Für Naxos hat Christophe Dejour (Gitarre) eigene Transkriptionen von Werken Carlo Gesualdos, Johann Sebastian Bachs, Alban Bergs und Béla Bartóks eingespielt.
Der dänische Gitarrist Christophe Dejour hat sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten einen guten Ruf als Bearbeiter erworben, der dem Repertoire für sein Instrument mehrere Meisterwerke hinzugewonnen hat. So arrangierte er für das von ihm mitbegründete Trio Campanella Isaac Albéniz‘ Iberia und Enrique Granados‘ Goyescas für drei Gitarren. Den bei Naxos erschienenen Einspielungen dieser beiden Zyklen durch das Trio Campanella hat Dejour nun sein erstes Solo-Album folgen lassen. Unter dem Titel The Art of Classical Guitar Transcription präsentiert er eigene Arrangements vierer Kompositionen, die in verschiedenen Epochen für verschiedene Instrumente geschrieben wurden: Carlo Gesualdos Canzon Francese del Principe (eines der wenigen Werke, die der Madrigalfürst für ein Clavierinstrument hinterlassen hat), Johann Sebastian Bachs Chromatische Fantasie und Fuge BWV 903, die Klaviersonate h-Moll op. 1 von Alban Berg und Béla Bartóks späte Sonate für Violine solo. Es werden also – dies lässt sich unschwer als Leitfaden des Programms erkennen – Komponisten zusammengebracht, die allesamt starke Harmoniker gewesen sind und mit kühnem Entdeckersinn den jeweiligen Zeitgenossen neue Gestaltungsmöglichkeiten innerhalb der tonalen Ordnung aufgezeigt haben.
In allen Bearbeitungen hält sich Dejour möglichst eng an die Vorlage und legt nur dann Stimmen um, wenn dies der verglichen mit Tasteninstrumenten geringere Tonumfang der Gitarre nötig macht. Wie sich trotz solchen Einschränkungen bemerkenswert volle Klänge realisieren lassen, zeigt sich namentlich in Dejours Übertragung der Berg-Sonate. Die Möglichkeiten des Zupfinstruments zur Wiedergabe polyphoner Musik kommen in den Gesualdo- und Bach-Transkriptionen wunderbar zur Geltung. Große Sorgfalt in der Übersetzung violintypischer Spielweisen ins Gitarrenidiom lässt sich im Fall der Bartók-Sonate feststellen. Beispielsweise hat sich Dejour, da naturgemäß der Gegensatz von Arco und Pizzicato auf der Gitarre nicht realisierbar ist, an den entsprechenden Stellen der Sonate entschieden, das normale Pizzicato durch ein deutlich weniger resonanzstarkes, das charakteristische „Bartók-Pizzicato“ (wie auf der Violine) durch ein sehr kräftiges Anreißen der Saite wiederzugeben.
Bei den Darbietungen vertieft sich Dejour intensiv in die Beschaffenheit des jeweiligen Stückes und verhilft dadurch jedem der Werke zu einem charakteristischen Klangbild, das sich von dem der übrigen deutlich abhebt. Gesualdos Canzon Francese, eine fugierte Fantasie mit virtuosen Einschüben, entfaltet sich feierlich und gelassen. Die gelegentlichen chromatischen Ausweichungen wirken nicht als aufgesetzte Effekte, sondern als natürlicher Bestandteil des Ganzen. Bachs Chromatische Fantasie gliedert Dejour klar mittels dynamischer Kontraste und passend eingesetzter Rubati. Von dem Vorteil, dass auf der Gitarre im Gegensatz zum Cembalo eine direkte Einwirkung des Spielers auf die Saite möglich ist, macht er reichlich Gebrauch und gestaltet namentlich den ariosen Schluss der Fantasie hochexpressiv. Dass die Fuge den Gitarristen vor hohe spieltechnische Herausforderungen stellt, ist in der Aufnahme gelegentlich zu hören. Dejour begegnet ihnen, indem er ein deutlich langsameres Grundtempo anschlägt als die meisten Clavierspieler und dieses durch sorgfältige Artikulation spannungsvoll belebt. Um die dissonanten Akkordtürme der Bergschen Klaviersonate möglichst umfassend darzustellen, bedient sich Dejour in diesem Stück ausgiebig des Portamentos, was den nicht unwillkommenen Nebeneffekt zur Folge hat, dass das Stück unter seinen Händen einen geradezu vokalen Charakter annimmt, dass es „singt“. Die Struktur dieses einzeln stehenden Sonatensatzes wirkt in Dejours Einspielung erfreulich klar und übersichtlich, der Verlauf wirklich prozesshaft. Wohltuend unterscheidet sich diese Aufnahme von der Auffassung der Sonate als zerklüfteter Abfolge von Einzelereignissen, als welche sie mitunter zu hören ist. Ist die Sonate Bergs eine Äußerung des Wiener Fin de Siècle, so zeigt sich in der über dreißig Jahre später entstandenen Solo-Violinsonate seines Generationsgenossen Bartók eine Haltung, die zur Musik der Jahrhundertwende, in der sie freilich wurzelt, deutlich auf Distanz gegangen ist – nicht zuletzt durch das Rekurrieren auf barocke Vorbilder. Entsprechend lässt Dejour dieses Stück rauer, „sachlicher“ klingen. Er verzichtet auf „Fülle des Wohllauts“, nicht aber darauf, die Feinheiten der Musik herauszuarbeiten. Als besonders gelungen lässt sich die Fuge hervorheben, die Dejour stringent und mit unwiderstehlichem Schwung darbietet.
Wer also hören möchte, wie sich die bekannten Clavier-, Klavier- und Violinwerke in meisterlichen Bearbeitungen auf der Gitarre ausnehmen, und dies ebenso hervorragend gespielt, der kann bedenkenlos zu dieser CD greifen. Sie zeugt eindrucksvoll von Christophe Dejours Kunstfertigkeit auf beiden Gebieten.
Breitkopf & Härtel, SON 635; ISMN: 979-0-004-80370-7
Mit der Ausgabe von Jean Sibelius‘ Vierter Symphonie, die Tuija Wicklund im Rahmen der bei Breitkopf & Härtel erscheinenden textkritischen Sibelius-Gesamtausgabe als Band 5 der Serie I vorgelegt hat, haben wir eine editorische Meisterleistung vor uns. Bereits optisch nimmt der 25 x 32 cm messende blaue Leinenband für sich ein. Der Notentext ist vorbildlich gesetzt. Das Druckbild wirkt angenehm entspannt: Überall wurde den Noten, Vorzeichen und Vortragsanweisungen der nötige Platz gegönnt; nirgends drängen sich die Zeichen unschön zusammen. Auch die gewählten Abstände der einzelnen Notenlinien wie die der Systeme zueinander unterstützen den lesefreundlichen Eindruck.
Die Herausgeberin hat dem Band ein umfangreiches Vorwort vorangestellt (die deutsche Übersetzung hätte besser lektoriert werden müssen), das ausführlich über die Geschichte der Symphonie informiert: von den ersten Einfällen während eines Ausflugs zum Berg Koli im Herbst 1909 bis zu den Anfängen ihrer internationalen Verbreitung. Man erlebt mit, wie das Werk in den Gedanken seines Autors Gestalt annimmt, wie es zeitweise zu Gunsten eines letztlich aufgegebenen Projekts zur Vertonung von Poes The Raven zurückgestellt wird, wie Sibelius auch nach der Uraufführung am 3. April 1911 um die endgültige Gestalt ringt und wie er auf die Kritiken der ersten Aufführungen reagiert, namentlich auf Versuche programmatischer Deutungen, die ihn ärgern (ein pseudonymer Kritiker, der um die Anfänge auf dem Koli wusste, nahm diese zum Anlass, das Stück als „Touristenmusik“ zu bezeichnen).
Im Anhang erhält man Gelegenheit, einen Blick in die Werkstatt des Meisters zu werfen. Während Sibelius den ersten Satz zwischen Uraufführung und Drucklegung nur in Einzelheiten veränderte, unterzog er die übrigen drei Sätze umfangreicheren Revisionen. Die Herausgeberin hat für die vorliegende Ausgabe die ersten Fassungen des Scherzos (16 Takte kürzer als die Endfassung) und des langsamen Satzes (mit einem instrumentatorisch und auch rhythmisch von der Endfassung abweichenden Schluss) sowie fünf vom endgültigen Text abweichende Abschnitte der Erstfassung des Finales rekonstruiert. Faksimiles zweier Skizzenblätter und mehrerer Seiten aus der ersten Partiturniederschrift und dem bei der Uraufführung benutzen Stimmensatz ergänzen diesen Teil des Bandes.
Der kritische Bericht enthält eine gründliche Dokumentation des vorhandenen Quellenmaterials nebst vergleichender Übersicht. Vor allem aber muss lobend erwähnt werden, dass Tuija Wicklund hier auch die überlieferten aufführungspraktischen Hinweisungen des Komponisten zusammengetragen hat. Anhand derselben wird wieder einmal bewusst, dass jede Aufführung eines Werkes ein einmaliges Ereignis ist, das man nicht wiederholen, höchstens durch eine Aufnahme dokumentieren kann. Sibelius wurde wiederholt um Metronomangaben und Spielanweisungen für die Vierte Symphonie gebeten. Seine Anmerkungen geben klare Richtlinien für den Grundcharakter des Ganzen: Er wünscht keine Sentimentalität, keine schwerfälligen Tempi und möchte den Schluss „so ernst wie möglich und ohne ritardando (tragisch, ohne Tränen, unwiderruflich)“ gespielt wissen. Was allerdings die Metronomzahlen betrifft, so macht er zu verschiedenen Zeiten verschiedene Angaben und schreibt einmal daneben, es sei unmöglich sie exakt festzuhalten. Beispielsweise gibt er für das Finale 1935 ein Grundtempo von Halbe=132 an, 1937 Halbe=108 (geändert aus Halbe=104), 1942 schließlich Halbe=126–132. Die Coda des Satzes denkt er sich etwas langsamer (1935: ab Buchstabe S „nach und nach ruhiger“, Halbe=100 ab Buchstabe U). Diese Bemühungen um präzise Vortragsanweisungen sind vor allem Ausdruck der Auseinandersetzung des Komponisten mit den ersten Einspielungen des Stückes. Als Walter Legge ihn 1935 im Vorfeld einer Aufnahme der Vierten durch Thomas Beecham um Tempovorschriften bat, lagen bereits zwei Einspielungen der Symphonie durch Leopold Stokowski bzw. Georg Schnéevoigt vor, auf welche Sibelius mit seinen Hinweisungen an Beecham reagierte. Höchst interessant erscheint eine 1942 von Sibelius‘ Schwiegersohn Jussi Jalas aufgezeichnete Bemerkung zum Vortrag des Schlusses (auch Jalas vermerkt die Forderung senza ritardando!): „Wegen der Metronomangaben hörten wir eine von Beecham dirigierte Aufnahme, die Sibelius sehr mochte. Weil Beecham das Ende exakt im Tempo dirigiert, sagte Sibelius, dass es so dirigiert in ungeübten Händen tot klingen könnte, Beecham aber seine Seele hineingetan hat.“ Übrigens fand die Verwendung von Röhrenglocken im Finale, wie sie bei Stokowski zu hören sind (dort im Wechsel mit dem Glockenspiel), nicht die Zustimmung des Komponisten. Er fand, sie klängen „zu orientalisch“.
Neben dem vorzüglich präsentierten Notentext und der Edition der Erstfassungen zweier Sätze sind es vor allem die hier mitgeteilten Äußerungen Sibelius‘ zur Aufführungspraxis, die diese Ausgabe in höchstem Grade empfehlenswert für Jeden machen, der sich eingehend mit der Vierten Symphonie beschäftigen möchte. Mit einem Preis von 168,00 € mag sie nicht die billigste sein, doch ihr Geld ist sie wert!
Brilliant Classics präsentiert das gesamte Orchesterwerk des bedeutenden Schweizer Symphonikers Fritz Brun (1878–1959) in einer preiswerten 11-CD-Packung. In den ursprünglich bei Guild und Sterling erschienenen Aufnahmen sind das Moscow Symphony Orchestra und das Bratislava Symphony Orchestra unter der Leitung von Adriano zu hören.
Der Schweizer Dirigent Adriano ist ein Musiker, der ganz aus dem Studio heraus wirkt. Ohne je im Konzertsaal aufgetreten zu sein, hat er seit den 1980er Jahren in Zusammenarbeit mit dem Symphonie-Orchester des Slowakischen Rundfunks, dem Bratislava Symphony Orchestra und dem Moscow Symphony Orchestra ein umfangreiches diskographisches Werk geschaffen, das überwiegend bei Marco Polo/Naxos, Sterling und Guild erschienen ist. Sein besonderes Augenmerk galt dabei stets der Förderung vernachlässigter Kompositionen. Bei einem nicht geringen Teil der Aufnahmen Adrianos handelt es sich um Ersteinspielungen, und wiederholt ist es vorgekommen, dass der Dirigent das Orchestermaterial anhand unveröffentlichter Manuskripte selbst erstellt hat. Schwerpunkte in Adrianos Diskographie bilden das Schaffen Ottorino Respighis, von dem er mehrere frühe Orchesterwerke sowie die Opern La bella dormente nel bosco und Lucrezia als erster auf CD brachte, Filmmusik (u. a. jeweils vier Arthur Honegger und Georges Auric gewidmete CDs) und Werke schweizerischer Komponisten. In letzterer Kategorie leistete er Pionierarbeit für Émile Jaques-Dalcroze (3 CDs), Pierre Maurice, den völlig übersehenen Wagnerianer Albert Rudolph Fäsy, den in der Schweiz lebenden Amerikaner George Templeton Strong (3 CDs), sowie für Hermann Suters großartige d-Moll-Symphonie. Zu nennen wären weiterhin die Ersteinspielung der Symphonie Nr. 1 des Nürnberger „Metamorphosen-Symphonikers“ Martin Scherber und zwei CDs mit Werken des jung gestorbenen Italieners Mario Pilati. Den Höhepunkt von Adrianos Wirken als Dirigent und musikalischer Entdecker markiert dabei zweifelsohne seine Gesamtaufnahme der Orchesterwerke von Fritz Brun, die er zwischen 2003 und 2015 mit dem Moscow Symphony Orchestra und dem Bratislava Symphony Orchestra auf zehn CDs festhielt.
Auch Fritz Brun war Schweizer. 1878 in Luzern geboren, ging er 19-jährig nach Köln, um bei Franz Wüllner Komposition und Dirigieren zu studieren. Nach kurzen Intermezzi als Hauspianist des kunstsinnigen Prinzen Georg von Preußen in Berlin, sowie als Klavierlehrer in London und Dortmund, kehrte er 1903 in die Schweiz zurück und ließ sich in Bern nieder, wo ihn die Bernische Musikgesellschaft 1909 zum Generalmusikdirektor berief. Als Dirigent des Berner Stadtorchesters, der Liedertafel und des Cäcilienvereins war Brun über drei Jahrzehnte der wichtigste Musiker der Stadt und eine der herausragenden Persönlichkeiten im Musikleben der Schweiz. Gastspiele u. a. in Paris und Rom belegen sein Ansehen auch im Ausland. 1941 trat er in den Ruhestand und lebte in Morcote am Luganer See bis zu seinem Tode 1959 nur noch seinem Schaffen.
Seinem Haus in Morcote hat Brun den Namen Casa Independenza gegeben. Das ist durchaus auch als Programm für sein kompositorisches Lebenswerk zu verstehen, denn ein Unabhängiger war Fritz Brun als schöpferischer Künstler von Anfang an. Gewiss kann man ihn einen Traditionalisten nennen und jedes seiner Werke ein Klang gewordenes Bekenntnis zu einer großen Tradition – namentlich zur durch tonale Beziehungen gegliederten instrumentalen Großform, wie sie beispielhaft von Johannes Brahms repräsentiert wird –, doch hat sich Brun nie von Vorbildern abhängig gemacht und lässt sich entsprechend auch keiner „Schule“ zurechnen. Den Meistern der Vergangenheit gegenüber nimmt er die Haltung eines dankbaren Erben ein, aber eines, der mit dem überkommenen Gut nach eigenen Vorstellungen waltet. Die entspannte Haltung eines souveränen Charakters zeigt sich auch in seinem Verhältnis zu den modernistischen Strömungen seiner Zeit. So beschäftigte er sich in den 1920er Jahren intensiv mit dem „Problem der atonalen Auflockerung“, zu welcher er meinte: „Ich stehe ihr feindlich gegenüber, wenn sie sinnlos, phantasielos dem Schreiben einer öden Papiermusik verfällt, sie fesselt mich in hohem Grade, wenn sich Köpfe wie Strawinsky und Schoeck mit ihr befassen.“ Was Brun hier als „atonal“ bezeichnet, ist – die Erwähnung Igor Strawinskys und Othmar Schoecks deutet bereits darauf hin – eine freie Dissonanzbildung und Stimmführung, die sich vom Funktionsakkorddenken und schulmäßig kontrapunktischen Regelwerk des 19. Jahrhunderts löst, jedoch keine wirkliche Atonalität im Sinne harmonischer Beziehungslosigkeit. Seine Stücke anhand klarer tonaler Zusammenhänge aufzubauen, blieb ihm eine Selbstverständlichkeit, auch wenn er, gerade in den Werken seiner mittleren Schaffensperiode um 1930, eine an scharfen Dissonanzen reiche Harmonik kultivierte.
Brun war vor allem Orchesterkomponist. Im Zentrum seines schöpferischen Lebenswerkes stehen zehn Symphonien, die zwischen 1901 und 1953 vollendet wurden. Sie bilden das Rückgrat der vorliegenden, nunmehr von Brilliant Classics in einer Box zusammengefassten 11-CD-Edition. Hinzu kommen vier einsätzige Orchesterwerke, von denen die Symphonische Dichtung Aus dem Buch Hiob dem Frühwerk angehört; der Symphonische Prolog und die Ouvertüre zu einer Jubiläumsfeier stammen aus späteren Jahren, die Rhapsodie von 1957 ist Bruns letztes Werk überhaupt. An konzertanten Kompositionen hinterließ Brun ein Violoncello- und ein Klavierkonzert sowie ein einsätziges Divertimento und einen Variationszyklus für Klavier und Streichorchester. Auch alle diese Stücke gehören seinem Spätwerk an. Auf Vollständigkeit bedacht, hat Adriano nicht nur Bruns orchestrale Instrumentalmusik eingespielt, sondern sich auch seinen beiden Chorwerken mit Orchester gewidmet: Verheißung für gemischten Chor, Orgel und Orchester (Bruns größtbesetztes Werk) und Grenzen der Menschheit für Männerchor und Orchester, beide auf Texte von Goethe. Außerdem sind in der Werkschau fünf Lieder für Altstimme und Klavier enthalten, die Adriano für Streichsextettbegleitung arrangierte (Liedbearbeitungen dieser Art sind eine Spezialität des Dirigenten), sowie drei Klavierlieder von Othmar Schoeck, denen Fritz Brun zu einem orchestralen Klanggewand verholfen hat.
Ein Blick auf Schoeck lohnt sich, will man Hörern, die Brun noch nicht kennen, eine ungefähre Vorstellung davon geben, was sie in dessen Musik erwartet, handelt es sich doch bei Schoeck um denjenigen unter Bruns komponierenden Zeitgenossen, dem dieser sich künstlerisch und menschlich besonders eng verbunden fühlte. Beide Komponisten widmeten einander Werke, dirigierten Aufführungen der Stücke des jeweils anderen, und verbrachten, seit 1908 gut befreundet, auch privat regelmäßig Zeit zusammen, wanderten beispielsweise in jungen Jahren zweimal nach Italien (auf der zweiten Reise zusammen mit Hermann Hesse). Ihre frühen Briefe pflegten sie, nach ihren Lieblingskomponisten, mit „Johannes“ (Brahms = Brun) und „Hugo“ (Wolf = Schoeck) zu unterschreiben. Die Namen verraten, wie beide sich selbst sahen – und es ist der Freundschaft gewiss nicht abträglich gewesen, dass sie einander nicht als Konkurrenten betrachteten: Schoeck schrieb, wie Wolf, keine Symphonien und überhaupt vergleichsweise wenig Instrumentalmusik, Brun, wie Brahms ein ausgesprochener Sonatenkomponist, keine Opern und nur sehr wenige Lieder. Die Œuvres beider ergänzen einander, als handelte es sich um zwei Seiten einer Medaille. Gewissermaßen haben Brun und Schoeck die gleiche stilistische Haltung in unterschiedlichen Genres kultiviert: Brun in der instrumentalen Großform, Schoeck in der Oper und der lyrischen Miniatur. Beide nehmen auch eine ganz ähnliche stilistische Entwicklung, schaffen ihr Frühwerk in direkter Nachfolge der Meister, nach denen sie ihre Freundschaftsnamen gewählt haben, durchlaufen in mittleren Jahren eine Phase „expressionistischer“ Dissonanzballungen (Schoeck: Penthesilea) und finden schließlich zu einem vergeistigten, abgeklärten Spätstil, der die Errungenschaften der frühen und mittleren Werke gleichsam transzendiert.
Wie Schoeck ist Brun ein ungemein einfallsreicher Harmoniker, der sich auf feinste Übergänge versteht, den Einzugsbereich einer Tonart mit zahlreichen Nebenharmonien und Zwischenstufen vielfarbig auszugestalten weiß, und dissonante Vorhalte in verschiedenen Spannungsgraden dazu nutzt, das Geschehen reizvoll in der Schwebe zu halten. Hinsichtlich der Melodiebildung und des Periodenbaus neigt Brun schon frühzeitig zu dem, was Arnold Schönberg „musikalische Prosa“ nennt. Auch liebt er den polyphonen Tonsatz, gerade die mittleren und späten Werke sind geprägt von einem fein verästelten Miteinander der Stimmen, in welchem die Hauptmotive beständig variiert werden. Bruns Musik ist, wie Max Reger gesagt hätte, „bis in die äußersten Zweiglein durchgebildet“. Während jedoch manche seiner Zeitgenossen unter ähnlichen Voraussetzungen einen üppig-geschmeidigen „Jugendstil“ kultivieren, wirkt Brun sehr bodenständig, mitunter geradezu urig. Auch liebt er starke Stimmungskontraste: Schattige Idyllen, gemalt in exquisitem harmonisch-instrumentatorischem Chiaroscuro, gibt es in seinen Werken ebenso wie steile, schroffe Felswände und hoch aufragende Gipfelzinnen. Den ersten Satz der Dritten Symphonie charakterisierte der Komponist gar selbst als „anorganisches, einsames, feindliches“ Hochgebirge.
Einen guten Einstieg in Bruns Welt bietet die Achte Symphonie von 1942, in deren Anfangstakten man die Kunstgriffe des Komponisten wunderbar in nuce nachvollziehen kann. Der Kopfsatz beginnt heftig bewegt mit irregulär periodisierten Fanfarenklängen. Der unharmonisierte erste Ton ist E, Dominante der angegebenen Haupttonart A-Dur. Bevor diese eintritt, erscheinen als erste Harmonien Mollklänge: cis, f, d. Letzteres führt als Subdominante in eine Kadenz nach A-Dur, doch nach einem einzelnen kurzen Tonika-Akkord geht es sofort unruhig weiter. Brun gelingt hier das Kunststück eine Musik zu schreiben, die fest in A-Dur verankert ist, sich aber über weite Strecken in Nebenharmonien der Haupttonart bewegt und, da die Phrasen häufig Moll-Akkorde als Ziel ansteuern, eher Moll- als Dur-Charakter aufweist. Den vier Sätzen der Symphonie liegt als Idee die Abfolge der Tageszeiten zugrunde. Der erste Satz mit seiner unruhigen Stimmung gibt das treffliche Bild eines betriebsamen Tagesgeschehens. Dem weit ausgesponnenen zweiten Satz liegt als Refrainthema das alte Berner Volkslied „Schönster Abestärn“ zugrunde, das in mehreren Zwischenepisoden auf vielfältige Weise verwandelt wird. An dritter Stelle folgt – vom Tempo her ein weiterer langsamer Satz, doch nach dem zweiten durchaus beschwingt wirkend – ein bezauberndes Notturno mit einem beinahe konzertanten Solo für die Bassklarinette. Das Finale steht in a-Moll, hebt in mäßiger Bewegung an und entwickelt nach und nach immer mehr Aktivität, bis es, wie der Morgen in den Mittag, in die Eröffnungsfanfare des Kopfsatzes einmündet.
Bruns Symphoniestil erscheint erstmals in der 1930 uraufgeführten Fünften Symphonie zu voller Reife ausgeprägt. Dieses Stück kann mit Fug und Recht ein Extremwerk genannt werden. In Bruns Schaffen nimmt es einen ähnlichen Platz ein wie die Penthesilea bei Othmar Schoeck, oder auch die ein paar Jahre später entstandene Vierte Symphonie von Ralph Vaughan Williams im Werk ihres Komponisten. Wenn man liest, die Symphonie stehe in Es-Dur, so lasse man am besten jeden Gedanken an Beethovens Eroica, an Schumanns Rheinische oder an Bruckners Romantische beiseite! Das Thema der eröffnenden Chaconne ist so stark von Chromatik geprägt, dass die Melodie als solche keinen Dur-Eindruck aufkommen lässt. Auch in der Harmonisierung vermeidet Brun lange Zeit die Festigung der nominellen Haupttonart. Geschickt baut er in den Variationen Spannung auf und ab, doch handelt es sich um Abstufungen von Dissonanzgraden. Es brodelt beständig in diesem von grellen Kontrasten geprägten Satz, die nervöse Unruhe verschwindet nicht. Erst ganz am Ende erscheint das Thema in eindeutiger Es-Dur-Harmonisierung glanzvoll im Tutti. Man gönne der Tonart diesen Triumph, denn es bleibt der einzige im ganzen Werk! Die Siegesstimmung wird umgehend durch ein schattenhaft dahinhuschendes Scherzo durchkreuzt. Auch der langsame Satz bringt keine Aufhellung: Brun schrieb ihn als Trauermusik im Gedenken an seinen Freund, Kapellmeisterkollegen und Mitsymphoniker Hermann Suter. Der Finalsatz ist eine Fuge, deren Thema aus einem Motiv des dritten Satzes gewonnen wurde. Ähnlich Beethovens Großer Fuge und den Fugen des deutschen Brun-Zeitgenossen Heinrich Kaminski verwandelt sich das Thema im Verlauf des Stückes, sodass das wiederkehrende Chaconne-Thema des Kopfsatzes als weitere Variation des Fugenthemas erscheint. „Kontraste, Konflikte“ heißt eine geniale Symphonie des eine Generation jüngeren ostdeutschen Meisters Ernst Hermann Meyer. Dies wäre auch ein passender Titel für das Finale von Bruns Fünfter. Die Konflikte der ersten drei Sätze werden in diesem Stück nicht gelöst, sondern mittels intensivierter Kontrapunktik noch verschärft, bis in es-Moll ein Ende mit Schrecken gemacht wird.
Über weite Strecken behandelt Brun in der Fünften Symphonie das Orchester wie ein großes Kammermusikensemble. Diese Tendenz setzt sich in der Sechsten (C-Dur) fort, die in vielerlei Hinsicht wie ein lichtes Gegenstück zu dem Vorgängerwerk wirkt. Begann dieses mit einem Variationssatz, so dient in der Sechsten ein solcher als Finale. Trotz der Moll-Tonart macht er verglichen mit dem Kopfsatz der Fünften einen geradezu freudigen, zuversichtlichen Eindruck, und mündet auch folgerichtig in eine strahlende Dur-Coda. Wie Nr. 6 so hat auch Nr. 7 in D-Dur einen relativ knappen, vergleichsweise leichtgewichtigen Kopfsatz in mäßig langsamem Tempo. Ließ Brun die Sechste ausdrücklich mit einem „Präludium“ beginnen, so eröffnet er die Siebte mit einem „Nachklang“: Was nachklingt, ist ein Motiv aus Schoecks Oper Venus, das Brun nicht wörtlich verwendet, sondern – eben wie es in ihm nachgeklungen hat – bereits in verwandelter Form verarbeitet. Nach dem spukhaften Scherzo der Fünften und dem derb stampfenden der Sechsten, könnte man den entsprechenden Satz der Siebten Symphonie eine phantastische Jagdszene nennen. An dritter Stelle folgt, ähnlich der Sechsten, ein zartes Stück in melancholischem Serenadenton. Wie die Symphonien Nr. 5, 6 und 8, die alle nominell in Dur-Tonarten stehen, besitzt auch die Siebte ein Finale in Moll. Fast doppelt so lang wie der Kopfsatz, ist es fraglos der gewichtigste Abschnitt der Symphonie und zeigt seinen Komponisten vom unruhigen, zurückhaltenden Beginn bis zum choralartigen Schluss, der wahrhaft „hochgebirgig“ klingt, als Meister des weiträumigen Spannungsaufbaus.
Die beiden letzten Symphonien, die Brun als über 70-Jähriger komponierte, setzen sich recht deutlich von den vorangegangen ab und wirken wie zwei unterschiedliche Entwürfe zu einem „altersweisen“ symphonischen Schlusswort. Die Neunte (F-Dur) ist wie Nr. 5–8 eine ausgesprochene Finalsymphonie, lässt jedoch dem viertelstündigen, ernsten Andante, mit dem sie schließt („Glaube und Zweifel – Lob Gottes und der Natur“), vier ziemlich kurze Sätze voller pittoresker Elemente vorangehen („Präludium“, „Serenade“, „Liebesruf“, „Im Kreis der Freunde“) – die Monumentalsymphonik früherer Jahre erscheint ins Idyllische sublimiert. In der Zehnten (B-Dur) schließlich, der kürzesten aller Symphonien Bruns, verschwindet auch die Gewichtung des Finalsatzes. Alle Monumentalität bleibt beiseite; das Werk präsentiert sich durchweg als heiter-abgeklärtes Musizieren eines gereiften, feinsinnigen Komponisten, der sich und der Welt nichts mehr beweisen muss.
Obwohl Brun seine Erste Symphonie bereits mit 23 Jahren schrieb, entwickelte sich sein Personalstil vergleichsweise langsam. Die ersten vier Symphonien bilden gleichsam die Wegmarken dieser Entwicklung. Nr. 1 in h-Moll verhält sich zu den späteren Werken ungefähr wie Bruckners Erste zu dessen späteren Symphonien: Der Komponist schreibt noch nicht in seinem späteren Stil, aber er schreibt mit unverkennbar individueller Note. Es handelt sich um Bruns Abschlussarbeit am Kölner Konservatorium, seine erste Orchesterkomposition überhaupt, doch spricht aus dem Werk kein Anfänger, sondern ein junger Meister. Brun stellt sich merklich in die Tradition von Brahms, auf den er mehrfach direkt anzuspielen scheint. Gerade diese Anklänge zeigen Bruns Souveränität im Umgang mit dem Vorbild: Er imitiert nicht, er kommentiert. Man höre sich etwa den Beginn des Finales an und vergleiche ihn mit den entsprechenden Stellen in Brahmsens Zweiter und Dritter Symphonie! Auch in der Instrumentation geht er eigene Wege, weist etwa den Blechbläsern größere Bedeutung zu als Brahms dies tat. Bereits in dieser Symphonie neigt Brun zu schroffen Kontrasten. Besonders originell ist der Schluss: Die Musik scheint einen kraftvollen Ausklang anzustreben, fällt jedoch binnen wenigen Takten in sich zusammen, als würde sie plötzlich in einem Abgrund versinken.
Die Symphonien Nr. 2–4 wirken weniger stringent als dieser sehr gelungene Erstling, schlagen jedoch persönlichere Töne an. Das Vorbild Brahms ist in der lyrischen Zweiten (B-Dur) mit ihrem volkstümlich-verspielten Finale nur noch an wenigen Stellen präsent. In der dreisätzigen Dritten (d-Moll) schärft sich Bruns individuelles Profil bedeutend. Namentlich im Rhythmischen steckt das über einstündige Werk voller interessanter Einzelheiten. Zwar ist Nr. 3 tatsächlich Bruns längste Symphonie, doch klingt sie auch deutlich länger als die übrigen – der Schwung der Ersten ist nahezu ganz verschwunden, selbst die „Allegro“-Ecksätze schleppen sich mit der Schwerfälligkeit eines Alpengletschers voran. Auch in der Vierten (E-Dur) dominieren behäbige Zeitmaße, doch schreibt Brun hier wieder flüssiger. Einen selbstständigen langsamen Satz enthält das Werk nicht, dessen Funktion wird gewissermaßen auf das Trio des Scherzos und die langsame Einleitung zum Finale verteilt. Der Stil der späteren Werke kündigt sich schon deutlich an, namentlich in den dissonanten Harmonien und stampfenden Rhythmen des Scherzos. Brun war im Bezug auf diese Symphonie übrigens der Meinung, sie sei insoweit „mangelhaft“, als dass er sie „mit Bruckner im Nacken“ niedergeschrieben habe. Ein seltsamer Selbstvorwurf, denn weder klingt das Werk stilistisch uneigenständig, noch besonders brucknerisch – bestenfalls ganz entfernte Anklänge an Bruckners Siebte Symphonie ließen sich anführen.
Die vier einsätzigen Orchesterwerke Bruns unterscheiden sich deutlich voneinander. Aus dem Buch Hiob, seine einzige Symphonische Dichtung, datiert aus den Jahren zwischen der Ersten und Zweiten Symphonie. Anscheinend versuchte sich der Komponist, gerade weil er in der Ersten Symphonie auf Brahmsens Spuren wandelte, nun in programmatischer Musik. Das Werk ist im Wesentlichen ein dunkel getöntes großes Adagio mit belebteren Episoden. Auf einer Höhe mit den mittleren und späten Symphonien steht der monumentale Symphonische Prolog von 1944, ein ausgedehnter Allegrosatz mit langsamer Einleitung. In der Ouvertüre zu einer Jubiläumsfeier verarbeitet Brun geistreich und unterhaltsam ein Berner Volkslied, das aber erst am Ende in seiner Originalgestalt erklingt. Der Effekt ähnelt dem Schluss der Akademischen Festouvertüre von Brahms, zu welcher Bruns Werk ein würdiges Gegenstück darstellt. Als letztes Werk überhaupt komponierte Brun mit fast 80 Jahren eine zehnminütige Rhapsodie. Adriano scheint mir das Werk in seinem Kommentar zu unterschätzen, denn ein Nachlassen der Schöpferkraft vermag ich hier nicht festzustellen. Rhapsodisch im Sinne von „aus heterogenen Elementen zusammengesetzt“ ist das Werk nicht, vielmehr zeigt sich Fritz Brun hier ein letztes Mal als Meister in der Kunst motivischer Verwandlung.
Als Komponist konzertanter Werke ist Brun erst spät tätig geworden. Die beiden dreisätzigen Konzerte für Violoncello und für Klavier datieren aus der Zeit zwischen der Achten und Neunten Symphonie, ebenso die Variationen für Streichorchester und Klavier. Das Divertimento für Klavier und Streicher gehört zu seinen letzten Werken. Wie Brahms bloßer Effekthascherei abhold, vermeidet Brun äußerliche Brillanz in der Gestaltung der Solopartien. Soloinstrument und Orchester agieren stets eng miteinander verzahnt als gleichberechtigte Partner in einem teils symphonisch, teils kammermusikalisch anmutenden Geschehen. Die Variationen und das Divertimento sind hochwertige Beiträge zur konzertanten Literatur für Kammerorchester. Die beiden großen Konzerte dürften zu den technisch und musikalisch anspruchsvollsten ihrer Art gehören und stellen gerade die Solisten vor große, aber auch durchaus lohnende Herausforderungen im Hinblick auf die Erfassung motivischer Zusammenhänge, denn da Brun das beständige Variieren liebt, lässt er die Themen in den Solostimmen in immer neuen Varianten auftreten.
An Vokalmusik hat Brun vor allem A-cappella-Chöre hinterlassen, während er nur selten instrumental begleitete Gesangsstücke schrieb. Die fünf Klavierlieder, deren Begleitung Adriano sehr ansprechend für Streichsextett gesetzt hat, stellen nichts weniger als etwa die Hälfte der Beiträge des Komponisten zu dieser Gattung dar. Es mögen Nebenwerke sein, und sie mögen eine Vergleichung mit den drei Liedern Othmar Schoecks, die in Bruns Orchesterfassung ebenfalls Teil der Brilliant-Edition sind, nicht eigentlich aushalten, doch sind es nichtsdestoweniger Nebenwerke eines Meisters. Als Hauptwerke auf vokalem Gebiet können dagegen die beiden orchesterbegleiteten Goethe-Chöre gelten, die sich durch kräftige Kontraste und eine herbe, aus linearer Polyphonie gewonnene Harmonik auszeichnen.
Zu Lebzeiten war Fritz Brun in seiner Heimat ein sehr angesehener Komponist, was sich nicht nur an verschiedenen Preisen zeigt, die ihm verliehen wurden, sondern auch daran, dass seine Symphonien stets kurz nach ihrer Vollendung uraufgeführt wurden, um anschließend von verschiedenen Schweizer Orchestern nachgespielt zu werden. Illustre Dirigenten nahmen sich der Werke an; insbesondere auf Volkmar Andreae und Hermann Scherchen konnte Brun zählen. So war etwa die Fünfte Symphonie 1930 innerhalb von sechs Wochen nach ihrer Uraufführung durch Andreae in Zürich auch in Winterthur unter Scherchen und in Bern unter Brun selbst zu hören. Auch leitete Scherchen 1933 eine Probeaufführung der Sechsten Symphonie in Winterthur und dirigierte das Werk, nachdem es im Folgejahr durch Andreae in Zürich offiziell uraufgeführt worden war, an drei aufeinanderfolgenden Tagen in Winterthur und Bern. Weit weniger Glück hatte Brun allerdings mit der Drucklegung seiner Werke. Es ist angesichts der Originalität und Qualität seiner Werke völlig unverständlich, warum bis zum heutigen Tage seine sämtlichen Symphonien, mit Ausnahme der Nummern 2 bis 4, lediglich Manuskript geblieben sind! Auch von den Konzerten gibt es keine gedruckten Partituren. Einzig die von Adriano erstellten Klavierauszüge des Cello- und des Klavierkonzerts sind veröffentlicht. Insofern ist diese Gesamtaufnahme auch als ein Plädoyer zu verstehen, all diesen Stücken zu einer angemessenen Verbreitung durch den Druck zu verhelfen; ein Plädoyer, dem sich der Verfasser dieser Zeilen gern anschließen möchte. Verleger hervor! Wer traut sich? Hier gibt es Ehre zu erwerben!
Adriano hat seine zehn CDs umfassende Gesamteinspielung innerhalb von 13 Jahren mit zwei Orchestern durchgeführt. Abgesehen von der Achten, ist in allen Symphonien das Moscow Symphony Orchestra zu hören, ebenso in den einsätzigen Orchesterwerken. In den drei zuletzt entstandenen Produktionen – der Achten Symphonie und den drei Schoeck-Liedern, den Werken für Klavier und Orchester, sowie dem Cellokonzert und den Vokalwerken – spielt das Bratislava Symphony Orchestra. Die erste CD, die Einspielung der Dritten Symphonie, war ursprünglich bei Sterling erschienen, die übrigen CDs bei Guild. Die Wiederveröffentlichung durch Brilliant vereint somit zum ersten Mal den ganzen Zyklus unter einem gemeinsamen Dach. Will man die Leistung der Ausführenden richtig einschätzen, so sollte man bedenken, dass es sich um eine Pioniertat handelt. Adriano hat mit den Orchestern Werke einstudiert, die nicht nur durch ihre weitgehend polyphone Beschaffenheit und mitunter komplizierte Rhythmik höchste Anforderungen an die Musiker stellen, sondern die auch über keine besondere, teilweise auch gar keine Aufführungstradition außerhalb der Schweiz verfügten. Die Orchester in Moskau und Bratislava betraten mit Bruns Musik völliges Neuland. Adriano hat es vermocht, sie mit den Gegebenheiten dieser Werke vertraut zu machen und zu handwerklich sehr soliden, musikalisch überzeugenden Darbietungen anzuspornen. Bruns Rhythmen sind bei Adriano in sicheren Händen, auch wahrt er stets die Übersicht über das Zusammenspiel der Orchestergruppen. Mit dem Cellisten Claudius Herrmann und dem Pianisten Tomáš Nemec stehen ihm in den Instrumentalkonzerten fähige Solisten zur Verfügung, denen sich die Mezzosopranistin Bernadett Fodor in den Liedern würdig anschließt. Der Bratislava Symphony Choir erledigt seine Aufgabe in den Chorstücken gut, wenn auch nicht ohne Probleme bezüglich der Textverständlichkeit. Nur im Falle einer einzigen Aufnahme, nämlich des Klavierkonzerts, kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, die Musiker hätten sich (in den Ecksätzen, weniger im Mittelsatz) mit der bloßen technischen Bewältigung des (offenbar sehr schweren) Stückes zufrieden gegeben. Dass ich mir noch stringentere, die Feinheiten der Brunschen Musik noch genauer herausarbeitende Darbietungen als die hier aufgezeichneten vorstellen kann, besonders wenn Orchester und Dirigent Erfahrungen mit den Werken im Konzert gemacht hätten, sei nicht verschwiegen; Adriano hat allerdings für zukünftige Konkurrenzeinspielungen die Messlatte hoch gelegt. Im Großen und Ganzen kann man den Dirigenten und seine Mitstreiter nur beglückwünschen, ein solches Projekt über einen so langen Zeitraum weitergeführt und erfolgreich zum Abschluss gebracht zu haben. Das Ergebnis ist ein Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte eines bedeutenden Symphonikers.
Die Packung enthält insgesamt elf CDs, denn als Bonus ist den zehn von Adriano dirigierten eine weitere Scheibe mit historischen Aufnahmen aus dem Jahr 1946 beigegeben. Sie enthält das einzige überlieferte Tondokument von Fritz Brun als Orchesterdirigent, eine Aufnahme seiner Achten Symphonie mit dem Studio-Orchester Beromünster, sowie eine Einspielung der Variationen für Streichorchester und Klavier durch das Collegium Musicum Zürich und den Pianisten Adrian Aeschbacher unter der Leitung Paul Sachers, der das Werk in Auftrag gegeben hatte. Auch diese Bonus-CD war ursprünglich bei Guild herausgekommen.
Aus Platzgründen konnte der Edition als Begleittext lediglich der siebenseitige Aufsatz beigegeben werden, mit welchem Peter Palmer 1996 in der britischen Musikzeitschrift Tempo auf Brun aufmerksam gemacht hatte; ein guter, auf den Punkt gebrachter Text, dem man stellenweise anmerkt, dass er auf ein britisches Publikum zugeschnitten ist (Brun wird vorrangig mit britischen Zeitgenossen verglichen). Brilliant Classics stellt jedoch auf seiner Netzpräsenz zusätzlich einen über 80-seitigen Text bereit, der sämtliche Einführungen Adrianos zu den originalen Veröffentlichungen enthält. Sie enthalten nicht nur eine Fülle an Informationen über Bruns Biographie und sein Schaffen, sondern vermitteln auch vom Schweizer Musikleben zur Zeit des Komponisten ein sehr lebendiges Bild.
Konzertkritik des Streamingkonzerts des Sinfonieorchesters Liechtenstein am 13.05.2021 in Zürich in der Tonhalle Maag, Live-Übertragung via youtube:
Johannes Brahms (1833–1897) Akademische Festouvertüre, op. 80
Astor Piazzolla (1921–1992) Aus „L’Histoire du Tango“: II. Café 1930
Artie Shaw (1910–2004) Klarinettenkonzert
Johannes Brahms (1833–1897) Klavierquartett in g-Moll, op. 25, für Orchester gesetzt von Arnold Schönberg (1874–1951)
Sebastian Manz, Klarinette Kevin Griffiths, Dirigent
Bei einem Gastspiel in Zürich wiederholte das Sinfonieorchester Liechtenstein gemeinsam mit dem Klarinettisten Sebastian Manz unter der Leitung von Kevin Griffiths am 13. Mai das Programm seines an den beiden vorangegangenen Tagen in Schaan gegebenen 2. Abonnementskonzerts (René Brinkmann berichtete). Wie diese wurde auch der Züricher Auftritt per Livestream auf Youtube übertragen, sodass nicht nur die (aufgrund der Pandemiesituation) wenigen Konzertbesucher Gelegenheit hatten, einen höchst abwechslungsreichen musikalischen Abend zu erleben – abwechslungsreich nicht nur hinsichtlich der aufgeführten Werke, sondern vor allem aufgrund der stark schwankenden Qualität der Darbietungen.
Man kann sagen, das Konzert stand und fiel mit Sebastian Manz. Je wichtiger der Anteil des Solisten an den einzelnen Programmnummern war, desto besser musizierte das Orchester. So markierte das Klarinettenkonzert von Artie Shaw unzweifelhaft den Höhepunkt des Abends. Man darf beim Titel des Werkes nicht an klassische Solokonzerte denken. Das Stück ist eine freie Fantasie in verschiedenen Jazz-Idiomen, eine gelenkte Improvisation. Bereits die Aufstellung der Musiker zeigte, dass etwas Außergewöhnliches zu hören sein würde: Der Klarinettist stand nicht neben dem Dirigenten, sondern am Rande des Orchesters, inmitten einer Rhythmusgruppe aus Klavier und Schlagzeug. Obwohl auch hier Dirigient Griffiths den Takt schlug und Einsätze gab, war Manz eindeutig der Band Leader. Artie Shaw pflegte bei seinen Auftritten als Primus inter Pares zu spielen und auch seinen Bandmitgliedern ausgiebig Gelegenheit zum Solospiel zu geben. Dieser Praxis folgt auch sein Klarinettenkonzert. Man konnte nun in Zürich erleben, wie Sebastian Manz mit seinem ungemein wandlungsfähigen Spiel seine Mitspieler dazu animierte, sich ebenfalls der Gnade des Augenblicks anzuvertrauen und spontan mit ihm in beseelten Dialog zu treten. Die Musiker lebten hier hörbar auf, der trotz der geringen Zuschauerzahl brausende Applaus war völlig berechtigt. Als Zugabe folgte die von Sebastian Manz für Streichorchesterbegleitung eingerichtete Israeli-Suite des Klezmer-Klarinettisten Helmut Eisel, dessen „sprechendem“ Spiel Manz nach eigenen Worten wertvolle Anregungen verdankt. Eine prominente Rolle kommt in diesem Stück dem Cajon zu, einem großen Holzkasten, auf dem der Schlagzeuger des Orchesters Platz nahm, um das Geschehen rhythmisch zu begleiten. Auch hier durfte das Orchester „ausrasten“ (Manz) und schien dies zu genießen. In den Programmpunkten mit Sebastian Manz merkte man, dass im Sinfonieorchester Liechtenstein hochmotivierte und leistungsfähige Musiker sitzen!
Demgegenüber fielen die Darbietungen der beiden Brahms-Werke qualitativ stark ab. Hier folgte das Orchester getreu den Weisungen Kevin Griffiths‘ – diese aber waren offensichtlich das Problem. Griffiths bot handwerklich ordentliche Aufführungen, aber es wurden bloß Noten gespielt, ein Takt reihte sich an den nächsten, alles sehr gleichförmig, spannungs- und zusammenhanglos, die Phrasen in ihre Einzeltöne zerhackt. Nirgends stellte sich der Eindruck ein, es hier mit mehr als technischer Routine zu tun zu haben. Besonders unschön wirkten die Stellen wiedergegeben, an denen Brahms demonstrativ kantabel schreibt. So gestattete der Dirigent den Musikern nicht, das „Gaudeamus Igitur“ in der Akademischen Festouvertüre auf ihren Instrumenten zu singen, sondern hielt sie dazu an, es zu skandieren. Es war angesichts dessen am Ende des Konzerts ganz und gar nicht überraschend, dass Arnold Schönbergs Orchesterbearbeitung des Klavierquartetts op. 25 zu einer Demonstration kalter Pracht geriet.
Sehr aufschlussreich waren die beiden Interviews während der Pause, denn es zeigte sich in ihnen, dass es sich bei Sebastian Manz und Kevin Griffiths um zwei ganz konträre Musiker handelt: Manz berichtete davon, auf welche Weise er Musik macht, was er während des Spiels mit seinem Körper tut, um die Klänge zu beseelen und zum Sprechen zu bringen; passend dazu betonte er, dass die Musik jedes Mal beim Vortrag neu entsteht und das Wesentliche nicht in den Noten zu finden ist. Griffiths blieb dagegen in seinen Äußerungen oberflächlich und schien gar nicht zu merken, dass er über die Schönbergsche Brahms-Bearbeitung Widersprüchliches erzählte (Schönberg hat sich eben nicht an den Brahmsschen Orchesterstil gehalten, sondern ist in der Instrumentierung des Quartetts ganz nach eigenem Gutdünken verfahren).
Abschließend bleibt festzuhalten, dass es in Liechtenstein ein fähiges, auch begeisterungsfähiges Orchester gibt, das zu hervorragenden Leistungen in der Lage ist. Es hätte verdient, dieses Programm unter einem Dirigenten zu spielen, der das ihm zur Verfügung gestellte Potential besser zu nutzen weiß.
Konzertkritik des Streamingkonzerts (2. Abo-Konzert) des Sinfonieorchesters Liechtenstein am 12.05.2021 in Schaan (Liechtenstein) im Saal am Lindaplatz, Live-Übertragung via youtube:
Johannes Brahms (1833–1897) Akademische Festouvertüre, op. 80
Astor Piazzolla (1921–1992) Aus „L’Histoire du Tango“: II. Café 1930
Artie Shaw (1910–2004) Klarinettenkonzert
Johannes Brahms (1833–1897) Klavierquartett in g-Moll, op. 25, für Orchester gesetzt von Arnold Schönberg (1874–1951)
Sebastian Manz, Klarinette Kevin Griffiths, Dirigent
Das Sinfonieorchester Liechtenstein ist ein hierzulande noch (zu) wenig bekannter Klangkörper. Das erst 1988 gegründete Orchester hat in seiner kurzen Geschichte bereits einige Wandlungen durchlaufen und ist erst seit 2012 von einem Projektorchester zu einem professionellen Sinfonieorchester mit einer Besetzung von mehr als 80 Musikerinnen und Musikern gewachsen.
Die Entwicklung des Orchesters seitdem ist bemerkenswert: Es richtet Abonnementskonzerte aus, in dem akustisch offenbar hervorragenden Saal am Lindaplatz im liechtensteinischen Schaan, die seit Jahren regelmäßig ausverkauft sind, nähert sich auch ungewöhnlicheren Konzertprogrammen an und kann immer wieder durch die Verpflichtung sehr namhafter Gastsolisten begeistern.
Mit „ausverkauften Konzerten“ ist es in Zeiten der Corona-Pandemie nun so eine Sache… Zwar erlaubt die liechtensteinische Regierung inzwischen auch wieder Konzerte mit Beteiligung von Publikum, aber es sind nur wenige Zuschauer zugelassen, und das auch erst seit Kurzem. In Liechtenstein hat man deswegen aus der Not eine Tugend gemacht und hat im Januar 2021 damit begonnen, alle Konzerte professionell zu filmen und live ins Internet zu übertragen.
Das Konzert am 12.05. aus Schaan habe ich mir auf diese Weise (Streaming via youtube) angeschaut. Zunächst ist die professionelle Qualität des Angebots hervorzuheben, die sowohl in Belangen von Bildregie als auch in Bezug auf den Sound des Mitschnitts keinerlei Wünsche offen lässt: Hier sind Voll-Profis am Werk, die ihr Handwerk verstehen, und es wird höchster Aufwand betrieben, um eine Übertragung zu gewährleisten, die jener von öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten in nichts nachsteht. Das ist hochgradig beeindruckend, und mit so einer Qualität lässt sich sicherlich auch außerhalb der Landesgrenzen des kleinen Fürstentums ein Publikum für das Livestreaming von Konzerten begeistern.
Das Programm stand in der ersten Hälfte des Konzerts nach der obligatorischen Konzertouvertüre (die wunderbar satirisch-sarkastische Akademische Festouvertüre von Johannes Brahms, bestehend aus kunstvoll kontrapunktisch verarbeiteten studentischen Rauf- und Saufliedern) ganz im Zeichen des Solisten des Konzerts: Sebastian Manz. Dieser vielfach ausgezeichnete Klarinettist, u.a. ARD-Preisträger, kam mit einer solch überbordenden Energie und einem solchen Empfindungsreichtum auf die Bühne, dass einem schier der Atem stockte: Bereits beim Programmpunkt „Piazzolla“ mit dem Stück Café 1930 aus der L’Histoire du Tango, bearbeitet für Streichorchester und Soloklarinette, war alles dabei – vom zartesten, wirklich hauchzarten, Pianissimo bis hin zu energischsten Ausbrüchen. Das hätte so manchem Argentinier vor Freude die Tränen in die Augen getrieben, ungeachtet der Tatsache, dass dieses Konzert von Alpengipfeln umrahmt stattfand.
Im nachfolgenden Klarinettenkonzert der Jazz-Legende Artie Shaw konnte es nicht nur Sebastian Manz mal so richtig krachen lassen und zeigen, dass auch ein Jazz-Talent par excellence in ihm steckt, sondern auch die Bläsersektion des Sinfonieorchesters Liechtenstein gebärdete sich auf das Unterhaltsamste als „Big Band“ und gab Soli zum Besten: Alt- und Sopransaxophon, Trompete, Posaune, usw.: Hier durfte jeder ein Solo beisteuern. Was so manches Top-Sinfonieorchester oft nicht so überzeugend hinbekommt, wenn es um jazzbeeinflusste Werke geht (oft genug hört man ja staubtrockene Rhapsody-in-Blue-Darbietungen), haben die Bläser des Sinfonieorchesters Liechtenstein so überzeugend dargeboten, als wären Sie gerade einer professionellen Big-Band entstiegen. Das spärlich anwesende Publikum dankte es den Musikern mit einem tosenden Beifall, als wäre der Saal rappelvoll gewesen.
Klar, dass Sebastian Manz angesichts dieses Beifalls eine Zugabe geben musste. Dabei handelte es sich um Manz‘ eigene Bearbeitungen von Klezmer-Kompositionen Helmut Eisels, auf die der Klarinettist im Zuge seines Studiums aufmerksam geworden war. Um den „orientalischen Effekt zu verstärken“ (wie Manz sich im interessanten und launigen Konzertpausen-Interview äußerte), wurde hierbei auch ein Cajon auf die Bühne gestellt – etwas ulkig anzusehen, wie der in schwarzem Anzug gekleidete Perkussionist des Sinfonieorchesters dann auf diesem Holzkasten Platz nahm und sich mit grooviger Geste dem levantinischen Rhythmus widmete.
In der Konzertpause gab es Interviews mit Sebastian Manz und Dirigent Kevin Griffiths zu sehen. Letzterer hat seine Aufgabe hier übrigens sehr überzeugend gemacht, dies zumal bei rhythmisch anspruchsvollen Werken, die unter Beteiligung von Schlagzeug (Artie Shaw) und Cajon durchaus das Potenzial zu rhythmischer Verwirrung und Verzettelung besessen hätten, wäre da nicht Griffiths gewesen, der alles mit angenehm unauffälliger aber eindeutiger Schlagtechnik und Gestik steuerte.
Die zweite Konzerthälfte stand wieder ganz unter dem Banner des gebürtigen Hamburgers Brahms. Arnold Schönbergs Bearbeitung von Brahms‘ Klavierquartett Nr. 1 op. 25, gesetzt für großes Orchester, stand auf dem Programm. Das viersätzige Mammutwerk entwickelte sich in Schönbergs Bearbeitung im Prinzip zu einer Sinfonie. Letztendlich war dies aber mehr Schönberg als Brahms, auch wenn Griffiths im Pauseninterview versicherte, Schönberg habe sich so genau wie möglich an Brahms‘ eigene Orchestrierungen gehalten und versucht, den Stil des Altvorderen in seine Bearbeitung zu übernehmen. Die insgesamt trocken klingende Orchestrierung wirkte auf mich so wie ein Bauhaus-Anbau an einer Gründerzeitvilla – um es einmal bildlich zu fassen.
Das höchst anspruchsvolle Werk verlangte dann noch einmal alles ab von einem Orchester, das bedingt durch die Corona-Auflagen mit sehr großen Abständen auf der Bühne saß und es somit sicherlich nicht einfach hatte bei diesem Brahms-typisch mit allen Finessen durchsetzten, komplexen Werk. So wirkte dann auch manche Phrasierung nicht ganz schlüssig, und ob es nach dem heiter-be-swingten ersten Konzertabschnitt so klug war, im zweiten Teil des Konzerts über eine geschlagene Dreiviertelstunde so fordernde Musik feilzubieten, die im Prinzip höchste Konzentration auch bei den Hörern beansprucht, das lasse ich hier mal dahingestellt.
Alles in allem war dies aber ein sehr gelungener Konzertabend, und die Streamingkonzerte des Sinfonieorchesters Liechtenstein sind ein Beispiel dafür, wie man einerseits auch aus der musikalischen Provinz überregional als Klangkörper ein Publikum erobern kann, wenn die musikalische und technische Umsetzung so überzeugend gelingt, wie an diesem Abend in Schaan.
Naxos hat den in den 90er Jahren von Marco Polo begonnenen, damals unvollendet gebliebenen Zyklus der Sinfonien Marcel Poots (1901–1988) neu aufgelegt und durch die erstmalige Veröffentlichung historischer Rundfunkaufnahmen vervollständigt. Es musizieren: Moscow Symphony Orchestra unter Frédérick Devreese (Sinfonien 3, 5, 6 und 7), Antwerp Philharmonic unter Léonce Gras (Sinfonie Nr. 4), Belgian National Radio Symphony Orchestra unter Franz André (Sinfonie Nr. 2) und BRTN Philharmonic Orchestra unter Hans Rotman (Sinfonie Nr. 1).
Die Geschichte des belgischen Komponisten Marcel Poot lief rein so gar nicht nach dem typischen Drehbuch ab, das wir von anderen Komponistenbiografien kennen. Meistens hören wir da ja von Persönlichkeiten, die leidenschaftlich für die Musik brannten und alle Hebel in Bewegung setzten, um trotz mancherlei Widerstände ihrer Leidenschaft professionell nachgehen zu können. Nicht so bei Marcel Poot! Vielmehr scheint es nach seiner eigenen Aussage bei ihm genau anders herum gewesen zu sein.
Der Komponist äußerte im Gespräch mit dem Autor David Ewen in den 1970er-Jahren: „Obwohl ich sehr mittelmäßig war, sollte ich schon früh Musik studieren. Mein Vater ließ mich bei den Klarinettisten einer Gruppe in unserer Stadt mitspielen, in der er Saxophonist war. Da ich aber weniger begabt als meine jungen Freunde war, musste ich diese Position bald wieder aufgeben. … Mein Vater war jedoch fest entschlossen, aus mir einen Musiker zu machen. Wir versuchten es dann mit dem Klavier. Der Stadtorganist, Gerard Nauwelaerts, brachte mir Tonleitern und Czerny-Etüden bei. Das hat mir überhaupt keinen Spaß gemacht. Aber das mühsame Studium wurde fortgesetzt, bis ich in der Lage war, zusammen mit meinem Professor Ouvertüren von Suppé für vier Hände zu spielen. Mein Vater beschloss dann, mich am Brüsseler Konservatorium zu immatrikulieren. Beim ersten Mal wurde ich abgelehnt. Aber eine weitere Runde Üben mit Czerny, und ich wurde schließlich zugelassen.“
In der Folge studierte Marcel Poot bei einer ganzen Reihe von Lehrern, unter denen der namhafteste der französische Komponist und einflussreiche Musikpädagoge Paul Dukas war, aus dessen Schule unter anderem auch so unterschiedliche Komponisten wie Olivier Messiaen, Joaquín Rodrigo und Carlos Chávez hervorgingen. Am Konservatorium zeigte sich auch bereits Marcel Poots Fähigkeit der Organisation und des „Networkings“ wie man es heute wohl nennen würde. 1925 gründete er die Gruppe „Les Synthétistes“, die eine Art belgische Antwort auf die Gruppe „Les Six“ in Frankreich darstellen sollte. Charakteristisch für seinen frühen Stil, der sich u.a. auch in der ersten Sinfonie aus dem Jahr 1929 abbildet, ist in der Tat eine Nähe zum Stil Poulencs und eine Beschäftigung mit den Möglichkeiten der Jazz-Musik im Kontext des Sinfonieorchesters. Parallel zu seiner kompositorischen Tätigkeit wirkte er als Musikjournalist und Rezensent.
1934 konnte Poot mit seiner Fröhlichen Ouvertüre einen europaweiten Erfolg feiern, und es sah wohl einige Zeit danach aus, als würde der Komponist groß herauskommen. Doch Poot entschied sich lieber für eine akademische Karriere, wurde 1939 Professor am Brüsseler Konservatorium, bevor die sogenannte „Westoffensive“ der deutschen Wehrmacht allen weiteren Plänen vorerst ein Ende machte. Nach dem Krieg galt Poots Musik (wie die von so vielen tonalen Komponisten) als stilistisch überkommen, und Poot konnte sich wohl glücklich schätzen, in dieser Zeit das Amt des Direktors des Brüsseler Musikkonservatoriums übernehmen zu können, während Komponisten wie Henri Pousseur nun in der Öffentlichkeit für die belgische Musikmoderne standen.
Die Beschäftigung als Konservatoriumsleiter scheint Poot ein stilistisch weitgehend unbeeinflusstes Komponieren ermöglicht zu haben, während für den Lebensunterhalt gesorgt war. 1960 gründete Poot die Union der belgischen Komponisten und wurde ihr Vorsitzender, und auch beim Concours Reine Elisabeth (bis heute einer der namhaftesten Musikwettbewerbe der Welt) war er einflussreich, leitete 17 Jahre lang bis 1980 die Jury und schrieb mehrere Werke für den Wettbewerb. 1988 verstarb Marcel Poot – in seiner Heimat hoch angesehen, im Rest Europas mehr oder weniger vergessen.
Noch in den 1990er-Jahren startete das Label Marco Polo eine ebenso verdienst- wie qualitätvolle Edition der Orchesterwerke Marcel Poots, zumeist in Weltersteinspielungen durch das seinerzeit frisch gegründete Moscow Symphony Orchestra unter der Leitung des Poot-Schülers Frédéric Devreese, der zu der Zeit bereits ein einflussreicher Komponist, vor allem von Filmmusik, war. Die Edition war sowohl klanglich als auch interpretatorisch gelungen, sie hatte nur einen Haken: Sie war in Bezug auf die Sinfonien leider nicht komplett. Es fehlten Einspielungen der ersten, zweiten und vierten von Poots insgesamt sieben Sinfonien.
Das zur selben Firma wie Marco Polo gehörende Label Naxos schafft diesem Umstand nun Abhilfe und hat die alten Marco Polo-Aufnahmen in einem veritablen Coup durch historische Aufnahmen, überwiegend aus dem Archiv des belgischen Rundfunks, ergänzt und sie so zu einem vollständigen Zyklus komplettiert. Es ergibt sich dadurch ein bunter Strauß an Aufnahmen unterschiedlicher Herkunft, angefangen mit einer Mono-Aufnahme von 1960 (Sinfonie Nr. 2) bis hin zum Rundfunkmitschnitt der Ersten Sinfonie aus dem Jahr 1996, der die neueste Aufnahme auf dieser Doppel-CD markiert.
Gleichermaßen erfreulich wie erstaunlich ist es, dass dabei kein Flickenteppich herausgekommen ist. Die Toningenieure des belgischen Rundfunks waren offenbar stets auf der Höhe der Zeit, was die Tontechnik anbelangt. Die Mono-Aufnahme von 1960 möchte ich klanglich sogar als überdurchschnittlich für diese Zeit einstufen. Sie steht auch besten Schallplattenaufnahmen aus dieser Zeit in nichts nach und beeindruckt bis heute durch eine angenehme Wärme, Körperlichkeit und Brillanz. Auch die Aufnahmen der Ersten Sinfonie von 1996 (die einzige, die abgesehen von den Marco Polo-Aufnahmen schon einmal auf CD veröffentlicht worden war) und 1971 fügen sich ebenfalls gut in das Klangbild ein.
Die Interpretationen sind durch die Bank gut bis herausragend, wobei die Einspielung der zweiten Sinfonie von 1960 durch das Belgian National Radio Symphony Orchestra unter Leitung von Franz André klar die beste ist: Hier stimmt einfach alles, von A bis Z – ein offenbar akribisch vorbereitetes Orchester musiziert hier in vorbildlichster Weise und mit einer Spielfreude und Akribie, wie es den besten Orchestern dieser Zeit sicherlich nicht besser gelungen wäre. Es ist dies die unbestreitbare Referenzaufnahme auf diesem aber auch sonst durch und durch empfehlenswerten Doppelalbum.
Stilistisch ist der Werdegang Marcel Poots anhand seiner Sinfonien schön nachzuvollziehen. Die ersten beiden Sinfonien wurden noch vor dem Zweiten Weltkrieg geschrieben. Die Dritte Sinfonie setzt 1952 wieder ein, aus den 1960er-Jahren hat Poot keine Sinfonien hinterlassen, und die Sinfonien Nr. 4 bis 7 stammen aus den Jahren 1970 bis 1982. Sämtliche Kompositionen sind kompakt (Spielzeit durchschnittlich etwa 20 min.), dreisätzig und einem eher neoklassizistischen Formmodell verpflichtet.
Zeigt die charmant-beschwingte Erste Sinfonie (1929) wie erwähnt noch eine gewisse Nähe zum Pariser Stil der 1920er-Jahre und zur ausgelassenen Erkundung des Jazz, so findet schon in der Zweiten Sinfonie (1937) eine Entwicklung hin zu einem ernsteren und im engeren Sinne auch sinfonischeren Charakter statt. Die Dritte Sinfonie, das erste Nachkriegswerk, ist deutlich expressiver und dissonanter als beide Vorkriegssinfonien, am Ehesten vielleicht mit der Zweiten Sinfonie Arthur Honeggers vergleichbar, ohne jedoch deren Meisterhaftigkeit zu erreichen. Der quasi expressionistische Stil blieb fortan Marcel Poots Idiom, auch in den Werken der 1970er-Jahre, die zunehmend Elemente des Spätstils von Schostakowitsch zu adaptieren scheinen, ohne jedoch die eigene Handschrift zu verlieren. In allen Sinfonien der 1970er-Jahre scheinen die Ideen aber nicht mehr so frisch und unwillkürlich zu sein wie in den beiden Vorkriegssinfonien, die ich persönlich für die interessantesten und lohnenswertesten in dieser Gesamtaufnahme halte.
Als Fazit lässt sich ziehen, dass Naxos hier einen sehr interessanten und guten Weg gefunden hat, um eine Gesamtschau der Sinfonien des Komponisten Marcel Poot vorzulegen. Es wäre manch einem Label zu empfehlen, diesem Beispiel zu folgen und die Rundfunkarchive der europäischen Länder dahingehend zu durchforsten, ob sich mit dort vorhandenen Aufnahmen nicht womöglich komplette Werkzyklen zusammenstellen lassen. Selbst, wenn dies doch einmal in „Stückwerk“ ausarten sollte, so erscheint mir der Vorteil, eine Gesamtschau eines Zyklus aus dem Œuvre eines Komponisten klingend zur Verfügung zu haben, zunächst einmal wichtiger zu sein, als eine wie auch immer geartete „Einheitlichkeit“ zu gewährleisten. Bei diesem Set der Sinfonien Marcel Poots, das sich aus vier verschiedenen Quellen speist, ist es jedenfalls auf beeindruckende Weise gelungen. Glückwunsch ans Label und klare Kaufempfehlung für jeden, der sich für Sinfonien des 20. Jahrhunderts begeistern kann!
Ein Quartett des Kammerorchesters Basel musiziert den Struwwelpeter.
Wer kennt noch die Geschichten vom Struwwelpeter – diese kleinen Schauermärchen mit ihrem erhobenen Zeigefinger, der eben darauf verweist, was am eben Ende für all Jene droht, die nicht aufessen, was auf den Tisch kommt, die mit Feuer spielen oder nicht stillsitzen können? Heute werden diese Geschichten eher humorvoll rezipiert. Den moralischen Zeigefinger erheben heute andere. Dass Aufklärung und Diskussion schon im Umgang mit Kindern selbstverständlich sein sollte, dachte sich der Autor dieses Bilderbuches aus dem Jahr 1844. Dass es der Frankfurter Arzt und Psychiater Heinrich Hoffmann nicht ganz so bierernst mit diesen Lehrgeschichten gemeint haben kann, verrät eine Notiz des Autors im Vorwort: Die meisten anderen Bücher moralisieren doch viel zu viel herum. Dem wolle er mit dem Struwwelpeter etwas entgegen setzen. Wenn ein Ensemble des Kammerorchesters Basel diese Geschichten nun musikalisch kommentiert, wird der augenzwinkernde Blickwinkel umso deutlicher. Die neue CD, die aus der Erfahrung mit zahllosen Schulkonzerten hervorgeht, ist auf jeden Fall ein großer musikalischer Spaß – nicht nur für die anvisierte Zielgruppe zwischen 6 und 11 Jahren!
Eva Miribung (Violine und Banjo), Jan Wollmann (Trompete), Konstantin Timokhine (Horn) und Georg Dettweiler (Violoncello) gingen unter Regie von Salomé Im Hof auf Tour, um die Geschichten aus diesem Bilderbuch zu einem Narrativ für die ausgewählte Musik zu machen. Der Komponist und Arrangeur Konstantin Timokhine hat damit guten konzeptionellen Weitblick bewiesen. Viele Meisterwerke aus der Musikgeschichte, aber auch Jazzanleihen vereinen sich in müheloser Weise, schaffen einen roten Faden, verleihen den Episoden von Struwwelpeter, Zappelphilipp, Suppenkaspar, dem fliegenden Robert und Hanns Guck-in-die-Luft viel schrägen Drive und dies auf höchstem Niveau. Ganz am Rande ist dies auch eine leichtfüßige, zugleich gehaltvolle Antwort auf jedes weichgespülte Easy Listening, welches ja oft schon in Kinder-Produktionen strapaziert wird, um junge Ohren von vornherein auf Mainstream zu konditionieren. Dabei stimuliert große, gute, gehaltvolle und hier auch noch meisterhaft gespielte Musik doch viel nachhaltiger die Fantasie, was diese CD einmal wieder klarstellt.
Der Prolog aus Monteverdis Oper Orfeo untermalt das Schicksal der Titelfigur, die sich nicht die Haare schneiden lässt und immer mehr verlottert. Auszüge aus Schostakowitschs Cellokonzert – ohnehin eine Tonsprache von großer Doppeldeutigkeit – interpretieren lakonisch die Leiden des bösen Friederich, der schließlich seine Untaten bereuen muss. Paulinchen, die mit Feuerzeugen herumspielt und schließlich aus Unachtsamkeit sich selber abfackelt, wird sarkastisch mit einer heiteren Swingjazz-Nummer unterlegt – das ist echter schwarzer Humor in diesem Moment! Ein großes Kompliment geht an die Flexibilität dieser Musikerinnen und Musiker vom Basler Kammerorchester. Die Geschichte vom Schwarzen Buben greift – heute wieder sehr aktuell – den Umgang mit Menschen anderer Hautfarbe auf, wenn schließlich die Mehrheit der Kinder einen Jungen wegen seiner dunklen Hautfarbe hänseln – und dafür schließlich selbst in ein schwarzes Tintenfass getaucht werden. Bei der Figur des Hanns Guck-in-die Luft kommen den anwesenden jungen Zuschauerinnen und Zuschauern sofort heutige Gewohnheiten in den Blick. Mit dem Unterschied, dass der Blick heute meist nicht nach oben, sondern nach unten, aufs eigene Handy geht – aber eben auch nicht nach vorn in die Wirklichkeit. In jedem Fall entfalten die ausgewählten Kompositionen in diesen Kontexten ganz neue Facetten von Darstellungslust. Eine Händel-Arie überhöht die Geschichte vom Suppenkaspar auf Allerfeinste. Ironie und höchste musikalische Finesse verstehen sich einfach gut miteinander. Richard Wagners Fliegender Holländer erhebt die Anekdote vom fliegenden Robert in neue Sphären. Die Moral von der Geschicht‘: Spanne keinen Regenschirm auf, wenn es stark windet. Immer wieder mischen sich die Kinder ein, fragen und kommentieren. Mit dem Feuer spielen hat ja – metaphorisch betrachtet – auch etwas damit zu tun, mutig zu sein und etwas zu riskieren. Dem Struwwelpeter in neuer musikalischer „Inszenierung“ durch das Kammerorchester Basel haftet bei allem heiteren Spaßfaktor auch etwas Aufklärerisches an. Und ein solches „Audience Development“ für klassische Musik hat allemal etwas mit Aufklärung zu tun.
Wilhelm Ohmen präsentiert in seinem Band „Mein erster Grieg“ die laut ihm „leichtesten Klavierwerke“ von Edvard Grieg mit einer Auswahl aus den Lyrischen Stücken (op. 12: 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8; op. 38: 2, 5, 7; op. 43: 1, 2; op. 47: 3; op. 54: 4; op. 68: 1; op. 71: 3, 7) und Ausschnitte aus den Peer-Gynt-Suiten in Griegs eigenem Arrangement (Morgenstimmung vierhändig; Åses Tod; Solveigs Lied).
Kaum eine Musik wirkt so natürlich, ungekünstelt, so schillernd lyrisch und so malerisch wie die von Edvard Grieg. Besonders sein Hauptinstrument, das Klavier, bedachte er mit einer Vielzahl an Kompositionen, von schlichten Miniaturen hin zu großen Konzertwerken wie der Sonate op. 7 oder der Ballade op. 24. Um den Umfang einzuschätzen: Für seine Gesamtaufnahme teilte der Pianist Einar Steen-Nøkleberg das Klavierwerk Griegs auf 14 CDs auf. So ist es sehr zu begrüßen, einen pianistisch einfachen Einstieg in dieses Œuvre zu gewinnen, was Wilhelm Ohmen mit vorliegendem Band versucht.
In der Auswahl an Stücken orientiert sich Ohmen alleinig an den 66 Lyrischen Stücken sowie Griegs eigenen Klavierversionen der Peer-Gynt-Suiten. Schade, denn viele andere großartige Sammlungen (mit auch spielbaren und teils sogar noch leichteren Stücken) bleiben vollkommen außen vor, so unter anderem die Opera mit Volksliedbearbeitungen, wovon besonders op. 17 und op. 66 einen guten Einstieg geben würden; nicht zu vergessen die zahlreichen kleineren, weniger Popularität genießenden Opera, Einzelstücke und Liedbearbeitungen. Die Auswahl in „Mein erster Grieg“ beginnt mit dem berühmten ersten Band der Lyrischen Stücke, dem Opus 12: Dies mag nicht verwundern, schließlich komponierte Grieg diese Sammlung zu pädagogischen Zwecken für seine Schüler. Dieses Opus wurde bis auf die Nummer fünf vollständig abgedruckt, was jedoch irritiert, ist dies schließlich die technisch einfachste und zumal eine der ansprechendsten Nummern aus dem Zyklus. Statt dieser hätte man eher verzichten können auf die sperrige Nummer acht, Vaterländisches Lied, oder die wesentlich anspruchsvollere Nummer vier, Elfentanz. Aus dem Zweiten Band, dem op. 38, sparte Ohmen alles aus, was triolische gegen duolische Spielweise verlangt, was auch mit die Hauptschwierigkeit dieses Opus ist. Springdans ist aufgrund der Geschwindigkeit (von Ohmen immerhin von Vierteltempo 180 auf 132–140 heruntergesetzt) dennoch ein kniffeliges Stück; möglicherweise wäre die Elegie eine Alternative hierfür gewesen trotz der Konfliktrhythmik, die hier jedoch erstaunlich gut in die Hände geht. Eine technisch neue Liga betritt der Band mit op. 43, einem Zyklus mit frühlingshaften und heimatverbundenen Charakterstücken. Hier entschied sich Ohmen für die ersten zwei Nummern, wobei ich die Wahl des Schmetterlings op. 43/1 nicht nachvollziehen kann, da es sich um eine der vertracktesten und technisch wie musikalisch diffizilsten Nummern der Lyrischen Stücke handelt. Um einen Halbton von fis nach f oder g versetzt, wäre In der Heimat op. 43/3 prädestiniert für solch eine Sammlung gewesen. Die Auswahl aus den Bänden opp. 47 und 54 macht durchaus Sinn, hier gibt es wenig „leichte“ Stücke; höchstens das Glockengeläute op. 54/6 hätte den Band noch bereichern können: Dieses bricht erstmals in Griegs Schaffen mit der Funktionsharmonik und weist klar in Richtung Debussy, was ihm besondere Bedeutung verleiht. Die Opera 57, 62 und 65 sparte der Herausgeber vollkommen aus, was insofern verwundert, als hier einige hinreißende wie spielbare Nummern zu finden wären: aus dem Opus 57 die Nummern zwei, drei, vier und sechs und aus 62 und 65 jeweils die Nummern zwei und fünf. Zu den leichtesten Opera gehört neben dem Ersten Band auch das Opus 68, woraus höchstens die letzte Nummer ein höheres technisches Niveau verlangt. Hier wählte Ohmen lediglich das Eröffnungsstück. Der von Grieg auch als solches intendierte letzte Band op. 71 endet, wie alles begann: In Nachklänge zitiert er die Arietta op. 12/1. Ohmen nahm dieses in „Mein erster Grieg“ auf, neben diesem fügte er noch den Kobold hinzu, der nicht nur technisch enorm diffizil ist, sondern zudem sechs b-Vorzeichen vorschreibt. Statt diesem hätte ich eher die Nummer sechs, Vorüber, gewählt. Aus Griegs eigenen Klavierarrangements der Peer-Gynt-Suiten können hier Åses Tod und Solveigs Lied gespielt werden sowie, technisch im Primo komplex, im Secondo sehr leicht, die Morgenstimmung vierhändig. Diese Auswahl trifft also die „Hits“ der „Hits“ der gewichtigen Bühnenmusik, deren stärkste Passagen man leider so gut wie nie zu Gehör bekommt. So sehr die Orchesterversion schillert, so plump wirken die Bearbeitungen leider auf dem Klavier, geben selbst bei exzellenter Darbietung höchstens einen schwachen Abglanz der grandiosen Instrumentation.
Die Edition orientiert sich an der Ausgabe der Edition Peters durch Dag Schjelderup-Ebbe. Die meisten Fingersätze wurden übernommen, lediglich einige wenige ergänzt oder verändert, wobei ich bei diesen keine merklichen Verbesserungen ebenso wenig wie Verschlechterungen beobachte: beide zeigen gültige Alternativen. Auch bezüglich des Layouts wird die Edition Peters größtenteils kopiert, was die Aufteilung auf Seiten und Systeme betrifft: Der Puck wird etwas anders auf die Systeme verteilt und die Melodie teilt die Edition auf vier statt wie bei Peters auf drei Seiten auf. Insgesamt sieht diese neue Schott-Edition durch den Neusatz freilich moderner und sauberer aus als die alte, nachgedruckte Peters-Edition. Einzige Unterschiede liegen in den Metronomangaben, die Ohmen teils merklich veränderte, sowie einer Tempobezeichnung. Der Fehlerteufel schlich sich ein beim Albumblatt op. 12/7, wo der Vorschlag in T. 6 (sowie den Parallelstellen T. 30, und 54) ein e“ statt ein fis“ abbildet, was sämtliche andere Edition negieren; ein Staccato in T. 4 wurde vergessen.
Ein kurzes Vorwort des Herausgebers leitet in die Edition ein, welches leider wenig fundiert erscheint. Zum einen wurde der Violinist Ole Bull als zentralster Einfluss Griegs und dessen Weg hin zur Nationalromantik ausgespart: Bull erst empfahl ihm, Musiker zu werden und nach Leipzig zu gehen, wo er sein Handwerk erlernte. Später war er es, der Grieg riet, sich von Nils Gade und den europäischen Komponisten fortzureißen und einen eigenen Weg zu betreten. Zum anderen heißt es, dass Grieg „bewusst einen Gegenpol zur deutschen Romantik“ bildet, was falsch ist, da er sich eben dieser Tradition bewusst war und sie pflegte, was nicht zuletzt das populäre, an Schumann angelegte Klavierkonzert a-Moll op. 16 beweist, ebenso einige klar an Mendelssohn und an Chopin gemahnende Opera.
Zusammenfassend bleibt zu sagen, dass sich der Band „Mein erster Grieg“ durchaus als Einführung in die Welt des Norwegers lohnt, wenn man noch überhaupt nicht vertraut ist mit dessen Werk, zumal der Band mit einem Preis von 14,50 € erschwinglicher ist als die Gesamtausgaben von Peters (Lyrische Stücke komplett: 32,95 €; op. 12 alleine: 9,95 €). Wer allerdings tiefer eindringen will und auf eigene Faust die Tiefen des Grieg‘schen Kosmos (bzw. allein der Lyrischen Stücke!) erkunden will, dort auf einige leichter spielbare und möglicherweise noch lohnenswertere Kompositionen stoßen will, der wird weiterhin nicht um die Bände der Peters-Gesamtausgabe herumkommen.
