In der höchst erfreulichen Naxos-Reihe „The Music of Brazil“ erschien die zweite CD mit dem Violinisten Emmanuele Baldini, der – diesmal begleitet von Pablo Rossi – hier die drei Violinsonaten von Heitor Villa-Lobos eingespielt hat.
Im Gegensatz zu den 17 Streichquartetten, die Heitor Villa-Lobos (1887–1959) während seiner gesamten Komponistenlaufbahn begleitet haben, befasste sich der Brasilianer mit anderen Genres der Kammermusik eher sporadisch. So stammen seine drei Violinsonaten – die beiden ersten tragen außerdem nicht umsonst die alternative Bezeichnung Fantasia – sämtlich aus dem Zeitraum 1912–1920; eine Phase, in der der Komponist allerdings mit raschen Fortschritten zu seinem persönlichen Stil fand. Die neunminütige erste Sonate komprimiert das Schema schnell–langsam–schnell auf einen kompakten, mit Désespérance betitelten Satz, dessen langsamer Mittelteil anstelle einer normalen Durchführung steht und ein neues Thema der Geige in Flageoletts bringt. In der Reprise erscheinen die drei Themen der Exposition schließlich in umgekehrter Reihenfolge. Das zwischen Trauer und Übermut schwankende Werk steht noch ganz in spätromantischer Tradition.
Der zweiten Sonata fantasia (1914) merkt man dann schon sehr an, dass Villa-Lobos – er selbst spielte bislang vor allem Cello – nun mit der Pianistin Lucília Guimarães verheiratet war. Die Schreibweise besonders für das Klavier, aber ebenso für die Violine, wird deutlich elaborierter. Das Stück besteht aus drei vollwertigen Sätzen und ist eine der frühesten Kompositionen, wo Villa-Lobos Elemente der Volksmusik – zwischen 1905 und 1912 hatte der Mann aus Rio de Janeiro ausgiebig das Landesinnere Brasiliens bereist – mit einfließen lässt. Höhepunkt ist, wie auch meist in seinen Symphonien, der abwechslungsreiche, innige zweite Satz, der an impressionistische Stimmungen anknüpft; besonders schön, wenn sich die Musik etwa an Momente mit Ganztonleitern geradezu verlieren darf. Das Finale bedient eine umfängliche Rondoform.
In der letzten Sonate aus dem Jahr 1920 verlässt Villa-Lobos trotz äußerer Dreisätzigkeit vertraute Konventionen. Der Kopfsatz ist ein Adagio, das wahrlich rhapsodisch zu nennen ist; der Komponist hat sich jetzt zu einem „universalenFolkloristen“ (Villa-Lobos) entwickelt, der sich seine multi-ethnischen Quellen auf vielfältigste Weise nutzbar macht – zusammen mit immer weiter verfeinerten Techniken europäischer Kunstmusik. Auf das virtuose Scherzo folgt hier am Schluss ein rasanter Sonatensatz – was für ein hinreißender Kracher! Unverständlich, dass sich die Geiger nicht auf diese wundervoll inspirierende Musik stürzen. Emmanuele Baldini, der den Rezensenten bereits mit seiner ersten CD in obiger Naxos Reihe – mit Violinsonaten von Miguez und Velásquez – total begeistert hatte (siehe Rezension), hält bei Villa-Lobos erneut sein Weltklasse-Niveau.
Verglichen mit der musikalisch hochrangigen Konkurrenz kann er sowohl Jue Yao – die 1989 mit dem Amerikaner Alfred Heller die Sonaten eingespielt hat – als auch Jenny Abel (mit Roberto Szidon) klanglich, intonatorisch und von der differenzierten Formdurchdringung her locker ausstechen. Das gilt insbesondere für die ersten beiden Sonaten, dessen romantisch-impressionistischer Gestus dem italienischen Geiger anscheinend perfekt liegt. Die dritte Sonate geht Baldini stellenweise zu diskret an – z. B. bei den zahlreichen Glissandi im ersten Satz, die mehr nach Seufzern klingen dürften. So gelingt auch die fantastische Farbigkeit von deren Finale Abel/Szidon am besten, trotz unerträglich viel Halls. Der brasilianische Pianist Pablo Rossi ist ein exzellenter Begleiter, der es mit Szidon durchaus aufnehmen kann und Heller – immerhin noch ein persönlicher Schützling Villa-Lobos‘ –, der äußerst trocken und akademisch wirkt, weit überlegen ist. Die außergewöhnliche Spielfreude von Karin Fernandes in der Miguez/Velásquez-CD erreicht er leider nicht ganz. Aufnahmetechnisch ist die wirklich vorzügliche Naxos-Produktion aus New York ohnehin mit Abstand am natürlichsten, gewinnt somit in der Summe den Wettstreit der drei Gesamtaufnahmen klar.
Hatten wir uns in Teil 1 dieses Aufsatzes den drei großen Vorurteilen gegen den Komponisten Wilhelm Furtwängler und ihrer Widerlegung gewidmet, so befasst sich der zweite Teil (der heute zum 136. Geburtstag Furtwänglers erscheint) zunächst mit den Reaktionen der Musikkritik auf die 2021 bei cpo erschienene Aufnahme der Ersten Symphonie durch die Württembergische Philharmonie Reutlingen unter Fawzi Haimor und schließt mit einer Untersuchung der Vorgehensweise eines besonders hartnäckigen Gegners des Komponisten.
Presseschau: Fawzi Haimors Einspielung der Ersten Symphonie
Vor kurzem erschien bei cpo eine Aufnahme der Ersten Symphonie durch die Württembergische Philharmonie Reutlingen unter Fawzi Haimor. Sie bedeutet in der Diskographie insofern einen Markstein, als dass mit Haimor sich erstmals ein Dirigent des Werkes angenommen hat, der an ihm keine Grundlagenarbeit mehr geleistet hat, denn der Dirigent der Erstaufnahme, Alfred Walter, leitete auch die Uraufführung, George Alexander Albrecht, der die zweite Einspielung durchführte, war Herausgeber des Erstdrucks. Es ist also ein Schritt getan vergleichbar dem, als der Komponist 1954, kurz vor seinem Tod, mit Rolf Agop erstmals einem anderen Dirigenten seine Zweite Symphonie anvertraute – gewissermaßen ein Schritt in die Normalität. Die Kritiken fielen für das Werk nahezu durchweg anerkennend aus.
So meint Operalounge zum Finale der „überraschenden Ersten“: „Es grenzt an Unmöglichkeit, hiervon unberührt zurückzubleiben.“
In Svens Opernparadies liest man, dass von diesem „überaus melodischen Werk“ eine Interpretation vorgelegt wurde, „die man unbedingt gehört haben sollte“. Außerdem sei es ein „Vorurteil“, wenn behauptet würde, Furtwänglers Werke seien „hoffnungslos veraltet“.
Auf der Angebotsseite von jpc haben die dort regelmäßig schreibenden Rezensenten „meiernberg“ und „JAW-Records“ dem Werk und der Einspielung die Höchstpunktzahl (5/5) gegeben.
Die Neckar-Chronik gibt dem Interview mit dem Dirigenten Fawzi Haimor den Titel: „Meistersinfonie aus dunkler Zeit“.
Dagegen wärmte der Kulturabdruck alte Kamellen auf: „Die 1. Symphonie, die zwischen 1938 und 1941 entstand und am äußersten Rand der Spätromantik einen monströsen Kampf gegen das Verschwinden derselben führt, ist ein besonders undankbares Objekt. Denn obwohl die vier Sätze mit klassischen Grundmustern und Nachklängen aus der Welt Anton Bruckners aufwarten, verliert sich der Hörer immer wieder in Furtwänglers labyrinthischen Tonfolgen. Nach 90 Minuten bleibt das Gefühl einer vielfachen Überspannung und die Frage, ob hier nicht ein Kosmos um einen leeren Kern kreist.“
In Crescendo bemerkte Christoph Schlüren: „Tatsächlich handelt es sich bei Fawzi Haimors Reutlinger Aufnahme für cpo um die aufnahmetechnisch bislang gelungenste Darbietung des knapp 90-minütigen Kolossalwerks, das in seiner Innenschau so gar nichts gründerzeitlich Macherhaftes bietet, sondern die von aller Effekthascherei völlig unabhängige Konzentration auf die pure organische Formentwicklung einfordert. Und wir warten weiter auf einen Dirigenten, der die gewaltigen Spannungsbögen adäquat zu verwirklichen versteht. Dann können wir auch dieses Werk, das noch immer erratisch erscheint, verstehen.“
Auf Classical CD Reviews hielt Gavin Dixon zwar an der Auffassung fest, Furtwänglers „major flaw“ sei „a tendency towards large-scale, expansive structures, which, although in traditional forms, are not supported by the scale or invention of his melodic writing“ – also dem von mir in Teil 1 beschriebenen Vorurteil Nr. 3 –, gesteht ihm jedoch als Komponisten „a distinctive voice“ zu und lobt immerhin das Scherzo ohne Einschränkung.
Ähnlich äußert sich Rob Maynard auf Musicweb International, der seinen Artikel mit folgendem Fazit beschließt: „We must hope that it foreshadows a full cycle of Furtwängler’s symphonic oeuvre that will bring his frequently flawed but nonetheless fascinating – and most certainly enjoyable – music to a wider audience.“
Ich selbst habe die Aufnahme auf Klassik-Heute rezensiert und dort auch meine vom Großteil der zitierten Rezensionen abweichende Ansicht dargelegt, warum ich Haimors Einspielung nicht für diejenige Aufnahme halte, die den bestmöglichen Eindruck von der Komposition vermittelt. Aber darum geht es hier nicht. Wichtig erscheint mir festzuhalten, dass unter den Kritiken der cpo-CD die positiven Stimmen weit überwiegen. Man kann anscheinend tatsächlich davon sprechen, dass die lange Zeit dominierende, von Vorurteilen geprägte Sicht auf den Komponisten Furtwängler nun einer unvoreingenommenen, von echtem Interesse geprägten Herangehensweise an seine Musik weicht.
Norman Lebrechts Attacke
Doch halt! Da meldet sich ein älterer Herr zu Wort, um energisch sein Veto einzulegen. Es ist der britische Kritiker und Buchautor Norman Lebrecht, der sich in der Vergangenheit regelmäßig zu Wilhelm Furtwängler geäußert hat. Er steht offenbar im Ruf, ein Furtwängler-Experte zu sein, denn sonst hätte ihn die Deutsche Grammophon 2019 kaum damit beauftragt, einen Einführungstext zu ihrer 34 CDs und eine DVD umfassenden Edition sämtlicher DG- und Decca-Aufnahmen Furtwänglers zu schreiben. Seine Kritik der Haimor-Aufnahme unterscheidet sich von den oben erwähnten dadurch, dass sie in einem Kontext steht, den ihr Autor im Laufe vieler Jahre schuf. Lebrecht inszeniert sich als eine Art Enthüllungsjournalist der Musikwelt. Eine Konstante seiner Tätigkeit als Autor ist die Suche nach charakterlichen Schwächen namhafter Musiker. Liest man seine Texte, meint man mitunter, ihn geradezu aufjauchzen zu sehen vor Freude, wenn er meint, etwas gefunden zu haben, das ihm die Möglichkeit gibt, eine bekannte Figur des Musiklebens als fehlerhaften Menschen darstellen zu können. Der Energie, die Lebrecht in Suchaktionen dieser Art steckt, steht eine bemerkenswerte Unachtsamkeit in Sachen Fakten gegenüber. Wer sich kurz informieren möchte, wie dicht in seinen Veröffentlichungen Fehler auf Fehler folgt, der lese die in der englischen Wikipedia zitierten Ausschnitte aus Besprechungen des Buches The Maestro Myth (1991, deutsch: Der Mythos vom Maestro) durch John von Rhein (Chicago Tribune), Roger Dettmer (Baltimore Sun) und Martin Bernheimer (Los Angeles Times).
Lebrechts Texte sind als Informationsliteratur nicht zu gebrauchen. Ihr Erfolg gründet sich auf die Art und Weise, wie der Autor Fakten, oder was er dafür hält, präsentiert. Wer sich von seiner Diktion einlullen lässt und ausreichend unkritisch alles schluckt, was Lebrecht seinen Lesern vorsetzt, wird am Ende damit belohnt, dass er es ihm gleichtun und sich wonnig in Schadenfreude suhlen kann. Diese Schadenfreude erscheint als die eigentliche Motivation der Lebrechtschen Schriftstellerei.
Wilhelm Furtwängler gehört offensichtlich zu Lebrechts Lieblingszielscheiben. Was Lebrecht über Furtwängler schreibt, ist im Grunde nicht interessant. Aber es ist interessant zu sehen, wie er gegen Furtwängler vorgeht und wie er Furtwänglers Kompositionen in diesem Zusammenhang benutzt. Zunächst lässt sich feststellen, dass er Furtwängler keineswegs pauschal verdammt. Auch für Lebrecht ist Furtwängler ein großer Dirigent. Das muss er auch sein, denn Lebrecht gibt sich nicht mit kleinen Fischen zufrieden. Einem großen Mann Anrüchiges anzuhängen, das ist seine Freude. Außerdem gehört Lebrecht zu jenen Autoren, die nie ernsthaft gegen den Strom schwimmen. Er möchte ein großes Publikum bedienen und braucht demzufolge die gängigen Klischees seiner Zeit, an die er anknüpfen und die er in seinem Sinne zuspitzen kann. Also kann er sich in diesem Falle gar nichts anderes leisten als den Dirigenten Furtwängler einen großen Mann sein zu lassen. Er versucht deshalb, ihn auf anderen Gebieten zu demontieren: Sein Ziel ist es zu zeigen, dass der berühmte Dirigent als Komponist wie als Mensch versagt habe. Auch dazu bedient er sich gängiger Klischees. Erwartet man etwas anderes?
Im Jahre 1992 veröffentlichte Lebrecht bei Simon & Schuster, New York, einen Companion to 20th Century Music, der acht Jahre später unter dem hochtrabenden Titel Complete Companion to 20th Century Music in erweiterter Form neu aufgelegt wurde. Auf S. 127 der Erstfassung findet sich über Furtwänglers Werke der folgende Absatz, der wörtlich auch in die Neufassung übernommen wurde:
„He saw himself, like Mahler, as primarily a composer, yet his music is of little consequence. In three symphonies (1941–54), he seems repeatedly to linger and luxuriate in the sound he has created, though none of it bears the mark of an original mind. The works lack momentum, daring and, above all, anything personal to say – an unbelievable neutrality, given the times and the composer’s musical stature. The third in C-minor is classically formed and derivative of Bruckner. There is also a piano concerto that does a thematic tour around the great composers.“
Hier finden sich alle im ersten Teil des vorliegenden Textes ausführlich behandelten Vorurteile gegen Furtwängler gleichsam in der Nussschale zusammengefasst. Vor allem die Behauptung einer Bruckner-Abhängigkeit der Dritten Symphonie kann jeden, der mit dem Werk einigermaßen vertraut ist, nur belustigen. Kennt jemand eine Bruckner-Symphonie, die mit einem langsamen Satz beginnt, oder ein Scherzo enthält, in dem das Trio die Stelle einer Sonatendurchführung vertritt? Kann man sich auch nur ein Thema aus Furtwänglers Werk in eine Bruckner-Symphonie versetzt vorstellen? Welche Themen anderer Komponisten Lebrecht im Klavierkonzert gehört hat, verschweigt er. Würde er seine Funde öffentlich machen, hätte er zwei Möglichkeiten: Entweder müsste er zugeben, dass die Ähnlichkeiten zu gering sind um von einer „thematic tour“ zu sprechen (unter der er sich wahrscheinlich eine Art Potpourri vorstellt), oder dass Furtwängler die fremden Themen (welche auch immer es sein mögen) so stark verwandelt hat, dass sie zu seinen eigenen geworden sind. Außerdem fällt auf, dass Lebrecht sich in der Tonart der Dritten Symphonie irrt (cis-Moll muss es heißen, nicht c-Moll!). Furtwängler schien ihm wohl der Mühe nicht wert gewesen zu sein, den Fehler in der zweiten Auflage auszubessern. Dort steht er noch auf S. 136.
Seine zweite Angriffsfläche sieht Lebrecht in Furtwänglers Charakter im Allgemeinen und seinem Handeln während der NS-Zeit im Besonderen. Da greift er sehr hoch: „Moralisch lässt sich an Furtwängler nichts finden, das man bewundern könnte“, heißt es im Begleittext zur oben genannten Edition der Deutschen Grammophon. Was soll man davon halten angesichts dessen, dass Furtwänglers Einsatz für zahlreiche von den Nationalsozialisten Verfolgte eine durch Quellen hinreichend belegte Tatsache ist, und dass es darunter wenigstens zwei Fälle gegeben hat, in denen akut bedrohte Menschenleben durch eine direkte Intervention Furtwänglers gerettet worden sind (Carl Flesch und Heinrich Wollheim)? Aber nein, Lebrecht will in ihm nur einen „Günstling des Führers“ sehen, der „[n]ach einem Zwist mit Joseph Goebbels wegen einer Hindemith-Symphonie [gemeint ist Mathis der Maler] […] für kurze Zeit von seinem Amt bei den Berliner Philharmonikern suspendiert“, dann aber „von Hitler höchstselbst wieder eingesetzt“ worden sei. Wieder ein Lebrechtscher Fehler! Furtwängler ist als Chefdirigent der Philharmoniker 1934 aus eigenem Antrieb zurückgetreten und übernahm dieses Amt erst 1952 wieder. Es hat ihn niemand suspendiert, und erst recht hat ihn kein Hitler wieder eingesetzt.
Anscheinend immer bereit, in diese Kerbe zu hauen, frohlockte Lebrecht am 27. März 2019 auf seiner Seite Slipped Disc über ein angebliches „unknown pic[ture] of Furtwängler and the Füh[rer]“, das er mit folgenden Zeilen begrüßte: „After decades of censorship, whitewash and hagiolatry, documents continue to emerge of Wilhelm Furtwängler’s deeply compromised position with the leadership of the Third Reich. This latest discovery is from the Süddeutsche Zeitung archives. It shows Furtwängler conducting a factory concert in 1939 in front of a huge portrait of his Führer.“ Wer genau liest, wird feststellen, dass Lebrecht seine Leser mit der Überschrift in die Irre führt, denn, wie er ja selbst im Text schreibt, handelt es sich nicht um ein Bild, das Furtwängler mit Hitler zeigt, sondern lediglich um eine Aufnahme Furtwänglers vor einem überdimensionalen Hitler-Plakat (dem er übrigens mit nicht gerade begeistertem Blick den Rücken zukehrt). Das eigentlich Interessante an Lebrechts Beitrag ist allerdings, dass diese „latest discovery“ gar nicht neu ist. Das Bild, von dem er spricht, war der Öffentlichkeit spätestens bekannt, seit Fred K. Prieberg es 1986 in seinem Buch Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich publiziert hatte, auf dessen Schutzumschlag es außerdem zu sehen ist. 1986 bis 2019 macht 33 Jahre. Lebrecht hat sich also wieder einmal geirrt. Nicht „censorship, whitewash and hagiolatry“ haben dafür gesorgt, dass er die Photographie erst mit solch immenser Verspätung zur Kenntnis genommen hat, sondern schlicht seine Unwilligkeit, sich korrekt zu informieren. Bezeichnend erscheint auch der Umstand, dass er auf ein Bild, das vor Jahrzehnten in dem Buch eines Musikhistorikers abgedruckt wurde, durch die Süddeutsche Zeitung aufmerksam geworden ist. (Die Photographie gefiel Lebrecht übrigens so gut, dass er sie am 25. September 2019 zur Illustration eines weiteren Beitrags auf Slipped Disc verwendete, in welchem er „a series of videocasts, elaborating on the unofficial aspects of the great conductor“ ankündigte.)
Das angeblich neu entdeckte Bild 2019 auf Lebrechts Seite…
… und 1986 auf dem Umschlag von Priebergs Buch.
Soviel zu Lebrechts früheren Eskapaden. Die Veröffentlichung von Fawzi Haimors Aufnahme der Ersten Symphonie durch cpo nahm er nun zum Anlass, seinem jahrzehntelangen Verächtlichkeitsfeldzug die Krone aufzusetzen.
Seine Kritik findet sich im englischen Original auf My Scena, ist aber auch bereits auf Französisch, Tschechisch und Spanisch erschienen. Auf seiner eigenen Seite kündigte Lebrecht noch weitere Übersetzungen an.
Was er da in die Welt hinausgeschickt hat, ist, um es vorneweg zu sagen, ein Gebräu aus offensichtlichen Fehlern, Halbwahrheiten, Verleumdungen und schwachen Versuchen witzig zu sein. Aber sehen wir uns den Text Absatz für Absatz genauer an!
„In the spring of 1943, with millions being murdered across the continent of Europe, Germany’s wealthiest conductor summoned the Berlin Philharmonic Orchestra to rehearse a symphony he had written in B minor, his first. Furtwängler had been writing it, on and off, since 1908 and had lately added a fourth movement for which he had high hopes. These aspirations were dashed on first play-through. ‘Am very depressed,’ he told his wife. [/] Of all things to get depressed about at this darkest moment in modern history, a symphony seems relatively trivial, but such was the size of the maestro’s ego that it occluded most things around him, including the Nazi horrors which he chose to ignore. The symphony was supposed to be his ticket to posterity and he must have realised, during rehearsal, that it would not buy him a ride anywhere beyond the suburbs.“
→ Zunächst fällt wieder ein sachlicher Fehler auf: Die Erste Symphonie wurde weitgehend in den späten 30er und frühen 40er Jahren komponiert. Will man ihre Entstehungsgeschichte mit dem Largo-Satz beginnen lassen, der mit dem Kopfsatz der Ersten Symphonie das Anfangsthema (und nur dieses) gemeinsam hat, und von Furtwängler 1906 in seinem ersten Konzert uraufgeführt wurde, so muss man die Anfänge der Komposition ins Jahr 1905 verlegen, nicht 1908.
→ Lebrecht beginnt effektvoll mit dem Zweiten Weltkrieg. Furtwängler soll hier als moralisch fragwürdiger, egoistischer Mensch erscheinen, der es sich mitten im Krieg gut gehen lässt („Germany’s wealthiest conductor“) und sich nur um seine Kompositionen sorgt. Schwerer wiegt die Behauptung, Furtwängler hätte sich entschieden, die Nazi-Greuel zu ignorieren. Erneut muss man sich fragen: Wie kann man einem Manne, der sich persönlich für Verfolgte eingesetzt hat, der aus Protest gegen die Beeinflussung des Kulturlebens durch die Politik bereits 1934 alle öffentlichen Ämter niederlegte, der sich weigerte in von der Wehrmacht besetzten Ländern zu dirigieren, der sich dem Missbrauch seiner Person durch die NS-Propaganda so weitgehend entzog, wie es ihm möglich war, vorwerfen, er habe die Augen vor der nationalsozialistischen Terrorherrschaft verschlossen? Man lese zu diesem Thema seriöse Bücher wie Klaus Langs Wilhelm Furtwängler und seine Entnazifizierung (Aachen: Shaker Media 2012) und Fred K. Priebergs Kraftprobe. Wilhelm Furtwängler im Dritten Reich (Wiesbaden: F. A. Brockhaus 1986).
→ Lebrecht meint, Furtwänglers Niedergeschlagenheit nach der Probe wäre Wasser auf seine Mühlen. Nun hat Furtwängler tatsächlich nie wieder einen Takt aus der Ersten Symphonie dirigiert. Dies bedeutet aber nicht, er hätte das Werk als misslungen betrachtet und beiseite gelegt. Nein, er überarbeitete es ein weiteres Mal, sodass er 1946 Eugen Jochum schreiben konnte: „Von meinen Symphonien wird eine in diesem Jahr, die andere ein Jahr später herauskommen.“ (Klaus Lang: Wilhelm Furtwängler und die Tragik seines Komponierens, Aachen: Shaker Media 2013, S. 55) Dies hätte er (damals noch unter Auftrittsverbot) nicht geschrieben, wenn ihm die Erste zu dieser Zeit nicht aufführungsreif erschienen wäre. Während er die Zweite (die er 1948 uraufführte) als „fix und fertig“ ansah, war die Erste für ihn aber nur „fertig“ (ebenfalls an Jochum 1946, siehe Lang: Tragik, S. 49), und noch 1954 feilte er an einzelnen Stellen der Partitur. Dass er bis in sein Todesjahr um die endgültige Gestalt dieses Werkes rang, zeigt deutlich genug, wie wichtig ihm dieses Stück war. Ein Künstler macht sich nicht eine solche Arbeit mit einem Werk, das er für misslungen hält! Es kam lediglich durch den Tod des Komponisten zu keiner „Fassung letzter Hand“. Furtwängler hat die Erste Symphonie „’fertig‘, aber mit einigen Fragezeichen für die Nachwelt hinterlassen“, wie Sebastian Krahnert über den vergleichbaren Fall des Klavierquintetts schreibt.
„Furtwängler died in 1954 and, though his cult as a legendary conductor continued to grow, his first symphony did not get performed until 1991. Two recordings were issued soon after, neither of them convincing. I was hoping for more from the Württemberg Philharmonie of Reutlingen, conducted by Fawzi Hamor [sic], on a label that performs noble service to German music, great and small. It soon confirmed my long impresion [sic] that Furtwängler’s composing talent was too small to be measured on any musical scale.“
→ Natürlich lässt sich Lebrecht nicht entgehen, die lange Zeitspanne zwischen Furtwänglers Tod und der Uraufführung hervorzuheben. Der Grund für die verspätete Uraufführung (die Ersteinspielung geschah bereits 1989) lag, ähnlich wie im Falle des Klavierquintetts, in dem philologisch problematischen Zustand der Partitur begründet. Die Furtwängler-Pflege konzentrierte sich zunächst auf die Werke, zu denen ein Notentext letzter Hand vorlag.
→ Kann man Lebrecht angesichts seiner Sätze von 1992 tatsächlich glauben, wenn er schreibt: „I was hoping for more“, oder ist dies nur reine Rhetorik?
„If Bruckner married Mahler and hired Wagner and Brahms to tutor their backward child, the infant might have doodled something like Furtwängler’s B-minor symphony. This work is not so much composed as collaged. Trademarked themes of other composers are pasted onto a vast canvas of almost ninety minutes, each movement opening with a tune you know you’ve heard before. [/] The wholesale theft of classical treasures becomes so blatant that, six minutes into the Adagio, Furtwängler starts churning out chunks of Beethoven’s ninth symphony, as if we’d never know. Vanity aside, he repeats himself (or others) over and over again until you wonder how it was possible that so insightful and atmospheric a conductor could be so deaf and senseless to his own emanations. The fine musicians of Reutlingen do their level best to get us through; the fawning sleeve-notes are the most muddled I have read in years.“
→ Hier wird Lebrecht nicht nur gegen Furtwängler ehrenrührig, sondern auch gegen Eckhardt van den Hoogen, den Autor des Begleittextes. Als Übersetzung des Wortes „fawning“ wird mir von den konsultierten Nachschlagewerken nicht nur „liebedienernd“, sondern auch „kriecherisch“, „hündisch“, „schwanzwedelnd“ angeboten. Mit diesem Wort wird ein Autor bedacht, der sich sorgfältig mit Leben und Werk des von ihm dargestellten Komponisten vertraut gemacht hat und auf Grundlage dieses umfassenden Wissens in seinem Text ein möglichst getreues Charakterbild des Künstlers zu vermitteln strebt. Van den Hoogens Art, sich gleichsam in die Psyche der Komponisten, über die er schreibt, hineinzudenken, mag nicht Jedermanns Sache sein und birgt gewiss Risiken. Gerade aber, weil van den Hoogen diese Risiken auf sich nimmt, verdient er Respekt. Er ist ein Autor, der wagt, was sich viele andere nicht trauen. Und das Ergebnis gibt ihm meistens Recht. Der Furtwängler-Text macht darin keine Ausnahme.
→ Zum Schluss seines Artikels lässt Lebrecht die Katze aus dem Sack und zeigt uns, dass er offensichtlich rettungslos in Reminiszenzenjägerei befangen ist. Nach Anklängen an andere Werke Ausschau zu halten, mag ein hübscher Zeitvertreib sein und mitunter auch tatsächlich Interessantes zu Tage fördern, aber was ist davon zu halten, wenn diese Tätigkeit mit solch fanatischem Ernst betrieben wird, wie Lebrecht es hier tut? Lebrechts Worte sind ein Dokument uneingestandener Hilflosigkeit. Man hat einen routinierten Kritiker vor sich (oder besser: einen in Routine erstarrten Kritiker), welcher 1. offensichtlich weder willens noch fähig ist, sich mit dem Werk ernsthaft auseinanderzusetzen, und 2. die Vorurteile, die er gegenüber dem Komponisten hegt und selbstgefällig pflegt, auf Biegen und Brechen sich und anderen bestätigen will. Für Lebrecht ist Furtwängler also ein Dieb (bereits 1992 klingt dies in seiner Einschätzung des Klavierkonzerts an), und der Kritiker hält sich für besonders schlau, weil er meint, diesen „Dieb“ überführt zu haben. Wenn man weiß, dass Lebrecht ein leidenschaftlicher Verehrer Gustav Mahlers ist, und bedenkt, dass er bereits 1992 in seinem Handbuchartikel Furtwängler und Mahler einander gegenübergestellt hat, so möchte man glauben, er versuche hier die Vorwürfe, die man früher Mahler gemacht hat, auf einen anderen Komponisten (der zugleich, wie Mahler, ein großer Dirigent war) zu übertragen und damit gleichsam ein Negativbeispiel zu Mahler zu schaffen: Seht her – scheint er uns zwischen den Zeilen sagen zu wollen –, die Diebstähle, die man Mahler zu Unrecht vorwarf, Furtwängler hat sie begangen! Da stellt sich die Frage, was eigentlich so schlimm daran sein soll, wenn ein Komponist aus einem fremden Einfall einen eigenen macht. Dass bei Mahler die Anfangsthemen der Dritten und Sechsten Symphonie und das Rondo-Thema der Siebten auffallend an Melodien von Brahms, Bruckner und Wagner anklingen, ist doch keine Schande! Wenn Mahler hier den Reminiszenzenjägern Köder ausgelegt hat, so tat er das – Humorist, der er war –, um sie zu foppen. Bereits bei der Komposition dürfte er innerlich darüber gelacht haben, dass das „jeder Esel hören wird“, um es mit Brahms zu sagen. Außerdem hat er allen Themen etwas Neues, Eigenes hinzugefügt. In der Form, in der er sie präsentiert, sind sie nicht mehr die Themen anderer Komponisten.
Mahler ist kein Melodiendieb. Noch unsinniger wirkt der Versuch, Furtwängler dergleichen anzuhängen, denn dessen melodische Erfindung war so eigen, dass jedes Zitieren fremder Musik im Kontext seines Stiles wie ein Fremdkörper hätte wirken müssen. Dabei gibt es allerdings Reminiszenzen in Furtwänglers Werken. Ich erinnere an ein Thema im Kopfsatz der Ersten Symphonie, dessen Anfang im zweiten Satz der Dritten wieder auftaucht. Auch fängt das Symphonische Konzert mit beinahe dem gleichen Motiv an wie die Zweite Symphonie. Themen, die auf Tonleiterausschnitten basieren, oder solche mit sinusartigen Melodieverläufen gibt es in jedem Werk Furtwänglers, sodass schon dadurch Anklänge der Werke untereinander gewährleistet sind. Dies liegt schlicht daran, dass Furtwängler der Archetyp eines „Igels“ ist. So nennt Isaiah Berlin in seinem Buch Der Igel und der Fuchs, anknüpfend an das antike Sprichwort „Der Fuchs weiß verschiedene Sachen, der Igel aber nur eine große“ diejenigen Künstler und Denker, die von einer großen Idee besessen sind, auf welche sie alles beziehen. Auch Furtwängler hat sein Leben lang eigentlich immer das gleiche Ziel verfolgt. Die einzelnen Werke sind individuelle Lösungen einer stets gleich bleibenden Aufgabenstellung – wie bei Bruckner, der ja auch als „Igel“ in Reinform gelten kann (als spätere Vertreter dieses Typus lassen sich etwa Allan Pettersson, Robert Simpson, Peter Mennin nennen). Und so wie Bruckner mit gewisser Regelmäßigkeit sich selbst zitiert, vielleicht sogar unbeabsichtigt, so tut dies Furtwängler ebenfalls.
Ich gebe gern zu, dass mir die Anklänge an Beethovens Neunte, die Lebrecht im Adagio der Ersten Symphonie Furtwänglers zu hören meint, nie aufgefallen sind. Warum nicht? Weil dieses Adagio mich durch das, was es ist, so gefesselt hat, dass ich mich nicht darum kümmerte, ob Reminiszenzen an ein anderes Meisterwerk darin sind oder nicht. Gedanken darüber, was es zur individuellen Beschaffenheit dieses Satzes zu sagen geben könnte, kommen Lebrecht gar nicht. Meint er ernsthaft, dass es das Wesentliche an diesem Stück sei, dass Furtwängler hier „gestohlen“ habe? Lebrecht hat mit seinen Lesern etwas Bestimmtes vor: Sie sollen gedanklich gelenkt werden, und zwar nicht hin zu einem besseren Verständnis des Werkes, sondern sie sollen ebenso eine Mauer zwischen sich und dem Werk hochziehen, wie sie Lebrecht für seine Person errichtet hat. Wenn in der Kritik steht, jeder Satz der Symphonie beginne mit einem Thema, von dem man wisse, dass man es schon einmal gehört habe, so ist das eine Aufforderung an die Leser, sich, wenn sie denn dazu kommen das Stück zu hören, auf die Frage zu konzentrieren, wo man dieses oder jenes Thema bereits gehört haben könnte. Sie sollen davon abgelenkt werden, den musikalischen Ereignissen zu folgen, so wie Lebrecht ihnen nicht mehr folgen kann, da seine alten Vorurteile gegen Furtwängler ihm den Weg versperrt haben. Man erlebt in seinem Text, wie ein Kritiker, um seine einmal gefestigten Ansichten über einen Komponisten zu bestätigen, alle seine Kräfte zur Reminiszenzenjagd aufbietet, um wenigstens irgendetwas zu finden, das gegen den Komponisten verwendet werden kann. Dass Lebrecht dann keine Kraft mehr hat, sich auf das Werk selbst zu konzentrieren, ist die natürliche Folge.
Sowenig man Furtwängler einen derivativen Komponisten nennen kann, so sehr sind Lebrechts Ausführungen zu seinem Schaffen von Anfang bis Ende ein Derivat, zusammengeleimt aus dem Billigsten, was an Klischees und Vorurteilen über Furtwänglers Kompositionen im Laufe der Zeit von Unwissenden und Übelwollenden in Umlauf gebracht worden ist. Unter seinen Händen ist dieses Gedankengut geradezu eine Karikatur seiner selbst geworden. Man kann beinahe von einer unfreiwilligen Satire sprechen. Kann man angesichts dieser Bankrotterklärung eines der hartnäckigsten Verleumder Furtwänglers vermuten, dass die Gegner des Komponisten ihr Pulver verschossen haben? Gewiss wird man sie noch zu der einen oder anderen Schlammschlacht ausrücken sehen, aber ihre hohlen Phrasen, die sie mangels tatsächlicher Argumente gezwungen sind fortwährend zu wiederholen, werden sich immer weiter abnutzen. An Furtwänglers Werken werden ihre Attacken zerschellen wie eh und je. Dem Konzertleben, den Tonträgerproduktionen und der Musikwissenschaft dagegen steht ein zahlenmäßig nicht großes, aber dafür umso gehaltvolleres Schaffen zur Verfügung, das diejenigen reich belohnen wird, die sich mit Ernst und Zuneigung seiner Ergründung widmen. Es verdiente eine bessere Pflege als sie ihm im 20. Jahrhundert zu Teil wurde. Tun wir es nicht Lebrecht und seinesgleichen gleich, sondern:
Hören wir dem Komponisten Wilhelm Furtwängler gut zu!
Programmzettel zur ersten Aufführung von Furtwänglers Zweiter Symphonie, die nicht vom Komponisten selbst geleitet wurde. Es dirigierte Rolf Agop (1908-1998).
Wie funktioniert die Musik durch uns Menschen? Dieser Frage spürt der Cellist Prof. Julius Berger nach. Unser zweistündiges Gespräch über diese und damit verwandte Fragen, das wir am 18. Juni in Augsburg führten, sprengte alle Grenzen dessen, was in einer niedergeschriebenen Interviewform vermittelt werden könnte, weshalb es an dieser Stelle nur möglich ist, einen gewissen Teil davon wiederzugeben.
Wir beginnen medias in res im Sinnen über die Frage, wie wir Musik wie auch gesprochene Sprache in Zusammenhängen denken können, die durch den reinen Notentext überhaupt nicht abbildbar sind.
Julius Berger: Die Musik ist so vielschichtig, da ist das Gehörte nicht das Einzige: Es existiert auch das, was im immateriellen Raum steckt – also der Geist zwischen zwei Noten. Dort, wo am wenigsten hörbar ist, ist der Ausdruck am größten, wenn der Geist stark ist. Wenn Musiker zwei Noten ganz gleichgültig spielen, so entsteht kein Eindruck, auch wenn jeder Ton stimmt. In Wettbewerbs-Kommissionen habe ich oftmals versucht, meinen Kollegen verständlich zu machen, dass wir keinen Kriterienkatalog haben von „richtig“ und „falsch“. Jede Interpretation ist ja der Versuch einer Annäherung – und Gott sei Dank gibt es Annäherungen von verschiedenen Seiten. Aber dieses geistige Element, das Element einer inneren Vorstellung, durch das gewisse Dinge dann zum Tragen kommen … dass dann schon vor dem Beginn der Raum sich verändert. Zwei Noten können ausreichen, um vieles über den Interpreten auszusagen. Durch die Musik wird vieles in uns angestoßen, und manche Interpreten können einfach noch mehr in uns anstoßen, bewegen und somit den Menschen verändern.
Also ein rein mentaler Prozess?
Ja. Also in der Wirkung ein rein mental-geistiger Prozess. Sagen wir es so: Wenn ich Musikfotografen sehe, möchte ich ihnen am liebsten sagen: „Fotografiert doch nicht die Interpreten, fotografiert das Publikum!“ Wie die Menschen vor dem Auftritt aussehen, und dann, wie etwas in sie ‚hineinfließt‘, wie sie sich wandeln. Glücklicherweise haben wir nun aktuell wieder Konzerte nach den unendlich langen Pausen durch den Lockdown. Konzerte mit Menschen, und für diese ist die Aufführung ja gedacht.
Und wie gelingt es nun den Musikern, diesen Geist in den eigenen Körper zu bekommen und von dort in die Instrumente, dass er auf das Publikum überfließen kann? Wie verbindet man diese scheinbaren Gegensätze?
Ein wichtiges Zitat diesbezüglich stammt von Harnoncourt: „Wir müssen auch wissende Musiker sein.“ Also wenn ich mich als Musiker hineinversetze in die Zeit, in der beispielsweise Beethoven gelebt hat, oder Bach – folglich in eine Zeit, die durch ganz andere Paradigma geprägt war als unsere – dann ist dies einerseits eine Wissensquelle, mehr aber noch eine Inspirationsquelle. Und wenn ich hier noch hinzufüge, was die Schüler dieser Meister ausgesagt haben, was beispielsweise Czerny über Beethoven berichtete und was er wahrnahm, dann lassen sich daraus wieder neue Tendenzen erkennen. Man muss dies alles nicht übernehmen, aber es liefert doch Informationen, durch die wir unsere Darbietung innerlich bereichern. Bei Meistern jüngerer Zeit kommen dann noch die Aufnahmen hinzu: Schostakowitsch beispielsweise nahm seine Cellosonate drei Mal auf mit drei unterschiedlichen Mitstreitern; und keine davon hält sich an seine eigene Tempobezeichnung. Auch dies sagt viel aus. Wissen gehört dazu, somit die stetige eigene Weiterentwicklung. Folglich unterwirft sich die eigene Sichtweise auf Stücke, die uns das gesamte Leben begleiten, einem kontinuierlichen Wandel. Leben ist Wandel. Und diesen mitzuvollziehen, das finde ich enorm wichtig. Damit komme ich auf Ihre Frage zurück, wie der Geist in den Menschen kommt: Er kommt auf die Weise, dass wir uns unaufhörlich weiter beschäftigen mit der Materie. Hinzutritt die Überzeugung, mit der wir unseren Fokus tarieren und diesen kompromisslos, also kompromisslos mit sich selbst, durchsetzen. Wir wissen nicht, ob wir mit dem die Wahrheit treffen, was wir mit unserer Überzeugung vertreten, müssen zunächst diese mit dem jahrelang antrainierten technischen Können verwirklichen und mit Hilfe dessen in uns festigen, bevor wir sie vermitteln können. Eine starke Vorstellung im Interpreten überträgt sich. Wenn eine Person den Raum betritt, so merkt man oftmals schon die Veränderung – oder es tut sich gar nichts. Dies meinte ich zuvor damit, dass sich vor dem Beginn, schon beim Auftreten, die Atmosphäre verdichtet. Daran glaube ich zutiefst; und das mache ich nicht an der Beobachtung anderer Menschen fest, sondern an den Überzeugungen, wie ich selbst weitergehe im Leben und wie es mich weiterträgt, wie es mich weiter befruchtet und mir Kraft zum Leben gibt; und sagt, was Leben ist. Ich versuche hineinzuhören auch in den Sinn meines Seins. Der hört nicht in der Musik auf, er geht über in Fragen der Gesellschaft, der Politik und des Verhaltens. Ich will einen möglichst bewussten Umgang mit Natur, Umwelt und Mitmenschen erreichen. Ich denke sogar, dass uns die Pandemie gelehrt hat, was wir alles falsch machen. Natürlich beschert uns Corona und die dadurch entstehende Situation eine schlimme Zeit; aber es nur so zu bezeichnen, wäre zu eindimensional gedacht. Man muss auch sehen, was die Zeit von uns will, was sie uns sagt; und auch, was dadurch Positives entstehen kann. Mir hat diese schwierige Phase beispielsweise klargemacht, dass ich nicht immer nur ein Getriebener sein kann, der nur Dinge tut, die mir von außen vorgegeben werden. Ich konnte endlich Dinge tun, für die ich nie Zeit hatte: So entstand beispielsweise die Aufnahme des d-Moll-Konzerts BWV 1052 von Bach. Ich erinnere mich an einen Ausspruch von Sofia Gubaidulina, mit der ich das Privileg hatte, oftmals zusammen wirken zu dürfen. Wir waren auf einem Festival und der Veranstalter beklagte das schlechte Wetter. Da fragte sie: „Wieso? Wir brauchen doch den Regen.“ Wenn man sagt, Sonnenschein sei ‚gutes Wetter‘, dann soll man einmal in die Wüste gehen, dort ist ‚gutes Wetter‘, wenn es regnet. Alles ist relativ, Einstein hat wieder einmal Recht. Zu Bachs d-Moll-Konzert: Vor 30 Jahren hatte ich einmal in einer alten Eulenburg-Ausgabe, die mittlerweile durch eine Neuere ersetzt wurde, gelesen (und es gibt damit übereinstimmende Erkenntnisse aus der Musikwissenschaft), dass dieses d-Moll-Konzert eine Übertragung eines eigenen Konzerts für ein anderes Instrument sein muss, nämlich ein Streichinstrument. Die meisten gehen davon aus, dass es ursprünglich für Violine geschrieben war, da es viele E-Bariolagen gibt. Anders als die Violine hat das Cello keine E-Saite, weshalb jenes ausgeschlossen wird; aber das Cello Piccolo besitzt sehr wohl solch eine Saite. Bach hat dieses in Kantaten oft eingesetzt. Und besagte Eulenburg-Edition vermerkte dies, was sich in mir festsetzte. Diese kleine Bemerkung hat sich mir eingebrannt: Man müsse das Konzert einmal bearbeiten für das Cello Piccolo. Doch bis vor Corona dachte ich, nie die Zeit dafür aufbringen zu können. Und als die Zeit kam, erinnerte ich mich sofort und bin unmittelbar zur Tat geschritten. So ging ich die Klavierstimme am Cello durch und probierte, ob es überhaupt möglich wäre. Dass es kein einfacher Weg werden würde, dessen war ich mir gewahr, doch gerade die steinigen Pfade erweisen sich oftmals als die Besonderen und so machte ich mich daran, das Konzert umzuarbeiten. Hinzu kam ein anderes pandemiebedingtes Erlebnis, nämlich, dass ich am Karfreitag die Johannespassion aus der Thomaskirche in Leipzig in einer Kammermusikfassung hörte, die mich auf eine ganz neue Idee brachte. Ich rief Andrei Pushkarev an, mit dem ich über Gidon Kremer mehrfach zusammengetroffen war und mit dem ich unter anderem Gubaidulinas Sonnengesang aufgeführt habe. Eigentlich ist er nie erreichbar, da er nahezu immer tourt – doch wegen Corona befand auch er sich zu Hause und sagte sofort: „Julius, Du hast mich gerettet!“ An Aufführungen mit Orchester konnte man ja nicht denken, wir suchten nach einer Realisierung in dieser Zeit. Kurze Zeit später rief er mich an und zeigte mir bereits ein computergeneriertes Klangbeispiel, wie es denn wirken könnte mit Vibraphon und Marimba. Und er kenne zufälligerweise sogar jemanden, der das Marimba übernehmen könne [Pavel Beliaev]. Andrei richtete die Partitur für die beiden Instrumente ein, ich transkribierte die Cembalostimme für das Cello Piccolo. Dazu fanden wir eine Kirche mit hervorragender Akustik, so dass die oft missbräuchliche Bezeichnung Natural Sound diesmal zur Wirklichkeit avancierte: Hier haben die Tonmeister in der Tat nichts nachbearbeitet, nichts! Es klang genau so, wie es auf der CD zu hören ist. Es handelt sich um eine moderne Kirche in Dillingen, die zu einer christlichen Einrichtung für geistig behinderte Menschen gehört. Dort war auch meine Schwester zuhause, weshalb ich mit den Glaubensschwestern dort in freundschaftlicher Verbindung stehe. Die Stille und Idylle dort inspirierten uns, denn wir waren ganz für uns. Und die Schwestern haben sich rührend gekümmert.
Außerdem nahmen wir ein weiteres Konzert in d-Moll auf, ursprünglich von Alessandro Marcello geschrieben. Hier blieben wir ganz in der Tradition. Marcello schrieb es für Oboe, Bach arbeitete es für ein Tasteninstrument um, und wir griffen es wieder auf, um es für das Cello Piccolo zu setzen. Hinzu nahmen wir noch die für uns wichtigsten, möglicherweise weil persönlichsten, und unseres Erachtens schönsten Choräle, die wir ebenfalls arrangierten. Und wo wir gerade von Bearbeitungen sprechen: Bach verwendete das thematische Material des d-Moll-Konzerts BWV 1052 weiter, übernahm es in Kantaten. Beispielsweise im ersten und teils zweiten Satz von Wir müssen durch viel Trübsal BWV 146 und in Ich habe meine Zuversicht BWV 188. Das Symbol gefiel mir, einerseits des Wandels dieses Materials in der Zeit von Bach, andererseits als Botschaft für unsere Zeit.
Sie sprechen verschiedene Zeitebenen an und auch deren Metamorphose. Zuvor zitierten Sie Harnoncourt, der einen ganz besonderen Wandel der Betrachtung von historischer Zeit in der musikalischen Aufführung miterlebt oder besser mitgestaltet hat. Er wirkte ja bereits vierundzwanzigjährig unter Hindemith mit bei der ersten Aufführung von Monteverdis L‘Orfeo auf originalen Instrumenten, wurde später zu einer Ikone der heute sogenannten historischen Aufführungspraxis. Wie steht es nun um das Thema Bearbeitungen jeglicher Art, wenn man die Zeiten getrennt betrachtet, wie es in der historischen Aufführungspraxis meist der Fall ist, oder als Einheit, wie Sie es laut Ihrer Aussage tun?
Wir sprechen nun über historische Aufführungspraxis, besser gesagt über ihre Wirkung und die Erkenntnisse ihrer Wirkung zu verschiedenen Zeiten. Sie erwähnen zurecht, dass Bearbeitungen und deren Vortrag zu bestimmten Zeiten ein Unding waren. Die historische Aufführungspraxis hat uns auf viele richtige Wege geführt, aber ebenso auf manche falsche. Solche Aufnahmen wie die meinige mit eigenen Bearbeitungen, das wäre in der aus öffentlicher Sicht Blütezeit des Historizismus noch vor etwa 20 oder 30 Jahren vollständig durchgefallen. Heute hat sich das Bild wieder etwas gewandelt. Durch diese extreme Sichtweise, die Propheten des historisierenden Spiels verbreitet haben, galt es, Bach nurmehr mit Barockbogen und Darmsaiten zu spielen. Ich bin begeistert, wenn Musiker das machen; aber Musik nur noch auf diese Weise spielen? Dann müsste man ja Musiker wie Glenn Gould vollständig ablehnen! Dabei vermitteln gerade solche Musiker unglaubliche Sichtweisen auf Bach und auf diese Zeit, auf die vielleicht sonst niemand gestoßen wäre. Dann dürften wir auch Bachs Musik nicht auf andere Instrumente übertragen (also eine Praxis, woraus ich übrigens im Rahmen unserer Bach-Frequencies-Aufnahmen sehr viel gelernt habe). Aus meiner Sicht war Harnoncourt ein sehr weitsichtiger Mensch, der einen großartigen Umgang mit der historischen Aufführungspraxis gepflegt hat, der im Übrigen durchaus Orchester mit modernem Instrumentarium dirigiert hat und nicht einen einseitigen Blick auf beispielsweise Instrumentarium geworfen hat. Seine Aufführungen haben auch das, was in einer späteren Generation des musikalischen Historizismus oftmals keine Rolle gespielt hat: nämlich Schönheit. Ich bin zwar im Grunde genommen der Meinung Schönbergs, es gehe nicht um Schönheit, sondern um Wahrheit – doch ungeachtet dessen gehören die beiden oftmals zusammen. So halte ich es für falsch, den Wohlklang normativ abzulehnen und nur einen möglichst ruppigen, gewalttätigen Klang zu kultivieren, um das Gegenstück auszublenden.
Zurück auf das Instrumentarium nenne ich Ihnen ein Beispiel neuerer Zeit, das mir Rostropowitsch einst anvertraute, der ja die beiden Cellokonzerte Schostakowitschs uraufführte. Einer der Mittelsätze beginnt mit diesem herrlichen Horn-Solo, das später vom Solisten aufgegriffen wird. Und in Russland gab es zu der Zeit nur wirklich schlechte Hörner, dementsprechend klang es. Als er dann einige Zeit später nach Boston kam, hatte das Orchester dort glänzendes modernes Blech mit hinreißendem Klang, das dem Stück ganz neue Facetten offenbarte. So sagte er mir: „Und wenn Sie in 100 Jahren eine historische Aufführung von diesem Cellokonzert Schostakowitschs produzieren wollen, so werden Sie natürlich das schlechte Horn nehmen.“ Ich will damit nur sagen: Man muss das alles evaluieren. Ich bin ein Verfechter der Aufführungspraxis, ein Verfechter der Erkenntnisse, aber bitte nicht einseitig! Wir brauchen eine übergeordnete Sicht auf die Dinge.
Bei Bach stellt sich die Frage ja besonders, gerade da er in einer Zeit des Umbruchs im Instrumentenbau lebte. Dies betrifft in erster Linie die Tasteninstrumente: Er besaß nachweisbar eine ganze Reihe an Hammerklavieren. Und wenn ich mir beispielsweise das Wohltemperierte Clavier so besehe, so kann ich mir nicht vorstellen, dass es auf einem einzigen Instrument adäquat umgesetzt werden kann: Manche der Stücke schreien nach einem Clavicembalo, andere können meines Erachtens nur auf einem Hammerklavier umgesetzt werden, wieder andere verlangen ihrer Substanz nach eine Orgel.
Genau, Bach hat weitgehend unabhängig vom Instrumentarium gedacht und gearbeitet. Das ist reine Musik. Man muss nicht zwingend die Kunst der Fuge anführen, in der es keine Zuordnung von Instrumenten gab. Es geht um eine andere Frage, nämlich um die Realisierung der Magie, die hier in Noten gesetzt ist. Und wenn es ein Steinway Flügel ist und wir erleben es auf eine Art und Weise, dass wir sagen, einem Wunder begegnet zu sein, dann ist das eben so! Auf einem gut hergerichteten Cembalo kann natürlich das Selbe geschehen. Man sollte nie normativ ohne Kenntnis des Inhalts die Sicht auf einen Weg verengen.
Es gibt Musik, die ist einem gewissen Instrument idiomatisch zugedacht, sie kann entsprechend schnell verunstaltet werden durch Übertragungen – Schubert beispielsweise ganz extrem. Doch Bach ist meines Erachtens das Gegenteil, seine Musik lässt sich problemlos von jedem beliebigen Instrument darstellen, ohne dadurch an Wert zu verlieren.
Dem würde ich zustimmen. Das würde ich sogar zurückführen auf Bach selber. Was seine Transkriptionen anderer Solokonzerte betrifft, so mag das Klavier nicht idiomatisch erscheinen für diese Musik – man würde bei den Originalen nicht an eine Umsetzung für ein Harmonieinstrument denken. Und trotzdem hat er es gemacht.
Die von Ihnen für die Aufnahme verwendete Bearbeitung des Marcello-Konzerts entstammt einer Sammlung von sechzehn Konzerten, die Bach für ein Tasteninstrument ohne Begleitung transkribierte. Wie haben Sie nun das Orchester wieder hineingebracht in Ihrer Weiter-Bearbeitung?
Ich habe das Orchester von Marcello genommen und die Ausarbeitung von Bach, inklusive aller Ornamente. Besonders aus dem mittleren Satz, der im Original fast etwas einfach klingt, macht Bach durch kleinste Variationen ein absolutes Wunderwerk. Ohne harmonisch etwas zu verändern, nur durch Umspielungen und melodiöse Feinheiten hebt er ein schönes Stück italienischer Barockmusik auf eine ganz neue Ebene. Hier sehen wir auch, was die Rolle des Interpreten zu dieser Zeit war. Sie mussten kreativ mit dem Text umgehen und ihn nicht einfach wörtlich herunterspielen – Bach hat ein Musterbeispiel vorgelegt. Ich habe allerdings das, was Bach geschrieben hat, nicht weiterverarbeitet, sondern habe das übernommen, was er vorgeschlagen hat.
Und aus welchem Grund?
Ganz einfach. Man kann – oder zumindest ich könnte – es nicht besser, als es Bach gemacht hat. So gilt es als Gebot der Bescheidenheit. Es ist ein traumhaftes Resultat, das Bach vorgelegt hat, und ich verneige mich davor.
Und würden Sie eine originale Marcello-Partitur ohne eine Bearbeitung wie die durch Bach auch wörtlich spielen; oder wie würden Sie hier vorgehen?
Hier würde ich schon ornamentieren. Aber mein Lehrmeister für diesen Prozess bliebe Bach. Ich würde mir ansehen, was er mit vergleichbarer Musik gemacht hat und welche Arten der Verzierung er wo verwendet; damit gälte es zu versuchen, es auf ein anderes Stück zu übertragen.
Und Bach bleibt der beste Lehrmeister, auf den sich nahezu alle späteren Komponisten zurückbesonnen haben, von Mozart über Mendelssohn bis hin zu zeitgenössischen Tonsetzern – auch aus anderen Bereichen wie dem Jazz oder kubanischer Musik.
Ich hatte tatsächlich bereits Kontakte aufgenommen nach Warschau, wo es eine Jazz-Professur gibt, und somit überlegt, das Konzert im Jazzbereich anzusiedeln. Später kam ich aus verschiedenen Gründen wieder davon ab. Aber möglich wäre es, warum nicht?
Auf Ihrer CD gibt es zwei Stücke späterer Komponisten, die sich auf Bach bezogen haben: Piazzolla und Schostakowitsch.
Piazzolla schrieb sein Stück in Kenntnis des Gounod’schen Aufgriffs von Bachs C-Dur-Präludium aus dem Wohltemperierten Clavier I mit der berührenden Melodiestimme Ave Maria. Und ich war hingerissen davon, dass Piazzolla sich nicht nur an solch ein bekanntes und millionenfach gespieltes Stück wagte, sondern dann noch eine ganz eigene Auffassung davon zu Papier brachte. Die Begleitung übernahm er nicht wörtlich von Bach, lehnte sich eher daran an. Er hebt die Musik auf eine ganz eigene Ebene, was mich sehr bewegte.
Schostakowitsch schrieb in Anlehnung an das Wohltemperierte Clavier ebenfalls Präludien und Fugen; bei ihm spürt man allgemein eine Nähe – vor allem eine geistige Nähe – zu Bach, die er in seiner ureigenen Sprache artikulierte. Für uns rundete die Aufnahme von Schostakowitsch die Einspielung gewissermaßen ab.
Und Sie haben zu ihm auch eine zumindest indirekte persönliche Verbindung, einmal durch den Unterricht bei Rostropowitsch, andererseits zu Gubaidulina.
Sie wissen ja, dass Gubaidulina nicht immer die Bestnoten in Komposition hatte, dass ihre Weise des Musikmachens als Irrweg angesehen wurde. Nur Schostakowitsch hielt an ihr fest und gab ihr einen Rat, dem auch ich für mein Leben weiterspüren möchte, der übrigens ebenso viele aus meinem Umkreis wie vor allem Gidon Kremer und Luigi Nono maßgeblich beeinflusst hat. Dieser Rat deckt sich inhaltlich mit einer alten Gedichtzeile von Antonio Machado, der für uns eine Art Motto bedeutete, übertragen bedeutet sie: „Wanderer, es gibt keinen Weg. DU musst gehen.“
[Interview geführt von Oliver Fraenzke am 18. Juni 2021]
Der Grieche Nikos Skalkottas (1904–1949) war wohl der begabteste Schüler aus Arnold Schönbergs Berliner Komponistenschmiede. Nachdem sich das schwedische BIS-Label mit bislang 20 Veröffentlichungen um die Entdeckung seines vielschichtigen Werkes verdient gemacht hat, zieht jetzt Naxos nach. Die aktuelle CD mit dem Athens State Orchestra unter Stefanos Tsialis enthält neben den ersten 12 – von insgesamt 36 – Griechischen Tänzen drei für Kammerorchester gesetzte Auszüge aus der Ballettmusik Das Meer sowie als Ersteinspielung (!) eine von Skalkottas‘ bedeutendsten Zwölftonkompositionen: die Suite Nr. 1 für großes Orchester von 1929/35.
Nikos [Nikolaos] Skalkottas entstammte einer äußerst musikaffinen Familie aus der Arbeiterschicht, in der bis in die Generation seines Urgroßvaters nachweislich mindestens semiprofessionell musiziert wurde. Nach einem bereits mit 16 Jahren noch in seiner Heimat abgeschlossenen Violinstudium – beim deutschen Professor Tony Schultze – kam der junge Geiger 1921 nach Berlin, wo er sich zunächst von Willy Hess auf seinem Instrument fortbilden ließ, sich aber bald mehr dem Komponieren zuwandte, dann von Philipp Jarnach und dessen Schüler Kurt Weill unterrichtet wurde. Schließlich gelangte er in Arnold Schönbergs berühmte Kompositionsklasse (1927–1931). Schnell zählte ihn der Lehrer zu seinen begabtesten Nachwuchstalenten. Wohl aus reiner Geldnot, weniger wegen der sich abzeichnenden Umwälzungen, die das Leben als ausländischer „Neutöner“ in Nazi-Deutschland bald unmöglich machen würden, kehrte Skalkottas mit zeitweise labiler Psyche im März 1933 nach Athen zurück, wo er aber kompositorisch geradezu ignoriert wurde. Dennoch entstanden dort die meisten seiner bedeutenden Werke, die sich durch – oft zeitgleiche – stilistische Vielfalt auszeichnen: von Tonalität über freie Atonalität bis zur Zwölftönigkeit mit einer ganz persönlichen Reihentechnik, dabei oft griechisch-folkloristische Elemente mit einbeziehend.
Nach einer CD, die sich einigen rein tonalen Stücken aus Skalkottas recht divergentem Spätwerk widmete, wird auf der zweiten Naxos-Veröffentlichung die Spannweite des Komponisten angemessen deutlich: Von den folkloristisch inspirierten Griechischen Tänzen – die ersten 12 der insgesamt 36 Stücke entstanden 1931–1935 – über die Ausschnitte aus der tonalen Ballettmusik Das Meer (1949) hören wir die erste vollständige Aufnahme der hochbedeutenden, zwölftönigen Ersten Orchestersuite (1929/35). Wenn sich das Athens State Orchestra heute rühmt, den Komponisten zu seinen – damals noch Athener Konservatoriumsorchester – ehemaligen Mitgliedern zählen zu dürfen, erscheint das fast wie Hohn. Skalkottas spielte tatsächlich nach seiner Rückkehr bis zu seinem frühen Tod 1949 – an den Folgen einer zu spät behandelten Leistenhernie – im Orchester, verdiente sich so den Großteil seines Lebensunterhalts. Jedoch ist es nicht zuletzt diesem Ensemble und den dahinterstehenden, allzu konservativen Entscheidungsträgern zu verdanken, dass zu Lebzeiten etwa kein einziges von Skalkottas‘ Zwölftonwerken aufgeführt wurde – und der als Komponist verschmähte Geiger bald ans hinterste Pult verbannt wurde.
Die ersten vier Griechischen Tänze waren so die einzige Musik, welche das Athener Orchester schon 1934, unter keinem Geringeren als Dimitri Mitropoulos, zu Gehör brachte. Zwar weitestgehend tonal, sind sie keinesfalls simple Transkriptionen von Volksmusik; überdies verwendet Skalkottas eigenes Material, vergleichbar mit Bartóks Adaptionen. Und obwohl eines von nur drei zu Lebzeiten publizierten Werken, wurden sie schnell über Griechenland hinaus erfolgreich: Selbst das Berliner Philharmonische Orchester spielte die Tänze 1938 im Konzert – wohl ohne zu ahnen, dass der Komponist nach der Nazi-Ideologie eigentlich als entartet hätte gelten müssen. Der u. a. lange in Deutschland – etwa in Meiningen und bei der Thüringen Philharmonie – aktive Dirigent Stefanos Tsialis leitet die erste Serie mit Geschmack, kostet die enorm farbige und charakterisierungsstarke Instrumentation mindestens ebenso gut aus wie Nikos Christodoulou in der BIS-Reihe. Aufnahmetechnisch kommt Naxos da fast heran, ist der Erst(?)-Aufnahme unter Byron Fidetzis aus Swerdlowsk (heute wieder Jekaterinburg) in jedem Fall weit überlegen. Stellenweise scheint Tsialis sich leider allzu behäbig auf den folkloristischen Anteilen auszuruhen; die unterschwellig bissige Ironie in Skalkottas‘ Auseinandersetzung mit nationalem Volkstum wird allenthalben ignoriert. Zumindest gelingt so eine wirklich klangschöne Darbietung.
Die drei kurzen Ausschnitte aus dem späten Ballett Das Meer hat Skalkottas in seiner Reduktion für Kammerorchester (1949) noch auf Ägina gehört. Das in Zusammenarbeit mit der bedeutenden Tanzpädagogin Polyxeni Mathéy entstandene Werk wurde in der Fassung für normales Theaterorchester bereits von Fidetzis auf BIS eingespielt; die reduzierte Version schmälert den gekonnten Eindruck der Komposition keinesfalls. Die Suite Nr. 1 – vom Komponisten selbst formal als „symphonisch“ bezeichnet, gehört zu den legendären Stücken aus seiner Zeit in der Schönberg-Klasse, deren Manuskripte Skalkottas 1933 in Berlin zurückließ, und die nun leider zum größten Teil als verschollen gelten müssen. Die Suite versuchte er jedoch nach Überwindung seiner psychischen Krise um 1935 aus dem Gedächtnis zu rekonstruieren.
Wie auch immer, haben wir es hier mit einer Zwölftonkomposition allerhöchster Reife zu tun – mit klaren Einflüssen Schönbergs, dabei bereits sehr eigenständiger Behandlung der Reihentechnik; sogar mit Integration einiger diatonischer Themen! Die sechssätzige Suite von beachtlichen 35 Minuten Spieldauer – damit übertraf sie von der Länge her bis dato sämtliche dodekaphonischen, reinen Instrumentalwerke Schönbergs – ist natürlich von ganz anderer Komplexität als die mehr oder weniger tonale Musik des Griechen. Skalkottas verstand die Zwölftonmusik denn auch als seinen weitaus wichtigeren Beitrag. Die Uraufführung fand erst 1970 in Birmingham statt. Tsialis realisiert die Partitur durchsichtig und engagiert, klanglich wiederum einfühlsam. Die noch deutlich an Schönberg geschulte, manchmal leicht schneidende Expressivität kommt jedoch ziemlich geglättet daher – vermutlich beabsichtigt. Skalkottas‘ Umgang mit der Dodekaphonie ist undogmatisch und verträgt durchaus eine etwas weichere Behandlung. Der Booklettext ist knapp, aber informativ. Allein die lange herbeigesehnte Einspielung der Orchestersuite führt für Freunde von Skalkottas‘ Werk zur Kaufverpflichtung – als erster Zugang zu dessen Musik ist die CD gleichfalls gut geeignet.
Mit ihrem Debut-Album Intersection definiert sich das 2009 gegründete Ensemble Clazzic. Die vier Musiker mit Wurzeln in der Klassik und Fühlern in sämtlichen anderen Musikströmungen stellen sich ihren Stil zusammen zu einer Kreation jenseits dessen, was man mit Genrebezeichnungen fassen könnte. Es spielen Martina Silvester an der Quer- und der Piccoloflöte, Susanna Klovsky am Klavier, Alex Bayer am Bass und Thomas Sporrer an den Drums. Zentrum ihrer Aufnahme bildet die fünfsätzige Clazzic Suite, die ihnen der israelische Komponist Uri Brener auf den Leib geschrieben hat. Um diese herum hören wir die Milonga Camarga von Exequiel Mantega und die Milonga de mis amores von Pedro Laurenz und José María Contursi, jeweils in freien Abwandlungen des Ensembles.
Zwölf Jahre hat es gedauert, bis das Ensemble Clazzic sich sicher war, eine stilistische Ausrichtung gefunden zu haben, die sie auf CD brennen können. Doch nun ist das Ensemble angekommen – und liefert ein von vorne bis hinten durchdachtes, quicklebendiges und persönliches Album ab, sichert sich auf Anhieb einen festen Platz in der Musikwelt irgendwo zwischen Klassik, Jazz und allem nicht Benennbaren. Dass diese Titel nur ein Durchgang sind, ein festgehaltener Augenblick, der schon wieder in neue Richtungen weist, erklärt sich dabei von selbst.
Tiefgehender auf die Frage nach einer Stilistik einzugehen, wäre an dieser Stelle unnötig: Nicht alles braucht einen Namen. Es reicht zu wissen, dass alle vier der hier zu hörenden Musiker eine klassische Ausbildung absolvierten, ihre Interessen allerdings von Anfang an auch in ganz anderen Bereichen hatten und sich nie verschiedenen Einflüssen gegenüber verschlossen haben. Versehen mit uneingeschränktem Drang, alles auszuprobieren und noch mehr zu wagen, war der Plan zu einem genreübergreifenden Projekt schon halb geschmiedet. Dabei blieb klar, dass die notierte Musik auch Grundlage bleiben sollte, wozu die Gründungsmitglieder Susanna Klovsky und Martina Silvester den israelischen Komponisten Uri Brener beauftragten, eine Suite zu schreiben, welche mit den Grenzen spielt und sie idealerweise nivelliert. Die so entstandene Clazzic Suite bildet einen Ausgangspunkt der stilistischen Ausrichtung, andererseits wurde auch sie im Laufe des Einstudierens und Experimentierens immer weiter verändert, so dass die Noten eine Basis, nicht aber das Ganze bilden.
Die fünf Sätze der Clazzic Suite entspringen fünf klassischen Werken aus verschiedenen Epochen. Prädestiniert für ein Unterfangen, es in Richtung anderer Musen zu öffnen, steht Debussys Syrinx am Beginn, Syrinxation: Die Harmonik ist bereits so reich an Erweiterungen, dass der Schritt in Richtung Jazz alleinig durch rhythmische Aufheizung getan ist, teils gar nur durch Voicing. Auch Bach, dessen Triosonate BWV 1039 den zweiten Satz – Walking Bachwards – definiert, begrüßt freudig neue Stilistiken, denn diese Musik erfüllt ihre Intention gleich auf welchem Instrument und bei entsprechend handwerklichem Geschick auch gleich welcher Verarbeitung. Funky Bird, diese Satzbezeichnung deutet zu Strawinskys Feuervogel, dessen ruppige Ader dem Rock’n’Roll Pate steht. Davor noch, in der Mitte der Suite, holt uns Saltarello ins Mittelalter, und bleibt doch in der Jetztzeit. Das gewagteste Thema stellt das von Mozarts A-Dur-Sonate KV 331 dar, welches in der luziden Leichtigkeit auch extrem fragil erscheint und durch die kleinste Verzerrung zu zerbröckeln droht. Brener löst dies, indem er das Thema unverändert an den Beginn stellt – wo es nach den vorausgegangenen vier Sätzen (durchaus bewusst) wie ein Fremdkörper wirkt. Und als Mozart beginnt, das Thema zu variieren, so setzen nach und nach die anderen Musiker ein und bewegen sich Stück für Stück vom Original fort, wobei einige der Variationen wiederkehrendes thematisches Material einwerfen.
Was entsteht, ist ein vielseitiges, vielschichtiges und vielgestaltes Album, das zu Hören wahrhaft Spaß macht. Es kann locker im Hintergrund laufen und für gute Laune sorgen; lädt aber noch mehr zum Entdecken ein, es mit vollem Fokus auf die Musik zu hören. Immer wieder entdeckt man kleine Seitenhiebe, Themen sämtlicher Epochen und Genres, die doch in eine große, funktionierende Form eingebettet sind. Puristen gleich welcher Gattung würden sich wohl beleidigt fühlen, denn es ist keine Klassik mehr und doch deutlich kein Jazz: Würde man die Musik auf die Goldwaage legen, so wäre sie eher im Konzertsaal als im Club beheimatet.
Es gibt freilich mittlerweile eine ganze Reihe an Formationen, welche sich fernab der Genres bewegen und Klassik mit Jazz oder lateinamerikanischen Rhythmen und Harmonien mixen. Die meisten eint, dass sie sich selbst nicht zu ernst nehmen wollen, sondern locker und keck mit dem Material jonglieren. Dies unterscheidet das Ensemble Clazzic von ihnen: Denn die Musikerinnen und Musiker nehmen sich sehr wohl ernst und wissen um ihre Wurzeln. Dass darüber hinaus im Geäst auch mal eine humoristische Blume blüht, gehört dazu, doch der Stamm bleibt in einer jahrhundertelangen Tradition, die geschmückt wird mit allem, was die Musikgeschichte noch zu bieten hat.
Das Sinfonieorchester der University of Michigan unter der Leitung von Kenneth Kiesler präsentiert eine Auswahl von Orchesterwerken der jung verstorbenen tschechischen Komponistin Vítězslava Kaprálová (1915–1940), u.a. ihre Militär-Sinfonietta, ihr Klavierkonzert sowie zwei Orchesterlieder. Es handelt sich dabei um Mitschnitte eines Festivals zu Ehren der Komponistin aus dem Jahre 2015. Die Solisten sind der Tenor Nicholas Phan und die Pianistin Amy I-Lin Cheng.
25 Jahre ist die tschechische Komponistin Vítězslava Kaprálová nur alt geworden, und doch hat sie in ihrem kurzen Leben ein beachtliches Œuvre geschaffen, das eine Reihe von zeitgenössischen Tendenzen aufgreift und zu individuellen Lösungen bis hin zu einer Art Reifestil (insofern man dies in so jungen Jahren überhaupt sagen kann) führt. Zu ihren (Kompositions-)Lehrern zählten dabei ihr Vater Václav Kaprál (1889–1947), selbst Komponist, ab 1930 am Konservatorium ihrer Heimatstadt Vilém Petrželka (1889–1967), dann von 1935 bis 1937 am Prager Konservatorium Vítězslav Novák und schließlich, dank eines Stipendiums, ab 1937 in Paris Bohuslav Martinů. Kaprálová war zudem Dirigentin, und auch hier liest sich die Liste ihrer Lehrer illuster. Insgesamt sind 25 Werke mit Opuszahlen überliefert, zu denen sich noch eine Reihe kleinerer (Gelegenheits-)Kompositionen gesellen. Ihr früher Tod in Montpellier war einer Infektionskrankheit (Tuberkulose oder Typhus) geschuldet.
Die vorliegende CD liefert einen Querschnitt ihres orchestralen Schaffens. Die beiden umfänglichsten Werke sind dabei die Militär-Sinfonietta op. 11 aus den Jahren 1936/37 sowie das Klavierkonzert d-moll op. 7, das 1934/35 zum Abschluss ihrer Studien in Brünn entstand. Hierbei verrät das Klavierkonzert noch deutlich spätromantische Einflüsse, trotz der kompakteren Form hat insbesondere Rachmaninow Pate gestanden. Dabei spielt der langsame Satz, der ohne Unterbrechung in das Finale übergeht, nur die Rolle eines kurzen, dunkel getönten (und interessanterweise ein wenig nordisch klingenden) Intermezzos. Ein schönes, attraktives Werk, und eine beachtliche Talentprobe der kaum 20-jährigen Komponistin, aber noch wenig individuell geprägt. Es ist eine Randnotiz wert, dass das Werk wohl eher wenig den Einfluss ihres damaligen Lehrers Petrželka verrät, dessen eigene Werke aus dieser Zeit deutlich avancierter sind.
Die einsätzige Militär-Sinfonietta op. 11, ein viertelstündiges Allegro in e-moll mit ruhigerem Mittelteil, das besonders durch sein ausgesprochen markantes Hauptthema geprägt ist, entstand nur zwei Jahre später, zeigt Kaprálová aber bereits deutlich weiter in ihrer Entwicklung. Hier trifft ein der tschechischen Folklore entlehnter Tonfall auf robusten Neoklassizismus, und das Interesse an den Farben des Orchesters (apart etwa die Flageoletteffekte ab 10:04) verrät auch Kaprálovás Interesse an französischer Musik, hier vielleicht noch eher des Impressionismus als jüngeren Tendenzen. Den Bezug zum Titel stellen dabei u. a. die stilisierten Fanfaren her, mit denen das Werk beginnt, aber insgesamt ist das militärische Element nicht übermäßig präsent. Der Titel mag einen Bezug zu Janáček suggerieren, doch ist der Einfluss von dessen eigener Sinfonietta eigentlich nicht besonders stark ausgeprägt; eher schon kann man Parallelen zu anderen tschechischen Komponisten jener Zeit ziehen wie zum Beispiel Pavel Bořkovec (man beachte etwa sein Sinfonisches Allegro Start aus dem Jahr 1929). Kaprálovás Sinfonietta ist ein kraftvolles, energisches Werk, das nicht umsonst als eine ihrer musikalischen Visitenkarten gilt. Ein Jahr nach seiner Entstehung dirigierte sie es selbst im Rahmen des ISCM Festivals für neue Musik in London als Vertreterin der tschechischen Musik.
Bei den übrigen Werken handelt es sich zunächst um ein kurzes Prélude de Noël für Kammerorchester, ein Auftragswerk für einen Rundfunkübertragung aus Paris in die unter deutscher Besatzung stehende Tschechoslowakei zu Weihnachten 1939, das noch deutlicher französisch (im Sinne der Groupe des Six) geprägt ist und den Tonfall von Weihnachtsliedern in klassizistisch-verspieltem Gewand aufgreift. Die beiden Orchesterlieder Trauriger Abend (in Ersteinspielung; die nicht ganz vollständige Orchestrierung hat Timothy Cheek komplettiert, von dem auch das Beiheft stammt) sowie Lebewohl und Taschentuch op. 14 entstanden ungefähr gleichzeitig in Kaprálovás Prager Jahren. Sie atmen etwas von Fin de siècle und mildem Expressionismus, kleine, subtile, fein nuancierte Szenen, die die zugrunde liegenden Texte ungemein suggestivkräftig und gekonnt musikalisch ausmalen. Bei Kaprálovás Opus 1 handelt es sich um Fünf Klavierstücke aus den Jahren 1931/32; vier davon arrangierte sie einige Jahre später für Kammerorchester unter dem Titel Suite en miniature. Der Kontrast zwischen dem ersten Satz, einer gedämpften Tremolostudie in cis-moll, und den drei übrigen Sätzen, die eher den Charakter von Genrestücken (Pastorale, Wiegenlied und Menuett haben), ist groß, auch hinsichtlich der Tonarten, denn ab dem zweiten Satz pendelt sich die Suite in G-Dur ein. Fraglos ein frühes Werk, aber durchaus reizvoll und farbig instrumentiert.
Insgesamt wird also Kaprálovás Schaffen von recht unterschiedlichen Winkeln beleuchtet; einige ihrer späten Orchesterwerke (insbesondere die Partita für Klavier und Streichorchester und die Suita rustica für Orchester) fehlen zwar, aber auch so bekommt man ein recht gutes Bild von der Komponistin und ihrer Musik, die in toto sehr hörenswert ist.
Insofern muss man die Interpreten auf dieser CD allein schon für ihren Einsatz für Kaprálovás Musik loben; die Einspielungen sind geeignet, um ein zuverlässiges Bild vom Schaffen dieser Komponistin zu erhalten, und ihr sicherlich einige neue Anhänger bescheren. Es sei jedoch nicht verschwiegen, dass die Qualität der Interpretationen deutlich Luft nach oben lässt. Das Orchester der University of Michigan ist als Universitätsorchester sicherlich überdurchschnittlich, im Vergleich zu professionellen Klangkörpern (und in eine solche Konkurrenz begibt sich diese CD-Veröffentlichung nun einmal) sind die Unterschiede allerdings unüberhörbar. In groß besetzten Stücke wie der Militär-Sinfonietta stimmt die Balance nicht immer (zu Lasten der Streichergruppe, obwohl diese laut Beiheft eigentlich so klein nicht sein dürfte). Ähnliches kann man auch in der Suite en miniature beobachten, wo die Strukturen erheblich besser ausgehört (und die Melodiestimme prägnanter in Szene gesetzt) werden müssten. Dort, wo die Musik komplexer und die spieltechnischen Anforderungen größer werden (Sinfonietta), gerät das Orchester z. T. an seine Grenzen, u.a. was Exaktheit und Präzision in der Artikulation anbelangt. Die Leistung der beiden Solisten ist grundsätzlich ordentlich, allerdings ist die Abstimmung mit dem Orchester nicht immer optimal. Der Klang der CD ist (für eine moderne Produktion) eher etwas matt und nicht immer völlig transparent; der Beginn der Suite en miniature erklingt so leise, dass man ihn bei normaler Lautstärkeeinstellung kaum wahrnimmt.
Nun ist es keinesfalls so, dass es keine Alternativen zu diesen Einspielungen geben würden. Anders als Timothy Cheek in seinem grundsätzlich lobenswerten, Leben und Schaffen Kaprálovás sowie die Werke auf dieser CD detailliert diskutierenden Beiheft nahelegt, ist es insbesondere nicht zutreffend, dass Kaprálovás Œuvre in der sozialistischen Tschechoslowakei ignoriert worden wäre. Cheek erwähnt, dass ihre Musik seinerzeit als „dekadent“ gebrandmarkt worden sei. Mir ist nicht exakt bekannt, wann und in welchem Zusammenhang dies geschah; der Verdacht liegt freilich nahe, dass es im Rahmen der „Formalismus“-Kampagne erfolgte, die 1948 in der Sowjetunion begann und sich in den Folgejahren auf den gesamten Ostblock ausdehnte und dazu führte, dass die Musik in diesen Ländern rund um 1950 insgesamt zweifelsohne ausgesprochen traditionell geprägt war. Mit der Zeit relativierten sich die damals gefällten Verdikte allerdings, und spätestens in den 1960er Jahre verwendete ein nicht unerheblicher Teil der tschechischen Komponisten wesentlich avanciertere Mitteln als Kaprálová es jemals tat.
Und in der Tat erschien bereits 1958 eine Supraphon-LP mit der Militär-Sinfonietta, interpretiert vom Philharmonischen Orchester Brünn unter der Leitung von Břetislav Bakala, vier Jahre später eine Einspielung ihrer Partita für Klavier und Streicher, 1975 eine Portrait-LP mit allerlei verschiedenen Werken, und schon in den 1950er Jahren erschien im Rahmen der Serie Musica Nova Bohemica et Slovenica, die für sich in Anspruch nahm, die tschechoslowakische Musik der damaligen Zeit anhand exemplarischer neuer Werke darzustellen, Miloš Sokolas orchestrale Variationen über ein Thema von Vítězslava Kaprálová (nämlich eines ihrer April-Präludien für Klavier), nebst umfangreichem Beiheft, in dem an die Komponistin erinnert wurde. Es sind also schon damals eine Reihe ihrer Werke in Einspielungen erschienen, auf die man heute z. T. digital zugreifen kann. Dass davon im Westen kaum Notiz genommen wurde, mag sicherlich zutreffen, ist aber leider alles andere als ein Einzelfall – wer kennt z. B. schon Kaprálovás Lehrer Vilém Petrželka, Jan Hanuš, dem auf dieser Seite bereits ein umfangreiches Portrait gewidmet wurde, oder den exzellenten Sinfoniker Jaromír Podešva (die Liste ließe sich lange fortsetzen, es gibt eine Vielzahl sehr guter tschechischer Komponisten)? An nicht vorhandenen Aufnahmen liegt es eher nicht, denn das Schaffen dieser Komponisten ist mitunter bemerkenswert gut auf LP dokumentiert.
Auch später hat man sich in Tschechien immer wieder mit Kaprálovás Musik befasst; es gibt z. B. aus jüngerer Zeit eine empfehlenswerte Doppel-CD (herausgegeben vom tschechischen Rundfunk) mit einer Reihe von Orchesterwerken mit dem Philharmonischen Orchester Brünn, dirigiert von Olga Machoňová Pavlů, sowie eine Portrait-CD aus dem Jahre 1998 mit einem gemischten Programm (Studio Matous). Der entscheidende Punkt ist, dass alle diese Einspielungen interpretatorisch der Naxos-Veröffentlichung deutlich vorzuziehen sind. Nun steht am Ende dennoch außer Frage, dass die vorliegende CD Kaprálová deutlich stärker in den Fokus rücken dürfte als alle bisherigen Veröffentlichungen, allein schon wegen der Prominenz des Labels Naxos. Insofern hat diese CD sicherlich ihre Verdienste. Für einen ersten (positiven) Eindruck von Kaprálovás Schaffen eignet sie sich gut, will man sich aber näher mit dieser Musik beschäftigen, empfehle ich ausdrücklich die vorhandenen Alternativen.
Eine außergewöhnliche CD mit knapp zwei Dritteln des Orchesterwerks von Vítězslava Kaprálová (1915–1940), die im Anschluss an das große, der früh verstorbenen tschechischen Komponistin gewidmete Festival in Ann Arbor aufgenommen wurde, hat Naxos vorgelegt; darunter die Ersteinspielung des Orchesterliedes Smutný večer. Außerdem erklingt unter Leitung von Kenneth Kiesler das Orchester der University of Michigan mit der Militär-Sinfonietta, dem Klavierkonzert (Solistin: Amy I-Lin Cheng), der Suite en miniature, dem kurzen Prélude de Noël sowie der Orchesterfassung des Liedes Sbohem a šáteček mit dem Tenor Nicholas Phan.
Die junge Tschechin Vítězslava Kaprálová galt nicht nur als ungewöhnliche kompositorische Hochbegabung, die nach anfänglichem Unterricht durch ihren Vater Václav Kaprál – selbst noch Schüler Janáčeks – bei Vítězslav Novák in Prag, schließlich in Paris bei Bohuslav Martinů studierte. Für ihr zweites größeres Orchesterwerk, der dem damaligen Präsidenten Edvard Beneš gewidmeten Militär-Sinfonietta, erhielt sie 1937 den prestigeträchtigen Preis der Smetana Gesellschaft – zusammen mit dem später in Auschwitz ermordeten Pavel Haas. Damit, nun quasi ihre Visitenkarte als Komponistin, trat die erst 22-Jährige zudem jeweils als erste weibliche Dirigentin – ihre Lehrer hierbei waren keine Geringeren als Zdeněk Chalabala und Charles Munch – der Tschechischen Philharmonie und dann 1938 beim IGNM-Festival in London des BBC Symphony Orchestra auf, wohin man sie als Repräsentantin ihres Landes empfohlen hatte. Schon dies machte sie sofort in ganz Europa bekannt. Im Oktober 1937 zog Kaprálová nach Paris, wo sie Privatunterricht bei Martinů nahm. Konnte sie mit ihrem Dirigierlehrer Munch auf Deutsch kommunizieren, reichten ihre Französischkentnisse für einen regulären Unterricht bei Nadia Boulanger jedoch nicht aus. Nach der Besetzung der Tschechoslowakei durch die Nazis im März 1939 blieb sie in Paris und heiratete den Schriftsteller Jiří Mucha, Sohn des berühmten Jugendstil-Malers Alfons Mucha. Mit ersten Krankheitssymptomen evakuierte man sie 1940 vor dem Einmarsch der Deutschen nach Montpellier, wo sie am 16. Juni – wohl an Typhus – verstarb.
Zum einen der frühe Tod, zum anderen der Bann ihrer Musik als „dekadent“ durch die Kommunisten, sorgten dafür, dass Kaprálová alsbald in völlige Vergessenheit geriet – gerade in ihrem Heimatland. Trotz einiger berühmter Fürsprecher (Kubelik, Firkušný…) erlangte sie nie den Nimbus einer Kultfigur, wie etwa Lili Boulanger. Zum Glück hat sich das Blatt in den letzten Jahren komplett gewendet: Ihre immerhin 50 Werke fast aller Gattungen sind mittlerweile vollständig gedruckt; zur Zentenarfeier 2015 wurde ihre Musik weltweit in Erinnerung gebracht und ist nunmehr diskographisch ebenso halbwegs zugänglich. In Ann Arbor hatte man sogar innerhalb einer Woche das Gesamtwerk aufgeführt. Der Musikdirektor des University of Michigan Symphony Orchestra, Kenneth Kiesler, hat vor einigen Jahren mit einer exemplarischen Darbietung von Milhauds Orestie-Trilogie höchstes Lob geerntet; auch die Kaprálová-CD glänzt wieder mit einer gründlichen, musikalisch wie aufnahmetechnisch exzellenten Erarbeitung dieses Neulands. Die Leistungsfähigkeit amerikanischer Unis im Musiksektor ist einmal mehr wirklich beeindruckend.
Der viertelstündigen, einsätzigen Militär-Sinfonietta gelingt eine Verbindung zwischen einer nur noch in Grundzügen traditionellen Sonatenhauptsatzform und darin ansatzweise integrierter Viersätzigkeit. Gleichzeitig stellt sie, unterschwellig programmatisch, die Frage nationaler, tschechischer Existenz – just zu diesem geschichtsträchtigen Zeitpunkt. Die Harmonik bleibt weitgehend tonal bzw. modal, wobei Quartenstrukturen bereits eine wichtige Rolle zukommt. Das alles weist klare Bezüge zur Musik ihres Prager Lehrmeisters Novák auf, dabei mit selbstbewusster Eigenständigkeit. Das Klavierkonzert in d-moll von 1935 war Kaprálovás erstes Orchesterwerk, gleichzeitig ihr Dirigierdebüt in Brünn. Als Jugendliche hatte sie – mit deutlichen Einflüssen des Vaters – gelernt, effektiv und wirkungsvoll für Klavier zu schreiben; ihre grandiose Sonata appassionata war gerade fertiggestellt. Die Schreibweise des Konzerts folgt noch der Spätromantik. Der kurze, langsame Satz ist eigentlich nur die Introduktion zu einem großartigen Rondo, in dem dann kurz mal Jazzelemente aufblitzen – freilich längst nicht so radikal wie bei Jaroslav Ježek oder Erwin Schulhoff. Eine konsequente und geschickte Verarbeitung des Materials beherrscht sie vollkommen. Das dankbare und niemals oberflächliche Stück gelingt der Pianistin Amy I-Lin Cheng absolut überzeugend: kraftvoll, zugleich empfindsam in den lyrischen Passagen.
Die Suite en miniature aus demselben Jahr ist mehr als nur eine Instrumentation von vier älteren Klavierstücken – mit gravierenden, substanziellen Veränderungen. Das kurze Prélude de Noël entstand in nur einer Nacht, wurde sofort fürs Radio aufgenommen und Heiligabend 1939 gesendet. Den Höhepunkt der CD bilden dann allerdings die beiden Orchesterlieder – das erst 2006 entdeckte Smutný večer („Trauriger Abend“), anscheinend auf einen eigenen Text, sowie Kaprálovás sicher bedeutendstes Lied Sbohem a šáteček („Adieu und Tüchelchen“ – Text: Vítězslav Nezval). Hierin zeigt sich eine musikalische Reife, sowohl im Handwerklichen wie im präzisen, empathischen Nachspüren feinster emotionaler Momente der Lyrik, die es mühelos mit den besten Vertretern der Gattung dieser Epoche aufnehmen kann – zweifelsfrei echte Meisterwerke.
Der amerikanische Tenor Nicholas Phan verfügt nicht nur über die nötige Sensibilität für diese Klangwelt, sondern darüber hinaus über eine schöne, in allen Registern tragfähige Stimme, die einfach aufhorchen lassen muss. Nicht umsonst wurde der mit einem ungewöhnlich breiten Repertoire auftretende Künstler mehrmals für einen Grammy nominiert. Allein diese beiden Lieder würden den Rezensenten zu einer ausdrücklichen Empfehlung bewegen – die ganze CD erscheint fraglos als eine lang ersehnte Repertoire-Erweiterung, nicht nur für Freunde tschechischer Musik.
Chateau de Versailles Spectacles, CVS044; EAN: 3 770011 431533 (1 CD & 1 DVD)
Der Querschnitt aus Giulietta e Romeo in der Vertonung von Niccolò Antonio Zingarelli ist ein Schmuckstück innerhalb der Kollektion Chateau de Versailles Spectacles. Es singen Franco Fagioli (Countertenor), Adèle Charvet (Mezzosopran) und Philippe Talbot (Tenor). Stefan Plewniak dirigiert das Orchestre de l’Opéra Royal.
Auf dem Cover der CD-Schatulle mit Ausschnitten aus Niccolò Antonio Zingarellis Oper Giulietta e Romeo prangt der Übertitel „L’Opera de Napoléon“. Dahinter steckt ein klares Signal: hier geht es nicht nur um die Musik, sondern auch um den historischen Hintergrund. Denn Napoleon Bonaparte war Liebhaber der schönen Künste und sein 200. Todestag Anlass für die Beschäftigung mit dieser bisher kaum wahrgenommenen Seite. Aufschluss darüber gibt das verschwenderisch ausgestattete Booklet, das dem im Schlosstheater von Versailles eingespielten Opernquerschnitt beiliegt. Giulietta e Romeo war eines der favorisierten Stücke des französischen Kaisers, seine Vorliebe durchaus auch privater Natur. Das lag an der Primadonna Giuseppina Grassini, der Uraufführungssängerin der Giulietta, mit der Bonaparte eine kurze, aber intensive Liaison verband. Gemeinsam mit dem ebenfalls gefeierten Kastraten Girolamo Crescentini hob die Mezzosopranistin Zingarellis Shakespeare-Adaption 1796 an der Mailänder Scala aus der Taufe und läutete damit den Siegeszug der Oper ein. Er hielt bis in die 1830er Jahre an und wurde durch die heute ungleich bekanntere Vertonung I Capuleti e i Montecchi seines Schülers Vincenzo Bellini abgelöst, eines der melodienseligen Melodramen des frühromantischen Belcantos.
Für Niccolò Antonio Zingarelli, der von 1752 bis 1837 lebte, bedeutete der Wandel des musikalischen Geschmacks einen Einschnitt, auf den er mit einem Rückzug von der Oper reagierte und sich stattdessen vor allem geistlicher Musik zuwandte. Giulietta e Romeo ist stilistisch ein Ausläufer der spätbarocken Opera seria, charakteristisch auch durch die für einen Kastraten geschriebene Hauptrolle, doch weniger pathosbehaftet und reizvoll durch die zahlreichen Bläsereinsätze.
Die eingespielte Auswahl beschränkt sich auf die Szenen von Romeo, Giulietta und deren Vater Everardo, zuzüglich der Ouvertüre und des Chorfinales des 1. Aktes. Stefan Plewniak dirigiert das auf historischen Instrumenten emphatisch aufspielende Orchestre de l’Opéra Royal mit einem Furor, der jedem Akzent Beachtung schenkt, dabei jedoch nie die große Linie außer Acht lässt. Er atmet mit Mitwirkenden spürbar mit, ist ihnen aufmerksamster Begleiter.
Die Partie des Romeo ist ein Vehikel für die Kunst von Franco Fagioli, der bereits 2016 in Salzburg für das Stück warb. Er gleitet mit seinem Countertenor bruchlos durch drei Oktaven, von der Tiefe bis in Extremhöhen. Vokale Phantasie beweist er in den schwerelosen Trillern und Verzierungen, mit denen er die langsamen Kantilenen anreichert, expressive Ausdruckskraft in den Rezitativen und der umfangreichen Grabszene. Adèle Charvet, deren Mezzosopran mitunter zu einem leichten Vibrato neigt, ist eine in Agilität und Stilsicherheit ebenbürtige Giulietta. Höhepunkte sind die Duette, in denen sich die beiden Stimmen in schönster Homogenität verbinden. Dritter im Bunde ist Philippe Talbot, der sowohl den Vater Capulet als auch Giuliettas Verlobten Teobaldo singt und vor allem in der Rachearie virilen Tenorgesang mit souveränen Koloratur-Affekten bietet.
Die Oper gibt es im Doppelpack: als CD und als DVD des abgefilmten Konzertes mit Blick auf den prächtigen Zuschauerraum. Inbegriffen ist ein Bonus-Track mit Romeos Grabesarie, die Fagioli plakativ vor dem KrönungsgemäldeLe Sacre de Napoléon singt. Was uns zur Historie zurückführt. Denn wenige Jahre später fiel Zingarelli in Ungnade, weil er sich aus patriotischen Gründen weigerte, zur Geburt des Kaisersohns 1811 ein Te Deum zu dirigieren. Zur Strafe wurde der Komponist verhaftet, doch kurz danach auf höchste Anordnung freigelassen und mit einer üppigen Pension getröstet. Die damit verbundene Hoffnung Napoléons, Zingarelli in Frankreich zu halten, erfüllte sich nicht. Er ging nach Neapel und wurde dort hochgeschätzter Leiter des Konservatoriums.
In Einspielungen aus dem Juli 2020 präsentiert der polnische Pianist Wojciech Waleczek eine vielseitige Auswahl von kleineren Stücken und Raritäten aus Schuberts Klavierschaffen. Neben den beiden Scherzi D 593 findet man hier u. a. frühe Werke wie die Mozarts Vorbild nachvollziehende Fantasie D 2E und wohl im Rahmen des Unterrichts bei Antonio Salieri entstandene Fugenstudien bis hin zu den beiden eventuell als Teil einer Klaviersonate konzipierten Klavierstücken D 916 B und C aus dem Jahre 1827.
In den nur 31 Jahren seines Lebens hat Franz Schubert eine schier unglaubliche Produktivität an den Tag gelegt; rund 1000 Werke hat er insgesamt geschaffen (oder jedenfalls begonnen). Neben den zeitlosen Meisterwerken seiner letzten Lebensjahre bietet auch sein (tendenziell unterschätztes) Frühwerk viel Hörenswertes, ja Kostbares. Und schließlich hat er obendrein unzählige Fragmente und Skizzen hinterlassen. Oft wird diesen Entwürfen mit einer gewissen Skepsis begegnet, doch tatsächlich kann die Beschäftigung mit ihnen ausgesprochen lohnenswert sein: Zum einen erhält man durch sie oft einen faszinierenden Einblick in Schuberts Werkstatt und kann diverse Entwicklungen in seinem Schaffen nachvollziehen, ihm beim Probieren und Reifen zusehen, zum anderen kann man selbst in diesen nie vollendeten, verworfenen Werken so viel Schönes finden, dass es nur zu schade wäre, diese Musik beiseite zu legen. Die sogenannte „Unvollendete“, der Quartettsatz in c-moll oder die „Reliquie“ bilden da nur die Spitze des Eisbergs.
Um die diskographische Situation mit Blick auf diese Raritäten kurz zu umreißen: das sinfonische Schaffen kann man heute als vollständig auf CD erschlossenen betrachten; mit der jüngst erschienenen CPO-Box unter der Leitung von Michi Gaigg sind nun auch die ganz frühen Fragmente verfügbar, die Schuberts Weg zu seiner ersten Sinfonie illustrieren. Den Weg zur „großen Sinfonie“ freilich kann man durch diese Box nur ansatzweise nachvollziehen, da man sich auf Werke beschränkt hat, die man in Schuberts Original spielen kann (verschiedene andere Entwürfe bedürfen z.B. einer Orchestrierung), doch gibt es Alternativen, die auch diese Werke in den von Brian Newbould oder Peter Gülke erstellten Aufführungsfassungen bieten, und so lange klar ist, in welchem Grade hier ergänzend eingegriffen wurde, sind diese „Rekonstruktionen“ völlig legitim und oft sogar sehr aufschlussreich. Ähnlich verhält es sich bei den Streichquartetten; hier bietet insbesondere die MDG-Box mit dem Leipziger Streichquartett eine sehr umfassende Darstellung.
Komplizierter wird es bei den Klavierwerken. Das beginnt bereits bei den Sonaten: je nach Wahl der Einspielung wird man eine ganz unterschiedliche Zahl von Werken präsentiert bekommen, die Fragmente werden teils ohne, teils mit (mal mehr, mal weniger überzeugenden) Ergänzungen präsentiert. In manchen Fällen gibt es auch Zweifel daran, welche Sätze tatsächlich welcher Sonate zuzuordnen sind, und womöglich handelt es sich auch bei einigen weiteren Fragmenten faktisch um Entwürfe von Sonaten. Bleibt man – wie im Falle der vorliegenden CD – beim Label Naxos, so kann man für einen Überblick über die fragmentarisch überlieferten Sonaten etwa auf Gottlieb Wallischs Einspielungen zurückgreifen. Und schließlich gibt es noch eine größere Anzahl von kleineren Klavierwerken, die zum Teil eher spärlich auf CD dokumentiert sind und nicht auf jeder als Gesamteinspielung deklarierten CD-Box auch wirklich enthalten sind. (Tatsächlich sind manche dieser Werke erst im Laufe des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt bzw. als eigenständige Werke identifiziert worden.)
Hier knüpft die neue CD-Einspielung des Pianisten Wojciech Waleczek, Professor am Schlesischen Konservatorium Katowice und bei Naxos schon mehrfach auf CD vertreten, an. Am bekanntesten sind sicherlich die einleitenden Zwei Scherzi D 593 aus dem November 1817, charmante, für Schuberts Musik jener Jahre sehr charakteristische Fünfminüter (man denke etwa an die Sinfonien Nr. 5 und 6). Die sechsminütige Fantasie c-moll D 2E ist eine von Schuberts ersten überlieferten Kompositionen, vermutlich in der ersten Hälfte des Jahre 1811 entstanden. Die Parallelen zu Mozarts Fantasie c-moll KV 475 sind offensichtlich bis hin zu einer Reihe von direkten Zitaten. Natürlich reicht das Werk nicht an das Vorbild heran, aber für einen gerade einmal 14-jährigen Schüler, der damals seine ersten ernsthaften Kompositionsversuche unternahm, ist es dennoch eine sehr hübsche Talentprobe.
Bei dem Allegro E-Dur D 154 handelt es sich um die Urfassung des ersten Satzes der Klaviersonate Nr. 1 E-Dur D 157, die Schubert im Februar 1815 nur eine Woche nach diesem ersten Entwurf in Angriff nahm. Schubert übernahm das zweite Thema und den Beginn der Durchführung in die endgültige Version der Sonate, aber die Parallelen gehen noch weiter, denn auch zwischen dem Beginn von D 154 und demjenigen von D 157 sind gewisse Ähnlichkeiten unüberhörbar; so werden etwa die aufsteigenden Skalen in D 154 durch aufsteigende Dreiklangsbrechungen ersetzt. Einige harmonische Kühnheiten wie der plötzlich auftretende Fortissimo-D-Dur-Akkord in Takt 54 werden in D 157 geglättet, und insgesamt wirkt die Endfassung vielleicht weniger virtuos, weniger kühn, aber sicherlich runder.
Mit der wohl um 1821 bis 1823 entstandenen Fantasie C-Dur D 605 (nicht zu verwechseln mit der Grazer Fantasie D 605A) hat es eine besondere Bewandtnis, denn hier handelt es sich um ein offenbar unvollständig überliefertes Manuskript, und es scheint, dass sowohl vor als auch nach dem heute bekannten Notentext Seiten verloren gegangen sind. Insbesondere geht die Bezeichnung Fantasie genau genommen nicht auf Schubert selbst zurück, und es ist nicht einmal sicher, dass es sich wirklich um ein Klavierstück handelt (es könnte sich z.B. auch um die Klavierskizze zu einem Orchesterwerk handeln). Überliefert ist also ein tastender Beginn mit arpeggierten verminderten Akkorden und sich allmählich entwickelnder blühender Melodik, ein leicht marschartiges Allegro moderato mit verwandter Thematik sowie ein dunkler getöntes Andantino in h-moll (mit einer charakteristischen chromatischen Sechzehntelbewegung in der linken Hand zu Beginn), doch kurz nachdem die Musik nach H-Dur moduliert, bricht das Manuskript ab. Dabei fungieren wie schon zu Beginn arpeggierte, zumeist verminderte Akkorde jeweils auch als Überleitung zwischen den einzelnen Abschnitten. So erscheint das, was erhalten ist, erst einmal eher divergent (trotz thematischer Bezüge), fasziniert aber durch ein gewisses dramatisches Moment und teilweise durchaus orchestral anmutendes Pathos.
Die beiden Klavierstücke in C-Dur D 916B und c-moll D 916C (die unter den Skizzen zur Oper Der Graf von Gleichen gefunden wurden) sind jeweils Entwürfe in Sonatenform aus dem Jahre 1827, wobei D 916B in der Durchführung abbricht, während der c-moll-Akkord am Ende von D 916C wohl sogar den Beginn der Reprise darstellt. (Es sei an dieser Stelle kurz angemerkt, dass Waleczek alle Fragmente als solche spielt, also ohne weitere Ergänzungen.) Im englischen Original des Begleittexts ist davon die Rede, dass beide die Kopfsätze von unvollendeten Sonaten darstellen könnten. Das erscheint angesichts des lebhaften, ungarische Einflüsse nahelegenden Charakters von D 916C sehr unwahrscheinlich; wenn, dann dürfte es sich eher um einen Finalsatz handeln. Jörg Demus und Roland Sölder haben beide Sätze mit dem (in etwa zeitgleich entstandenen und ebenfalls unvollständigen, allerdings wohl kaum als Satz einer Sonate gedachten) Allegretto c-moll D 900 kombiniert und unter dem Titel Sonate oubliée publiziert (in dieser Form hat es Sebastian Knauer für Berlin Classics eingespielt). Irritierend ist dabei auf den ersten Blick, dass das vermeintliche Finale in c-moll steht, für Schubert ziemlich ungewöhnlich (jedoch nicht völlig ausgeschlossen, wie das Beispiel des frühen Streichquartetts C-Dur D 32 zeigt). Allerdings besitzt das Fragment einen beträchtlich ausgedehnten Seitensatz in As-Dur (die Tonalität As dominiert faktisch von Takt 39 bis Takt 116!), der in der Reprise dann sicher nach C-Dur und somit zurück zur Grundtonart der mutmaßlichen Sonate geführt hätte. Egal, ob es sich nun in der Tat um eine „vergessene Sonate“ handelt oder doch nicht: die Musik ist zwar sicherlich nicht so gewichtig wie Schuberts späte „große“ Klaviersonaten, aber es handelt sich doch sehr einnehmende Dokumente von Schuberts reifem Stil. Das Hauptthema von D 916B weist Parallelen zum Hauptthema des ersten Satzes des Sinfoniefragments D-Dur D 936A (auch als 10. Sinfonie bekannt) auf, und die Ähnlichkeiten gehen sogar noch weiter (vgl. etwa die choralartigen Abschnitte gegen Ende der Exposition von D 916C bzw. im ersten Satz von D 936A).
Es folgen eine ganze Reihe von Fugen für Klavier, teils vollständig, teils fragmentarisch, allesamt wohl aus den Jahren 1812/13 und wahrscheinlich im Rahmen von Schuberts Unterricht bei Antonio Salieri entstanden. Dass die zweite (und umfangreichste) der vier Fugenskizzen B-Dur D 37A in dieser Einspielung nicht berücksichtigt wurde, hat triftige Gründe: sie ist zwar auf den üblichen zwei Systemen notiert, aber für einen Pianisten (allein) aufgrund der großen Intervallabständ nicht spielbar, was den Studiencharakter dieser Kompositionen unterstreicht. Überhaupt sind diese Werke letztlich allesamt als Studien erkennbar, zum Teil auch noch etwas ungelenk (vgl. den chromatisch geprägten Entwurf C-Dur D 24D oder auch die intensiven, sich über 80 bis 90 Takte erstreckenden Modulationen quer durch den Quintenzirkel ab etwa Takt 30 von D 24A, die nicht immer völlig elegant geraten sind). Die vollendeten Fugen stammen wohl überwiegend aus dem Jahre 1812, während sich Schubert in den Entwürfen aus dem Jahr 1813, die einen gewissen Reifeprozess dokumentieren, in der Regel auf die Fugenexposition beschränkt hat.
Ebenfalls auf der CD enthalten sind die beiden einzigen Märsche Schuberts für Klavier zu zwei Händen E-Dur D 606 und h-moll D deest bzw. 757A; Letzterer existiert u.a. auch in einer Version für Klavier zu vier Händen (als erster der Trois Marches héroïques D 602). Die CD wird beschlossen von Schuberts eigener Klavierfassung der Ouvertüre zu seiner Oper Alfonso und Estrella; ein wirkungsvoller Abschluss dieses Programms.
Waleczeks Interpretationen bewegen sich auf einem insgesamt soliden Niveau. Einige wenige Stücke (D 593, D 2E und den Beginn von D 605) findet man z. B. auch in Gilbert Schuchters insgesamt sehr poesievoller, den lyrischen Zauber von Schuberts Tonsprache betonenden Gesamteinspielung von Schuberts Klavierwerken aus den Jahren 1969/70 (der seinerzeit ersten auf dem Tonträgermarkt). Im Vergleich zeigt sich, dass Schuchters Lesarten den Stücken mehr Charakter verleihen als Waleczeks eher geradlinige Interpretationen. Man höre etwa, wie Schuchter dem zentralen Allegretto in der Fantasie D 2E einen dezent-perlenden Glanz verleiht oder die kurze Allegro-Überleitung, die zum Largo des Anfangs zurückführt, mit leichtem Wehmut und Zögern versieht. Auch den Beginn von D 605 (das Allegro moderato spielt er nicht mehr) versieht Schuchter mit einer Aura des Mysteriums (nicht nur bedingt durch sein langsameres Tempo, sondern auch durch Differenzierung in Agogik und Anschlag), die man bei Waleczek so nicht wiederfindet. Noch größer ist die Konkurrenz bei den beiden Scherzi, die z. B. auch Radu Lupu eingespielt hat und dessen Delikatesse, Nuancenreichtum und subtile Gestaltungskraft Waleczek nicht erreicht. Dies freilich ist eher Kritik auf hohem Niveau; störender ist hier und da schon eine gewisse Tendenz zum Eilen (etwa, indem punktierte Halbe leicht verkürzt werden), besonders offensichtlich in D 154, das recht instabil im Tempo daherkommt, oder auch teilweise im Marsch D 757A. Im Marsch D 606 wiederum ist die Artikulation nicht immer sorgfältig bzw. teils inkonsequent. Gut gerät z.B. die Ouvertüre am Schluss der CD, die Waleczek mit Esprit und Sinn für den orchestralen Ursprung des Stücks darbietet. In der Totalen ist man bei Waleczek in guten, kompetenten Händen; es sind ordentliche Lesarten, einwandfrei geeignet, um einen guten Eindruck von Schuberts Raritäten zu vermitteln.
Der Text im Beiheft stammt von Keith Anderson, der für Naxos schon etliche Begleittexte verfasst hat. Er stellt Schuberts Lebensweg recht ausführlich da, ist aber, was die Werke auf dieser CD anbelangt, sehr kurz angebunden (der entsprechende Anteil beträgt kaum ein Viertel des gesamten Texts). Nun darf man davon ausgehen, dass Käufer dieses Albums überwiegend mit Franz Schuberts Leben und Werk gut vertraut sein dürften. Insofern wäre es sinnvoller gewesen, den Schwerpunkt genau umgekehrt zu setzen, zumal es zu den eingespielten Werken ja in der Tat eine ganze Reihe von Hintergrundinformationen zu berichten gäbe. So wird beispielsweise die Fantasie D 605 mit dem kurzen Satz „Unvollendet ist auch die Fantasie D 605 aus der Zeit von 1821 bis 1823“ abgehandelt, was der Komplexität der Überlieferung dieses Fragments (inklusive offener Fragen) und der ungewöhnlichen Struktur nicht gerecht werden kann. Insofern man Zugriff darauf hat, bietet es sich vielmehr an, das von David Goldberger und Walther Dürr verfasste Vorwort zu Band 4 Klavierstücke I der Neuen Schubert-Gesamtausgabe oder das Vorwort zur Edition der „Sonate oubliée“ von Demus und Sölder (im Falle von D 916B/C) zu lesen.
Zu loben ist bei alledem das grundsätzliche Konzept dieser CD, allerhand kleinere, kaum beachtete Raritäten aus Schuberts Klavierschaffen auf einem Album zu versammeln; eine willkommene Gelegenheit, sich mit diesen insgesamt reizvollen Stücken vertraut zu machen. Insofern wäre auch eine Fortsetzung (die allerdings nicht anvisiert zu sein scheint) willkommen, etwa mit den Fragmenten D 347 (ein Allegro moderato in C-Dur wohl bereits aus dem Jahre 1813, das möglicherweise Schuberts allerersten Versuch auf dem Genre der Klaviersonate darstellt), 348, 349 u.v.m. willkommen.
Im Zweiten Teil der Gesamteinspielung aller Liedkompositionen des amerikanischen Komponisten Gordon Sherwood stehen die Four Romantic Songs op. 32, Seven Songs Of Mother Nature op. 46 und Songs From My Childhood op. 43, jeweils nach eigenen Texten, auf dem Programm. Die Künstlerinnen der Aufnahme sind die Sopranistin Felicitas Breest und Masha Dimitrieva am Klavier.
Das Klavierlied stellt besonders für Komponisten des 20. Jahrhunderts eine Gattung von zentraler Bedeutung dar. In einer Zeit, da die Suche nach einem Individualstil sich schwieriger gestaltet denn je, wo sich Tonsetzer zuerst durch den Dschungel an unerschöpflichen Möglichkeiten zu einer für einen selbst stimmigen Ausdruckssphäre bahnen müssen, da liegt es auf der Hand, sich zunächst an definierten Worten zu orientieren, anstelle sich von Anbeginn an auf absolute, textlose Musik zu setzen. Eine Liste derer, deren Frühwerk vornehmlich aus Liedern besteht, ließe sich lange erweitern, man denke allein an Namen wie Alban Berg, Richard Strauss, Walter Braunfels oder Eduard Erdmann. Die meisten dieser Komponisten blieben der Stimme als Ausdrucksmedium ihr Leben lang treu, zumeist später allerdings in Form großformatiger Bühnenwerke – doch manche fokussierten sich nach der Lehrzeit durch das Lied hauptsächlich auf rein instrumentale Musik, so beispielsweise Erdmann, aber auch Gordon Sherwood.
Gordon Sherwoods Liedschaffen lässt sich mit Ausnahme eines Nachzüglers (op. 96 von 1994) vollständig auf die Jahre zwischen 1967 und 1978 datieren. Zu dieser Zeit war der 1929 geborene Komponist freilich nicht mehr auf der Suche nach einem Einstieg in die Komposition: Im Gegenteil, er war durchaus gefragt vor allem durch die Uraufführung von Introduction and Allegro 1957 durch Dimitri Mitropoulos, hatte durch Studien bei den drei stilprägenden Meistern Aaron Copland, Philipp Jarnach und Goffredo Petrassi handwerklichen Feinschliff erfahren. Und doch steht das Lied an bedeutsamer Position Sherwoods Biographie. Denn nach seinem Abschluss 1967 in Rom, wo der erste der Liederzyklen entstand, wandte sich Sherwood vom großen Musikbetrieb ab, nutzte keine der ihm offenstehenden Türen, sondern zog sich zurück, eigene Erfahrungen zu machen und die Welt zu erleben. Er ging mit seiner Frau Ruth nach Beirut, wo die beiden sich durch Auftritte in Bars und Hotels durchschlugen – und auf diese Weise beiläufig mit dem später nicht mehr aus Sherwoods Stil fortzudenkenden Boogie- und Blues-Element vertraut wurden –, später nach Kenia. 1980, also kurz nach seinen Liederjahren, trennte sich Sherwood von seiner Frau und ging nach Südostasien, den Buddhismus näher kennenzulernen. So begleitete ihn das Lied von seiner Stellung als anerkannter Komponist bis hin zur Entscheidung zu seinem späteren Leben, das geprägt war durch unermüdliches Reisen, Selbstsponsoring durch Betteln, dem Komponieren und Entdecken als Hauptinhalte seines Lebens.
Insgesamt zwanzig von Sherwoods hundertdreiundvierzig Opusnummern bezeichnen Liederzyklen, wobei sich die Gesamtzahl an Liedern auf etwas über 80 summiert. Die Texte schrieb er dabei bis auf wenige Ausnahmen – namentlich die beiden frühesten Sammlungen opp. 23 und 29 sowie Zitate aus op. 62 – selbst; hierbei maß er den Gedichten eigenständigen Stellenwert bei, skizzierte sie also nicht als bloßes Mittel zum Kompositionszweck. Die Themen reichen weit, decken viele Aspekte des Lebens ab, konzentrieren sich oftmals auf Natur- und Liebesthematiken, können aber bisweilen auch kecken bis derben Humor aufweisen. Seine auf dem ersten Teil der Gesamteinspielung aufgenommenen Six Songs for Women’s Fashion of the 1960’s beispielsweise geben recht drastische, teils auf den sexuellen Aspekt reduzierte Urteile über gewisse Kleidungsstücke ab.
Die Lieder des vorliegenden zweiten Teils segeln vornehmlich unter romantischer Flagge, wobei auch der Blues gelegentlich durchblitzt. Die Four Romantic Songs op. 32 bilden als durchkomponierter Zyklus ein Panorama vom Frühlingserwachen bis hin zu einem Liebesabend am See, gemahnen stilistisch teils gar noch an Schubert, wobei Sherwood einige harmonische Wendungen doch der Bluesidiomatik entlehnte. Hier zeigt sich, wie sehr Sherwood sich in der Wahl seiner stilistischen Mittel auf das Sujet bezog, dann die einzelnen Elemente zu einer Einheit verschmolz, die in sich stimmig erscheint, ohne eine eindeutige Stillinie zu verfolgen. Die Seven Songs of Mother Nature op. 46 geben textlich tiefe Eindrücke von Sherwoods Bewunderung den Naturphänomenen gegenüber, wobei ihn eine Biene nicht minder beeindrucken kann als eine Nacht unter dem Sternenhimmel. Die Musik wirkt bekenntnishaft, zieht sich erneut Ausdrucksmittel unterschiedlichster Kulturen und Epochen heran, die jeweils zum Moment passen, ohne den Bezug zur Gesamtform zu verlieren. Am Ende sein Statement: You Cannot Beat Nature. Autobiographisch erscheinen die acht wieder zyklisch anmutenden Lieder, die er Songs From My Childhood op. 43 betitelte. Unter dem harmlos anmutenden Titel verbergen sich teils aufrüttelnde Momente, aber auch gewisse Sehnsüchte, bei denen wieder Derbheit mitschwingt. So erinnert er sich beispielsweise, dass er seine Sandkastenliebe ohne Scham bewundern konnte. Das Haunted House erwächst mit einer Länge von knappen sieben Minuten zur Ballade, ist tiefschürfend ausgestaltet mit einem symphonischen Spannungsaufbau und einer atemberaubenden Klimax.
Diese eigenständige, persönliche und in jedem Lied doch andersgeartete Musik stellt an die Ausführenden höchste Ansprüche. Denn nicht nur verlangt Sherwood gewisse Kenntnisse in grundverschiedenen Stilen vom Volks- und Kunstlied zur Jazzidiomatik, sondern er will auch seine persönliche Note darin verstanden und hörbar gemacht wissen. Das Duo Felicitas Breest und Masha Dimitrieva kann mittlerweile auf eine beachtliche Anzahl an reinen Sherwood-Auftritten blicken, ebenso auf die erfolgreiche erste Platte ihrer Gesamteinspielung. So verwundert wenig, dass dieser zweite Teil nun noch eindringlicher wirkt als der erste. Vor allem bei Felicitas Breest bemerkt man eine geänderte Einstellung zum Oeuvre Sherwoods, was sich in der Form der Textausdeutung, auch im balladesken Tonfall bemerkbar macht, mehr sogar noch in der Findung eines genreübergreifenden Klanges, der eine Einheit in der Vielfalt findet. Gerade für die menschliche Stimme, die üblicherweise für jedes Genre und jeden Stil, teils gar für bestimmte Komponisten eigene Techniken kennt, ist dieser Schritt bemerkenswert, zeugt von langer Auseinandersetzung mit der Materie. Breest setzt auf expressive Melodiegestaltung, parallel unbekümmerte Leichtigkeit, wobei ihr die musikalische Empfindung wichtiger ist als Textbekleidung. Masha Dimitrieva geht vollständig auf ihre Partnerin ein, stellt das Klavier in den Dienst der Stimme, ohne dabei an Eigenständigkeit zu verlieren. Sie, die übrigens musikalische Erbin Sherwoods ist und das Label Sonus Eterna zu seinem Andenken gegründet hat, kennt die Werke Sherwoods wie niemand sonst, spielt entsprechend souverän mit profundem Verständnis des Notentextes und Wissen, wie man diesen im Sinne Sherwoods umsetzen kann. In jeder Note hört man die Freude am Musizieren dieser beiden Künstlerinnen heraus, den Wunsch, alles aus den Partituren herauszuholen und den Hörer durch die Musik allein und nicht durch Gebärden zu begeistern. Es ist wahres aufrichtiges Musizieren.
Quasi als Visitenkarte des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin scheint das Label Capriccio eine neue CD mit Quintetten des irisch-stämmigen Komponisten Charles Villiers Stanford vermarkten zu wollen, da, abgesehen vom Berliner Pianisten Nikolaus Resa, sämtliche beteiligten Musiker Mitglieder des Orchesters sind. Eingespielt wurden Stanfords großformatiges Klavierquintett d-Moll op. 25 sowie zwei der späten Fantasien für Streichquartett plus Horn bzw. Klarinette. Diese wertvolle Kammermusik ist auch auf Tonträgern kaum angemessen vertreten, so dass eigentlich jede Neueinspielung willkommen sein sollte.
Angesichts der Tatsache, dass der aus Dublin stammende Charles Villiers Stanford (1852–1924) im Grunde die halbe nachfolgende britische Komponistengeneration ausgebildet hat – darunter Bridge, Holst, Vaughan Williams, Ireland, Howells und Coleridge-Taylor, um nur ein paar zu nennen –, und seine eigenen Kompositionen zu Lebzeiten von den namhaftesten Künstlern gespielt wurden, ist es kaum verständlich, dass diese Musik schon ab dem Ersten Weltkrieg schnell in Vergessenheit geriet. Auf dem Kontinent hatte Stanford eh nie richtig Fuß fassen können – trotz bedeutender Fürsprecher: allen voran Joseph Joachim und Hans Richter. Aber selbst Richter hat hier regelmäßig lediglich einige der sechs Irischen Rhapsodien Stanfords dirigiert, von seinen sieben ausgezeichneten Symphonien hingegen nur die dritte („Irische“). Joseph Joachim, der viel in England unterwegs war, förderte Stanford bereits ab 1875, und war schon im Vorfeld neugierig auf das ausladende Klavierquintett d-Moll von 1886 – das Booklet liegt hier mit 1887 falsch. Mehrere von Stanfords acht Streichquartetten erfuhren erst kürzlich ihre Ersteinspielung.
Es sind vor allem deutsche Einflüsse, die zumindest Stanfords Instrumentalstil geprägt haben. Hatte der in einer musikalischen Familie aufgewachsene Ire ab 1870 zunächst in Cambridge studiert, verbrachte er 1874 und die beiden Folgejahre jeweils zur Hälfte in Deutschland – seine Lehrer waren hier Carl Reinecke in Leipzig und Friedrich Kiel in Berlin. Der reisefreudige Brite kam dann auch schnell in Kontakt etwa zu Brahms oder Offenbach. So verwundert es kaum, dass unter zahlreichen Aspekten die Klavierquintette seiner beiden, großen Vorbilder – Schumann und Brahms – Pate für Stanfords Gattungsbeitrag gestanden zu haben scheinen. Unter der halbwegs ruhigen, aber stets dunklen Oberfläche des 13-minütigen Kopfsatzes brodelt es gewaltig. Strukturell klar, dabei enorm beziehungsreich, ist dies über Strecken emotionaler als Brahms, vom Klang gleichermaßen orchestral – als Kammermusik ebenso noch Schumann verpflichtet. Das Scherzo im 9/8-Takt (eine Jig) überrascht vor allem durch nervöse, rhythmische Verschiebungen und ein verhaltenes, volksliedhaftes Trio als Ausgleich. Melodisch voller gelungener Wendungen, von deren eine (zufällig?) ein wenig an Mendelssohns Hochzeitsmarsch erinnern mag, hellt sich im Adagio espressivo die Stimmung langsam auf. Das Finale (D-Dur) schließlich verströmt erfrischende, selbstsichere Heiterkeit. Großartige Musik, die zudem – gerade im Vergleich zu Brahms‘ f-Moll-Quintett – wegen ihres deutlich leichter „greifbaren“ Klaviersatzes recht problemlos zu realisieren ist.
Nikolaus Resa und die vier Mitglieder des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin – Anne Feltz, Brigitte Draganov, Alejandro Regueira Caumel und Georg Boge – legen eine klanglich sensible, durchsichtige und agogisch vollends natürliche Darbietung hin, die allerdings die Brahms-Nähe fast überbetont. Obwohl sie in allen vier Sätzen teils nur um jeweils wenige Sekunden langsamer sind als die Vergleichsaufnahme mit Piers Lane und dem RTÉ Vanbrugh Quartet, wirkt diese um die entscheidende Spur aufregender, engagierter und – gerade im Scherzo – spritziger. Der Neuaufnahme merkt man diesen leichten Hang zur Behäbigkeit jedoch nur stellenweise wirklich an; als Plädoyer für ein wirklich repertoirebereicherndes, umfängliches Klavierquintett leisten die fünf Berliner Musiker allemal gelungene Überzeugungsarbeit.
Die beiden Fantasien für Streichquartett plus Horn (a-Moll) bzw. Klarinette (F-Dur) – für letztere Besetzung existiert noch eine weitere – sind echte Spätwerke (1922); und hier zeigt sich, dass die ungebrochen konservative, spätromantische Haltung des Komponisten schon damals als nicht mehr zeitgemäß empfunden wurde, so dass diese Stücke bislang ungedruckt blieben. Vor allem die Hornfantasie bietet wenig Möglichkeiten solistischer Entfaltung; das ist eher ein Streichquartett mit obligatem Horn als ein Solostück mit Begleitung. Feinsinnige und stimmungsvolle Musik gibt es da auf jeden Fall zu hören – für uns heute vielleicht einfach herrlich altmodisch. Dániel Ember und Christoph Korn spielen die beiden etwas zu langen Preziosen mit Charme. Leider nivelliert die ziemlich schwammig und zu wenig präsent klingende Aufnahme – obwohl in der für ihre gute Raumakustik berühmten Jesus-Christus-Kirche entstanden – die Bemühungen der Musiker um Durchsichtigkeit. Hier konnte die Hyperion-Einspielung aber ebenso wenig punkten. Im Booklet gibt es zwar umfängliche Künstlerbiographien – erstaunlicherweise auch vom als Ganzes gar nicht beteiligten Orchester. Die Anmerkungen zu Stanford und den Werken selbst sind dagegen ein wenig spärlich geraten. Trotzdem: Endlich mal ein deutscher Beitrag zur völlig unterschätzten Kammermusik Stanfords, die ganz eindeutig mehr Gehör verdient hat.
