Archiv für den Monat: Februar 2020

Ungewohnte Besetzungen

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2136-6; EAN: 7 60623 21366 8

Das Franz Ensemble spielt größer besetzte Kammermusikwerke von Ferdinand Ries. Programmiert wird das Sextett Op. 142, das Streichtrio WoO 70,2 und das Oktett op. 128. Das Ensemble besteht aus Maximilian Krome (Klarinette), Rie Koyama (Fagott), Sarah Christian (Geige), Yuko Hara (Bratsche), Tristan Cornut (Cello), Juliane Bruckmann (Kontrabass) und Kiveli Doerken (Klavier), zudem luden sie zwei Gäste ein: Jonathan Wegloop am Horn und Emily Hoile an der Harfe.

Franz Ries gehört neben Johann Nepomuk Hummel und Johann Ladislaus Dussek zu denjenigen Komponisten der spätklassischen Epoche, deren Namen zwar geläufig, die aber doch nur selten auf Konzertprogrammen zu finden sind. Im Falle Ries‘ liegt dies nicht zuletzt an den Vorwürfen des Epigonentums, er bediene sich an den Stilwelten seines Lehrers Beethoven und ihm mangle es an Originalität. Sicherlich mag sein Lehrer gewissen Einfluss auf ihn gehabt haben, was schließlich niemandem verdenkt werden kann, doch bemerkt man bei Ries schon früh eigene Elemente und eine schnell reifende Handschrift, welche die Vorwürfe Lügen straft.

Zeit Lebens hatte Ferdinand Ries es schwer. Nach seiner profunden Ausbildung bei Beethoven und großen Erfolgen als Pianist (vor allem mit der Uraufführung des 3. Klavierkonzerts seines Lehrers) wandelte er – oft bedingt durch die gespannte politische Lage – durch halb Europa, ohne die gewünschte Anerkennung zu finden. Erst in England kam er zu Ansehen und geriet gar in Mode, bis er aufgrund von Zwistigkeiten innerhalb der Philharmonic Society beschloss, nach Deutschland zurückzukehren, wo er 1838 starb.

Als Komponist schrieb er für die gängigen Formen wie Opern, Oratorien und Symphonien, konzentrierte sich zudem besonders auf sein eigenes Instrument, das Klavier, welches er mit einem umfangreichen Oeuvre bedachte: neben zahlreichen Solowerken besetzte er das Klavier in fast jedem seiner Kammermusikwerke in einer solistisch anmutenden Position (auch hier kann eine Parallele zu Hummel gezogen werden).

Von den hier zu hörenden Werken darf das Klavier in zweien solistisch glänzen, dafür schweigt es im Streichtrio. Von besagtem Trio bleibt nach wie vor unklar, ob es aufgrund seines Haydn’schen Gestus‘ als frühes oder durch die chromatischen Durchgänge und den ausgefeilten Stil als spätes Werk einzuordnen ist: es handelt sich um ein handwerklich gut komponiertes, im Vergleich zu den auftrumpfenden anderen Werken dieser CD jedoch unauffälliges Werk. Das Oktett maßt beinahe wie ein Klavierkonzert an, immer wieder stellt das Klavier die Themen vor und lässt diese von den sieben Mitstreitern beantworten und weiterführen, wobei es oftmals durch schnelle Läufe und Figurationen dazwischenfährt. Ries nutzte es als Präsentation auch seines pianistischen Könnens. Doch handelt es sich dabei nicht um ein reines Showstück, sondern begeistert auch durch kompositorisches Geschick und dichte Bezüge der Form. Am meisten besticht allerdings das groß angelegte Sextett mit seiner ungewöhnlichen Besetzung: dem Klavier wird die Harfe als Harmonieinstrument beigefügt, die drei Bläser Klarinette, Fagott und Horn erhalten Unterstützung vom Kontrabass. Kann das Oktett als Klavierkonzert bezeichnet werden, so liegt hier ein Doppelkonzert als Konzept nahe: Klavier und Harfe teilen sich die Virtuositäten auf und beflügeln sich gegenseitig, während die anderen Instrumente über weite Strecken begleitende Funktion erhalten. Doch auch sie bedenkt Ries hier mit dankbaren Themeneinsätzen und brillierend sanglichen Linien. Dabei behält die Form eine eindeutige Folgerichtigkeit und enge Motivbezüge, die alles aus einem Guss erscheinen lassen. Die Instrumente halten sich dynamisch die Waage.

Voll Energie stürzt sich das Frans Ensemble auf die Kammermusikwerke von Ries, fokussiert die Abstimmung der einzelnen Instrumente und fühlt sich selbst in der ungewohnten wie schwierigen Besetzung des Sextetts wohl. Alle Musiker wissen zu phrasieren und eine Melodie plastisch auferstehen zu lassen. Dazu kommt das präzise Abhören der Mitspieler, wodurch ein fester Zusammenhalt entsteht.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Im Schatten hinter Sibelius

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Alba, ABCD 445; EAN: 6 41513 104455

Janne Oksanen spielt das gesamte Klavierwerk des finnischen Komponisten Toivo Kuula: 3 Stücke op. 3b, Virta Venhettä Vie op. 37/1, Barcarolle op. 37/2, Air Varié, Invention, Vanha Syyslaulu op. 24/3, Schottis, Juhlamarssi op. 13b, 6 Stücke op. 26, Lampaanpolska und Satukuva op. 19.

Toivo Kuula gilt nach wie vor als der größte finnische Komponist neben Jean Sibelius und seine beiden Eteläpohjalainen Sarja (Suiten aus Südösterbotten) werden gelegentlich auch außerhalb Finnlands gespielt; abgesehen von diesen Suiten gilt seine Musik als Rarität.

Das Klavier begleitete Kuula beinahe sein ganzes – wenngleich viel zu kurzes – Leben: Mit 15 schrieb er seine ersten Klavierstücke, die letzten entstanden zwei Jahre vor seinem Tod, entsprechend ergibt sich ein Raum von 18 Jahren. Kaum eines der Stücke überschreitet die fünf-Minuten-Marke, keines knackt die zehn; außerdem gibt es kein größeres zyklisches oder mehrsätziges Werk, alle Stücke stehen für sich allein oder sind lose unter einer Opusnummer gebündelt. Stilistisch reichen sie von spätromantischen Charakterstücken bis hin zu impressionistisch angehauchten, beinahe französisch wirkenden Miniaturen. Die Form hält Kuula meist schlicht, baut umso mehr auf harmonisches Feingefühl und Melodienreichtum. Die Musik lebt nicht von virtuosem Effekt, sondern von innerem Affekt und wellenförmigen Steigerungen wie Rückgängen.

Noch vor seinem 25. Geburtstag spielte Janne Oksanen das gesamte Klavierwerk Kuulas mit einer Spielzeit von etwa 80 Minuten auf CD ein. Oksanen präsentiert sich als tiefgründiger und feinfühliger Musiker, der in die Musik hineinhorcht und sie von innen heraus erforscht. Manch eine vollgriffige Passage tönt noch zu hart und somit zu vertikal für die horizontal-melodiebezogene Musik, doch dies ist nur ein geringer Makel bezogen auf die sonstige Musikalität, die hier zutage tritt. Auffällig ist die präzise Abstimmung der beiden Hände, wodurch die Harmonien plastisch zutage treten. Schlichtheit und Offenheit zeichnen die Aufnahme aus. Die Tontechnik kommt dem leider nicht immer entgegen, manches wirkt zu fern oder dumpf für eine facettenreiche Klanggestaltung.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Mozart aus der Komfortzone

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Ars Produktion Schumacher, AR 38 295; EAN: 4 260052 382950

Gemeinsam mit dem Kurpfälzischen Kammerorchester spielt die Geigerin So Jin Kim die beiden Violinkonzerte in G-Dur KV 216 und in A-Dur KV 219 Mozarts ein, sie übernimm dabei auch die Position der Ensembleleiterin.

Mozart ist gnadenlos. So leicht und unbeschwert diese Musik daherkommt, so launisch und wankelmütig entpuppt sie sich. In den Randsätzen verlangt Mozart nicht nur rasche Wechsel von divergierendem Material, sondern auch höchste Ausgestaltungskunst von Melodien, wie man sie bezüglich ihrer Sanglichkeit sonst nur aus Andante- bis Adagiosätzen kennt. Die Eleganz der Zusammengehörigkeit all dieser auseinanderdriftenden Passagen muss hart erarbeitet werden. Die Mittelsätze präsentieren sich oft dankbarer, doch auch hier darf reinstes und musikalischstes Gespür nicht fehlen, um jede Note und alles dazwischen mit Geist zu erfüllen.

Bei der vorliegenden Aufnahme mit So Jin Kim höre ich den Mozart, wie man ihn aus dem Lehrbuch kennt, etwas bieder und altmeisterlich, hin und wieder mit dezentem Witz gewürzt. Dies macht klanglich auch was her, erfasst dabei aber nicht den Kern dieses Meisters, der ihn von hunderten anderen Komponisten seiner Zeit absetzt. Schon die grundliegende Klanggestaltung gibt den Unterschied: So Jin Kim verleiht der Solostimme viel Körper und Substanz, macht ihn rund, anstatt ihr die Leichtigkeit bis hin zur Fragilität zu belassen, um die feinsten Schattierungen zu realisieren. Auch die Tempi bleiben in der Komfortzone, was sich besonders ermüdend auf die Mittelsätze ausübt: diese könnten durch wahrhaftiges Adagio auf der Kante zum Stillstand unvorstellbaren Effekt evozieren. Erst diese Grundlagen würden in der Musik Ausgangspunkt darstellen für minutiösere Arbeit an den Themen, Gestalten und Kontrasten.

Anders als viele Kollegen sehe ich es nicht so, dass man Standardrepertoire wie Mozart nur einspielen dürfe, wenn man „Neues“ zu sagen habe. Denn was ist schon neu? Neu bedeutet in vielen Fällen doch nur, die Anweisungen der Partitur für subjektive Zwecke mit Hang zur Egozentrik außer Acht zu lassen, was ebenfalls nicht der Musik entspricht. Für mich sollte man Mozart einspielen, wenn man die Musik wirklich erfüllen kann: die Wechselhaftigkeit genießt, jede Phrase auskostet, die Übergänge meistert und die Liebe zu jeder Note und jedem Detail zelebriert – selbst wenn, oder eben gerade wenn, hier die Komfortzone verlassen wird.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Armenien und Russland aus Norwegen

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Simax classics, PSC1373; EAN: 7033662013739

Genuine wie arrangierte Kammermusik von Aram Khachaturian hören wir als klingendes Resultat von Mariam Kharatyans „Musical Research“-Projekt „Armenian Fingerprints“. Gemeinsam mit dem Violinisten Adam Grüchot, dem Cellisten Leonardo Sesenna und dem Klarinettisten Stig Nordhagen spielt die Pianisten das Klarinettentrio, die Geigensonate, das Song-Poem sowie Säbeltanz und Lullaby aus Gayaneh und das Adagio aus Spartakus (in Bearbeitungen von Pivazyan und Asatryan).

Musical Research ist ein bei uns eher unübliches System, um das wir die Norweger beneiden sollten: Es handelt sich um die Symbiose aus Musikpraxis und Musikwissenschaft, die aus theoretischer Forschung Schlüsse für eine praktische Aufführung zieht. Während bei uns ein Großteil der Musiker kaum Ahnung von den Hintergründen besitzen und die Wissenschaft der Praxis absolut fern ist, geht dies in Norwegen Hand in Hand und bringt Resultate, die überwältigender kaum sein könnten.

Mariam Kharatyan beschäftigte sich in ihrem Projekt „Armenian Fingerprints“ von 2015 bis 2019 mit den Auswirkungen der Musik ihres Heimatlands Armenien auf Kompositionen von Komitas und Khachaturian, präsentiert nun zwei CDs als Ergebnis ihrer Forschung [Rezension zur Komitas-CD hier]. Besonderes Interesse zeigt Kharatyan an den Anklängen der Volksinstrumente in der Musik, die sie durch besondere Pedalisierungen, insbesondere unter Verwendung des mittleren Pedals, imitiert. Allgemein beschäftigt sie sich mit der ursprünglichen Kunst der Volksmusiksänger und -instrumentalisten und sucht deren Pendant in der Musik von Komitas und Khachaturian. Während Komitas sich in den Dienst der genuinen Musik stellt und Melodien durch Transkription und Harmonisierung vor dem Vergessen bewahrte, machte Khachaturian sie konzertfähig und integrierte sie vollends in die Stilwelten der westlichen Tradition.

Das gibt der Musik Khachaturians einen exotischen, für uns teils gar fremdartigen Anklang und macht manch eine seiner Formen schwer zu verstehen: das Improvisatorische Element, die erzählerischen Freiheiten geben sich oft nicht unmittelbar nachzuvollziehen. Dabei verfehlt doch die Musik nicht ihre Wirkung und wir lauschen gespannt diesen Klängen zwischen armenischer Tradition und russischer Schule.

Abgesehen von der fast vergessenen Violinsonate sind die Werke dieser Einspielung relativ bekannt. Doch die hier vorliegende Aufnahme lässt sie in völlig neuem Glanz erstrahlen, so dass man meinen könnte, gänzlich neue Werke zu hören. Mariam Kharatyan besticht durch feinfühliges und feinhöriges Spiel, das so ungekünstelt und frei wirkt, als wäre der Klavierpart im Moment des Spielens entstanden. Ihre Interessen teilt sie mit ihren Kammermusikpartnern, die ebenso natürlich wie unprätentiös diese teils virtuos vertrackten Stimmen in unerhörter Leichtigkeit – man möchte sagen, Unbekümmertheit – meistern. Der Fokus liegt nicht immer auf der großen Form, dafür umso mehr auf dem Hier und Jetzt, auf der minutiösen Klanggestaltung und der Vielseitigkeit einer jeden Melodie.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Ein Lob auf die Leichtigkeit

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2152-6; EAN: 7 60623 21526-6

Das Ensemble Confoederatio spielt Werke für Holzbläser und Klavier von Francis Poulenc. Das Programm beginnt mit dem Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier, woraufhin die drei Duosonaten – je eine für Flöte, Oboe und Klarinette – folgen. Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier rundet die CD ab. An der Flöte hören wir Rute Fernandes, Maria Sournatcheva spielt die Oboe, Sérgio Pires die Klarinette. Das Horn tönt durch Lionel Pointet und das Fagott durch Axel Benoit. Am Klavier sitzt Benjamin Engeli.

Im 20. Jahrhundert blühte in Frankreich eine unerreichte Hochkultur an Musik für Holzbläser auf. Als Ende des 19. Jahrhunderts vor allem dank Debussy der deutsch-österreichische Einfluss abgelegt wurde, keimte eine neue französische Musik, die sich auf Eleganz und Leichtigkeit berief, kleinere Formate bevorzugte, dem Pathos abschwor und mitunter sogar gefällig sein durfte. Der 1899 geborene Poulenc wuchs in diese Zeit des Umbruchs hinein und sog den neuen Stil auf. So sehr ihn die „französische Sonate“ Debussys begeisterte, so galt seine Liebe doch ebenso der Wiener Klassik: entsprechend verband Poulenc die klassische Ausgewogenheit und ihre Formmodelle mit der Leichtigkeit der neuen französischen Schule. Heraus kamen kurzweilige, zumeist auch kurze, verspielte und scheinbar mit leichter Feder dahingeworfene Werke, die doch streng durchkonzipiert waren und von ihrem selbstkritischen Schaffer oft mehrfach überarbeitet wurden. Dabei steht die Musik stets in unverkennbarer Handschrift geschrieben, die wir in dieser Aufnahme vom frühen Trio und dem Sextett nachvollziehen können bis hin zu den drei erst in den späten 1950er- bis 60er-Jahren komponierten Sonaten, welche laut Poulenc „in dem gleichen Topf“ geköchelt wurden.

Von den Musikern wird eine Spielfreude und Leggerezza gefordert, gleichsam ein weicher und flexibler Ton, der sich gerade den Farben der Holzbläser anschmiegt. Die Musiker des Ensembles Confoederatio bringen genau dies auch mit und präsentieren die Musik Poulencs geradezu unbekümmert locker. Dies zahlt sich vor allem im Sextett aus, wo die einzelnen Stimmen fröhlich durcheinanderwuseln, und doch genau definierten Bahnen folgen. Lediglich der Pianist Benjamin Engeli wirkt teils etwas Passiv in seinem Spiel, hier hätte ich mir mehr Schwung gewünscht – wenngleich natürlich gesagt werden muss, dass es gerade das Klavier durch die Anschlagsmechanik schwer hat, mit der lebendigen Organik und Vielfarbigkeit eines Holzblasinstruments mitzuhalten, zumal in der französischen Musik. Die Aufnahmetechnik unterstützt die Musiker durch dezente Dämpfung und präzise abgestimmte Distanz zu den Instrumenten. Wohl dosierte Blässe unterstreicht die Weichheit der Musik und lässt die Bläser noch eindringlicher zu Wort kommen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Geschichten eines Engels

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Rubicon, RCD1041; EAN: 5 065002 149404

Die Gambistin Johanna Rose stellt uns gemeinsam mit Josep Maria Martí Duran und Javier Núñes vierzehn Stücke aus den fünf Büchern „Pièces de viole“ von Marin Marais vor. Unterbrochen werden sie von einer Passacaille aus der Feder Robert de Visées, Passacaille ou Chaconne von François Couperin und von Jean-Philippe Rameaus La Marais: Rondement.

Der Tod Lullys brachte den sich bereits längere Zeit unterschwellig anbahnenden Konflikt zwischen dem traditionell französischen Stil und Einflüssen des affektgeladeneren italienischen Stils an die Öffentlichkeit und es herrschte beinahe etwas wie ein „Musikkrieg“. Gewinnen sollten schließlich die Vertreter der fortschrittlicheren italienischen Schule mit ihrer differenzierteren Harmonik, Virtuositäten und Sentimentalitäten. Wie ein Fels in der Brandung stand Marin Marais als einer der letzten Vertreter der französischen Tradition da und verbot sogar seinen Schülern, italienisch angehauchte Musik zu spielen.

Geboren 1656 als Sohn eines Schuhmachers, begann Marin Marais seine Karriere als Chorknabe und wechselte während seines Stimmbruchs zur Gambe. Schnell kam er zu Monsieur de Sainte-Colombe, einem der gefragtesten Gambisten seiner Zeit, der Marais aber schon nach einem halben Jahr nichts mehr beibringen konnte – oder wollte. Doch Marais schlich sich heimlich ins Haus des Meisters und hörte ihm all die feinen Tricks und Kniffe ab, die sein eigenes Spiel auszeichnen sollten. Jean-Baptiste Lully wurde auf ihn aufmerksam und nahm ihn in sein Ensemble auf, wo er oftmals für König Ludwig XVI spielte und an Lullys Opern mitwirkte. Gegen Ende seines Lebens zog Marais sich zurück, der italienische Stil hatte sich bereits durchgesetzt. Postum ehrte Hubert Le Blanc ihn, indem er schrieb, sein Spiel gliche dem eines Engels.

Die Musik Marais‘ besticht durch Schlichtheit und Klarheit, übermäßige Virtuosität und oberflächliche Triller oder Verzierungen lehnte er ab, ebenso harmonische Extravaganzen. Statt dessen fokussiert er sich auf den Melos, der sich rezitativartig weiterentwickelt; den zugrundeliegenden Themen werden immer neue Facetten abgerungen und sie wieder neu beleuchtet.

Johanna Rose ist eine Magierin auf ihrem Instrument. Sie spielt diese für uns fremd anmutende Musik in einer derart natürlichen und lebendigen Weise, dass wir keine Sekunde an ihrer Aktualität zweifeln. Die Stücke der Barockmeister werden entstaubt, aus den Sphären biederen Historizismus‘ befreit und mit einer Passion vorgetragen, die den Komponisten entspricht. Rose hat erkannt: Musik ist nichts, was Bücher und Aufzeichnungen uns lehren, sondern was aus den Noten heraus durch das Instrument und durch uns entsteht. Den Produzenten mag das aufreizende Coverbild als gute Vermarktungsstrategie für solch eher rare und heute vor allem als museumsreif betrachtete Musik gegolten haben, doch wäre dies nicht nötig gewesen, da die Musik für sich spricht und eben solch eine Oberflächlichkeit vom ersten Ton an negiert. Gestützt wird Johanna Rose von Josep Maria Martí Duran an der Theorbe und Javier Núñes am Cembalo, die ebenfalls nicht vergessen werden sollten. Ihre Stimmen wirken natürlich eher hintergründig vor dieser gambenbetonten Musik, doch bilden erst sie das Fundament, auf dem sich die Solistin entfalten kann. Dabei ist die entstehende Einheit unverkennbar, alles geschieht aus dem gleichen Puls und Atem heraus. Duran und Núñes haben die gleiche innerlich brodelnde Leidenschaft inne und beleben die oftmals nur pflichtbewusste Aufgabe des Continuos zu neuen Hochformen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Chopins sperrige Sonate

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 947 2088-6; EAN: 7 60623 20886 2

Die in Shanghai geborene Pianistin Jin Ju spielt späte Klavierwerke von Chopin auf dem historischen Steinway Concert Grand Piano D „Manfred Bürki“ aus dem Jahr 1901, der im Besitz der Musikproduktion Dabringhaus und Grimm ist. Im Zentrum der Aufnahme steht die Dritte Klaviersonate op. 58 in h-Moll, es folgen die Berceuse op. 57 und die drei Walzer op. 64. Später hören wir noch Mazurken opp. 56, 63, 67 und 67 sowie die Mazurka f-Moll. Abgerundet wird das Programm durch das Largo der Cellosonate in einem Arrangement des Pianisten Alfred Cortot.

Die Musikproduktion Dabringhaus und Grimm hat ein besonderes Faible für sinnlichen Klang, so dass es tönt, als säße man auf den besten Plätzen eines Konzerthauses mit brillanter Akustik. Nicht nur, dass das Label vor den meisten anderen vollständig auf SACDs setzte und ein 2+2+2 Recording entwickelte, es sucht auch für jede Aufnahme individuell passende Räumlichkeiten aus, und: besitzt einen eigenen historischen Konzertflügel der Marke Steinway aus dem Jahr 1901. Die Geschichte des heute wohl berühmtesten Flügel-Typus D-274 begann 1884; um die Jahrhundertwende erlebte dieses Instrument seinen großen Aufschwung, so dass 1903 um die 100.000 Flügel der Marke Steinway & Sons produziert wurden. Der hier verwendete Flügel stammt also genau aus dieser Zeit, wo der Flügel seine bis heute kaum veränderte Bauweise erhielt. Er besitzt bereits den brillanten und mechanisch luziden Klang der heutigen Steinway-Instrumente, besticht durch für das Baujahr erstaunliche Gleichmäßigkeit und verströmt doch eine gewisse warme Note, die eine besondere Aura verströmt.

Chopin starb vier Jahre vor Gründung des Unternehmens Steinway & Sons, er spielte vorzugsweise auf Instrumenten der Manufaktur Pleyel, genauer gesagt auf Flügeln des Sohns Camille Pleyel: Diese Hammerklaviere besaßen mehr Volumen als die Instrumente des Vaters Ignaz, hatten sonore Bässe und singende Höhen, die eine besondere Cantabile-Qualität einer jeden Melodie ermöglicht haben und so genau auf die Kompositionen dieser Zeit abgestimmt waren. Dies gilt noch immer als Klangideal für Chopin und lässt sich freilich durch pianistisches Feingefühl auch auf spätere Klaviere übertragen, verlangt aber einen feinen Sinn für orchestralen Klang und farbenreichen Anschlag.

Als Hauptwerk der vorliegenden Aufnahme wählte sich die Pianistin Jin Ju das wohl sperrigste und undurchdringbarste Werk Chopins aus: die 1844 entstandene Dritte Klaviersonate op. 58 in der Tonart h-Moll. Trotz höchster Virtuosität distanziert sich das Werk von jeder Oberflächlichkeit oder gar Gefälligkeit, spart auch für den Pianisten an Vortragsbezeichnungen und bleibt in einer nachdenklichen, beinahe grüblerischen Stimmung. Die überlangen Formen evozieren eine Zeitlosigkeit, die sich besonders im nocturneartigen Largo vollständige vom Jetztgefühl loslöst. Der Kopfsatz behält zwar die Grundzüge einer Sonatenform, allerdings mit verschwenderischer Vielfalt an Themen und Einfällen, die mehr wie ein Potpourri denn wie eine geschlossene Form wirken. Das lospreschende Scherzo wird sogleich vom Trio gebremst und nur das Presto-Finale bleibt wirklich nachhaltig im Ohr. Jin Ju geht mit Distanz an dieses Werk heran, bewahrt sich so im Vorhinein davor, sich in die einzelnen Momente zu verträumen. Mit gleichmäßigem und brillierendem Spiel meistert sie die wahnwitzigen Virtuositäten und bereitet vor allem dem Scherzo eine diabolische Note. Im Kopfsatz offenbart sie Feingefühl im Umgang mit zarten Motiven und einzelnen Stimmungen, kann allerdings keine formale Geschlossenheit erzielen – spätestens durch die meines Erachtens unnötige Wiederholung verliert die Form ihre Kontur. Das Largo wird zum Höhepunkt Jin Jus Darbietung, subtil bringt sie die Zeit zum Stillstand. Vom Presto non tanto würde ich gerne mehr vom vorgeschriebenen Agitato hören, diese nach vorne drängende Aufgewühltheit. Statt dessen interpretiert Ju den Satz als tänzerisches und die Statik des Largos reflektierendes Stück, das mehr im Hier und Jetzt bleibt, als voranzutreiben.

In den Walzern und Mazurken gelingt mehr die formale Geschlossenheit auch im energetischen Sinne, hier überzeugt Jin Ju durch feines und zu keiner Zeit übermäßiges Rubato, das der Musik je angepasst erscheint, sowie durch sachlichen Anschlag, der nur in besonderen Momenten sinnlich wird, nur um dann umso überwältigender zu wirken.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Folklore für den Konzertsaal

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Simax, PPC9080; EAN: 7033662090808

Anlässlich des 150. Geburtstags von Komitas nimmt die aus Armenien stammende und in Norwegen lebende Pianistin Mariam Kharatyan Lieder und Tänze von Komitas auf. Für Klavier solo erklingen sieben Tänze aus Yot Par und Msho Shoror, dazu nimmt sie einige Lieder auf. An den Volksinstrumenten Duduk und Blul erklingen die Gesangslinien instrumental durch Vigen Balasanyan.

Unprätentiös bezeichnete Komitas die meisten seiner Kompositionen als reine Transkriptionen von Volksliedern – schließlich sah man es ungern, dass ein Geistlicher, zumal mit dem ehrenvollen Titel Vardapet, sich weltlichen oder sogar ichbezogenen Tätigkeiten wie dem Komponieren widmete; wenngleich er die Melodien so vor dem Vergessenwerden bewahrte. Die Wahrheit ist, dass Komitas viel mehr machte, als bloß Melodien aufzuzeichnen: Er schuf eigene Kunstwerke und formte eine tonale Sprache auf Basis der östlichen Folklore. Somit stieg er zum Leitbild auf von ganzen Komponistengenerationen, denen es zuvor als unmöglich erschien, die modalen und abwärts-gerichteten Melodien mit dem oberquintbezogenen (dominantischen) Harmoniesystem der westlichen Kultur zu vereinen. Komitas lernte beide Welten kennen: geboren in der Türkei, zog seine Familie bald nach Armenien, wo seine außerordentliche Stimme schnell entdeckt wurde – später vollendete er seine Ausbildung in Deutschland und machte großen Eindruck auf die europäische Musikszene, namentlich besonders auf Debussy. Den gesammelten Volksmelodien unterlegte Komitas Klavierstimmen in ausgereifter Harmonik, versuchte zugleich, die armenischen Instrumente klanglich am Klavier nachzuahmen. Auch wenn seine Werke den heute gebräuchlichen Taktstrukturen zugrunde liegen, bewahrt er sich stets die Freiheit ungebundener Folklore.

Im Rahmen eines „Artistic Research“ Projekts näherte sich Mariam Kharatyan der Musik Komitas‘ von der theoretischen wie der praktischen Seite, beide wohl fundiert auf dieser CD präsentiert. Kharatyan interessiert sich vor allem für die Ursprünglichkeit dieser Musik, für die sensible Klanggestaltung, die den armenischen Instrumenten nahekommt, beziehungsweise sie gar imitiert. So gelingt eine einfühlsame und zarte Darbietung der Stücke, die förmlich den Duft des Ostens auf die Wohnzimmeranlage projiziert. Ohne Widerstand oder Härte nimmt sie die Tänze, differenziert jede Melodie und jeden Klangeffekt einzeln aus, schafft so ensembleartigen Klang. Als Kharatyan die historischen Aufnahmen von Komitas selbst hörte, war sie gebannt von der inbrünstigen und durch ihre Urtümlichkeit überwältigenden Stimmbeherrschung des Vardapet. So entschloss sie, für ihr Projekt keinen Sänger anzufragen, sondern die Singstimme durch die Folkloreinstrumente Duduk und Blul widerzugeben. In Vigen Balasanyan fand sie einen Partner, der kongenial auf die Klavierstimme eingeht, seine Melodien in unverfälschtem Sentiment erstrahlen lässt und mit ungeheurer Leichtigkeit die Noten zum Leben erweckt.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]