Archiv für den Monat: Februar 2019

Wiener Klassik und Raritäten

CD-Rezension, , , , ,

Samstag, 23. Februar 2019 Herkulessaal

Symphonieorchester Wilde Gungl München , Michele Carulli Dirigent

Franz Schubert (1797-1828): Ouvertüre im italienischen Stil C-Dur D 591

Louis Spohr (1784-1859) Symphonie Nr.6 G-Dur op. 116 „Historische“

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Symphonie Nr.2 D-Dur op.36

Geärgert soll er sich haben über die Begeisterung seiner Freunde nach einer Rossini-Oper: So eine Ouvertüre könne er auch schnell mal schreiben. Topp, die Wette galt, und „inert kurzem“ waren die beiden Ouvertüren D 590 und D 591 fertig. Mit großem Orchester (ohne Posaunen aber mit Pauke) war Letztere das Einleitungsstück dieses Abends. Durchaus Anklänge an Rossini hörte man, aber natürlich war es ein „echter“ Schubert. Auf ein langsames Einleitungs-Adagio folgt ein schnelleres Allegro. Auf dieses Stück – die beiden italienischen Ouvertüren sind ja nicht völlig unbekannt – folgte eine echte Rarität. Die Frage ist, ob diese sechste Symphonie des damals europaweit bekannten und geschätzten Ausnahme-Geigers, Komponisten und Dirigenten Louis Spohr in München jemals in den vergangenen 150 Jahren zu hören war. In den letzten Jahrzehnten jedenfalls stand sie wohl bei keinem Münchner Orchester auf dem Spielplan. Dabei bietet sie mit ihren vier Sätzen einen durchaus spannenden Einblick in die Musik-Geschichte, so wie der Komponist sie erlebte und hier geschickt verarbeitete.

Der erste Satz greift zurück auf Bach und Händel, die allerdings nur die Vorlage liefern für Spohrs eigene, sehr eigentümliche Musik-Sprache. Natürlich sind Fugen und Pastorale von den beiden Altmeistern abgeleitet, aber durchaus mit Spohr’scher Melodik und Harmonik. Der zweite, langsame Satz greift auf Mozart und Haydn zurück, doch ist auch hier des Komponisten Handschrift eigenständig und kein Plagiat oder bloßes Zitieren. Genau wie im dritten Satz, der sich an Beethoven orientiert. Allerdings war Spohrs Verhältnis zum damals noch nicht so berühmten Kollegen durchaus gespalten, der „Neunten“ konnte er nicht allzu viel abgewinnen. Im letzten Satz geht Spohr „in die Vollen“, – sogar die „gran cassa“, die große Trommel kommt dabei zum durchaus nicht gedämpften Einsatz – allerneueste Periode 1840 steht da. Nun gut, das Orchester ist in allen Stimmen gefordert, es ist nicht unbedingt etwas erschreckend „Modernes“ zu hören, jedenfalls ist die Bekanntschaft mit dieser Symphonie durchaus spannend und hörenswert.

Nach der Pause dann die leider zu selten gespielte zweite Symphonie von Ludwig van Beethoven, für die sich das Orchester – gegen die berühmte dritte, die „Eroica“ – entschied. Und das war ein wunderbarer Griff, denn da konnten wir vom ersten Einsatz des Orchesters hören, „wo der Bartel den Most holt“, um es flapsig auszudrücken. Denn von der Melodik, der Harmonik, der rhythmischen Energie, der ganzen Anlage her ist diese zweite Symphonie ein Wunderwerk, dem die Wilde Gungl mit ihrem Dirigenten Michele Carulli nichts schuldig blieb. In allen Stimmen, bei den wunderbar samtenen Streichern, den intensiven und sehr oft federführenden Bläsern bis hin zum energiegeladenen Paukisten, es entfaltet sich unter dem enormen leiblichen und seelischen Einsatz des Dirigenten eine Musik, die vor allem im himmlischen Larghetto-Satz einfach so schön und mitnehmend erklingt, dass der ganze Saal nicht nur atemlos lauschte, sondern zum Schluss seiner Begeisterung mit lauten Bravo-Rufen Ausdruck verlieh. Diese Begeisterung und Freude gab Michele Carulli dann höchstpersönlich an viele einzelnen Orchester-Musiker*innen weiter, was den Abend sehr persönlich abrundete.

Ceterum censeo… aber das sagte schon der alte Cato, als er auf Miss-Stände seiner Zeit angesprochen wurde. Ich sage jetzt nur: Münchner Feuilleton…?

[Ulrich Hermann, Februar 2019]

Nicht nur Pädagoge…

CD-Rezension

Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950): Piano Music, Volume One – Alberto Maria Riva, Piano

Toccata Classics , TOCC 0473; EAN: 5 060113 444738

Émile Jaques-Dalcroze ist eigentlich als Begründer der Methode Jaques-Dalcroze, einer eurhythmischen und musikalischen Grunderziehung bekannt geworden, vor allem, als er 1911 in Dresden-Hellerau die Leitung des eigens dafür gegründeten Instituts übernahm. Bekannte Pädagogen wie Heinrich Jacoby und andere lehrten an dieser Einrichtung, von der aus Impulse bis in unsere Tage ausstrahlen.

Dass Jaques-Dalcroze aber selbst auch Pianist und Komponist, Dirigent und Bewegungserzieher war, ist nach wie vor weniger bekannt. Seine hier in erster Folge vorliegende Klaviermusik zeigt einen durchaus versierten Komponisten, der mit sehr eingängigen, zwischen Schumann und Spätromantik angesiedelten Stücken überzeugt. Es braucht einen versierten Klavierspieler, um diese durchaus auch virtuosen Kompositionen auszuführen. Sehr melodisch und überaus bewegt sind sie und lassen erkennen, dass ihr Schöpfer über ein sehr weit gefächertes musikalisches Interesse und umfassende Kenntnisse der Musikgeschichte verfügte. Wenngleich natürlich Beethoven’sche Tiefe oder auch Mozart’sche Heiterkeit nicht seine Sache sind.

Alberto Maria Riva hat sich vor allem bei Schweizer Komponisten umgetan, das Label Toccata ist ja bekannt dafür, auch abgelegene Bereiche der Musik an Licht zu holen. Und das nicht zuletzt macht auch den Wert dieser CD aus, die keinerlei Wünsche hinsichtlich Booklet oder Aufnahmetechnik übrig lässt.

Die Stücke sind zwischen 1891 und 1896 entstanden und bilden einen Teil des frühen Schaffens von Émile Jaques-Dalcroze, über dessen weiteren Werdegang das Booklet (leider nur in Englisch und Französisch) umfassend Auskunft gibt.

Auf weitere Ausgrabungen aus dem Œuvre dieses Schweizer Musikers und Pädagogen dürfen wir gespannt sein.

[Ulrich Hermann, Februar 2019]

Rückwärtsgewandte weibliche Symphonik

CD-Rezension, ,

Chandos CHAN 20078; EAN: 095115207826

Äußerst liebevoll und sorgfältig erarbeitete sich das BBC Orchester aus Cardiff die beiden besten Symphonien der Dirigentin und Komponistin Ruth Gipps (1921-1999), die zeitlebens nicht nur dem Strom des Modernismus entgegenschwamm, sondern als Frau auch mit der männlichen Übermacht in den Musikinstitutionen Großbritanniens zu kämpfen hatte.

Ruth Gipps ist – verglichen etwa mit der irischstämmigen Kollegin Elizabeth Maconchy oder der schottischen Opernkomponistin Thea Musgrave – außerhalb Großbritanniens nahezu unbekannt geblieben. Als pianistisches Wunderkind geltend (mit elf spielte sie Saint-Saëns‘ g-Moll-Konzert), begann sie schon als Siebenjährige mit dem Komponieren, studierte dann vor allem bei Gordon Jacob und Ralph Vaughan Williams. Während des Zweiten Weltkriegs spielte sie Oboe im City of Birmingham Symphony Orchestra und machte sich auch früh als Dirigentin einen Namen, wobei sie stets darauf bestand, auf den Konzertplakaten abgebildet zu werden, was damals völlig unüblich war. Verletzungsbedingt musste Gipps später das Konzertieren als Pianistin aufgeben, verlegte sich ganz aufs Dirigieren, promovierte als Musikwissenschaftlerin und war lange Jahre eine gefragte Musikdozentin.

Bereits das erste nennenswerte Orchesterwerk, die knappe symphonische Dichtung Knight in Armour (nach Rembrandts „Mann in Rüstung“), wurde 1942 von Sir Henry Wood in der Last Night of the Proms aufgeführt – ein Tribut an die Kriegsereignisse etwa im Stil Sibelius‘. Ruth Gipps‘ gesamtes musikalisches Schaffen blieb konservativ; sie selbst sah sich in der Nachfolge von Vaughan Williams, Bliss und Walton. Ihre teilweise aggressiv vorgetragene anti-modernistische Haltung und ihre unverhohlene Homophobie machten es ihr in den 60er- und 70er-Jahren zudem bei einigen Entscheidungsträgern des britischen Musiklebens nicht gerade leicht. Gipps‘ 2. Symphonie von 1945 ist einsätzig, die reiche Melodik erinnert in ihrer Modalität sehr an altenglische Volkslieder – dass sie der zeitgenössischen Kritik als modern galt, erscheint dem heutigen Hörer geradezu unverständlich.

Ein ungewöhnlich schmerzliches Statement gibt die 4. Symphonie von 1972 ab. Bereits die Sekundreibungen in den Flöten gleich zu Beginn signalisieren, dass man sich hier auf schwankendem Boden bewegt; die Instrumentation ist meisterhaft atmosphärisch, die Harmonik farbig, aber düster. Im zweiten Satz dominieren Soloinstrumente – etwa Englischhorn – das thematische Material. Das rhythmisch irreguläre Scherzo überrascht durch 4 Hörner in der ungewöhnlichen Stimmung As, D, Fis, und B. Das Finale, wie der Kopfsatz ein Sonaten-Rondo, ist voller Stimmungsschwankungen, führt aber letztlich konsequent zu einem kraftvoll affirmativen Schluss. Das ist handwerklich alles wirklich äußerst gekonnt gemacht, aber eine persönliche Sprache wie etwa bei Walton oder Rubbra – wenn wir schon mal bei verkappten Spätromantikern bleiben – lässt sich kaum ausmachen. Angesichts dessen, was gleichzeitig von Maxwell Davies oder Birtwistle geschrieben wurde, ist Ruth Gipps‘ Musik tatsächlich völlig rückwärtsgewandt.

Das dies trotzdem unbestreitbare Qualitäten hat, zeigt die Neuaufnahme des BBC National Orchestra of Wales unter Rumon Gamba. Klanglich wird hier jedes schöne Detail sauber herausgearbeitet, die oftmals verschlungenen emotionalen Bögen erscheinen hingegen stellenweise ein wenig unvermittelt, was bei völlig unvertrautem musikalischem Material kaum verwundert. Vielleicht folgt der Dirigent hier auch etwas naiv einfach der Partitur, aber dennoch gelingt ihm ein völlig organischer, musikalischer Fluss mit überzeugend gewählten Tempi. Mir gefällt die Aufnahme überdies durch ihre aufnahmetechnische Frische und natürliche Dynamik. Der unbefangene Hörer mag dieser Entdeckung also zustimmen – zudem ist es an der Zeit, weiblichen Komponisten zumindest auf Tonträgern einen angemessenen Raum zu bieten.

[Martin Blaumeiser, Februar 2019]

Enttäuschende Etüden

CD-Rezension,

Naxos, 8.573981; EAN: 7 47313 39817 1

Boris Giltburg spielt die 12 Études d’exécution transcendante von Franz Liszt, zudem finden sich auf der CD die Konzertparaphrase über Rigoletto (Verdi) und La leggierezza aus den 3 Études de concert, beide vom selben Komponisten.

Die bisherigen CDs von Boris Giltburg schufen bei mir ein gemischtes Bild von einem äußerst fähigen Pianisten mit enormer Technik und durchaus Aussagekraft, der sich jedoch oftmals zu wenig Mühe gibt, die Werke auch musikalisch zu ergründen. Manches, was ihm besonders am Herzen liegt, erklingt in hinreißender Ausführung, alles andere jedoch stellt in erster Linie die Virtuosität zur Schau. Mit seiner neuesten Veröffentlichung enttäuscht Giltburg jedoch vollkommen und spricht Liszts transzendentalen Etüden einen Großteil ihrer Musikalität ab.

Dies beginnt schon beim kurzen, aber kecken Preludio, welches Giltburg durch willkürliche Rubati deformiert, die sich – wie sich herausstellt – durch den ganzen Zyklus ziehen sollen. Lautere Dynamik scheint für den Pianisten automatisch auch schnellere Tempi zu bedeuten und leise Passagen werden bisweilen langsamer; diese „Gesetzmäßigkeit“ wird normalerweise jedem Laien in den ersten Jahren des Klavierunterrichts ausgetrieben. Auch Taktschwerpunkte geben Anlass genug für Giltburg, sie durch kleine Tenuti länger zu halten, wodurch die Musik plump und hinkend erscheint.

Bei Mazeppa schockiert etwas weiteres, das sich auch in anderen Etüden wie der Vision, in Ricordanza oder Harmonies du soir fortsetzt: In den herrlichen Umspielungen und Paraphrasierungen der Themen geht die Melodie verloren; Giltburg fokussiert sich alleinig auf die Zurschaustellung der virtuos-schwierigen Begleitungen. Der gesamte Formale Aufbau der Etüden leidet darunter. In Vision stellt sich der Tastenlöwe sogar gegen die eindeutige Anweisung von Liszt, denn als dieser für sein tiefes pochendes Motiv auf G „marcatissimo“ vorschreibt, hören wir das Motiv überhaupt nicht durch, sondern werden von raschen Läufen der rechten Hand geblendet.

Eine akzeptable Aufnahme liefert Giltburg lediglich von der namenloser Nr. 10 und von Chasse-neige, die tatsächlich ihre Leichtigkeit mit gleichzeitiger Rastlosigkeit vermittelt, welche sie so ausmacht. Dazu spielt bei beiden Etüden, das Giltburg die Pedalisierung meisterlich fein gestaltet und auf das Nötigste reduziert, um vollen Klang bei Klarheit der Linie zu ermöglichen. Feux Follets begehren zu schnell auf, um das Gespenstische und Irrlichthafte auszustrahlen, und selbst La leggierezza tönt zu mechanisch, um dem Titel gerecht zu werden. Bei den beiden ruhigen Etüden Paysage und Harmonies du soir vermisse ich die Ruhe und Gelassenheit, die schier unendliche Weite der Klangflächen sowie die Schlichtheit der Weisen.

Ein so gefragter Pianist wie Boris Giltburg sollte sich mehr Mühe geben, nicht nur, wenn er solch einen Meilenstein der Klavierliteratur wie Liszts Transzendentale Etüden aufnimmt. Ich verstehe, dass er gewissermaßen im Zwang steht, viel zu konzertieren und ebenso viel aufzunehmen, um dadurch im Fokus der Presse und Öffentlichkeit zu bleiben; aber zu viel Repertoire heißt auch, sich nicht voll auf ein Projekt konzentrieren zu können, weil fünf weitere bereits ins Haus stehen – und genau das wurde meiner Einschätzung nach dieser Einspielung zum Verhängnis. Denn Giltburg könnte, wenn er wollte.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Schönklang und dessen Opfer

CD-Rezension, , , , , , , ,

RCA Red Seal; 1 90758 71142 3

Gemeinsam mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra unter Andrew Litton nimmt Sebastian Bohren die Violinkonzerte von Felix Mendelssohn e-Moll op. 64 und Benjamin Britten op. 15 auf; zudem hören wir Tschaikowskis Sérénade mélancolique op. 26 für Geige und Orchester.

Regelrechten Hype genießt der aus der Schweiz stammende Geiger Sebastian Bohren in letzter Zeit: Presse wie Publikum loben seinen warmen, vollen Ton und die Eigenständigkeit seines Ausdrucks; seine Aufnahme aller Bach-Sonaten und -Partiten für Violine solo sorgen für Aufsehen. Mit der vorliegenden Aufnahme widmet sich Bohren nun Werken für sein Instrument mit Orchesterbegleitung, wozu er sich das flexible und vielseitige Royal Liverpool Philharmonic Orchestra als Partner wählte, unter der Leitung von Andrew Litton.

Doch der Funke mag nicht so recht überspringen in dieser Aufnahme, immer wieder gerät der Fluss der Musik ins Stocken. Dies liegt in erster Linie an Bohrens enormen Streben nach Schönklang und Klarheit, wofür er andere, teils wichtigere, Aspekte der Musik bereitwillig opfert. Bohren scheut gerade bei Mendelssohn und Tschaikowski das Piano und Pianissimo, was einige der hinreißendsten Effekte dieser Werke unterminiert. Bei Tschaikowski geht somit auch die Zartheit und Melancholie seiner ausdrücklich „mélancolique“ getauften Sérénade verloren, die Musik wirkt zu real und nicht emotional ergriffen. Bei Mendelssohn ist dies zudem eine der Ursachen dafür, dass das Orchester nicht gleichwertig zur Violine erscheint, sondern weit hinter ihr verschwindet – wodurch sogar manch ein wichtiger thematischer Einsatz kaum oder gar nicht zu hören ist. Hinzu kommt, dass Bohrens Spiel gespickt ist von Manierismen, was die These bestätigt, er schaue zu sehr auf die momentane Tonerzeugung und nicht auf den Kontext der Musik: Beinahe jeder Schwerpunkt liegt auf der schweren Zeit (also dem ersten und im 4/4-Takt dem dritten Schlag), die in raschen Passagen gerne durch leichtes Rubato ausgekostet und somit verlängert wird. Daraus resultiert eine vermeidbare Plumpheit, welche das Filigrane dieser Musik negiert. Fließender und plastischer hätte Bohren die Musik gestalten können, würde er auch einmal die schwachen Zeiten betonen und seine Rubati nicht auf die Schläge setzen, sondern auf die nächste Untereinheit (z.B. die zweite Sechzehntel oder zweite Note einer Triole).

Am ehesten funktioniert das Violinkonzert von Benjamin Britten, wobei auch hier das Finale ins Stocken gerät. Die ersten beiden Sätze jedoch stechen hervor im Vergleich zum Rest dieser Aufnahme: Im blues-artigen Kopfsatz findet Bohren viel Witz und kostet diesen aus, springt heiter zwischen den mitreißenden Einfällen hin und her, entlockt seiner Partie einige spannende Effekte und hält den Satz sogar formal einigermaßen zusammen. Im Mittelsatz besticht er durch virtuoses und makellos reines Geigenspiel.

Das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra passt sich der Darbietung des Solisten an, enttäuscht im Mendelssohn und kann auch bei Tschaikowski nicht überzeugen, wird jedoch durch den unglaublichen Charme des viel zu selten gehörten Britten-Konzerts zu größerer Leistung angestachelt. Das Orchester steht unter dem Ruf, besonders abhängig zu sein von einem guten Dirigenten: Es kann Unvorstellbares hervorbringen, wenn es durch einen Meister seines Fachs geleitet wird – aber auch uninspiriert und farblos seine Pflicht erfüllen. Diese Aufnahme bestätigt das vortrefflich.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Eleganz und Perfektionismus

CD-Rezension,

Simax Classics, PSC 1366; EAN: 7033662013661

[The Must Listener]

Zu seinem 70. Geburtstag veröffentlicht der norwegische Pianist Håkon Austbø eine Doppel-CD mit dem gesamten Klavierwerk von Maurice Ravel. Die erste CD birgt Gaspard de la nuit, Miroirs und die Sonatine, auf der zweiten finden wir Sérénade grotesque, Menuet antique, Pavane pour une infante défunte, Jeux d’eau, Menuet en ut dièse mineur, Menuet sur le nom de Haydn, Valses nobles et sentimentales, A la manière de…, Prélude und La tombeau de Couperin. Lediglich Ravels grandiose Klavierbearbeitungen von La valse und Teilen aus Daphnis et Chloé vermissen wir schmerzlich, ebenso das Klavierstück La parade.

Ravels Klavierschaffen genießt einen besonderen Status in der Literatur für das Instrument. Nicht nur, dass Ravel die technischen-mechanischen Möglichkeiten bis an die Grenzen der Physik und Anatomie ausweitet und mit Gaspard de la nuit das nach eigenen Aussagen „schwierigste Stück, das je für Klavier geschrieben wurde“ komponierte; seine Werke verlangen dem Instrumentalisten auch musikalisch alles ab: Minutiöse Pedalisierung, federleichter und dennoch sonorer Anschlag, Herauskristallisieren unauffälligster Melodiestimmen und Erzeugung schwebender, unwirklicher und durch und durch orchestraler Klänge.

Nachdem Håkon Austbø bereits die Gesamtwerke von Debussy, Satie, Grieg und Janáček aufgenommen hat, macht er sich nun zu seinem 70. Geburtstag an eine vollständige Aufnahme von Ravels Musik – und kann damit überzeugen. Vom ersten Ton an klingt einem der unbestechliche Perfektionismus des Norwegers entgegen, der den Höhepunkt der Aufnahme direkt an den Anfang setzt: Gaspard de la nuit. Håkon Austbø erhebt den Anspruch, dass jede noch so rasche Note zeitgleich eigenständig hörbar ist und sich in ein schwirrend-geräuschhaftes Ganzes integriert; so klingen die eröffnenden Takte von Ondine klar, zart und absolut präzise. Die Darbietung von La Gibet ist schier überragend: jeder einzelne der ‚Glockenschläge‘ hallt in gleichbleibendem Gestus durch, wird durch sonore Akkorde stimmungsvoll untermalt. Der Scarbo rauscht in enormem Tempo umher, aus den schnellen Repetitionen entsteht ein wilder Sog, der den Hörer von Beginn an packt.

Die enorme Qualität vom Gaspard de la nuit hält Håkon Austbø die vollen 130 Minuten durch, wodurch man die Zeit beim Hören dieser Musik vollständig vergisst. Die schnellen und aberwitzig schwierigen Passagen meistert Austbø leichtfüßig, in den gemächlichen Stücken holt der Pianist einen unendlichen Reichtum an Details und Feinsinn ans Tageslicht. Meisterlich negiert er damit den Ausspruch, Ravel müsse man nicht musikalisch erschließen und vermitteln, da die Musik für sich alleine spreche: Doch, muss man, die meisten tun es lediglich nicht!

Die Zartheit und der Feinsinn im Spiel Håkon Austbøs erstaunen, bildlich sieht man die Bark auf dem Ozean (aus den Miroirs) oder das heitere Wasserspiel (Jeux d’eau) und auch die traurigen Vögel (ebenso Miroirs) klagen derart plastisch, als müsste man nur die Hand ausstrecken, um die anzufassen.

Bezaubernd gelingt auch die Pavane pour une infante défunte, in dem Håkon Austbø größtenteils auf Pedal verzichtet und einen lupenreinen Klang entfaltet. Allgemein meistert der Pianist die Pedalisierung in Ravels Klaviermusik: Die Musik verschwimmt nicht zu einem konturlosen Brei, erhält jedoch den nötigen Nachhall, was besonders in den ‚Glocken‘-Stücken La vallée des cloches und La gibet auffällt, ebenso in den Valses nobles et sentimentales.

Eine durch und durch außergewöhnliche Aufnahme, die ein enormes Gespür für Klang präsentiert und uns verzaubert mit der schleierhaften, wellenartigen und teils unwirklichen Musik von Maurice Ravel.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Sonaten für zwei

CD-Rezension, , , ,

TYX Art, TXA18110; EAN: 4 250702 801108

Vorliegende CD birgt Sonaten für Klavier und Violine sowie für Klavier und Viola, wobei Burkhard Maiss die Streichinstrumente spielt und Ji-Yeoun You an den Tasten sitzt. Wir hören die zweite Violinsonate d-Moll op. 121 von Robert Schumann und die 1. Klarinettensonate in der Version für Bratsche und Klavier von Johannes Brahms.

Wenngleich einige Jahrzehnte zwischen den beiden Werken liegt, so herrscht doch eine innere Verbindung zwischen den späten Streichersonaten von Schumann und Brahms – die Idee der Einheit zwischen den Sätzen, der stringenten Entwicklung und des aufgewogenen Wechselspiels gleichberechtigter Partner.

Schumanns zweite Violinsonate ist ein ständiges Mit- und Gegeneinander, ein „Concertieren“ in beiden ursprünglichen Bedeutungen. Nach einer kurzen Einleitung stürmt der Kopfsatz sprudelnd und hetzend voran, verschiebt die Stimmen immer wieder gegeneinander; der noch raschere zweite Satz beginnt im Unisono, die beiden Partner entfernen sich erst später voneinander. Eine der hinreißendsten Inspirationen Schumanns stellt der volksliedhafte dritte Satz dar, dessen Thema schlichter und unprätentiöser kaum sein könnte – bis plötzlich das Scherzo-Thema störend dazwischenfunkt! Das Finale perlt wieder spielfreudig und zerberstet die durch den langsamen Satz hergestellte Harmonie. Eine wahre Berg- und Talfahrt, Aufbegehren und Zurücknehmen wechseln sich ab, Hoffnung wird aufgebaut und sogleich wieder unterminiert.

Die Begegnung mit Richard Mühlfeld, dem Soloklarinettisten der damals hoch angesehenen Meininger Hofkapelle, inspirierte Brahms zu mehreren Kammermusikkompositionen mit diesem Instrument, so auch zu dieser Sonate. Brahms legte zu der Klarinettenstimme auch Varianten für Bratsche und Geige bei, um sie mehr Spielern zugänglich zu machen – und schuf so beiläufig eines der meistgespielten Bratschenwerke der Zeit. In seiner Klarinettensonate aktualisierte Brahms die „unmodern gewordene“ Sonatenform und flößte ihr neues Leben ein: Die Sätze hängen untrennbar zusammen und entwickeln sich auseinander, alles beginnt in einer einzigen Keimzelle. In der Version für Bratsche und Klavier liegt die Schwierigkeit in erster Linie darin, dass die Bratsche anders als die Klarinette in den tiefen Lagen nur schwer durch eine volle Klavierstimme durchhörbar ist.

In ihrer Darbietung fokussieren sich Burkhard Maiss und Ji-Yeoun You auf den großen Bogen und die Zusammengehörigkeit innerhalb der Sätze sowie der Sätze als Ganzes. Sie verlieren sich nicht im Moment, sondern behalten den Fluss. Das Klavier tönt voll und reich an Klangfarben, bewegt sich leichtfüßig durch die vielgriffigen Passagen. Maiss spielt Geige wie Bratsche gleichermaßen beschwingt, lebendig und mühelos. Die beiden hören sich gegenseitig zu beim Spielen und schaffen so selbst für die verschobenen Passagen ein Bewusstsein, feuern den Wettstreit der Instrumente – das Mit- und Gegeneinander – regelrecht an. Nur selten einmal funktioniert die Abstimmung der beiden aufeinander nicht: Im Kopfsatz von Schumanns Violinsonate wechseln sich die Instrumente rasch ab, hier wäre ein einheitlicheres Klangideal wünschenswert gewesen; und bei Brahms hört man teils die Bratsche in den tiefen Lagen nur schwer durch, sie ist zu zart gegen das von Brahms akkordlastig gesetzte Klavier. Doch diese Marginalien seien nicht weiter von Bedeutung: Denn hier liegt zweifelsohne eine hervorragende Aufnahme zweier virtuoser, technisch wie (noch mehr) musikalisch fordernder Sonaten, die von den Musikern auch wirklich verstanden und umgesetzt wurden.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Aus dem Schatten zum Hörer

CD-Rezension, , , ,

Solo Musica, SM 291; EAN: 4 260123 642914


[Rezension im Vergleich: Ulrich Hermann über „Out of the Shadow“]

Das Album „Out oft he Shadow“ widmet sich drei unbekannten Violinkonzerten bekannter Komponist: Tartinis Concerto in La Maggiore D 96, Haydns Violinkonzert G-Dur Hob.VIIa:4 und Mendelssohns frühes Konzert d-Moll für Violine und Streicher. Lavard Skou Larsen leitet die Salzburg Chamber Soloists, die Solovioline spielt Rebekka Hartmann.

„Out oft he Shadow“ ist das Resultat instrumentaler Meisterschaft und musikalischer Leidenschaft. Live wie auch auf CD erlebte ich beide, sowohl die Salzburg Chamber Soloists unter Lavard Skou Larsen als auch die Violinistin Rebekka Hartmann, als feinfühlige, passionierte und perfektionistische Musiker – entsprechend gespannt war ich auf diese Aufnahme.

Das Orchester spürt in Tartinis Concerto in La Maggiore D 96 noch das Klangideal der späten Barockzeit auf und markiert die wiederkehrenden pochenden Figuren der Streicherstimmen, hebt allgemein einen non-legato-Charakter hervor. Die Solistin steht hierbei als Primus inter Parens gleichberechtigt neben den anderen Stimmen, kann sich in den Soli dennoch gut absetzen vom Orchester. Besonders fein gelingen die Auszierungen in den langsamen Sätzen, wobei vor allem der zweite Satz durch die akzentuierten Brüche für Aufmerken sorgt.

Während Tartini etwa 135 Violinkonzerte schrieb, so waren es bei Haydn lediglich drei, die belegt werden können. Eines davon ist das hier zu hörende G-Dur-Konzert Hob.VIIa:4. In diesem vor 1770, also noch zu Tartinis Lebzeiten, entstandenen Werk empfinden die Musiker einen Gestus, der mehr der Wiener Klassik zugeordnet werden kann. Die Violine steht deutlicher im Vordergrund und schwingt sich zu Höhenflügen über die Orchesterbegleitung auf. Rebekka Hartmanns Geigenstimme bleibt dabei leicht und unbeschwert, spielerisch und mancherorts gar keck. Dadurch entsteht ein hinreißender Kontrast zu den schlichten Streichorchesterbegleitungen, denen Lavard Skou Larsen einen Rest der barocken Markierung verleiht.

Das Finale der Aufnahme bildet Mendelssohns geniales Jugendkonzert für Violine und Streicher d-Moll, welches er mit gerade einmal 13 Jahren komponiert hat. Im zarten Jugendalter schrieb er bereits 12 Streichersymphonien, mehrere Konzerte und zahllose Kammermusikwerke, die er größtenteils später in die Schublade legte: zu Unrecht! Dieses Konzert entdeckte Mendelssohn später und bearbeitete es, nichtsdestoweniger konnte es sich nicht gegen das bekannte e-Moll-Konzert durchsetzen. Wider Erwarten besticht dieses Violinkonzert (ebenso wie Mendelssohns andere Frühwerke!) eben nicht allein durch jugendlichen Übermut und Lebendigkeit, sondern zeigt in gleichem Maße nachdenkliche und fragile Seiten, die gar philosophisch reflektiert anmuten. Rebekka Hartmann stellt sich leidenschaftlich in den Dienst dieser vor Inspiration sprühenden Musik, wie eine Löwin bewältigt sie anmutig und selbstbewusst die virtuosen Läufe und Figurationen, zieht sich dann aber auch wieder zurück in ganz verinnerlichte Welten, in denen sie sich selbst offenbart. Hier geschieht etwas Magisches: Rebekka Hartmann und die Salzburg Chamber Soloists unter Lavard Skou Larsen gehen eine Symbiose ein, beginnen, aus einem Atem und einem Puls heraus zu musizieren und das Konzert zu einer Einheit zu formen, gemeinsam und ohne Distanz zwischen Solist und Orchester.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]