkt nicht bloß Handwerksmittel, sondern Träger poetischer Ideen ist, einen wahren Großmeister der Tonalität, der seine Musik souverän durch Nebenharmonien und Zwischenstufen führen kann, ohne das Zentrum aus dem Blick zu verlieren, und nicht zuletzt einen vielseitigen Tondichter, der der Orgel ein breites Spektrum musikalischer Charaktere abzugewinnen weiß. Die Stimmung verschiebt sich, hört man die Stücke in der Reihenfolge ihrer Nummerierung, allerdings immer mehr hin zum Düsteren, was offensichtlich mit der zeitlichen Nähe der meisten Choralvorspiele und der Passacaglia zum Ersten Weltkrieg zusammenhängt. Wie Andreas Dreibrodt und Andreas Willscher, zwei der besten Kenner von Woyrschs Schaffen, in ihrem sehr informativen Begleittext schreiben, passt auch das Festpraeludium op. 43, obwohl viel früher und ohne jeden militärischen Bezug entstanden, durchaus in die Kriegszeit, liegt ihm doch jene Melodie zugrunde, die die Soldaten Friedrichs des Großen einst als „Choral von Leuthen“ anstimmten, – und in Erinnerung daran tausende Deutsche zu Beginn des Krieges vor dem Berliner Schloss. Man beginnt die Reise durch Woyrschs Orgelwerk also in festlicher Aufbruchsstimmung, die jedoch in den Choralvorspielen op. 59 ziemlich bald zurückgenommen wird. Die ersten drei sind Weihnachtsstücke (Nun komm der Heiden Heiland, Es ist ein Ros entsprungen, Vom Himmel hoch, da komm ich her), dann folgen Werke der Klage und Trauer (Ach Gott, vom Himmel sieh darein, O Haupt voll Blut und Wunden, O Traurigkeit, o Herzeleid), und ein gleichfalls dunkel getöntes Vorspiel über Was mein Gott will, das g’scheh allzeit. Wenn mit Nr. 8 doch noch einmal ein Festpraeludium auftaucht, dann eines über Valet will ich dir geben [du arge, falsche Welt]. Nr. 9, Nun ruhen alle Wälder, ist als Trio mit kanonischen Oberstimmen komponiert, die permanent andere Harmonien ansteuern als von der im Bass liegenden Choralmelodie eigentlich impliziert – in den „ruhigen“ Wäldern rauscht es unheimlich. Schließlich spricht Woyrsch offen aus, was viele „im Kriegsjahr 1918“ (so fügt er ausdrücklich dem Titel hinzu) dachten, und setzt ans Ende der Sammlung ein Vorspiel über Verleih uns Frieden gnädiglich. Die vermutlich noch im oder kurz nach dem Krieg entstandene Passacaglia op. 62 entpuppt sich als Totentanz in bester Lisztscher Tradition (wenngleich man rein stilistisch eher Bach und Brahms als Vorbilder ausmachen mag) – ein passender Abschluss dieses Orgelschaffens, das, ohne dass der Komponist dies zu Beginn intendiert haben kann, ihm gleichsam unter der Hand zu einem bemerkenswert in sich geschlossenen Kriegszyklus geworden ist.
Obwohl alle Werke auf vorhandene Themen komponiert sind, legen sie von Woyrsch nicht nur als Kontrapunktiker und Harmoniker ein höchst günstiges Zeugnis ab, sondern auch als Melodiker, der sich trefflich darauf versteht, aus dem Material der Choralmelodien neue Themen zu bilden (op. 43, op. 59/8) bzw. freie Begleitmotive zu ihnen zu erfinden (op. 59/5, op. 59/10). Freilich verschmäht er streng aus der Melodie abgeleitete Vorimitationen keineswegs, wie op. 59/4 und op. 59/5 zeigen. In der Passacaglia feiert das zum Dies-Irae-Thema mit unerschöpflichem Einfallsreichtum stets neue Gegenstimmen erfindende melodische Talent des Komponisten Triumphe von Variation zu Variation. So schmal der Werkbestand Woyrschs für die Orgel sein mag, so qualitativ hochwertig ist er auch. Man kann jedes einzelne dieser Orgelstücke bedenkenlos neben Werken von Bach, Brahms oder Reger aufführen.
Der Düsseldorfer Organistin Ruth Forsbach, seit 1999 Kirchenmusikdirektorin der Evangelischen Kirche im Rheinland, ist nun die erste Gesamteinspielung des Woyrschschen Orgelschaffens zu verdanken, die, mit Ausnahme von op. 59/5, zugleich die Ersteinspielung aller Stücke auf CD darstellt. Wie bereits erwähnt, ist das Album, wie bei Veröffentlichungen von Toccata Classics häufig, mit einem vorzüglichen Einführungstext ausgestattet. Ich wünschte, ich könnte gleiches von der Aufführung der Werke selbst sagen!
Gewiss hat Ruth Forsbach mit der 1908 erbauten Sauer-Orgel der reformierten Kirche in Wuppertal-Ronsdorf ein zur Wiedergabe der Kompositionen Felix Woyrschs bestens geeignetes Instrument ausgewählt, auch registriert sie ansprechend. Dennoch lassen ihre Darbietungen manche Wünsche offen, sodass man hier keineswegs von einer idealen Aufnahme sprechen kann. Es fängt mit der wenig kantablen Ausführung der Choralmelodien selbst an. Gerade Choralvorspiele sollten doch daran erinnern, dass Telemanns Spruch vom Singen als „Fundament der Musik in allen Dingen“ auch für das Musizieren auf der Orgel gilt! Gerade weil sie zu den Instrumenten zählt, deren Tonerzeugung derjenigen der menschlichen Stimme eher unähnlich ist, ist ein möglichst gesanglicher Vortrag, mit viel Sinn für weite melodische Entwicklungen, wichtig. Forsbachs Spiel wirkt dagegen oft zu zaghaft. Sie spielt gleichsam „auf Sicht“, von Takt zu Takt, sodass sich kaum einmal der Eindruck ausgedehnterer Formzusammenhänge einstellt. Durch Rubati scheint sie die Musik beleben zu wollen, doch klingen diese seltsam ungelenk, da sie regelmäßig quer zum jeweiligen harmonischen Gefälle stehen. Man fragt sich: Wo bleibt das „fernhören“, die Ausrichtung des Vortrags auf die kommenden musikalischen Ereignisse?
Im Vorspiel über Vom Himmel hoch (op. 59/3) z. B. stehen die einzelnen Glieder der rhythmisch markanten Einleitung zu sehr für sich sich und finden nicht zu einer längeren Periode zusammen. Was tänzerisch beschwingt hätte klingen können (und, wie ich meine, müssen), wirkt ruppig und kurzatmig. Nach Einsetzen der Choralmelodie verlangsamt Forsbach bei 0:23 merklich das Tempo, wobei der Eindruck entsteht, als wäre sie nachträglich auf den Gedanken gekommen, zu rasch angefangen zu haben. Bei 4:02 im op. 43 lässt sie die sich rasch bewegende Oberstimme stets kurz auf den in ihre Haltepunkte hineinklingenden Akkord der Unterstimmen warten, was der Stelle den Schwung nimmt. Wenn im Folgenden der Choral einsetzt, lässt sie ihn bei den Luftpausen abrupt abreißen und spielt die raschen Figuren zwischen den Choralzeilen rhythmisch verwaschen. Ähnliches passiert in der ersten Variation der Passacaglia. Die Einleitung von op. 59/7 wird verschleppt, wie generell bei Kadenzen und Halbschlüssen regelmäßig Ritardandi zu hören sind, die weder die Stimmung intensivieren noch formgliedernde Folgerichtigkeit ausstrahlen, sondern lediglich die Musik schwerfällig erscheinen zu lassen. Als Beispiel möge die Kadenz in op. 59/5 ab 5:15 dienen. Über diese Takte, besonders die von Pausen durchsetzten ab 5:29 erstreckt sich schlicht kein Spannungsbogen, der die Wiederkehr des Anfangs als Ziel erwarten lässt. Das harmonisch und kontrapunktisch höchst interessante Trio Nun ruhen alle Wälder gerät zu einem trockenen Notenreferat. Welch ein Spiel beständiger gegenseitiger Anziehung und Abstoßung der innig ineinander verschlungenen Kanonstimmen hätte hier geboten werden können!
Kurzum: Dieses gewiss gut gemeinte Album sollte ein Ansporn sein, Woyrschs exzellente Orgelmusik in Wiedergaben auf CD festzuhalten, die ihrer kompositorischen Qualität besser entsprechen. Wer eine echte Referenzaufnahme dieser Werke wünscht, wird sich also weiterhin in Geduld üben müssen.
Am Freitag, 26. 5. 2023 um 20 Uhr fand – anstatt im Prinzregententheater diesmal im Herkulessaal – die Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises 2023 an den britischen Komponisten Sir George Benjamin statt – wieder gemeinsam mit den Förderpreisen für junge Komponisten/Komponistinnen und Ensembles. Im Rahmen des Festaktes erklangen zudem live zwei Schlüsselwerke des Hauptpreisträgers, vorgetragen vom Ensemble Modern: „At First Light“ unter der Leitung Christian Karlsens sowie „Into the Little Hill“, dirigiert vom Komponisten selbst.
Annekatrin Hentschel vom Bayerischen Rundfunk moderierte diesmal die Preisverleihung der Ernst von Siemens Musikstiftung. Entgegen weitverbreiteter Meinung ist der Besuch dabei keineswegs nur geladenen Gästen vorbehalten, sondern die Veranstaltung stand – wie bisher – auch dem interessierten Publikum offen, wenn man sich vorher bei der Stiftung anmeldete. Aber natürlich waren zahlreiche „Promis“ der Neue-Musik-Szene anwesend, vielleicht nicht ganz so viele wie im vorigen Jahr. In seinem Grußwort warb der Komponist und Musikmanager Peter Ruzicka – nach einem erschreckenden Szenario, wo Neue Musik nur noch online, gestreamt oder auf Konserve, möglicherweise sogar durch künstliche Intelligenz generiert, stattfinden könnte – nachdrücklich für den Erhalt einer lebendigen, zeitgenössischen Musikkultur mit den dafür unabdingbaren finanziellen Mitteln und dankte der Stiftung für Ihren ungebrochenen Einsatz für diese nur scheinbare „Nische“, die sich dann jedoch stetig als wichtiger gesellschaftlicher Impulsgeber entpuppt.
Die aktuellen Förderpreisträger Komposition wurden sofort bejubelt, nachdem die in diesem Jahr besonders gelungenen filmischen Kurzporträts das Publikum mehr als neugierig auf deren Musik gemacht haben dürften, da Livebeiträge den zeitlichen Rahmen gesprengt hätten. Jedenfalls wurde Johannes List den ungewöhnlich individuellen Künstlerpersönlichkeiten der Kroatin Sara Glojnarić (* 1991), des Briten Alex Paxton (* 1990) und des US-Amerikaners Eric Wubbels (* 1980) mal wieder auf äußerst sympathische Weise gerecht. Der scheidende Vorsitzende des Kuratoriums, Thomas Angyan, übernahm dann die Preisverleihung – zusammen mit den Förderpreisen Ensemble an Vertreter des New Yorker Vokalensembles ekmeles bzw. von NAMES (New Art and Music Ensemble Salzburg).
Sehr persönlich geriet die Laudatio auf den Hauptpreisträger, den Komponisten und Dirigenten Sir George Benjamin (Jahrgang 1960), durch den Philosophen John Hyman. Kein Wunder, denn die beiden verbindet eine enge Freundschaft seit Kindertagen. Hyman scheute bei den überragenden Hörfähigkeiten Benjamins nicht den Vergleich mit Mozart, erwähnte die Schönheit seiner Skizzen und lobte generell dessen Ernsthaftigkeit und Präzision. Gewisse Wunderkind-Attribute wären hier in der Tat nicht übertrieben: Zu komponieren begann der junge Brite mit sieben, mit sechzehn wurde er bereits Schüler Olivier Messiaens. Und sein Einsatz für die Neue Musik als Dirigent ist herausragend, man erinnere nur an das von ihm geleitete Stifterkonzert 2016, das sofort die hohen Maßstäbe für diese Reihe setzte. Benjamin, offenkundig durch Erscheinung wie seinen Dirigierstil ein enorm einfühlsamer und empathischer Mensch, konnte bei seiner kurzen Dankesrede – unter Einbeziehung der mittlerweile 30-jährigen Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern – eine gewisse Rührung nicht verbergen.
Das Frankfurter Ensemble hatte zum Auftakt des Abends Benjamins frühes At First Light (1982) für Kammerorchester aufgeführt – unter dem Schweden Christian Karlsen, der schon als 20-Jähriger mit Karlheinz Stockhausen zusammengearbeitet hat. Optisch wirkte sein Dirigat ein wenig eckig, aber musikalisch sehr suggestiv; Karlsen hatte Klang und Dynamik völlig im Griff. In Deutschland ist er gerade dabei, seinen Wirkungskreis zu erweitern. Wer ihn noch nicht kennt, sollte die soeben erschienene CD mit Musik Tōru Takemitsus (BIS) anhören, die seine bemerkenswerten Qualitäten unterstreicht. Nach der Pause trat George Benjamin schließlich selbst ans Pult und begeisterte mit einer hochspannenden Darbietung seiner Kammeroper (lyric tale) „Into the Little Hill“ (2006)– die erste Zusammenarbeit mit dem Librettisten Martin Crimp, der bislang drei weitere Opern folgten (Picture a day like this wird im Juli uraufgeführt werden). Man spürte sofort, welch enges Vertrauensverhältnis hier zwischen Ensemble und Dirigent gewachsen ist: Benjamin brachte mit präzisen, sparsamen Handbewegungen alles in schönsten Einklang. Das Stück – eine moderne Version des Rattenfänger-Mythos – wird lediglich von zwei Sängerinnen gestemmt, die verschiedenste Rollen einnehmen: Dies bewältigten Keren Motseri und Helena Rasker grandios. George Benjamin hat bislang zwar nur knapp 45 Kompositionen veröffentlicht, aber seine Partituren zeugen von einer sensationell präzisen und differenzierten Klangvorstellung, stets perfekt ausformuliert und ohne jede plumpe Effekthascherei. Für diese emotional unmittelbar verständliche Musik gab es natürlich wieder völlig verdient Ovationen.
