Neben zwei Solowerken – „Fell“ für Drumset und „Haare“ für Violine – erklingen auf der neuen Wergo-CD mit Kammermusik von Enno Poppe noch drei Stücke für Ensembles von 5, 7 bzw. 9 Spielern: „Brot“, „Zug“ und „Stoff“. Der Komponist dirigiert hier das Ensemble Musikfabrik; die Solisten sind Hannah Weirich (Violine) und Dirk Rothbrust (Drumset); eine gelungene Zusammenstellung.
Enno Poppes (Jahrgang 1969) Entwicklung zu einem der bedeutendsten, lebenden deutschen Komponisten lässt sich am besten mit Kammermusik dokumentieren: Auch wenn die hier eingespielten Werke nur ein knappes Jahrzehnt (2007–2016) abdecken, sind sie hervorragend geeignet, die Spezifika seiner Musik gut erkennbar werden zu lassen. Ohnehin hat der Komponist wie kaum jemand seiner Generation mittlerweile einen wirklich unverkennbaren Personalstil etabliert.
Zu Poppes Eigenheiten gehört vor allem, sich beim Ausgangsmaterial für seine Kompositionen auf wenige, kleinste musikalische Bausteine zu beschränken. Dies findet schon in den Titeln seiner Stücke ersten Ausdruck – fast immer ein- oder zweisilbige deutsche Substantive. Wenn die beiden Solostücke hier Fell bzw. Haare heißen, wird dadurch natürlich sofort der Bezug zum jeweiligen Instrument (Drumset und Violine) deutlich. Außerdem ist Poppe einer der wenigen Komponisten, die sich über einen längeren Zeitraum eine sehr eigenständige „Harmonik“ im mikrotonalen Raum erarbeitet haben, die halbwegs konsistent erscheint und daher hörend erstaunlich gut erlebbar ist – so absurd schwierig deren genaue Realisation für die ausführenden Musiker auch sein mag.
Fell ist ein artistisches Solo (souverän: Dirk Rothbrust), das sich aus einer einzigen rhythmischen Zelle speist, aber sofort zu einer „inszenierten Herzrhythmusstörung“ (Martina Seeber in ihrem wirklich vorbildlichen Booklettext) gerät; die Großform mit ihren klaren Abschnitten – deutlich gemacht u.a. durch Instrumentierungswechsel – erschließt sich hingegen sofort. Haare baut auf zwei entgegengesetzten Glissandobewegungen auf – ebenfalls ganz typisch für Poppe –, zunächst fast wie ein Vogelruf, aber später immer expressiver und enorm beeindruckend in seiner Farbvielfalt. Hannah Weirich spielt das einfach großartig!
Das zentrale und auch mit knapp 20 Minuten längste Stück dieser Veröffentlichung ist Stoff für 9 Spieler. Und die „Neun“ hat zentrale Bedeutung für das ganze Werk – eigentlich bauen alle Strukturen, nicht etwa nur die äußerlich formbildenden, auf Potenzen von 9 auf: So hat Stoff eine Länge von (9×9) x 9 Takten (=729). Man kann deshalb mehrfach proportionale Vergrößerungen und ein Netzwerk von (Selbst-)Ähnlichkeiten, mithin fraktale Prinzipien, erkennen. Auch für andere Parameter spielen 81er-Matrizen (=9²) durchgängig eine Rolle. Und die Harmonik des Werkes baut mehr als sonst auf spektralen Akkorden auf – stilbildend ist weiterhin eine typische Art von mikrotonalen Akkordfortschreitungen ähnlich einer Shepard-Skala. Trotz dieser starken Strukturzusammenhänge stehen am Schluss dieses in Poppes Schaffen hochbedeutenden Stückes letztlich doch eher Auflösungserscheinungen.
Am vielleicht überzeugendsten findet der Rezensent allerdings die 5er- bzw. 7er-Ensembles von Brot und Zug. Brot (für drei Blechbläser, Schlagzeug und Klavier) entstand quasi als instrumentale Auskopplung aus Poppes Oper „Arbeit Nahrung Wohnung“ (2008)und erinnert an eine Freejazzsession, trotz der im Innern herrschenden Strenge. Zug für sieben Blechbläser ist, oberflächlich betrachtet, klanglich am homogensten – zwischendurch scheint ein paar Male beinahe so etwas wie echter Brass Groove durch –, geht jedoch auch wieder an die Grenzen des technisch überhaupt Machbaren (eine der zwei Trompeten benötigt etwa ein Vierteltonventil), was Mikrotonalität und eine verblüffende Farbigkeit betreffen. Der Höreindruck ist hier aber geradezu angenehm und von einer eher unerwarteten Natürlichkeit.
Was die hochspezialisierten Musiker des in Köln beheimateten Ensembles Musikfabrik hier leisten, verdient größten Beifall. Die Selbstverständlichkeit, mit der hier die hochdifferenzierte Harmonik Poppes dargeboten wird, und auch Poppes Leitung, unter der diese enorm komplexe Musik fasslich, über Strecken gar wohlklingend geschmeidig erscheint, sind zwar nicht wirklich überraschend (Poppe leitet in Berlin das ähnlich ambitionierte ensemble mosaik), aber allemal äußerst erfreulich. Die Aufnahmen – teilweise von WDR bzw. Deutschlandfunk Kultur produziert – klingen brillant, räumlich perfekt und dynamisch gut ausbalanciert. Fazit: Eine aufschlussreiche CD, die man Freunden Neuer Musik nur weiterempfehlen kann.
Ein ambitionierteres Programm auf einer Gitarren-CD kann man sich wohl kaum vorstellen: Es erinnert sehr an das letzte Konzert, das ich von Julian Bream hier in München hörte: Werke von Luis Milán, Henzes Royal Winter Music und Villa-Lobos‘ Etüden, also ein richtiges Konzert, das nicht – wie damals üblich – aus einer Abfolge von mehr oder weniger abgeklapperten „Stückchen“ in ideenloser Reihenfolge bestand. Glücklicherweise hat sich die Situation in den letzten Jahren total gewandelt. Zu erwähnen ist hier beispielsweise der Neuseeländer Gunter Herbig, der mit seinen Einspielungen neue Maßstäbe setzt, sogar auf der E-Gitarre (wie bei seiner Einspielung der Musik von Georges Gurdjieff).
Auch diese CD des Musikers – ich schreibe extra nicht: Gitarristen – Stefan Koim gehört zu den besten Beispielen seit langem und zeugt von hoher Musikalität. Sehr überzeugend vermittelt das Programm zwischen Werken John Dowlands – einzigartig bis heute – und zwei Stücken des 20. Jahrhunderts von Benjamin Britten und Hans Werner Henze, und ebenso überzeugend wird die Musik gespielt. Dass die Gitarre endlich den Platz findet, der ihr auch in der Klassik zukommt, dafür ist diese CD ein gelungenes Beispiel. Noch immer versuchen andere Gitarristinnen und Gitarristen durch bloße Schnelligkeit und oberflächliches „Runterspielen“, den Charme des Instruments zu transportieren, was sehr oft nicht gelingt und langweilt! Aber die sehr überlegte, durchgehörte und auch in den schwierigsten Momenten klare und beeindruckende Realisation dieser Stücke – angefangen von der vertrackten Polyphonie der Fantasien und Tänze des John Dowland bis hin zur von Shakespeare angeregten Royal Winter Music von Henze und zu Brittens Komposition Nocturnal – ist eine Sternstunde der Musik. Dem jungen Musiker, der auf mehreren Instrumenten zu Hause ist, wünsche ich eine so glanzvolle Zukunft, wie er es nach den beiden CDs, die ich von ihm bisher hörte, deutlich verdient.
Interview mit Sebastian Bohren, Mai 2021 – geführt durch Oliver Fraenzke
Eine Aufnahme korrigierend zu wiederholen darf als gewagter Schritt bezeichnet werden: gerade in der heutigen Zeit, die charakterisiert wird einerseits durch eine Vielzahl an Möglichkeiten technischer Nachbearbeitung, andererseits durch eine Schnelllebigkeit und dadurch eine gewisse „Zweckmäßigkeit“ des Musikmarktes.
Der junge Schweizer Violinist Sebastian Bohren ließ sich davon nicht abhalten. Unzufrieden mit seiner Aufnahme der Violinkonzerte in G-Dur KV 216 und A-Dur KV 219 von Wolfgang Amadeus Mozart aus dem Jahr 2018, entschloss sich Bohren nach dem ersten Corona-Lockdown, die beiden Konzerte am selben Ort und mit den selben Mitstreitern erneut einzuspielen. So entstand im Juni 2020 gemeinsam mit den CHAARTS Chamber Artists unter Leitung von Gábor Takács-Nagy die nun erscheinende Neuaufnahme. Im Interview mit Oliver Fraenzke erzählt er von Mozart und dem steinigen Weg zu seiner neuesten CD.
OF: Nun gehören die Solokonzerte Mozarts ja zum viel gespielten und oft aufgenommenen Standardrepertoire, so dass bereits eine große Anzahl beachtlicher bis herausragender Aufnahmen existiert. Wieso haben Sie sich angesichts dessen entschieden, sie dennoch einzuspielen?
SB: Ja, tatsächlich. Ich glaube, ein junger Musiker muss sich zwar mit Raritäten, mit unbekanntem oder neuem Repertoire eingehend beschäftigen, darf sich aber auch nicht scheuen, die ganz großen Werke des Kanons früh und mit hohen Ambitionen anzugehen. Es geht letztlich bei jedem Repertoire um die Qualität und die Ernsthaftigkeit, die man als Interpret erreichen kann. Wie sehr schafft man es, der Musik gerecht zu werden?
OF: Allgemein gefragt, was macht Mozart so einzigartig?
SB: Mozart war die größte musikalische Begabung, die je gelebt hat. Das ist einzigartig.
OF: Haben Sie gewisse Idole, was die Darbietung der Violinkonzerte betrifft? Und was hebt Ihre Anschauung dieser Stücke von jenen ab?
SB: Idole sind oft zu stark einschränkend, weshalb ich versuche, mich dahingehend zurückzuhalten und mich unbefangen der Musik zu nähern. Christian Tetzlaffs Spiel empfand ich im Konzert als passend zu Mozart. Ich versuche vor allem durch die Auseinandersetzung mit dem Gesamtwerk Mozarts einen Schlüssel zu seinen Violinkonzerten zu finden.
OF: An Ihrer Seite befinden sich die CHAARTS Chamber Artists, ein Ensemble ausschließlich aus profilierten Streichquartettspielerinnen und -spielern. Wie wirkt sich dies auf den Gesamtklang aus?
SB: Durch ein intensiveres „Aufeinanderhören“. CHAARTS ist ein Ensemble mit sehr starken Persönlichkeiten, das schafft Profil und kommt der Musik zugute. Jeder für sich ist ein individueller Charakter mit besonderen Stärken, gleichzeitig durch das Quartettspiel fähig, den eigenen Klang in den Dienst des Ensembles zu stellen und mit diesem zu verschmelzen. Die fehlende Routine eines permanent spielenden Kammerorchesters könnte sich natürlich auch negativ auswirken zum Beispiel bei der Balance im vierstimmigen Satz und der allgemeinen Homogenität. Um dem entgegenzuwirken, versuchen wir vor gemeinsamen CD-Aufnahmen immer, Konzerte zu spielen, damit wir dann wirklich wie ein großes Streichquartett klingen. Das Streben nach Qualität in allen Aspekten steht im Zentrum.
OF: Und auch Dirigent Gábor Takács-Nagy etablierte sich zunächst als Violinist und Primarius des Takács-Quartetts. Welche Einsichten bringt er vom Pult aus in die Musik? Welche Verbindung hat er zu Mozart?
SB: Gábor Takács-Nagy ist für mich ein musikalisches Phänomen. Er geht außerordentlich belebend an die Musik heran, was extrem gut zu Mozart passt. Die Musiker werden permanent stimuliert, aus jeder einzelnen Begleitung und jeder noch so unscheinbaren Wendung das Augenzwinkern Mozarts herauszukitzeln. Der unberechenbare, übermütige Mozart, wie wir ihn aus den Briefen kennen, wird hier lebendig. Er wird nicht zu einem Monument des Schönklangs „versteinert“.
OF: Eine Aufnahme nach zwei Jahren zu wiederholen, das ist ein wagemutiger Schritt. Was gab den Ausschlag für diese Entscheidung?
SB: Für mich war klar, dass ich keine Kompromisse in der Qualität meiner Arbeit machen werde; ich muss da meinen eigenen Ansprüchen treu bleiben. Das alles noch einmal auf die Beine zu stellen, war für mich eine ungemein kraftvolle Erfahrung. Es hat mich tief berührt, wie sehr meine Entscheidung und meine Klarheit diesbezüglich von meinem Umfeld, den Musikern und einem sehr breiten Gönnerkreis sofort verstanden und unterstütz wurden.
OF: Wie unterscheiden sich die Aufnahmen von 2018 mit denen von 2020? Inwieweit haben Sie sich selbst in dieser Zeit weiterentwickelt?
SB: 2018 war ich – wie ich im Nachhinein feststellte – geigerisch nicht genügend vorbereitet. Entsprechend klang die Aufnahme zwar korrekt, aber nicht ausreichend durchdrungen und dadurch gezwungenermaßen angepasst. Ich wusste von meinen guten Erfahrungen mit Schubert, dass mir Mozart eines Tages liegen würde, habe die Stücke damals allerdings noch nicht zu Ende gearbeitet. Im Lockdown 2020 nahm ich das dann mit einer Vehemenz in Angriff, die mich sehr stolz macht. Natürlich ist man als Künstler niemals ganz zufrieden und denkt immer, man könnte es noch besser machen. Aber hinter dem jetzigen Resultat kann ich wirklich stehen: Da ist jeder Takt mit Liebe gespielt.
OF: Auf welche Weise ließ sich solch ein Unterfangen überhaupt realisieren?
SB: Ich habe die Idee in Windeseile unter meinem Konzertpublikum verbreitet und innerhalb weniger Tage ca. 20’000 CHF sammeln können. Es war einfach genau der richtige Zeitpunkt. Wir hatten auch Glück, die gleichen Musiker am gleichen Aufnahmeort versammeln zu können. Das war Wahnsinn!
OF: Sie sprechen vom „richtigen Zeitpunkt“: Wie beeinflussen die Lockdowns denn das Spielen wie auch das Hören?
SB: Ich spiele zurzeit viel lieber, weil ich weniger spiele. Auch in Zukunft will ich mehr auswählen, was ich spielen möchte: Die Qualität ist das einzige Kriterium. Wie sich das Publikum nach der Pandemie entwickeln wird, das weiß ich noch nicht. Ich bleibe aber Optimist!
OF: Was denken Sie: Wie könnte das Konzertieren nach der Pandemie weitergehen?
SB: Ich glaube, Vieles wird sehr schnell wieder sein wie vorher. Die, die gerne klagen, werden weiterklagen; dafür werden aber auch die, die immer einfach versuchen, die Dinge in die Hand zu nehmen und Lösungen zu finden, es ebenso weiter tun.
Zwei der relativ seltenen Stücke Enno Poppes mit ganz großer Besetzung dokumentiert der Bayerische Rundfunk auf Folge 36 der Reihe „musica viva“, die nun von NEOS auf das hauseigene BR-Klassik Label umgezogen ist. Chor & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks gelingen beeindruckende Interpretationen von „Ich kann mich an nichts erinnern“ (unter Matthias Pintscher) sowie „Fett“ (unter Susanna Mälkki). An der Orgel hören wir Bernhard Haas.
Enno Poppe (Jahrgang 1969) hat sich in den letzten zwanzig Jahren unaufhaltsam zu einem der wichtigsten und in seinem systematischen Umgang insbesondere mit Mikrotonalität beständigsten Komponisten Deutschlands entwickelt. Kaum jemand seiner Generation erarbeitet sich so konsequent einen prägnanten und sogleich wiedererkennbaren Personalstil. Das beginnt schon mit seinen auffälligen Stücktiteln – fast nur ein- bzw. zweisilbige Substantive – wie Stoff, Fell, Rad, Haare, Holz… usw.; bereits ein Hinweis auf die vom Komponisten akribische betriebene Phänomenologie, bei der sich aus scheinbar simplen musikalischen Grundmaterialien äußerst komplexe Strukturen entwickeln, die eine immense innere Logik zusammenhält, jedoch gleichzeitig für den Hörer an jedem Punkt unvorhersehbar bleiben. Gerade dies zwingt die Rezipienten von Poppes Musik, bei der Stange zu bleiben, und dabei gelingt es dem Komponisten, durch immer neue mikrotonale Klangkombinationen nicht nur die Aufmerksamkeit tatsächlich auf höchstem Niveau aufrecht zu erhalten; er weiß auch sehr genau, wie lange er dieses Spiel mit dem jeweiligen Material treiben kann, ohne zu ermüden. So haben seine Stücke stets irgendwie die „richtige“ Länge – im Gegensatz etwa zu seinem österreichischen Kollegen Georg Friedrich Haas, dessen ebenfalls mikrotonale Werke häufig allzu sehr ausufern.
Die beiden hier vorgestellten Stücke Poppes fallen allerdings durch die für ihn eher ungewöhnlich großen Besetzungen aus dem Rahmen – in der Regel schreibt Poppe für übersichtliche Ensembles. Die Textgrundlage für Ich kann mich an nichts erinnern (2005–15), für Chor, Orgel & Orchester (mit dreifacher Bläserbesetzung) stammt von Büchner-Preisträger Marcel Beyer (*1965), mit dem Poppe bereits mehrere Musiktheater-Projekte realisiert hat. Die Fünf Zeilen aus dessen Gedichtband Erdkunde erforschen die Umgebung eines grenznahen (?) Straßenstrichs irgendwo in Osteuropa, wobei das Augenmerk des lyrischen Ichs geradezu zwanghaft auf in der Landschaft zurückgelassene Autoreifen fällt – in allen neun Strophen, mit denen Poppes Vertonung präzise korrespondiert. Das dann irgendwie beklemmend endzeitliche Szenarium wird durch ein wirklich überzeugendes mikrotonales „harmonisches“ System etabliert, wo es wieder so etwas wie – verständliches – Sequenzieren, Modulieren oder Kadenzieren gibt – ebenso Verbindungsglieder zwischen den Welten von Halb-, Viertel- und Achteltönigkeit, die aber nicht im Spektralen liegen. Es entstehen auch mitunter immerhin typische Wendungen – etwa, versimplifiziert: Rückungen von mikrotonal modifizierten Dominantseptakkorden, was dann manchmal wie eine Verbindung von Barbershop und Teufelsmühle klingen kann. So gewinnt Enno Poppe dem über Strecken zunächst banal und gefühlskalt wirkenden Text Beyers eine Tiefe ab, die tatsächlich nur durch Musik erreichbar ist. Die Leistung des BR-Chores (Einstudierung: Florian Helgath) ist grandios und gleichermaßen begeistert Matthias Pintscher, der als Dirigent mit seiner Präzision, aber noch mehr mit einer überwältigenden emotionalen Durchdringung komplexester Neuer Musik zu so etwas wie einem würdigen Nachfolger von Pierre Boulez herangereift ist, ohne jeden Abstrich.
In eine etwas andere Richtung als bei Poppes üblicher Herangehensweise – von elektronenmikroskopischen Details hin zu klar umrissenen Großformen – scheint Fett (2018–19) zu gehen: Mit einem traditionell großen Orchester (4-fache Bläser), jedoch ohne Schlagwerk, werden aus zunächst kleinsten Bewegungen zwischen Einzeltönen – es gibt keine Figuren! – bald riesige Akkordtürme aufgeschichtet, dabei deren mikrotonale Struktur selbst schon als Klangfarbe fungierend. Das Stück hat während des Kompositionsvorganges quasi seine eigene Teleologie entwickelt: Der Schluss ist von fast apokalyptischer Intensität, wohl ohne so im Voraus geplant gewesen zu sein. Im Konzert – der Rezensent war bei beiden hier aufgezeichneten Mitschnitten auch live anwesend – hat dies das Publikum beinahe erschlagen. Man wird die wie immer genaue Sachwalterin des Klanggeschehens, die Finnin Susanna Mälkki nicht um die anstrengende Probenarbeit an diesem Stück beneiden – das Ergebnis kann sich jedenfalls hören lassen –, und ein besonderes Bravo gilt natürlich dem Symphonieorchester des BR. Die Aufnahmetechnik des Senders bildet den Herkulessaal zudem hervorragend ab und das exzellente Beiheft mit Interviews zu den Stücken mit dem Komponisten tut ein Übriges. Insgesamt ist dies die bisher „gewaltigste“ CD mit Musik Enno Poppes und gehört zweifelsohne zu den absoluten Höhepunkten der musica viva Reihe. Wenn es so etwas wie zukunftsweisende Musik gibt, – ganz sicher für den Komponisten selbst – dann genau hier: höchst beeindruckend!
Ars Produktion Schumacher, ARS 38 284; EAN: 4 260052 382844
Zur Feier des 300-jährigen Bestehens des Fürstentums Liechtenstein hat das Sinfonieorchester Liechtenstein unter seinem Chefdirigenten Florian Krumpöck 2019 für Ars Produktion Schumacher Josef Gabriel Rheinbergers Erste Symphonie, das „Symphonische Tongemälde“ Wallenstein op. 10, eingespielt.
Josef Gabriel Rheinbergers Wallenstein op. 10, eine viersätzige Symphonie in d-Moll, wurde 1866 komponiert und im folgenden Jahr unter der Gattungsbezeichnung „Symphonisches Tongemälde“ (statt: „Symphonie“) veröffentlicht. Ungewöhnlicherweise tragen die verschiedenen Ausgaben des Werkes unterschiedliche Widmungen: Während die zuerst erschienene Bearbeitung für Klavier zu vier Händen der Ehefrau des Komponisten, der Schriftstellerin Franziska von Hoffnaaß, zugeeignet ist, dedizierte er den Partiturdruck dem Landesherrn seiner Heimat, Fürst Johann II. von Liechtenstein.
Mit dem fast gleichaltrigen Fürsten verband Rheinberger, der nach Können und Ansehen gewissermaßen der Fürst unter den Liechtensteinischen Musikern war, der Umstand, dass sie beide den Großteil ihres Lebens außerhalb des Fürstentums Liechtenstein zubrachten. Die Liechtensteinischen Fürsten residierten seinerzeit noch in österreichischen und böhmischen Schlössern, von wo aus sie über riesige Ländereien geboten, deren Fläche diejenige ihres souveränen Staates um ein Vielfaches übertraf. Das Fürstentum, zur Zeit von Rheinbergers Geburt 1839 ein gänzlich bäuerlich geprägtes Land, betraten die Herrscher nur selten: Johann II. besuchte es in den 70 Jahren seiner Herrschaft insgesamt siebenmal (sorgte aber auch aus der Ferne so umsichtig für seine Untertanen, dass sie ihm den Beinamen „der Gute“ verliehen). Das Musikleben im damaligen Liechtenstein bestand im Wesentlichen aus der Begleitung der Gottesdienste und aus Tanzmusik. Wenige Familien, darunter die Rheinbergers, pflegten anspruchsvollere Hausmusik. Eine seiner Begabung angemessene musikalische Ausbildung konnte Josef Rheinberger, der in seinem Geburtsort Vaduz bereits mit sieben Jahren Organistendienste versah, zu dieser Zeit aber nur im Ausland erhalten. So ging er zwölfjährig nach München, wo ihn u. a. Franz Lachner unterrichtete. Hier lebte er bis zu seinem Tode im Jahr 1901, und von dieser Stadt aus verbreitete sich schließlich sein Ruhm als Komponist und Kompositionslehrer.
Seit den Zeiten Rheinbergers und Johanns II. haben sich in Liechtenstein nicht nur die gesellschaftlichen Verhältnisse grundlegend gewandelt, sondern auch die musikalischen. 1988 formierte sich unter dem Dirigenten Albert Frommelt ein Liechtensteinisches Kammerorchester, das bald zum Sinfonieorchester Liechtenstein anwuchs. 2012 in einen professionellen Klangkörper umgewandelt, wurde es wesentlich von Florian Krumpöck geprägt, der im gleichen Jahr zum Chefdirigenten und Künstlerischen Leiter ernannt wurde. Als das Fürstentum 2019 den 300. Jahrestag seiner Gründung beging, hatte das Sinfonieorchester Liechtenstein soeben das 30. Jahr seines Bestehens vollendet. Die nationalen Feierlichkeiten mit dem eigenen Jubiläum verbindend, wurde eine besondere Aufnahme produziert. Um die Fähigkeiten liechtensteinischer Musiker in Vergangenheit und Gegenwart zu dokumentieren, konnte kaum etwas geeigneter erscheinen als eine Einspielung von Rheinbergers Wallenstein.
Als Orgel- und Chorkomponist ist Rheinberger im Musikleben stets präsent gewesen. Auch die beiden Orgelkonzerte erfreuen sich einer kontinuierlichen Aufführungsgeschichte und zahlreicher Einspielungen auf Tonträger. Zu erwähnen ist weiterhin, dass Rheinbergers Klavierkonzert im Laufe der Jahre mindestens viermal den Weg auf die Platte gefunden hat; die ersten beiden Aufnahmen datieren noch aus der Zeit vor Einführung der CD. Die beiden Symphonien des Komponisten wurden dagegen erst in den 1990er Jahren kommerziell aufgenommen: Nikos Athinäos spielte mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt (Oder) den Wallenstein ein, Alun Francis mit der Nordwestdeutschen Philharmonie die Florentiner Symphonie F-Dur op. 87. Soweit mir bekannt, blieb es im Falle der F-Dur-Symphonie bislang bei dieser einen Einspielung, während Wallenstein durch das Sinfonieorchester Liechtenstein unter Krumpöck seine zweite Aufnahme erfahren hat.
Die relativ geringe Resonanz, die Rheinbergers Symphonien nach seinem Tode fanden, steht in Kontrast zur Wertschätzung dieser Werke zu Lebzeiten des Komponisten und erscheint gerade angesichts der Tatsache verwunderlich, dass Rheinberger der internationale Durchbruch als Symphoniker gelang – eben mit dem Wallenstein. Der Rheinberger-Forscher Hartmut Schick konnte 2001 in seinem Aufsatz über Rheinbergers Wallenstein-Sinfonie op. 10. Ambivalenzen in der Konzeption und Rezeption eines Erfolgsstücks feststellen, dass das Werk in den zehn Jahren nach seiner Uraufführung 1866 mindestens 23mal in 19 verschiedenen Städten in- und außerhalb Deutschlands gespielt worden ist; „hinzu kommen 15 Aufführungen von einzelnen Sätzen, vor allem des beim Publikum besonders beliebt gewordenen 3. Satzes Wallensteins Lager.“ Unter den zeitnah entstandenen Symphonien erreichten nur Anton Rubinsteins Nr. 2 Ozean und Joachim Raffs Nr. 3 Im Walde höhere Aufführungszahlen. Man kann also sagen, dass Wallenstein seinen Komponisten mit einem Schlag berühmt gemacht und – zumindest aus Sicht des damaligen Publikums – in die erste Reihe der Symphoniker seiner Zeit gestellt hat.
Wallenstein gehört, wie die erwähnten Werke Raffs und Rubinsteins, zu einer Sondergattung, deren Blütezeit in der Mitte des 19. Jahrhunderts die in schlechten Musikgeschichtsbüchern zu findende Behauptung, es habe damals einen unüberwindlichen Gegensatz zwischen „absoluter Musik“ und „Programmmusik“ gegeben, Lügen straft. Tatsächlich wurden zahlreiche „charakteristische Symphonien“ komponiert, die auf außermusikalischen Anregungen fußen, ohne im engeren Sinne Programmmusik zu sein. Nicht wenige dieser Stücke sind erzählerisch gedacht und reflektieren eine bestimmte Handlung. Neben Rheinbergers Wallenstein wären etwa zu nennen: Johann Joseph Aberts Columbus, Joachim Raffs und August Klughardts Werke nach Bürgers Lenore, Carl Reineckes Hakon Jarl, Heinrich Hofmanns Frithjof und Hans Hubers Tell-Symphonie. Ihnen allen ist gemeinsam, dass sie die traditionelle viersätzige Form beibehalten. Das Programm ordnet sich ihr unter, dient als Ideengeber zu bestimmten Stimmungen, schlägt sich auch gelegentlich in Besonderheiten innerhalb des musikalischen Verlaufs nieder, wird jedoch nie zum Anlass genommen, die überkommenen Formen grundsätzlich in Frage zu stellen. Angesichts dessen verwundert auch die traditionalistische Stilistik der betreffenden Symphonien nicht. Die Verbindung poetischer Gedanken mit einer eingängigen, an bewährten Vorbildern orientierten Tonsprache wurde von Publikum und Kritik goutiert. Dass gleichzeitig der Programmsymphoniker Franz Liszt so umstritten war, lag nicht daran, dass er sich von Außermusikalischem inspirieren ließ, sondern am ungewohnten, „unklassischen“ Stil seiner Werke. Der Hakon-Jarl-Komponist Reinecke sperrte sich als Gewandhauskapellmeister gegen Liszts Symphonische Dichtungen, für eine Aufführung des Wallenstein überließ er Rheinberger bereitwillig sein Orchester.
Als programmatische Vorlage diente Rheinberger in erster Linie Schillers Wallenstein-Trilogie, großen Eindruck hinterließ aber auch Carl Theodor von Pilotys Gemälde Seni vor der Leiche Wallensteins. In wie fern die musikalischen Ereignisse der Symphonie programmatisch auszulegen sind, stellte allerdings bereits die Zeitgenossen vor Rätsel. Bei den drei letzten Sätzen scheint vordergründig Klarheit zu herrschen: Der langsame Satz heißt Thekla (Wallensteins Tochter bei Schiller), der dritte zeigt Wallensteins Lager (Scherzo) einschließlich Kapuzinerpredigt (Trio), und am Ende steht wie bei Schiller Wallensteins Tod. Rezeptionsprobleme bereitete vor allem der Kopfsatz. Wiederholt wurde versucht, ihn als Charakterportrait des Titelhelden zu deuten, wobei dann häufig eingewendet wurde, die Musik würde diesem Anspruch nicht gerecht. Nun beginnt der Satz zwar mit einer herrischen Geste, enthält jedoch auch ausgedehnte Abschnitte, die sich nur schwer als Darstellung eines kriegerischen Machtmenschen deuten lassen. Eine solche lag anscheinend auch nicht in Rheinbergers Absicht, denn überschrieben hat er das Stück mit Vorspiel. Der Satz ist somit wohl am ehesten als Ouvertüre zu verstehen, die, wie in einer Oper, das spätere Geschehen andeutet, ohne zu viel vorwegzunehmen. So erscheint mitten in der Durchführung ein neues Thema, das später den Mittelteil des langsamen Satzes bestimmt; am Schluss steht die Trauer- und Erlösungsmusik, mit der auch der vierte Satz schließt. Auch in Hinblick auf diese beiden Sätze wurden Überlegungen angestellt, wie sie mit Schiller in Übereinstimmung zu bringen seien – mit unterschiedlichen Ergebnissen. Lediglich der dritte Satz erschien unter diesem Gesichtspunkt nie problematisch. Wie Hartmut Schick herausgearbeitet hat, dürften die Eigenheiten des Werkes mindestens ebenso sehr auf die privaten Umstände des Komponisten zur Zeit der Entstehung zurückzuführen sein wie auf Schillers Drama: Rheinberger komponierte Wallenstein 1866 auch zur Freude der damals lebensgefährlich erkrankten Franziska von Hoffnaaß, die im folgenden Jahr (nach ihrer Genesung und der Uraufführung der Symphonie) seine Ehefrau werden sollte. Manche Stelle im Werk verdankt wohl gar nicht in erster Linie Schiller ihr Dasein, sondern besitzt eine versteckte Bedeutung, um die nur der Komponist und seine Frau wussten, und die aus verständlichen Gründen nicht an die Öffentlichkeit gelangte.
Von rein musikalischen Standpunkt aus betrachtet, kann man Rheinbergers Wallenstein als ein Meisterstück jener Symphonietradition des oberdeutschen Sprachraums bezeichnen, die mit Franz Schubert anhebt und in der Generation vor Rheinberger in Franz Lachner und Johann Rufinatscha würdige Repräsentanten gefunden hat. Auch die Symphonien Anton Bruckners sind vor diesem Hintergrund entstanden. Es ist eine Symphonik der Expansion. Die Komponisten streben nicht nach möglichster Knappheit der Aussage, sondern denken in ausgedehnten Perioden, lassen ihre Gedanken sich in Ruhe entfalten, gern unter Zuhilfenahme aparter Harmoniefortschreitungen, was dann in den besten Werken dieser Richtung die „himmlische Länge“ hervorbringt, die Robert Schumann an Schuberts Großer C-Dur-Symphonie rühmte.
Wallenstein ist gleichfalls kein kurzes Werk: Unter Florian Krumpöcks Dirigat dauert er 50 Minuten, Nikos Athinäos lässt ihn in 55 Minuten spielen. Eine lange Symphonie, aber keine langweilige – im Gegenteil: Rheinberger erweist sich als stupender musikalischer Architekt, der mit großen Blöcken fest zusammenhaltende Bauwerke errichtet, wobei ihm seine Fertigkeit im Kontrapunkt – die sich nirgendwo im Werk in akademische Demonstrationen verliert – zu Hilfe kommt. Die Spannung zwischen klassischer Form und programmatischer Aussage löst er glücklich: Die formal außergewöhnlichen Momente, denen man anmerkt, dass sie eine außermusikalische Ursache haben (sie heiße „Wallenstein“ oder „Franziska“), verteilt er auf jene Stellen des musikalischen Verlaufs, an denen solche Überraschungen gut am Platze sind: Auf Durchführung und Coda des Kopfsatzes und auf Einleitung, Durchführung und Coda des Finales. (Man bedenke, wie gern auch Beethoven und Schumann an entsprechenden Stellen „absolut musikalischer“ Sonatensätze neue Themen einführen!) Die exponierenden und rekapitulierenden Abschnitte bleiben von diesen „exterritorialen“ Einfällen unberührt und bilden auf klassische Weise Symmetrien aus. Wer das Programm Programm sein lassen will, kann das „Symphonische Tongemälde“ also ohne Weiteres auch als „absolute“ Symphonie auf sich wirken lassen. Gerade das Adagio lädt dazu ein. Thekla gibt dem Satz ihren Charakter, Geschehnisse, zu deren Erläuterung Schiller herangezogen werden müsste, enthält er jedoch nicht. Die Gesanglichkeit des Stückes kommt nicht von ungefähr: Das Thema, das Rheinberger im Mittelteil verwendet (und das im Kopfsatz schon vorweggenommen worden war), entstammt einem Klavierlied des Komponisten.
Der ganze Wallenstein ist für das Orchester dankbar geschrieben, die Instrumentationskunst des Komponisten kommt aber im dritten Satz besonders gut zur Geltung, wo es galt, das ausgelassene Treiben der Söldner in Wallensteins Lager zu schildern. Ein Glanzstück musikalischer Charakterisierung (oder Karikatur) gelingt Rheinberger im Trio: Der Kapuziner beginnt seine Predigt effektvoll mit larmoyanten Klagerufen in Oboen und Violinen, Posaunenakkorde wirken wie ein Ausrufezeichen, dann folgt in tieferer Stimmlage (Klarinetten, Fagotte, Bratschen) die eigentliche Rede, der die unablässig begleitenden Achtel in den Streicherbässen einen eifernden Tonfall verleihen. Eingestreute Melodiefetzen aus dem Scherzoteil verraten indes, dass die Soldaten den Mönch nicht ganz ernst nehmen. Die plastische Darstellung, die den ganzen Satz auszeichnet, wirkt unmittelbar und lässt verstehen, warum gerade Wallensteins Lager ein solcher Publikumserfolg gewesen ist.
Rheinbergers Symphonisches Tongemälde war das erste Werk eines liechtensteinischen Komponisten, das internationale Anerkennung erfuhr. Deshalb erscheint es nicht verwunderlich, dass das Sinfonieorchester Liechtenstein gerade dieses Stück aufs Programm gesetzt hat, um zur 300-Jahr-Feier des Fürstentums seinen Beitrag beizusteuern. Krumpöck und seinen Musikern gelang dabei eine Aufführung, die ihrem Anlass würdig ist und die Qualität der Komposition trefflich zur Geltung bringt. Gegenüber der älteren Einspielung durch Athinäos hat die neue Aufnahme rein tontechnisch ein klareres, schärfer konturiertes Klangbild voraus. Im Hinblick auf die Darbietung unterscheiden sich beide zum Teil beträchtlich voneinander. Unter Krumpöck dauert die Symphonie rund fünf Minuten weniger. Die Abweichungen betreffen dabei vor allem die Mittelsätze und das Allegro des Finales. Im Thekla-Satz ist Krumpöck rund zwei Minuten schneller als Athinäos, Wallensteins Lager wird in nur zehn Minuten besichtigt (bei Athinäos sind es 11 ½) und im Finale reitet der Titelheld seinem Ende merklich lebhafter entgegen. Das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt (Oder) scheint stärker besetzt zu sein als das Sinfonieorchester Liechtenstein, jedenfalls klingen bei Athinäos die Tutti-Stellen kräftiger. Krumpöck dagegen lässt differenzierter artikulieren und erreicht gerade im langsamen Satz, der bei Athinäos recht zäh anmutet, mehr Stringenz und Spannung. Das höhere Tempo der Liechtensteiner im Finale ist nicht einfach ein schnelleres Abspielen der Noten, sondern ergibt sich tatsächlich aus einem besseren Sinn ihres Dirigenten für die Dramaturgie dieses Satzes. Am deutlichsten unterscheiden sich Athinäos und Krumpöck im dritten Satz. Man meint beinahe zwei verschiedene Stücke zu hören: Athinäos interpretiert „Allegretto“ offensichtlich eher als Moderato, während es für Krumpöck fast ein Allegro ist. Durch das mäßige Tempo kommen in der Frankfurter Aufnahme die pittoresken Einzelheiten des Scherzos stärker zur Geltung; manche Effekte unterstreicht Athinäos demonstrativ. Der Hörer erlebt gewissermaßen hier eine Führung durch das Lager. Hingegen bietet ihm Krumpöck eine Ansicht desselben aus der Totale, aus der man zwar alles überblicken kann, die einzelnen Ereignisse jedoch nicht so deutlich zur Geltung kommen. Rein musikalisch wirkt der Satz unter Krumpöck freilich zusammenhängender.
Alles in allem haben wir hier in der Liechtensteinischen Jubiläumsfestgabe eine Aufnahme des Wallenstein vor uns, die der älteren Einspielung wenigstens ebenbürtig und ihr in mancher Hinsicht vorzuziehen ist. Für den gegenwärtigen Stand des Musiklebens im Fürstentum legt sie vorteilhaft Zeugnis ab. Zugleich handelt es sich um ein überzeugendes Plädoyer für einen lange Zeit vernachlässigten Symphoniker von Rang. Ob man nun auch auf eine Einspielung der Florentiner Symphonie durch Krumpöck und das Sinfonieorchester Liechtenstein hoffen darf? Willkommen wäre eine solche durchaus.
Sophie Dervaux (Fagott) und Selim Mazari (Klavier) widmen sich auf ihrem bei Berlin Classics erschienenen Album Impressions französischen Kompositionen des 19. und 20. Jahrhunderts.
Ich weiß schon, warum das Fagott zu meinen Lieblingsinstrumenten gehört. Noch dazu, wenn es von solch einer Könnerin gespielt wird! Sophie Dervaux präsentiert auf ihrer CD Stücke französischer Komponisten, die ihr als Französin natürlich besonders liegen. Im Booklet betont sie in einem Interview, wie wichtig es ihr ist, die verschiedenen Möglichkeiten des Fagotts zu zeigen, von den tiefsten Basslagen bis hin zu ungewöhnlichen melodischen Possibilitäten.
Verständlicherweise kommen Bearbeitungen solcher „Reißer“ wie Debussys Clair de Lune, Faurés Après un Rêve und Ravels Habanera dran. Aber eben auch in Deutschland weniger Bekanntes wie die 1918 komponierte dreisätzige Sonate op. 71 von Charles Koechlin (1867–1950), die Transkription des Liedes A Chloris von Reynaldo Hahn (1874–1947), oder die Sarabande von Henri Dutilleux (1916–2013), ein Frühwerk von einem der außergewöhnlichsten Komponisten des modernen Frankreich. Den Abschluss bildet die Komposition Interferences von Roger Boutry (1932–2019), bei der Sophie Dervaux in Bereiche des Instruments vorstößt, die extrem ungewöhnlich sind und einen schönen Kontrapunkt bilden zur Sonate op. 168 von Camille Saint-Saëns (1835–1921).
Die Arrangements stammen von der Musikerin selber und von ihrem Lehrer Carlo Colombo. Der Pianist Selim Mazari, der „begleitet“, ist ein adäquater Partner, sehr sensibel und bereitet damit genau das „Silbertablett“ vor, auf dem die Solistin wunderbar zum Strahlen kommt. Es ist eine wunderbare CD, die hoffentlich diesem Instrument noch viele Türen öffnen kann.
Das Kammerorchester Basel bringt den Struwwelpetter ins Klassenzimmer. Ein Gespräch mit Marcel Falk, dem Geschäftsführer und Initiator dieses Projekts
Ein Quartett des Kammerorchester Basel singt und spielt den Struwwelpeter – und zwar bevorzugt in Klassenzimmern. Aus diesen Erfahrungen entstand eine CD-Produktion, die jetzt auf dem Solo-Musica-Label vorliegt (Rezension siehe: hier). Sie steht für ein engagiertes Konzept, aus dem Elfenbeinturm des ritualisierten Konzertbetriebes hinaus zu treten. Die schräge Truppe kann gebucht werden, um in Schulen jedes Klassenzimmer aufzumischen. Lautstarke Einmischung seitens der Kids ist dabei ausdrücklich erwünscht! Die Nachfrage nach solch origineller wie musikalisch hochkarätiger Auflockerung des Schulunterrichts ist immens – fast 100x schon haben die kreativen Schweizer ihr Projekt aufgeführt. Stefan Pieper sprach mit Marcel Falk, der als Geschäftsführer hinter den „Schulklassenkonzerten“ des Kammerorchester Basel steht – und die dahinter liegende Philosophie erläuterte.
Welche Intention steht hinter der Produktion des Struwwelpeter?
Wir wollen die Kids und Jugendlichen zu Betroffenen machen, wollen sie aktiv beteiligen und suchen umso mehr den partizipativen Ansatz. Das klassische Kinderkonzert ist nicht unsere Sache, es geht um mehr, als 60 oder 80 Minuten Frontalkonzert zu machen.
Auf der CD mischen sich ja auch Kinderstimmen ein. Sie stellen Fragen und kommentieren. Also gibt es auch hier eine Überwindung der Frontalsituation?
Ja, wir sind der Meinung, die eigene Peergroup ist viel authentischer als unsere Musiker dies sein könnten.
Was kann ein solches Stück, was eine normale Aufführung nicht kann?
Ein Klassenzimmerkonzert ist keine Einbahnstraße, sondern ein lebendiges Geben und Nehmen. Wir können dadurch Vorbehalte gegenüber klassischer Musik abbauen, gar anregen, sich damit auseinander zu setzen. Eine solche Aufführung ist auch ein Erfahrungsgewinn für die Musiker. Allein, weil es um die Musik herum zu spannenden Diskussionen kommt. Durch diese neue Situation können alle Beteiligten mittendrin in der Musik sein, ohne auf die bekannten Konzertrituale Rücksicht nehmen zu müssen. Daraus erwächst eine ganz neue Botschaft: Ihr müsst nicht in den exklusiven Kulturtempel kommen, sondern wir kommen in euren Alltag – eben dahin, wo ihr euch wohlfühlt. Uns liegt die Musik am Herzen und es geht darum, die nachwachsende Generation für Musik zu begeistern. Das ist unser übergeordnetes Ziel. Das schaffen wir am ehesten über eine emotionale Erfahrung am eigenen Körper. Ich muss irgendwie partizipativ beteiligt sein an einem solchen Prozess. Gerade im Klassenzimmer sitzt etwa der Cellist nur einen Meter vor der Schülern und spielt, zumindest, wenn sich das nicht gerade wegen der Corona-Pandemie verbietet. Solch eine unmittelbare physische Erfahrung ist wichtig für das Erleben von Musik.
Die Geschichten von Struwwelpeter, Suppenkaspar, Zappelphilipp und Co. sind heute ein reichlich schräges Buch. Es werden Schauergeschichten ausgebreitet – eben was passiert, wenn Kinder sich nicht konform verhalten. So völlig unreflektiert kann man diese Botschaften heute nicht mehr wahrnehmen. Die Kinder hinterfragen ja auch aktiv auf der Aufnahme. Ist die humorvolle Brechung, die hier durch die Musik verstärkt wird, Teil dieses Konzepts?
Unbedingt! Die Musik geht ja einen Schritt weiter als der historische Text und bringt diesen auf eine ganz neue Flughöhe. Da schwingt viel Ironisierung auf tragikomischer Ebene mit. Dadurch verstärken sich noch die Fragezeichen, die schon in der ursprünglichen Botschaft vorhanden sind. Also knickt der erhobene Zeigefinger immer weiter ein.
Nicht alltäglich für eine Schulaufführung ist die musikalische Qualität. Die CD-Aufnahme dokumentiert – natürlich! – den hohen Standard von hervorragenden Profis, die in neuen Arrangements, Meisterwerke musizieren. Ist den Kindern dieser musikalische Qualitätsstandard bewusst?
Ich denke, er wird zu einem großen Teil unbewusst wahrgenommen. Die wenigsten Schüler haben sich bislang allgemein mit klassischer Musik oder gar mit einem Streichquartett auseinandergesetzt. Was unsere Quartettbesetzung im Klassenzimmer spielt, ist musikalisch von sehr hoher Qualität, das fühlen die Kinder und sind oft überwältigt, ohne es in Worte fassen zu können. Das ist dann oft der Punkt, an dem weiteres Interesse an unsere Arbeit entsteht und junge Menschen noch näher an unseren Produktionsbetrieb heranbringt.
Wie muss man sich das konkret vorstellen?
Beim Struwwelpeter sind die Kinder als aktive Teilnehmende in die Inszenierung eingeschlossen und schlüpfen in eine Rolle, in der sich viele Fragen ergeben. Dadurch treten sie in einen Dialog mit unseren Musikern, manchmal entsteht eine persönliche Beziehung, aus der Gegenbesuche im Konzert oder in unseren Proben resultieren können. Wir greifen hier mittlerweile auf viele Erfahrungen zurück. Sehr intensiv sind unsere Generationenprojekte, in denen wir mit Schulklassen über 5–6 Monate an gesellschaftlichen Themen arbeiten. Die Idee ist immer die Gleiche: dass sich so quasi durch die Hintertür die Musik neu erschließt. Wenn man Schülern Verantwortung gibt, kann unglaublich viel entstehen.
Sehen Sie diese Konzerte auch als eine Form von „audience developement“?
Wir sehen bei diesen Projekten einen starken gesellschaftlichen Input. Wenn man viel in Klassenzimmern spielt, wird dies unmittelbar von der Schule hinaus an den Mittagstisch getragen. Das ist für uns als Orchester sehr wichtig.
Herr Falk, ich bedanke mich für dieses interessante Gespräch!
