Auf den St. Florianer Brucknertagen erklangen am 19. und 20. August 2022 Anton Bruckners Symphonie Nr. 1 (Fassung 1890) und Te Deum. Rémy Ballot dirigierte das Altomonte Orchester St. Florian und den Hard Chor. Die Soli sangen Regina Riel (Sopran), Gerda Lischka (Alt), Markus Miesenberger (Tenor) und Michael Wagner (Bass).

Rémy Ballot steht mittlerweile im verdienten Ruf eines Garanten erstrangiger Aufführungen der Symphonien Anton Bruckners. Seit 2013 markieren die von ihm geleiteten Orchesterkonzerte den Höhepunkt der jährlich an der Wirkungs- und Begräbnisstätte des Meisters veranstalteten St. Florianer Brucknertage. Eine Symphonie nach der anderen ist dabei im Laufe der vergangenen Jahre unter Ballots Dirigat in der Basilika des Augustiner Chorherrenstifts St. Florian zur Aufführung gelangt. Die Mitschnitte wurden von Gramola auf CD veröffentlicht. Zuletzt erschien im April 2022 die Vierte Symphonie. In Zusammenarbeit mit zwei Orchestern hat Ballot nun beinahe einen kompletten Bruckner-Zyklus vorgelegt: Die Symphonien Nr. 2, 3, 4, 5, 7 und 9 wurden mit dem Altomonte Orchester St. Florian aufgenommen, Nr. 6 und Nr. 8 mit dem Oberösterreichischen Jugendsinfonieorchester.

Die Reihe der nummerierten Symphonien wurde am 19. und 20. August 2022 durch Aufführungen der Ersten Symphonie vervollständigt, denen sich im zweiten Teil beider Konzerte Bruckners Te Deum anschloss. Erneut dirigierte Ballot das Altomonte Orchester St. Florian. Im Te Deum war der Hard Chor, einstudiert von seinem Leiter Alexander Koller, zu hören. Die Solopartien übernahmen Regina Riel (Sopran), Gerda Lischka (Alt), Markus Miesenberger (Tenor) und Michael Wagner (Bass). (Die Besprechung bezieht sich auf das Konzert am 19. August.)

Auch im Falle der Ersten stellt sich die Frage, die sich bei der Mehrheit der Brucknerschen Symphonien stellt, nämlich welche Fassung man zur Aufführung auswählen soll. Ballot hat diese Frage in der Vergangenheit durchaus nicht schematisch beantwortet, und weder den Erstfassungen, noch den Fassungen letzter Hand pauschal den Vorzug gegeben. Letztlich gaben immer künstlerische Gründe den Ausschlag. So dirigierte er die Zweite und Dritte in ihrer ersten, die Vierte und Achte in ihrer jeweils letzten Fassung. Auch bei der Ersten hat er sich für die Letztfassung entschieden, die im Gegensatz zur älteren „Linzer Fassung“ als „Wiener Fassung“ bezeichnet wird.

Obwohl die „Wiener Fassung“ als Bruckners letztes Wort in Bezug auf seinen offiziellen symphonischen Erstling gelten muss, wurde sie doch im Konzertleben weitgehend von der „Linzer Fassung“ verdrängt, nachdem diese 1935 von Robert Haas im Rahmen der alten Gesamtausgabe erstmals herausgegeben worden war. Zahlreiche Autoren gelangten seitdem zu der Ansicht, in dieser Version den „kecken Besen“ – wie der Komponist sein Werk selbst zu nennen pflegte – in ursprünglicher, unverstellter Gestalt vor sich zu haben. Die späte Bearbeitung von 1890, die immerhin ein ganzes Vierteljahrhundert nach Vollendung der Erstfassung erfolgte, habe dagegen den Charakter des Werkes verfälscht, ihm ein unpassendes neues Gewand übergestülpt. Dass Bruckner selbst dieser Ansicht nicht war, liegt auf der Hand: Warum hätte er eine Neufassung überhaupt in Erwägung gezogen, wenn er nicht meinte, damit sein Werk zu verbessern? Er hatte seit Vollendung der Erstfassung eine lange Entwicklung durchgemacht, neue Erfahrungen gesammelt, und wollte vor diesem Hintergrund die Erste für die anstehende Drucklegung gleichsam auf den neuesten Stand seines Könnens bringen. Instrumentatorisch schlug sich dies vor allem in einer stärkeren Beteiligung der Blechbläser an der thematischen Arbeit nieder, formal in zahlreichen kleineren Revisionen, die auf Begradigung der Periodenstruktur abzielten. Auch in den Tempi nahm Bruckner Veränderungen vor, wobei im Finale die Tendenz zur Verlangsamung des Ablaufs nicht zu übersehen ist: Der Seitensatz, zuvor vom Haupttempo („bewegt, feurig“) nicht abgegrenzt, soll nun „langsamer“ gespielt werden, der von diesem dominierte Abschnitt der Durchführung erst „langsam“, dann „sehr langsam“; in der Coda schließlich weist Bruckner an, das Haupttempo zuerst auf „langsam“ zu reduzieren und dann die letzten Takte des Satzes „sehr breit“ zu spielen. Deutlich zeigt sich anhand dieser Tempodramaturgie die Angleichung an Finalsätze späterer Symphonien.

Ist die „Wiener Fassung“ also die Verzeichnung eines Meisterwerks durch den eigenen Schöpfer? Anhand gewisser Einspielungen möchte man das wohl glauben. Vielleicht hat Bruckners Charakterisierung der Symphonie als „kecken Besen“ bewirkt, dass sich eine Art Tradition herausgebildet hat, das Werk besonders „keck“ zu spielen, worunter man offenbar rasche Tempi und einen derb zupackenden, „rustikalen“ Vortrag versteht. Dazu passen in der Tat die 1890 im Finale angebrachten neuen Tempovorschriften nicht gut. Will man die Symphonie flink und raubeinig musizieren, so wirken sie hemmend und bremsend und letztlich aufgesetzt. Die Frage ist freilich, ob man die Erste zwangsläufig so spielen muss. Nun ist dieses Werk die am wenigsten von der sakralen Sphäre berührte unter allen vom Komponisten als gültig betrachteten Symphonien – wenn man so will: die weltlichste. Es gibt keine Zitate aus eigenen Kirchenmusikwerken (wie in der Zweiten, Siebten, Neunten), und choralartige Stellen sind höchstens andeutungsweise vorhanden. Dennoch teilt die Erste mit ihren jüngeren Geschwistern den typisch Brucknerschen Zug ins Expansive. Julian Horton hat diesen Umstand in einem Referat im Rahmen des während der Brucknertage in St. Florian abgehaltenen Symposiums „Bruckner-Dimensionen“ anschaulich dargelegt: Bereits in der Ersten Symphonie umgeht Bruckner das traditionelle Kadenzieren bei der Aufstellung der Themen und treibt die Musik stattdessen kontinuierlich weiter. Die für ihn charakteristische Formung der Musik durch großangelegte Steigerungswellen findet sich hier schon in voller Meisterschaft ausgeführt. Dass zwischen der Ersten und den folgenden Symphonien allen Unterschieden zum Trotz eine starke innere Verbindung besteht, lässt sich nicht leugnen. Diese Verbindung wollte Bruckner in der „Wiener Fassung“ der Ersten anscheinend unterstreichen.

Rémy Ballot hat die „Wiener Fassung“ offensichtlich nicht als des „kecken Besens“ Zähmung verstanden, sondern als die letztgültige Ausformung eines frühen Meisterwerks, in dem wesentliche Gestaltungsmittel der Brucknerschen Kunst bereits unüberhörbar zum Einsatz kommen. Konsequent ist er diesen Phänomenen auf den Grund gegangen und hat Bruckners Streben ins Weite und Hohe, den unaufhörlichen Drang der Musik nach Fortentwicklung und Intensivierung in einer Art und Weise umgesetzt, wie sie der Verfasser dieser Zeilen noch in keiner anderen Aufführung dieses Werkes erlebt hat. Die ganze Darbietung wurde getragen von einem untrüglichen Sinn für den Aufbau des Ganzen. Die Sequenzen waren nicht einfach nur Transpositionen von Motiven auf verschiedene Stufen: Sie ließen wahrhaft spüren, wie ständig Neues hinzukam, wie die Motive gleichsam neue Erfahrungen machen, einen Entwicklungsprozess durchlaufen. Entsprechend bauten sich die größeren Abschnitte der Form auf. Immer behielt der Dirigent, den man einen Meister des „Fernhörens“ nennen muss, im Blick, welche Richtung die Musik gerade nimmt. So hörte man denn hier auch weniger ein erstes Thema, dann ein zweites, drittes, viertes, die Durchführung usw., man hörte vier ganze Sätze, vier weitgespannte Entwicklungsbögen, deren einzelne Teile ganz natürlich auseinander hervorgingen und so untrennbar miteinander verbunden waren wie die Phrasen einer schlichten Liedmelodie. Wie sagte einst Donald Tovey: „Form is melody written large.“ In St. Florian konnte man das erleben!

Der lange Nachhall der Stiftsbasilika verbietet überhastete Tempi nahezu von selbst. Auf die Bedingungen des Raumes eingehend, wählte Ballot breite Zeitmaße, sodass die Symphonie rund eine Stunde dauerte. Der kluge Umgang mit dem Nachhall sorgte dafür, dass dieser als fester Bestandteil des musikalischen Konzepts spürbar wurde. Bruckners Generalpausen gerieten zu Momenten des Ausatmens und der inneren Sammlung, was sich besonders deutlich an jenen zwei Stellen im Finale zeigte, an denen die Musik nach einem Fortissimo abrupt verstummt (beim zweiten Mal unter Zurücklassung eines abklingenden Paukenwirbels): Der geballte Klang löste sich während seiner mehrere Sekunden langen Wanderung durch das Kirchenschiff, dann setzte im Moment seines endgültigen Verstummens, den Faden aufnehmend, die Musik wieder ein. Wer möchte da noch daran zweifeln, dass Bruckner die St. Florianer Akustik dermaßen in Mark und Bein übergegangen ist, dass er sie beim Komponieren stets mitgedacht hat? In diesem Raum ließ Ballot das Adagio mit der Stille Zwiesprache halten, bevor es sich in langen Atemzügen entfalten durfte, und machte zum Schluss Ernst mit den Tempi, die Bruckner 1890 in die Coda des Finales eintrug. Die Intensität, mit der sich die Musik während der letzten Takte in immer breiter werdendem Zeitmaß auftürmte, hielt das Publikum noch lange nach dem Verklingen des letzten Akkordes gebannt, sodass der Applaus erst spät einsetzte, dafür aber umso stürmischer.

Im Te Deum stand der Dirigent vor der Herausforderung, den nur etwa 60 Mitglieder zählenden Chor nicht vom Orchester zudecken zu lassen. Hatte Ballot seine Instrumentalisten in der Symphonie zuletzt bis zur äußersten Prachtentfaltung motiviert, so galt es nun, sie zur Zurückhaltung anzuhalten und gleichzeitig Bruckners Orchestersatz mit der nötigen Differenziertheit zur Geltung zu bringen. Auch diese Aufgabe wurde trefflich gelöst. Keine wichtige Orchesterstimme ging unter, doch blieben die Instrumente stets nur Begleitung und Stütze des Chores und der Vokalsolisten. Für die Violinsoli im zweiten und vierten Teil machte sich der Dirigent wieder die besonderen Gegebenheiten des Raumes nutzbar und ließ die Soloviolinistin von der Kanzel aus spielen. Es war dies nicht nur eine musikalisch überzeugende Lösung, sondern harmonierte auch mit der bildhauerischen Ausgestaltung des Chorraums, sieht man doch über dem Chorgestühl eine Schar Engel musizieren, u. a. auf Geigen. Gegen Ende der Aufführung schaffte es Ballot, seinem Chor zusätzliche Kräfte zu entlocken, sodass in den letzten Takten eine nochmalige Steigerung gelang. Das Solistenquartett hatte allerdings den Punkt seiner größten Ausgewogenheit am Ende der Generalprobe Tags zuvor erreicht. Hatte man im Verlauf derselben erleben können, wie Altistin Gerda Lischka nach anfänglich zu starker Zurückhaltung immer deutlicher zwischen Sopranistin Regina Riel und Tenor Markus Miesenberger als Mittelstimme durchklang, so wirkte Regina Riel im Konzert etwas weniger präsent als in der Probe.

Wer bei den Proben dabei war, merkte, wie wichtig Ballot bei seiner Arbeit der Kontakt zu den Musikern ist. Er versteht es, in jeder Situation den betreffenden Orchestergruppen ihre Bedeutung innerhalb des Ganzen zu vermitteln, sie zueinander in Relation zu setzen und gegeneinander abzustufen. Die Zeichengebung beschränkt er dabei auf das Wesentliche, was nicht heißt, dass er nicht, wenn es die Musik erfordert, zu markanten Gesten fähig wäre. Bringt er eine solche ins Spiel, dann meint er damit auch etwas Bestimmes. Wichtige Motive und Phrasen hebt er durch stärkeres Herausstreichen der entsprechenden Taktteile hervor und schafft damit jenes leichte, flüssige Rubato, das sich reizvoll belebend über den spürbar bleibenden Grundpuls der Musik legt. Man merkt, hier ist nicht nur ein handwerklich äußerst versierter Kapellmeister am Werk, sondern auch ein Musiker, der die von ihm dirigierte Musik intensiv durchlebt und das Orchester entsprechend zu animieren weiß.

Ballots St. Florianer Bruckner-Zyklus ist mit diesem Konzert übrigens noch nicht abgeschlossen. Das Programmheft der Brucknertage vermeldet Vorfreude auf die annullierte d-Moll-Symphonie (die „Nullte“) und den 146. Psalm, die im August 2023 in der Basilika erklingen sollen. Ja, darauf darf man sich in der Tat freuen, ebenso auf die CD-Veröffentlichung des diesjährigen Konzerts!

[Norbert Florian Schuck, August 2022]