Archiv für den Monat: Februar 2023

Gedenkkonzert zu Draesekes Todestag in Leipzig

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Am 25. Februar 2023, dem Vorabend des 110. Todestages Felix Draesekes, veranstaltet die Internationale Draeseke-Gesellschaft e. V. ein Gedenkkonzert in der Grieg-Begegnungsstätte in Leipzig. Es spielt der Pianist Aris Alexander Blettenberg.

Die musikgeschichtliche Bedeutung Leipzigs ist hinlänglich bekannt. Die Stadt der Thomaskantoren und des Gewandhauses beheimatet seit 1843 das älteste Konservatorium Deutschlands. Für Felix Draeseke wurde sie zur ersten herausragenden Station seiner Musikerlaufbahn. Als von den neuen Ideen Wagners begeisterter Konservatoriumsschüler erregte er das Missfallen seiner Lehrer, fand aber in Franz Brendel, dem Chefredakteur der Neuen Zeitschrift für Musik, einen tatkräftigen Förderer.

Von Leipzig aus verbreitete sich Draesekes Name in der musikalischen Welt, zunächst vor allem als Musikkritiker. Als Draeseke nach seinem langjährigen Aufenthalt in der Schweiz nach Deutschland zurückkehrte, ließ er sich zwar in Dresden nieder, doch fand er in Leipzig seinen wichtigsten Verleger: Bei Fr. Kistner erschienen etwa die Hälfte seiner Werke. Leipzig ist viel, so auch eine Draeseke-Stadt. Deshalb freut es die Internationale Draeseke Gesellschaft, anlässlich des 110. Todestages in Leipzig dieses Konzert veranstalten zu können.

Auch eines anderen Jubiläums wird in dem Konzert gedacht: Vor 200 Jahren, 1823, wurde Theodor Kirchner geboren, ein großer Meister der kleinen Formen. 1843 wurde er der erste Schüler am gerade von Felix Mendelssohn Bartholdy ins Leben gerufenen Konservatorium. Viele Jahre später, in den 1880ern, war er Draesekes Kollege am Konservatorium zu Dresden.

Aris Alexander Blettenberg, Gewinner des Internationalen Beethoven Klavierwettbewerbs Wien 2021, geleitet an diesem Abend durch ein musikalisch ebenso reichhaltiges wie musikgeschichtlich erhellendes Programm, das von Mozart und Haydn über Schubert und Beethoven schließlich zu Schumann, Kirchner und Draeseke führt.

25. Februar 2023, 19 Uhr

Grieg-Begegnungsstätte Leipzig

Eintritt: 15 € / ermäßigt 10 €

Programm:

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Präludium und Fuge C-Dur KV 394

Joseph Haydn (1732-1809): Sonate F-Dur Hob.XVI:23

Franz Schubert (1797-1828): Sonate As-Dur/Es-Dur D 557

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Alla Ingharese quasi un Capriccio op. 129 ‍

PAUSE

Theodor Kirchner (1823-1903): Capricen op. 27, Nr. 1-3

Robert Schumann (1810-1856): Arabeske op. 18

Felix Draeseke (1835-1913): Sonata quasi fantasia op. 6

[Nobert Florian Schuck, Februar 2023]

Mehr und weniger gelungene Uraufführungen bei der musica viva

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Auch im Symphoniekonzert der musica viva am Freitag, 17. Februar 2023, präsentierte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks wieder zwei Uraufführungskompositionen: „In der Farbe von Erde“ von Nikolaus Brass – mit Tabea Zimmermann als Solistin an der Bratsche – sowie „…the Brent geese fly in long low wavering lines…“ von Hans Thomalla. Zuvor erklangen noch die legendären Quattro pezzi su una nota sola des Italieners Giacinto Scelsi. Am Pult stand der aus Simbabwe gebürtige Dirigent Vimbayi Kaziboni.

Vimbayi Kaziboni, Photo © BR/ Astrid Ackermann

So langsam arbeitet man die Auftragskompositionen der musica viva ab, die sich durch Corona mittlerweile aufgestaut haben, und deren Uraufführungen eigentlich viel früher geplant waren. Am Pult steht an diesem Abend der aus Simbabwe stammende Dirigent Vimbayi Kaziboni, der in den USA (Los Angeles) und Deutschland (Frankfurt) ausgebildet wurde, schon länger auf zeitgenössische Musik spezialisiert ist und derzeit eine Professur in Boston innehat. Souverän und mit ruhigen Bewegungen leitet er das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das in allen drei Stücken trotz vollgestellter Bühne des Herkulessaals in gar nicht mal so großen Besetzungen spielt. Bei Scelsi und Thomalla kann er leider rein technisch nicht allzu viel von seinen Fähigkeiten zeigen, da der Ablauf hier relativ unproblematisch zu kontrollieren ist.

Giacinto Scelsi (1905–1988) hatte nach einer mithilfe fernöstlicher Spiritualität überwundenen psychischen Krise ab Anfang der 1950er Jahre damit begonnen, Aspekte des Einzeltons näher zu erforschen. Dazu nahm er Improvisationen an der Ondiola, einem frühen elektronischen Instrument, auf Tonband auf und ließ diese dann von anderen Musikern transkribieren, was natürlich bis heute zu Diskussionen über die Authentizität gerade seiner Orchesterwerke führte. Die Quattro pezzi su una nota sola von 1959 treiben dies titelgemäß auf die Spitze, indem jedes der kurzen Stücke, kaum mehr als Orchesterstudien, tatsächlich nur jeweils einem Ton gewidmet ist – mit Schwankungen von mikrotonalen Schwebungen bis hin zum Ganzton (Doppelkreuz). Die Konzentration richtet sich also komplett auf Klangfarbe, Dynamik und Rhythmus. Kaziboni gelingt diese Gratwanderung zwischen „Eintönigkeit“ und musikalisch sensibler Aktion ausgezeichnet, vielleicht sogar besser als Hanz Zender 2006 an gleicher Stelle.

Obwohl Nikolaus Brass (*1949) nun wieder in seiner Geburtsstadt Lindau lebt, darf man ihn getrost zu den Münchner Komponisten rechnen. Seinem Ruf als nachdenklicher Spätentwickler wird er mit In der Farbe von Erde (2021) erneut gerecht. Ursprünglich als Musik für 44 Solostreicher geplant, ergab sich nach Kompositionsbeginn die Erweiterung um einen – nun zentralen – Solopart für die Bratschistin der Uraufführung, Tabea Zimmermann. Der Titel bezieht sich auf die Inspiration durch einen Text des schweizerischen Dichters Philippe Jaccottet, der aber keinesfalls als Vorlage einer „Vertonung“ verstanden werden soll. Die Streicher spielen in Gruppen mit unterschiedlichen, feinen Skordaturen und reagieren mit diesen Unebenheiten auf den von Beginn an hochdifferenzierten Solopart, der mit technischen Schwierigkeiten nur so gespickt ist, ohne dabei äußerlich virtuos zu wirken. Die Expressivität von Frau Zimmermann ist einmal mehr grandios. Unglaublich, wie sie dazu fähig ist, in Sekundenbruchteilen Klang und Stimmung glaubwürdig komplett zu modifizieren. Feinheiten sind es auch, die der gesamten Komposition Sinn einhauchen. So wirken besagte Skordaturen keineswegs wie Fremdkörper, sondern organische Bestandteile lebendig gewordenen musikalischen Materials. Lediglich im letzten Tutti nach der großen Kadenz führen sie zu einer gewissen Sprachverwirrung. Überzeugend auch die Idee, zwei Vibraphone als Pedalinstrumente einzusetzen, die den Hörer den Raum als solchen deutlicher wahrnehmen lassen. Das kaum 14-minütige, intensive Wechselspiel zwischen Solistin und Orchester – vom Dirigenten mit Hingabe geführt – begeistert jedenfalls das gesamte Publikum: einfach sehr schön!

Konnte Hans Thomalla (*1975) mit seiner Ballade für Klavier und Orchester 2017 den Rezensenten noch positiv beeindrucken, erweist sich „…the Brent geese fly in long low wavering lines…“ als schlicht langweilig. Knapp 40 Minuten quält uns der Komponist mit einem immerhin recht farbigen Minimalismus, der dabei emotional keinerlei Spuren hinterlässt. Lässt man mal den eher nachträglich gefundenen Titel – aus einem Gedicht von Juliana Spahr – außer Acht: Rhythmisch basiert das komplette Stück auf einem durchgehenden Achtelpuls, der zwar durch einige – jedoch mehr oder weniger identische – metrische Modulationen modifiziert wird, dennoch starr wirkt. Harmonisch bzw. melodisch gibt es ein (!) äußerst simples Motiv, das Dreiklänge umspielt, die sich so als das jeweilige tonale Zentrum etablieren. Mittels verstärkter Klaviere und Vibraphone wirkt dieses zudem zunächst als omnipräsentes, stabiles Gerüst, bald zunehmend wie unbewegliche Säulen, die uns quasi signalisieren: Hier führt kein Weg hinaus; es gibt nicht mal einen Blick über den Tellerrand! In der Tat ist das Stück wegen der recht anspruchsvollen Partien vor allem der Bläser durchaus ein Konzert für Orchester. Trotzdem scheint sich Thomalla an bewährte Rezepte bestimmter amerikanischer Komponisten dranzuhängen, ohne deren Entwicklungsmöglichkeiten auch nur annähernd auszunutzen: also John Adams für Arme? Nein, aber ein viel zu lang geratener Rohrkrepierer, für den es völlig zu Recht entsprechend zurückhaltenden Applaus gibt, der wohl mehr Vimbayi Kaziboni – bei Thomalla fast zu einem taktschlagenden Automaten degradiert – und dem Orchester gilt.

[Martin Blaumeiser, 18. Februar 2023]

Editorischer Meilenstein: Die komplette Flötenmusik der Doppler-Brüder

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Capriccio C7430 (12 CD); EAN: 8 45221 07430 6

Als preisgünstige Box kann man von Capriccio mittlerweile die Edition sämtlicher Flötenwerke der Doppler-Brüder Franz (1821–1883) und Carl (1825–1900) erwerben. Im Laufe der Aufnahmesitzungen zwischen 2007 und 2020 wurden dabei zahlreiche Werke neu entdeckt, so dass der Umfang von den ursprünglich geplanten 10 auf 12 randvolle CDs anwuchs. Eine editorische Meisterleistung, die vor allem dem unermüdlichen Forscherdrang des katalanischen Flötisten Claudi Arimany zu verdanken ist, der auch musikalisch als Hauptprotagonist auftritt.

Die aus Lemberg – dem heutigen Lwiw – stammenden Brüder Franz und Carl Doppler machten in der k. u. k. Monarchie in vielfältiger Weise Karriere: Dirigierend brachte es Franz bis zum zeitweisen Chefdirigenten der Wiener Hofoper, Carl über Budapest bis zum langjährigen 1. Kapellmeister in Stuttgart. Unvergessen blieben sie jedoch als Flötenvirtuosen und Komponisten, die europaweit auch gerne als Duo auftraten.

Obwohl die gut zwanzig Opern und Ballette das eigentliche Zentrum des kompositorischen Schaffens von Franz Doppler bildeten, wobei er sowohl deutschsprachige als auch ungarische Libretti vertonte, sind die Flötenwerke der Brüder heute natürlich von herausragender Bedeutung, da diese sich von frühester Jugend an mit „ihrem“ Instrument identifizierten und die Flöte beider Werdegänge – zunächst als Orchestermusiker – maßgeblich fördern sollte. Man kann eine Reihe von „Gattungen“ des gut über 100 Stücke (auf den CDs 157 Tracks) umfassenden Katalogs ihrer Flötenmusik unterscheiden: Musik für zwei Flöten ohne Begleitung (Stücke für Flöte solo existieren nicht!), Musik für eine bzw. zwei Flöten und Klavier – darunter Originalkompositionen und Bearbeitungen, wobei Opernpotpourris eine besondere Bedeutung haben –, Musik für Flöte(n) mit anderen Besetzungen, schließlich Werke für Flöte(n) und Orchester.

Bei der Musik mit zwei Flöten und Klavier handelt es sich bisweilen um gemeinschaftliche Produktionen beider Doppler-Brüder, wohingegen die Opernpotpourris für zwei Soloflöten sämtlich von Franz stammen. Diese Bearbeitungen mögen gegenüber den zeitgenössisch üblichen Reduktionen von Opernhits für Klavier vierhändig zunächst etwas fremdartig anmuten, erweisen sich allerdings beim näheren Hinhören als erstaunlich farbige und gekonnte Hilfsmittel zur Erschließung populären Opernmaterials. Obwohl nur relativ simple Aneinanderreihungen der jeweils bekanntesten Melodien, sind sie klanglich befriedigend und dramaturgisch geschickt angelegt, bringen die Arien nicht chronologisch und beziehen zumeist als Rahmung Teile der Ouvertüren mit ein. Einige dieser Potpourris existieren zudem in der Fassung für eine Flöte plus Klavier – und so finden sich in der Box musikalisch einige quasi „Doubletten“.

Von ganz anderer Qualität sind dann schon die Fantasien bzw. Paraphrasen über Fremdmaterial bzw. populäre Volksmelodien für Flöte(n) plus Klavier oder Orchester. Wenn Franz Doppler hier zwar nicht die Höhe entsprechender Werke Liszts erreicht – die Klavierparts sind eh‘ immer „machbar“ ausgelegt –, gibt es darunter etliche ansprechende und musikalisch einfallsreiche und gehaltvolle Stücke – zumindest mit virtuosen und dankbaren Flötenparts. Im Duettino über amerikanische National-Motive op. 37 hören wir so nicht nur allseits bekanntes amerikanisches Liedgut, sondern zusätzlich die Nationalhymne. Noch eine Stufe hochwertiger – zumindest für heutige Ohren – sind die echten „Originalkompositionen“, gerade von Franz. Dabei förderte die gründliche Materialrecherche einige Überraschungen zu Tage: Vor allem entdeckte man in den Altbeständen des Schott-Verlags – seit einigen Jahren im Besitz der Bayerischen Staatsbibliothek –, dass das immer schon als echtes Kleinod beliebte Andante et Rondo op. 25 für zwei Flöten und Klavier nur die beiden letzten Sätze einer veritablen viersätzigen Sonate in C-Dur darstellt, deren Anfangssätze Franz Doppler nicht veröffentlicht sehen wollte – warum auch immer. Originell sind weiterhin ein paar ungewöhnliche Besetzungen wie Das Waldvöglein op. 21 für vier Hörner und Flöte als Stimmungsbild mit klarer Rollenverteilung.

Die einzelnen CDs der Edition bedienen jeweils all diese Kategorien, wobei (in CDs 1–9) als krönender Abschluss etwas mit Orchester steht; teils in Orchestrierungen von Zeitgenossen. Höhepunkt hier ist natürlich Franz‘ Konzert d-Moll für zwei Flöten von 1854, das es durchaus mit der großen, dramatischen Konzertliteratur dieser Zeit für andere Instrumente aufnehmen kann, zweifellos ein Meisterwerk. CD 12 bringt schließlich noch Widmungen anderer Komponistenkollegen an Franz Doppler, darunter mehrere Fantasien über dessen Opernthemen.

Der katalanische Flötist Claudi Arimany (Jahrgang 1955) war Schüler des legendären Jean-Pierre Rampal (1922–2000) und gilt gerade als Pädagoge als dessen legitimer Nachfolger. Und – mit Erlaubnis von Delos – hören wir ihn auf CD 10 sogar nochmal mit Rampal und besagtem Opus 37 in einer Aufnahme von 1996. Arimany stemmt auch einen Großteil der Flötenparts der gesamten Box, wird aber von 17 weiteren Kollegen seines Fachs tatkräftig unterstützt, darunter Berühmtheiten wie János Bálint, Robert Aitken oder Lukas Dlugosz, deren Leistungen allesamt höchsten Erwartungen gerecht werden. Ausgezeichnet ebenso die Sopranistin Ingrid Kertesi mit einem faszinierenden Pásztorhangok (CD 2). Die Pianisten der Box können hingegen nicht vollständig überzeugen, liefern teilweise nur solide Begleitroutine ab, ohne klanglich oder musikalisch eigene Akzente zu setzen. Die verschiedenen, meist kleineren spanischen Orchester unter den jeweiligen Dirigenten machen ihre Sache dafür mehr als ordentlich.

Aufnahmetechnisch gibt die gesamte Box keinen Anlass zur Kritik, auch wenn Hall und Räumlichkeit nicht immer optimal wirken. Interessant und sehr sorgfältig ediert sind die Booklets – leider zumindest in der Download-Version nur auf Englisch. In sich über mehrere Heftchen fortsetzenden Essays erfährt der Leser nicht nur einiges aus dem Leben der Doppler-Brüder, teils autobiographisch wie über Zeitzeugenberichte, sondern es gibt neben den detaillierten Informationen über die einzelnen Werke zudem einige Spezialaufsätze, die z. B. der Frage nachgehen, warum die Dopplers zeitlebens die moderne Böhm-Flöte ablehnten und an der französischen Klappenflöte mit Tulou-System festhielten. Insgesamt kann man die editorische Leistung dieser Veröffentlichung in höchsten Tönen loben. Und die Flötengemeinde darf nicht nur fast 15 Stunden herrlichster Musik genießen – die allererste Gesamtaufnahme der Doppler-Kompositionen ist schlicht ein Muss!

[Martin Blaumeiser, Februar 2023]

Der andere Tristan: Zur Ursendung von Charles Tournemires „La Légende de Tristan“

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Am 15. Dezember 2022 wurde im Theater Ulm die 1926 komponierte dreiaktige Oper La Légende de Tristan des französischen Orgelmeisters und Symphonikers Charles Tournemire zum ersten Mal überhaupt aufgeführt. Wer damals nicht dabei sein konnte, dem bot sich am 5. Februar 2023 die Möglichkeit, auf SWR2 die Uraufführung unter Leitung des Generalmusikdirektors Felix Bender nachzuhören. Man begegnete einem Tristan, der sich bedeutend vom berühmten Werk Richard Wagners unterscheidet, aber kaum weniger faszinierend ist.

Ohne Zweifel gehört der 1870 in Bordeaux geborene Charles Tournemire zu den großen französischen Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts. Man kann nicht sagen, dass er je in Vergessenheit geriet, allerdings war er lange Zeit nur mit einem Teil seines Schaffens, nämlich seinen Orgelwerken, im Musikleben tatsächlich präsent. Zu Lebzeiten war Tournemire, der am Pariser Konservatorium Kammermusik unterrichtete und über 40 Jahre lang in der Nachfolge seines Lehrers César Franck als Organist an der Basilika Ste-Clotilde wirkte, auch auf anderen Gebieten der Musik durchaus erfolgreich gewesen. Seine ersten fünf Symphonien wurden wiederholt aufgeführt und erfreuten sich eine Zeit lang einiger Wertschätzung. 1924 inszenierte die Pariser Oper Tournemires Les Dieux sont morts. Allerdings hatte diese Premiere nicht den Durchbruch Tournemires als Opernkomponist zur Folge. Seine anderen vier Bühnenwerke blieben ungehört in der Schublade, ebenso seine letzten drei Symphonien. Da seine großbesetzten Kompositionen unveröffentlicht blieben, wurde Tournemire, der 1939 unter nie geklärten Umständen in der Bucht von Arcachon ertrank, nach seinem Tode jahrzehntelang nur als bedeutender Orgelmeister wahrgenommen. In den 90er Jahren trugen dann zwei Gesamtaufnahmen seiner Symphonien, die beide unvollendet blieben, aber zusammen sämtliche Gattungsbeiträge des Komponisten umfassen, bedeutend dazu bei, den Blick auf Tournemires Schaffen zu weiten. Mittlerweile kann man sich mittels Tonträger ein recht umfangreiches, wenngleich nicht lückenloses Bild von seinen Leistungen als Klavier-, Kammermusik- und Liederkomponist machen. Mit der Uraufführung der Légende de Tristan durch das Theater Ulm wurde nun endlich auch der Bann um Tournemires Opern gebrochen.

Eigentlich hätte die Premiere bereits 2020, anlässlich des 150. Geburtstags des Komponisten, stattfinden sollen, doch machten die Covid-Restriktionen dem Theater damals einen Strich durch die Rechnung. Umso erfreulicher ist es zu sehen, dass die Ulmer ihr Projekt wieder aufgenommen und erfolgreich zum Abschluss gebracht haben.

Was erwartet einen nun in diesem Tristan? Tournemires Oper hat drei Akte und handelt von Tristan und Isolde, Brangäne und König Marke – doch damit sind die Gemeinsamkeiten mit Richard Wagners berühmtem Werk eigentlich schon aufgezählt. Genaugenommen sind nicht einmal die Namen der Protagonisten gleich, denn natürlich müssen wir bei Tournemire von Iseut, Brangien und Le roi Marc sprechen. Nicht nur die französische Sprache sollte uns dazu ermahnen, hier nicht an die deutschen Namen der Figuren und damit an Wagner zu denken, sondern auch der Umstand, dass Tournemire und sein Librettist Albert Pauphilet ein ganz anderes Konzept verfolgen als der Meister von Bayreuth.

Die Geschichte von Tristan und Iseut entstammt dem keltischen Sagenkreis, Marc ist in den altfranzösischen Fassungen des Stoffes ein bretonischer König. Angeregt von den Forschungen des Romanisten Joseph Bédier, der in den 1900er Jahren nicht weniger als drei Bücher über den Tristan-Stoff publiziert hatte, legen Tournemire und Pauphilet den Schwerpunkt auf die Umsetzung der mittelalterlichen Legende. Bereits der Titel La Légende de Tristan – im Kontrast zu Tristan und Isolde –verrät, dass das Geschehen sich hier nicht mit solcher Ausschließlichkeit auf die beiden Liebenden konzentriert. Bei Tournemire gibt es mehr äußere Handlung. Seine Oper beginnt in Irland mit dem Kampf Tristans gegen den Drachen, also deutlich vor der Seereise, die bei Wagner das Drama eröffnet. Auch das Ende unterscheidet sich fundamental: Im dritten Akt greift Tournemire die von der Spielmannsdichtung beeinflusste Tradition auf, die Tristan als Narren auftreten lässt (in Deutschland vor allem durch Ernst Hardts Drama Tantris der Narr bekannt). Nachdem Tristan sich von Iseut getrennt hat, kommt er in dieser Verkleidung nach Jahren in Marcs Schloss zurück, wo er Iseut ein letztes Mal umarmen darf, dann aber endgültig von ihr Abschied nimmt. Verglichen mit Wagner wirkt die Umsetzung der Geschichte auffällig keusch: Tristan und Iseut treffen sich heimlich, als sie jedoch den sie beobachtenden Marc gewahren, spielen sie ihm (und den Zuschauern) höfische Zurückhaltung vor (Tournemire setzt das trefflich durch ein strenges Rezitieren beider auf einem Ton um); in einer anderen Szene findet Marc die beiden schlafend im Bett, stellt jedoch fest, dass Tristan sein Schwert zwischen sich und die Geliebte gelegt hat, mithin also kein Ehebruch stattfand. Offensichtlich ist es Tournemire und Pauphilet daran gelegen zu betonen, dass die erotische Beziehung zur Unmöglichkeit verdammt ist. Die Tragödie der Liebenden besteht darin, dass sie gerade keine Sklaven des Liebeszaubers sind. Sie kämpfen mit Gewissensbissen, die sie letztlich in die Entsagung treiben.

Auch musikalisch geht Tournemire einen Wagner völlig entgegengesetzten Weg. Statt mit exzessiver Chromatik zu prunken, färbt er seine Harmonik modal ein. Die Musik wirkt kaum psychologisierend, viel eher begegnen uns mystische Naturbilder, die gleichsam die Verfassung der Protagonisten spiegeln. Wer die Symphonien Tournemires kennt, der weiß, dass dieser inbrünstige Katholik ein großer Naturfreund war, der wiederholt das Wirken des Göttlichen in der Natur zum Thema eines großen Werkes gemacht hat. Seine Zweite und Vierte sind Meeressymphonien, Nr. 5 führt uns in die Berge und schließlich „dem Lichte entgegen“ (so der Titel des Finalsatzes). In der Dritten, 1913 während eines Aufenthalts in Moskau komponiert, malt er die Landschaft des alten Russlands, das seine Erweckung zum Christentum erlebt. Die letzten drei Symphonien gehen dann direkt zu mystischen Gesichten über. Die vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs entstandene Nr. 6 (eine Chorsymphonie mit Tenor- und Orgelsolo) entrollt ein apokalyptisches Geschehen, die achtzigminütige Siebte besteht aus fünf Danses de la Vie, in denen die Entwicklung der Menschheit von den Anfängen hin zur göttlichen Erlösung geschildert wird, Nr. 8 schließlich, eine musikalische Gedenkstele für Tournemires erste Ehefrau, schildert Le Triomphe de la Mort (was als Triumph über den Tod zu übersetzen ist). In den letzten drei Symphonien findet Tournemire zu einer charakteristischen Melodik, die von carillonartigen Kurzmotiven aus wenigen gleich langen Noten und weiten Intervallsprüngen geprägt wird. Diese Motive zucken auf wie Blitze, die schlagartig weite Räume erhellen, und schreiten einher mit Riesenschritten. Tournemire gelangte damit zu einer ebenso einfachen wie wirkungsvollen Darstellung des Erhabenen. In eben dieser Tonsprache ist auch seine Tristan-Legende gehalten. Man darf sich das Ganze nun nicht als ein permanentes Verharren im Fortissimo-Tutti vorstellen! Im Gegenteil: Das Erhabene drückt sich bei Tournemire sehr oft auch in zartesten Pianissimi aus. Von kontrapunktischen Techniken macht er wenig Gebrauch, eher lässt sich bei ihm eine Tendenz zur Einfachheit feststellen, die bis hin zu veritablen Monodien führt. In den recht ausgedehnten symphonischen Zwischenspielen der Oper erleben wir mehrfach, wie sich das Geschehen im Orchester auf eine einzelne Melodielinie reduziert. Gerade durch diese Reduktion entstehen Momente größter Spannung, die den Atem anhalten lassen. Im zweiten Akt findet sich eine längere Monodie für Klarinette, die wie eine Vorwegnahme des Abime des Oiseaux aus Olivier Messiaens Quatuor pour la fin du Temps wirkt. Nicht nur in der Reduktion, auch in der Mischung der Instrumentalfarben beeindruckt das Werk. Tournemire zeigt sich in seinem Tristan als überragend begabter Klangfarbenkünstler, der bei der Einkleidung der Handlung alle Register seines Könnens zieht.

Charles Tournemire hat vier seiner fünf Opern und die letzten drei seiner acht Symphonien nie gehört. Ob er sich damit tröstete, dass wenigstens der Herrgott um den Wert seiner Arbeiten wisse, entzieht sich meiner Kenntnis. Man muss jedenfalls betonen, dass den Menschen musikalische Schätze höchster Qualität entgehen, wenn diese Musik ungespielt bleibt.

Die Aufführung der Légende de Tristan war von der Kompetenz und Hingabe getragen, die man sich für die Erweckung vergessener Meisterwerke wünscht. An De Ridder (Iseut), Markus Francke (Tristan), Dae-Hee Shin (Le roi Marc), I Chiao Shih (Brangien), Joshua Spink (Le nain Frocin), Chor und Orchester des Ulmer Theaters haben sich unter Leitung des Generalmusikdirektors Felix Bender überzeugend für den Musikdramatiker Tournemire eingesetzt. Möge ihre Tat anderen Opernhäusern zum Vorbild werden, auf dass die Welt bald auch die übrigen noch ungespielten Opern des Meisters zu hören bekommt!

[Norbert Florian Schuck, Februar 2023]