Archiv für den Monat: November 2016

Unwiderstehlicher Bach

CD-Rezension, ,

Der in New York geborene Pianist Murray Perahia spielt für die Deutsche Grammophon auf zwei CDs alle sechs Französischen Suiten BWV 812-817 von Johann Sebastian Bach ein.

Alle Englischen Suiten, alle Partiten, die Goldberg-Variationen und die Clavier-Konzerte nahm Murray Perahia bereits auf, nun folgt ein weiterer Zyklus, der aufgrund der vergleichsweise geringeren technischen Anforderungen bedauernswerterweise nicht den Stellenwert der anderen genannten Werke hat – was sich mit dieser Aufnahme wie mit keiner zuvor ändern könnte! Frisch von Sony zur Deutschen Grammophon gewechselt, macht sich Perahia an die sechs Französischen Suiten BWV 812-817 von Johann Sebastian Bach.

Die Werke setzten sich deutlich ab von den Englischen Suiten, welche wahrscheinlich etwas früher entstanden sind: Nicht nur, dass die virtuosen Präludien wegfallen und dafür alle Suiten direkt mit der Allemande beginnen, auch sind die Sätze allgemein wesentlich filigraner, durchsichtiger und kürzer. Die Themen sind teils leichter zu fassen und die gesamte Form ist kompakter. Die fingertechnische Ausführung dieser Suiten mag vielleicht keine große Herausforderung darstellen, doch ganz anders die musikalische Realisierung der perlenhaften Sätze, die jeder für sich einen wahren Schatz von singulärer Energie und Reinheit darstellen. An den schlichtesten Miniaturen kann man sich Tage lang den Kopf über eine Bachs Intentionen nahe kommende Ausführung zerbrechen, sie erfordern den alles integrierenden Fokus auf das Wesentliche und eine absolute Klarheit des Geistes.

All das bringt Murray Perahia in seiner neuen Aufnahme mit. Perahia macht keine Show aus Bach, er zielt nicht auf die beeindruckende Oberfläche, macht kein Lehrbuch aus seiner Darstellung, er muss keinem was beweisen – er ist Musik. Selbstdarstellung und ein auf Effekt berechnetes Spiel würde man vergebens suchen, er stellt sich nur in den Dienst von Bach, worüber auch die ausführende Instanz des „Ich“ so klein wie möglich gehalten wird. Es sind die Innigkeit und eine beinahe meditative Stille, aus der sich die einzelnen Sätze heraus entwickeln. Murray Perahia macht nicht, er lässt geschehen, lässt das Material aus der Keimzelle heraus organisch sich formen, beachtet alle Details und setzt sie doch zu keiner Sekunde einer Übertreibung aus. Alle Stimmen erhalten ihren rechten Platz in dem dichten Geflecht, keine geht unter und keine dominiert unangemessen. Auch die Wiederholungen tragen zu einer flexibel-organischen Form bei, denn Perahia wiederholt weder starr noch willkürlich verändernd, sondern behält lebendig den energetischen Gesamtkontext im Auge und spielt – um die Sache einmal vom Höhepunkt der jeweiligen Spannungsentwicklung aus zu betrachten – im Bewusstsein um den vorangegangen Aufbau wie um den folgen werdenden Abbau. Interessant ist, wie Perahia in den Wiederholungen der Sarabanden subtil neue Verzierungen einfügt und den Tänzen so einen noch spanischeren, bodenständigeren Eindruck verleiht – wenngleich es gerade in den Moll-Suiten bisweilen etwas überladen wirken kann. In allen Sätzen herrscht eine freudige Leichtigkeit, eine durchsichtige Klarheit und ein innig erfühlter Impuls, der die Musik aus sich selbst heraus voranschreiten lässt. Die Tempi der lebhaften Tänze sind gerne recht rasch, doch eilen sie nicht davon und bleiben charakteristisch mitvollziehbar; Die ruhigeren Tanzsätze erhalten eine sehr innige, beinahe meditative Aura. Einmal in dieser umfassenden Atmosphäre angekommen, mag man sich als Hörer kaum wieder davon lösen, so verzaubert ein Satz nach dem anderen und lässt Zeit und Raum vergessen.

[Oliver Fraenzke, November 2016]

„Meer“ mit Tiefgang

CD-Rezension, , , ,

Claude Debussy: Klaviermusik zu vier Händen Vol. 2
(„La Mer“, „Images“, „Prélude à L’Après-Midi d’un faune“)
Jean-Pierre Armengaud, Olivier Chauzu
Naxos, Art.-Nr.: 8.573463; EAN: 747313346370

Jean-Pierre Armengaud und Olivier Chauzu stellen mit dieser CD Versionen der wohl bekanntesten Orchesterwerke Claude Debussys für Klavier vierhändig vor – und wissen mit einem eigenen Ansatz zu überzeugen.

Es ist häufig sehr interessant, wenn man Werke, die normalerweise in üppigen Orchesterbesetzungen bekannt sind, einmal in kleinen Besetzungen hören kann oder – in der oft wirkungsvollsten Form der Reduktion – als Klavierauszug. Was hört man da nicht alles neu, anders oder zum ersten Mal. Dicht orchestrierte Werke präsentieren sich von einer ganz neuen Seite und werden plötzlich „durchhörbar“, erscheinen dem Hörer plötzlich transparent.

Nicht selten hört man dann auch die vermeintlich bekannte Orchesterfassung nach einer solchen Hörerfahrung wie mit neuen Ohren und wundert sich, warum einem manche Details früher nie aufgefallen waren, die man erst durch das Hören der Klaviertranskription wahrgenommen hat.

So ging es mir kürzlich mit dieser CD, die drei der bekanntesten Orchesterwerke Claude Debussys in gleichermaßen transparenten wie klangsinnlichen Interpretationen durch die beiden Pianisten Jean-Pierre Armengaud und Olivier Chauzu vorstellt.

Armengaud gilt als Herausgeber von kritischen Editionen der Klaviermusik Erik Saties und Henri Dutilleux‘ als einer der herausragenden Experten für französische Musik des 20. Jahrhunderts. Als Interpret ist er bislang nur beim NAXOS-Label aufgefallen. Chauzu hingegen ist ein viel gefragter Duo-Partner, spielt zum Beispiel immer wieder Duo-Konzerte mit Nicholas Angelich und François Leleux.

Bleibt die Frage: Von wem stammen denn diese vierhändigen Klavierversionen großer Debussy-Meisterwerke wie „La Mer“, „Images“ und „Prélude à l’Après-midi d’un faune“? Sie stammen vom Komponisten selbst („La Mer“) sowie von André Caplet, einem etwas jüngeren Zeitgenossen Claude Debussys. Caplet ist ein Komponist gewesen, der in seinem eigenen Recht eigentlich eine Wiederentdeckung verdient hätte, der aber vor allem – und darum geht es hier – sein Handwerk auf das Beste verstand.

Jean-Pierre Armengaud und Olivier Chauzu wissen mit ihrem Spiel der vierhändigen Versionen von Debussys bekanntesten Werken unumwunden zu begeistern. Das Besondere an ihrer Darbietung ist, dass sie sich offenbar nicht an typischen Interpretationsansätzen orientieren, die man von Einspielungen der Orchesterwerke her kennt. Die beiden ziehen hier eindeutig einen eigenen Ansatz durch, und diesen kann man nur uneingeschränkt bewundern: In beeindruckender Klarheit und Synchronizität einerseits verschaffen sie dem Hörer eine völlige Werktransparenz, um andererseits mit einer – ich wiederhole diesen Neologismus gern – Klangsinnlichkeit zu beeindrucken, die wirklich begeisternd ist.

Das Glitzern der Sonnenstrahlen auf dem Meer, die deskriptiv-beschreibenden Inhalte dieser Musik (auch in den Images und dem Prélude finden sich zahlreiche solcher Momente), halte ich in diesen Versionen häufig für weitaus plastischer als in vielen der zahlreichen Orchestereinspielungen dieser Stücke.

Dass dies so ist, liegt an einer sehr persönlich gefärbten Darstellung Armengauds und Chauzus, die denjenigen der besten Dirigenten in nichts nachsteht. Diese Klavier-Darbietungen vermitteln ein tiefes musikalisches Einfühlungsvermögen sowie eine reichhaltige emotionale Palette und zeigen somit Eigenschaften, wie man sie bei Klavier-Duos leider zunehmend selten findet. Während mehrere andere Klavierduett-Besetzungen vor allem an technisch-mechanischen Meisterleistungen interessiert zu sein scheinen, sind Armengaud und Chauzu ein echtes Team, atmen und denken gleich und sind – ein nicht zu vernachlässigender Punkt – offenbar bestens auf einander eingespielt, haben alle Stücke auch bezüglich ihres musikalischen Gehalts top einstudiert.

Diese Produktion ist alles andere als ein Schnellschuss oder ein „nice to have“. Sie ist Kunst, wie sie schöner, tiefer, inniger empfunden kaum zu finden sein wird. Und sie stellt in sich einen Wert dar, der über den vordergründigen Aspekt der bloßen Klavierbearbeitung weit hinausreicht.

[Grete Catus, November 2016]

Substanzielle Begegnungen mit einem Jahrhundertgenie

Buchrezension, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Agora Darmstadt, ISBN: 3-87008-026-4

0072

Heute ist er nur noch wenigen als Pianist ein Begriff, noch mehr als Komponist zu Unrecht beinahe vollständig vergessen und so gut wie nie aufgeführt: Die Rede ist von Eduard Erdmann. Legendär sind seine uns hinterlassenen Aufnahmen, unter anderem von Schubert, Schumann, Mozart, Beethoven und Mussorgsky, die in einer unerreichten Phrasierung und Natürlichkeit erglänzen, in denen jede Stimme ein eigenständiges Leben führt und sein Spiel in orchestral anmutende Sphären vordringen lässt. Seine eigenen Werke, die zweifelsohne zum Substanziellsten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehören, begeistern durch ihre schlüssige Formgestaltung, die einen unterbrechungslosen Spannungsbogen bilden, und durch energetisch ausgefeilte Melodielinien, welche in freier Tonalität an die Grenzen des Erfassbaren und Spielbaren gehen, doch von feinen Musikern zu ungeheuerlicher Wirkung geführt werden können. Aufnahmen gibt es leider wenige, erhältlich sind hauptsächlich einige in mangelhafter Qualität von Israel Yinon eingespielte Orchesterwerke (an die älteren, vermutlich weitaus besseren Aufnahmen der 50er- und 60er-Jahre konnte ich nicht gelangen)  – eine Renaissance in völlig neuem, probenintensivem und musikalisch reflektiertem Herangehen ist dringend notwendig!

Zum 10. Todestag Eduard Erdmanns widmeten Freunde, Schüler und Verehrer dem Künstler und seiner Frau Irene 1968 das Buch „Erinnerungen an Eduard Erdmann“, gesammelt und herausgegeben von Manfred Schlösser und Christoph Bitter bei Agora Darmstadt. Es enthält verschiedenartigste Beiträge über Erdmanns Persönlichkeit, sein Schaffen als Komponist und Wirken als Pianist sowie als Lehrer, zudem finden sich eigene Texte und Briefe von dem und an den Künstler, der Text „Die Mama stirbt“ von Irene Erdmann sowie ausführliche Anhänge inklusive Werk- und Aufnahmeverzeichnis. Die Beitragenden sind: Manfred Schlösser, Christoph Bernoulli, Heinz Tiessen, Ernst Krenek, Hans Ornstein, Albert Schulze-Vellinghausen, Viktor Achter, Ernst Lehmann-Leander, Sava Savoff, Marianne Savoff, Philipp Jarnach, Gert Kroeger, Max Rychner, Volker Scherliess, Rudolf Bauer, Frank Wohlfahrt, Paul Baumgartner, Karl Grebe, Arthur Willner, Oscar Bie, Walter J. R. Turner, Robert Oboussier, Josef Müller-Marein, Christof Bitter, Carl Seemann, H. Schmidt-Isserstedt, Helmuth Wirth, Karl Lenzen, Hilde Langer-Rühl, Astrid Schmidt-Neuhaus, Alfons Kontarsky, Aloys Kontarsky, Hans Eckart Besch, Karl H. Girgensohn und Jürgen Klodt. Briefkonversationen wurden geführt mit Hans Jürgen von der Wense, Artur Schnabel, Ernst Krenek, Alban Berg, Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Yrjö Kilpinen, Hans Pfitzner sowie Max Rychner.

Die Spanne reicht von guten bis hin zu das Gros bildenden außergewöhnlich fantastischen Beiträgen, und mit jedem Artikel ergänzt sich das Bild dieses einzigartigen Menschen, Komponisten und Musikers mehr. Am Ende wird man beinahe glauben, selbst ein Bekannter von Eduard Erdmann gewesen zu sein. Kaum ein Geheimnis bleibt unangetastet, der Leser erfährt von Erdmanns eigenwilliger Mutter, von seinen ersten Erfahrungen auf dem Podium, von seiner Leidenschaft als Büchersammler und seiner allumfassenden Gebildetheit, von gemeinsamen Reisen; Ebenfalls nicht vorenthalten werden dem Leser zeitgenössische Konzertkritiken, Gedenkworte und ähnliches.

Gerne würde ich auf jeden Artikel gesondert eingehen, denn beinahe jeder wäre es wert, doch würde dies den Rahmen der Besprechung sprengen. Besonders hervorheben möchte ich allerdings den großen Beitrag „Eduard Erdmann in seiner Zeit“ von dessen Lehrer, dem fantastischen Komponisten und ebenso überragenden Musiktheoretiker Heinz Tiessen, der Erdmann um dreizehn Jahre überlebte und somit am Anfang (Erdmann kam mit neunzehn zu ihm) wie am Ende von dessen Karriere Zeuge war – und alles dazwischen liegende auf eloquenteste Weise niederschrieb. Bemerkenswert sind auch die Texte von Erdmanns Komponistenkollegen Ernst Krenek und Philipp Jarnach, die besondere Einblicke gewähren. Neben den eigenen Texten auch eine wahre Pflichtlektüre ist der in gehobener Prosa geschriebene Text „Die Mama stirbt“ von Irene Erdmann, hier wird noch das letzte Geheimnis aus der Familiengeschichte Erdmanns angesprochen. Nicht zuletzt natürlich entscheidend sind die Texte von Erdmanns Schülern, wie er im Unterricht gearbeitet hat, auf was er wert legte und wie seine Vorstellung von lebendigem Klavierspielen war, wie überhaupt er sich die Musik erarbeitet hat.

Kurzum, das Bild ist allumfassend, das der Leser dieser Lektüre von Eduard Erdmann erhält, und es ist auf vielerlei Ebenen äußerst lehrreich. Es sollte Pflichtlektüre sein für alle Pianisten und Musiker, denen es nicht nur um rein technische Bewältigung der Musik geht, denn gerade hier wird ein unweigerlicher Unterschied bemerkbar. Auch allgemein ist dieses Buch wärmstens zu empfehlen, hier lernt man einen außergewöhnlichen, einzigartigen Menschen kennen, der sich allen Konventionen entzieht und eines verkörperte, was nur die wenigsten von sich tatsächlich behaupten können: einen wahren Künstler und großen Menschen.

[Oliver Fraenzke, November 2016]

Anmerkung: „Begegnungen mit Eduard Erdmann“ ist beinahe ausverkauft, im freien Handel ist die Literatur nur selten zu finden. Restexemplare der 3. Auflage gibt es für  20.-€ {keine BpB}, nur direkt vom Agora Verlag, Nollendorfstr. 28, 10777 Berlin, E-mail: agora-verlag@gmx.de.

Höher, schneller, weiter – Vier junge Pianisten beim Münchner Prokof’ev-Klaviersonaten-Marathon

Konzertrezension, , , , , , ,

Möglichst viel möglichst billig – das scheint beim Münchner Publikum nicht zu ziehen. Aus welchen Gründen auch immer, die Philharmonie im Gasteig war kaum zur Hälfte besetzt beim Prokof’ev-Klaviersonaten-Marathon im Rahmen des Festivals MPHIL 360°. Vielleicht ist ‚Marathon‘ nicht unbedingt die geschickteste Vokabel, um dem Publikum ein Konzertereignis schmackhaft zu machen. Ich habe die zwei Konzerte am Samstag Nachmittag, bei denen vier Pianisten das gesamte Klaviersonaten-Œuvre Prokof’evs spielten, jedenfalls nicht als Marathon empfunden. Das liegt an der Vielgestaltigkeit und dem Abwechslungsreichtum innerhalb des Prokof’evschen Sonatenschaffens, das zugleich seinen Autor nie verleugnet. Es zeichnet fast die gesamte Biographie des Komponisten nach und daneben auch ein gutes Stück Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Es ist ein wahrer Kosmos, der in mehrerlei Hinsicht einzigartig dasteht und in pianistischer Schwierigkeit, kompositorischer Originalität und Konsequenz höchstens noch mit Skrjabins zehn Sonaten zu vergleichen ist.

Den sportlichen Aspekt brachten dann aber doch die Interpreten hinein: allesamt junge Männer der Marke No-Name, wenn man das Pianisten-Business global betrachtet, hungrig nach Profilierung im harten Geschäft, voller Enthusiasmus und sicher auch Testosteron, was die Veranstaltung in einen wahren Pianistenkrieg verwandelte. Und man vergleicht dann doch immer. ‚Höher, schneller, weiter‘ schien auch das Motto ihrer Interpretationen zu sein. Kein Satz, der nicht im Maximaltempo und mit maximalem Wumms genommen wurde, ein piano ohne Pathos gab es diesen Nachmittag einfach nicht.

Der erste Pianist des Nachmittags, Dmitry Masleev kam, sah und pedalisierte. Sobald er mit großer Zielsicherheit am Flügel platzgenommen hatte, stand sein Fuß schon auf dem rechten Pedal und blieb dort auch für den Rest seiner Darbietung. Die Sonaten eins bis drei waren dann auch wie aus einem Guss. Nach der nur einsätzigen Nummer eins vergisst das Publikum zu klatschen. Egal, weiter. Bitte, mich nicht falsch zu verstehen: Da saß kein schlechter Pianist, ganz im Gegenteil. Stupende Fingertechnik verlor sich aber in einer Klangwolke, über die sich nur einzelne Sforzato-Spitzen vernehmbar zu erheben vermochten. Das liegt vielleicht auch daran, dass ausschließlich Fingertechnik zum Einsatz kam und all die Möglichkeiten, die der Pianistenkörper vom Handgelenk an sonst noch bietet, ungenutzt blieben. Seine Stärken spielte Masleev aus, wo es grotesk und abgründig wird, wie im Scherzo der zweiten Sonate und vor allem in deren Schlusssatz – da ist bereits alles da, was Prokof’ev ausmacht.

Sein Scarlatti schoss aber den Vogel ab. Man traute seinen Ohren kaum, dieser Scarlatti könnte Prokof’evs Bruder sein: keinerlei Unterschied, ungebremste Wucht. Man meinte nicht Domenico zu hören, sondern irgendeinen Herrn Scarlatti vom Roten Platz. Überhaupt, das ist auch so ein diskussionswürdiger Punkt: die Programmplanung, die den Prokof’ev-Nachmittag mit Scarlatti-Sonaten durchspickte, welche einst als Einspiel-Übung von Vladimir Horowitz geschmäht wurden. Es war wohl kaum so, dass vier Pianisten mit der Idee kamen, dass ein jeder Scarlatti als Zugabe spielen könnte. Vielmehr wird sich ein Heißsporn von einem Konzertdramaturgen gedacht haben: Hey, das wäre doch cool, wenn wir auch noch Scarlatti spielten. Wer bei Verstand ist, den wird die Frage nicht mehr loslassen, was das soll. Aufmerksamkeit um jeden Preis.

Nein, im Ernst: Die Prokof’evsche Wucht verlangt ja schon nach Abwechslung, wäre wahrscheinlich ohne sie viel schwerer zu ertragen. Und die Scarlatti-Sonaten waren auch ein Lackmustest, der die verschiedenen (oder auch ähnlichen) Temperamente der vier Pianisten offenbarte. Und doch wurde es mit jeder Scarlatti-Sonate langweiliger, im Schatten der Prokof’evschen Komplexität verblassten sie ziemlich schnell.

Die Sonaten eins bis sechs bilden einen unentrinnbaren Abwärtssog aus, unterbrochen höchstens von der fünften. Dem amerikanischen Pianisten George Li fiel die etwas unangenehme Aufgabe zu, zwei geradzahlige Sonaten aus dieser Gruppe zu interpretieren. Ich notiere meine nächste Frage an die Programm-Dramaturgie, die mich beschäftigt: wieso die zusammengehörende dritte und vierte Sonate auseinandergerissen wurden. Die merkwürdig zurückgenommene vierte ist leider die wohl am wenigsten eingängige der Sonaten Prokof’evs. Es folgte die sechste, eine der längsten und schwersten, wenn sich das überhaupt über eine im Prokof’ev-Kosmos sagen lässt. Der Pianist schuftete sich durch diese Herkulesaufgabe mit bravouröser Meisterschaft, die keinen Wunsch offen lässt. Anschließend kommt sein Scarlatti so perlend daher wie ein Mozart, so wie er eben sein soll, als hätte es die gerade erst verklungenen Monstrositäten nie gegeben. Das ist fast zu viel der Perfektion.

Lukas Geniušas gibt am Klavier ein imposantes Bild ab. Sein Spiel ist nicht unbeteiligt, doch ungemein geerdet. Mit der fünften Sonate kommt Prokof’ev dem am nächsten, was als Westliche Moderne angesehen wird, zu der man aber beispielsweise auch Karol Szymanowski zählen müsste. Sie ist von geradezu quälender, unerbittlicher Klarheit und Geniušas spielt sie nicht ohne die erforderliche Schärfe. Apropos Klarheit: seiner höchst ausdifferenzierten Pedaltechnik ist zu verdanken, dass kein einziger Ton unter den Tisch fällt, sondern dass ein jeder plastisch dasteht. Auch er begnügt sich für sein Spiel vorwiegend mit der Aktivität der Fingerspitzen, doch da wo es erforderlich wird, scheint er rhythmisch auf der Klavierbank auf und ab zu hopsen, mit seinem ganzen Gewicht in die Tasten gelehnt.

Der erste Satz der siebten Sonate, Mitten im Krieg entstanden, bringt Rhythmen einer verkehrten Welt. Selbst den berühmten Precipitato-Satz spielt Geniušas so locker-flockig, dass man sich irgendeinen Widerstand herbeiwünscht, nicht aus Gehässigkeit, sondern weil sich am Widerstand bekanntlich die Kräfte entfalten – man möchte nur zu gerne wissen, wohin die volle Entfaltung noch führen könnte. Der Jubel des Publikums entlockt ihm nur ein betont entspanntes Lächeln, so als möchte er uns sagen, dass er gleich mit den nächsten zwei Sonaten weitermachen könnte. Wie die meisten jungen Pianisten dieser Liga können sich unsere vier Kandidaten damit rühmen, renommierte Wettbewerbe wie den Čajkovskij-Wettbewerb – im Falle von Geniušas auch den Chopin-Wettbewerb –, aus der Nähe erlebt oder gewonnen zu haben. Geniušas erscheint mir noch in dieser Gesellschaft als Ausnahme-Talent, vor allem aufgrund der Präzision seines Spiels.

Mit der [für Emil Gilels komponierten] achten Sonate beginnt bereits eine Retrospektive: alles scheint irgendwie im Modus des Uneigentlichen ausgesprochen. Der polternde Schluss der achten Sonate wäre gar nicht nötig gewesen, er wirkt wie angenäht. Im ersten Satz hat Prokof’ev als Schluss ein Entschweben nach oben hin – hier noch augenzwinkernd – erprobt und dann im zweiten Satz der neunten erneut angewandt. Die neunte Sonate mit ihrem nach außen gekehrten Neoklassizismus ist weder als bewusster Schlusspunkt noch als ein Ausrufezeichen konzipiert. Sie führt den Weg fort, der mit den letzten drei Sonaten eröffnet wurde, nicht unbedingt zu noch mehr Virtuosität, sondern zu noch größerer Verinnerlichung – so das nicht paradox klingt –, zu einer schlafwandlerischen Sicherheit der weiten Bögen, kurz zu größerer kompositorischer Qualität. Der Interpret dieser Glanzlichter heißt Sergej Redkin, ein ganz anderes Temperament diesmal, er wirkt wie ein schlaksiger Junge. Noch den Scarlatti spielt er mit einer Art nervöser Feinheit als handele es sich um eine der traumartigen Offenbarungs-Musiken des fin de siècle.

Im direkten Vergleich braucht es eine besondere Individualität, um sich von den anderen Pianisten, die auch alle ganz hervorragend sind, abzuheben. Sicherlich ist ein solcher Vergleich ungerecht, denn wann teilt sich ein Pianist schon ein Solo-Programm in einem Konzert mit seinem Kollegen. In einem Soloprogramm allein wären vielleicht ganz andere Qualitäten aufgefallen. Würde die Qualität von Musik an der Anstrengung für alle Beteiligten gemessen, dann wäre es ein großartiges Konzertereignis gewesen. Nicht, dass man hätte Tiefe missen müssen, dass uns mit dieser großen Musik nicht große Fragen gestellt würden, aber letzten Endes war es mehr eine Pianisten-Show als alles andere, was auch am sportlichen Zugriff der jungen Männer auf die Werke liegt. Die Mitschnitte sind auf medici.tv online, sodass sich jeder selbst ein Bild (freilich abzüglich der live vorhandenen Konzertsaalatmosphäre) machen kann.

[David Vondráček, November 2016]

Spiel der Gegensätze

CD-Rezension, , , , ,

conditura records, conre005; EAN: 4 260401 710014

Unter dem Titel „Lachen und Weinen“ vereinen Katja Stuber und Boris Kusnezow Lieder von Franz Schubert, Kurt Weill und Paul Hindemith.

Es ist ein Spiel der Gegensätze, zwischen Lachen und Weinen – betitelt nach dem gleichnamigen Klavierlied Schuberts -, das sich in den für diese Einspielung ausgewählten Liedern auftut. Romanzen, Träume, ernüchternde Erkenntnisse, Wahnsinn, Verlust, Unentschlossenheit – all das steckt in den Vokalwerken der drei stilistisch geradezu diametral entgegengesetzten Komponisten, die hier vertreten sind: Schuberts zwischen Freude und Trauer changierende frühe Romantik, Hindemiths eigenwillige Finesse und Weills französischsprachiges Schmachten.

Ein sehr eigenes, aber durchaus angenehmes Timbre charakterisiert die Stimme von Katja Stuber. Sie singt auf locker spielerische Art gerade heraus, verbindet aufrechtes Selbstbewusstsein mit beinahe kindlicher Unbekümmertheit und Frohsinn. Dabei verliert sie nie die Kontrolle über ihren Gesang und gibt einer natürlichen Gestaltung Raum, die vollkommen organisch wirkt. Bei Schubert und bei Weill kann sie mit dieser Art trumpfen und die Lieder auf vielschichtige Weise darstellen. Bei Hindemiths Liedern op. 18 haucht Stuber die Töne mehr, verschleiert den direkten Ton zugunsten einer mysteriösen Verhangenheit, die den höchst gespannten Miniaturen ein magisch eigenes Flair verleiht. Frau Stuber singt meist recht gut verständlich, nicht zuletzt aufgrund ihres unmittelbar direkten Ausdrucks frei von Verkrampfung und mit nur sparsamem Vibrato.

Den gleichwertigen Widerpart bietet Boris Kusnezow am Klavier, der zu einer unzertrennlichen Einheit mit Katja Stuber verschmilzt. Er spielt in schlichter Manier, ohne sich zu sehr in Details zu verlieren, hat dafür ein spürbares Bewusstsein über den Fluss der Musik und den harmonischen Bau. Er lässt die Sopranistin in der Höhe glänzen und bildet dabei stets eine gute Basis für ihre Höhenflüge. In den mit dem Gesang gedoppelten Passagen wird besonders deutlich, wie gut die Musiker aufeinander abgestimmt sind, wie sie gemeinsam atmen und wie sanglich auch Kusnezow spielt.

[Oliver Fraenzke, November 2016]

Grandiose Kammermusik

CD-Rezension, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Lawo, LW 1066 & 1081; EAN: 7 090020 180694 & 7 090020 180939

Das gesamte Kammermusikwerk des norwegischen Komponisten Ketil Hvoslef wird derzeit für Lawo eingespielt. Die ersten beiden CDs sind mittlerweile erschienen, auf ihnen sind zu hören: Erkejubel, Duo Due, Frammenti Di Roma (I-XI), Scheherazade Forteller Videre, Canis Lagopus, Duodu, Ludium for 7 flutes, Oktett für Flöten, Dano Tiore, Duo for accordions, Quartetto Percussivo.

Obgleich unbestreitbar einer der substanziellsten und eigenständigsten Komponisten unserer Zeit, ist der Name Ketil Hvoslef bisher fast nie in Konzerten oder Einspielungen außerhalb seines Heimatlandes zu hören. Der Norweger wurde 1939 als Sohn des großen Symphonikers Harald Sæverud (bekannt u.a. durch Kjempeviseslåtter oder seine neue Schauspielmusik zu Ibsens Peer Gynt, durch neun Symphonien, seine Instrumentalkonzerte oder brillanten Miniaturen für Klavier) geboren, nutzt als Künstler seit seinem 40. Lebensjahr den Nachnamen seiner Mutter, um nicht mit dem berühmten Vater verwechselt zu werden. Nicht eine einzige Symphonie komponierte Hvoslef bisher, dafür eine große Auswahl an verschiedenartigsten Instrumentalkonzerten (zum Teil für spannende Besetzung wie Violine und Pop-Band oder Flöte, Gitarre und Streicher) und noch weit mehr Kammermusik für die abenteuerlichsten Konstellationen. Diese soll nun für Lawo komplett erscheinen, die ersten beiden CDs sind bereits auf dem Markt.

Der Stil von Ketil Hvoslef ist unverkennbar sein eigener, er gehört keiner Schule an und auch von der Musik seines Vaters setzt er sich klar ab. Die Musik Hvoslefs zeichnet sich aus durch improvisatorisch freie Formen, die stets grenzenlose Inspiration versprühen und dabei trotz aller Freiheit bezwingend stringent sind, immer eine fesselnde Klangmagie entfalten, die schlichtes Material mit scharfen Dissonanzen und rhythmischen Finessen zu unerhörtem Zusammenwirken verbindet, sowie durch eine rücksichtslose Obsessivität, die restlos ausgereizt wird, ohne je ihre Spannung und ihren Zauber zu verlieren oder gar ins Monotone, Redundante umzuschlagen. Dabei hat jedes Stück seinen unverwechselbar persönlichen Charakter, nicht zuletzt indem Hvoslef nur selten die gleiche Instrumentation in zwei Stücken verwendet, und er kann mit absolut jeder nur erdenklichen Besetzung spielerisch umgehen, ohne an Gewandtheit einzubüßen oder nur ein einziges Mal banal zu werden.

Vier Duette finden sich auf den beiden CDs, darunter die beiden hinreißenden Streicherduette Duodu (Geige und Bratsche), welches eines seiner meistaufgeführten Werke ist und dessen Name sich von „du og du!“ (soviel wie „Oh mein Gott!“) ableitet, und Duo Due (zweites Duo) für Geige und Cello. Obwohl die Werke so unterschiedlichen Charakter haben, weisen sie doch beide die oben genannten Charakteristika auf und halten die Spannung von der ersten bis zur letzten Sekunde, ohne jemals abzufallen. Neben einem Duo für Akkordeons gibt es auch ein Duo für Geige und Harfe mit dem Titel Scheherazade forteller videre (Scheherazade weitererzählt), ein besonders interessantes Werk, das dort anknüpft, wo Rimsky-Korsakovs Scheherazade aufhört, und mit orientalischem Flair eine geradezu orchestrale Wirkung entfaltet, dabei immer wieder um kleine Motive kreisend, um die herum sich neue Geschichten entspinnen. Sehr bemerkenswert ist das Flöten-Oktett, welches (wie das Cover zeigt) ein achtbeiniges Wesen – wie einen Octopus – darstellt. Es ist faszinierend, welche Klänge der Besetzung für acht Flöten entlockt werden können, die einen dichten, beinahe an Ligeti gemahnenden Ton bis hin zur fast elektronisch wirkenden Clusterbildung erzeugen können, und wie sich die Flöten tatsächlich zu einem großen Lebewesen einen, das sich fühlend und windend vorwärts bewegt. Nicht weniger ein Highlight zeitgenössischer Kammermusik ist Dano Tiore für Sopran, Violine, Viola, Cello und Cembalo. Anstelle eines sinnigen Textes trägt die Sopranistin Fantasiewörter vor, die lediglich dem Ausdruck der Musik dienen und deren Wirkung intensivieren sollen – eine Rechnung, die frappant aufgeht. Schnelle rezitativische Passagen und geheimnisvolle Kantilenen wechseln sich ab, dem entsprechend stehen klangvolle Streichtrio-Passagen oder trockene Cembalo-Flächen als Begleitung zur Verfügung, die kontrastieren, aber auch sich mischen können. Jedes Werk – auch die hier nicht besonders gewürdigten – besitzt jedenfalls eine vollkommen eigene Persönlichkeit und gibt eine weitere Facette des unbändig kreativen Geists Hvoslefs preis.

Alle Musiker einzeln zu loben würde jeden Rahmen sprengen, so gern ich es tatsächlich machen würde. Doch agieren kurzum alle auf allerhöchstem Niveau und es gibt absolut nichts auszusetzen. Die Werke sind auf kongeniale Weise dargeboten – alles wurde unter Anwesenheit des Komponisten geprobt und eingespielt. Durchgehend ist die Essenz erfasst, die unmöglichsten Schwierigkeiten sind spielerisch gemeistert und alles befindet sich im kontinuierlichen Fluss, der die improvisatorische Leichtigkeit der Form trägt. Die Musiker wirken als Gemeinschaft zusammen und sind in jeder Besetzung in makelloser Synchronizität, in gemeinsamem musikalischen Atem aufeinander eingespielt. Die Musiker sind: Gary Peterson, Britt Pernille Lindvik, John-Arild Suther, Kjell Erik Husom, Einar Røttingen, Alexander Ulriksen, Ricardo Odriozola, John Ehde, Steinar Hannevold, Christian Stene, Per Hannevold, Marija Kadovič, Măra Šmiukše, Ilze Klava, Peter Palotai, Moa Bromander, Sofya Dudaeva, Cecilia Lind, Rebecca Lambrecht, Ingrid Søfteland Neset, Knut Magnus Bøen, Juana Gundersen, Gro Sandvik, Hilde Haraldsen Sveen, Jostein Stalheim, Kai Andre Hansen, Torleif Torgersen, Peter Kates und Manuel Hofstätter.

Die beiden vorliegenden CDs gehören zu den besten Kammermusikeinspielungen der letzten Jahre, sowohl von der künstlerischer Qualität her als auch hinsichtlich der Inspiration und handwerklichen Vollendung der Werke. Gespannt erwarten wir nun sieben weitere CDs!

[Oliver Fraenzke, November 2016]

Musik für die Zukunft

CD-Rezension, , , , , , , ,

Henri Dutilleux (1916-2013): Sur le même accord; Les citations; Mystère de l’instant; Timbres, espace, mouvement (ou „La nuit etoilée“)

Seattle Symphony; Ludovic Morlot, Dirigent; Augustin Hadelich, Violine; Mahan Esfahani, Cembalo; Chester Englander, Cimbalom; Mary Lynch, Oboe; Jordan Anderson, Kontrabass; Michael A. Wernern, Perkussion

SSM1012; EAN: 8 55404 00 6512

Ein großer Einzelgänger, das war er, der französische Komponist Henri Dutilleux. Er lebte zurückgezogen auf einer kleinen Seine-Insel mitten in Paris. Moden, Mainstream, die Haute volée, all das interessierte ihn wenig. Seine Kompositionen sind häufig von Themen aus der Malerei angeregt, wie z. B. „Timbres, espace, mouvement“ vom entsprechenden Bild des Sternenhimmels von Vincent van Gogh.

Das erste Stück auf dieser faszinierenden CD ist ein Nocturne, für dessen Ausarbeitung  Dutilleux 15 Jahre von der Idee bis zur fertigen Fassung benötigte – er war ein von Selbstzweifeln geplagter Schöpfer, der viele seiner frühen Kompositionen radikal vernichtete. Augustin Hadelich ist der exzellente Solist, und ich erinnere mich mit großem Vergnügen an die Einspielung der beiden Violinkonzerte von Sibelius und Thomas Adès vor einiger Zeit mit dem Dirigenten Hannu Lintu. Auch bei diesem Stück von Dutilleux – es ist Ann- Sophie  Mutter gewidmet –  ist die Solopartie bei Hadelich in besten (musikalischen) Händen. Die Intensität der Dutilleux’schen Klangsprache ist bezwingend, die Eigenständigkeit seiner Musik – weitab von jeder Mode wie „seriell“ oder „atonal“ zeigt einmal mehr, warum ihn z. B. Sergiu Celibidache für einen der drei besten Komponisten des späten 20. Jahrhunderts hielt.

Dem Booklet ist zu entnehmen, dass das Orchester aus Seattle unter seinem Dirigenten  Ludovic Morlot sich sehr ausführlich in seinen Programmen mit Neuer Musik befasst und es auch als seine Aufgabe ansieht, sie dem Konzertpublikum – ob jung oder alt – nahezubringen. Dass es dabei von vielen Gönnerinnen und Gönnern unterstützt wird, ist ein Tradition in der amerikanischen Kulturszene.

Das Quartett „Les citations“ ( die Zitate) für Oboe, Cembalo, Kontrabass und Perkussion ist nicht nur wegen seiner ausgefallenen Besetzung hörenswert. Als „composer in residence“  im Sommer 1985 in  Aldeburgh (dem Festival, das Benjamin Britten zusammen mit Peters Pears ins Leben gerufen hatte) schrieb Dutilleux den Beginn, aber erst fünf Jahre später war das Stück seinen Ansprüchen entsprechend fertig. Es zitiert nicht nur den jungverstorbenen Jehan Alain (1911-1940) – in der Art des Renaisssance-Komponisten Clement Janequin (1485-1558) –, sondern auch Benjamin Brittens Oper „Peter Grimes“. Von langsamen und zarten Tönen bis hin zu jazzmäßigen, rhythmisch vertrackten Passagen ist das fast 14 Minuten lange Kammermusikwerk ein avanciertes Meisterstück. Und in den Händen der im Orchester mitspielenden vier Solisten bestens aufgehoben. Mit jedem Anhören gewinnt es an Tiefe und Bedeutung. „Gut Ding will Weile haben“, könnte einer von Dutilleux’s Wahlsprüchen gewesen zu sein. „Es ist kein Scherz, Musik zu schreiben. Tiefe ist  dazu nötig: eine Art Mystik“, beschrieb er seinen Arbeitsprozess.

Auch Paul Sacher, Anreger und Nestor der Neuen Musik, dem viele Meisterwerke der Moderne ihre Entstehung verdanken, gehörte zu Dutilleux’s „Auftraggebern“ Seine Komposition „Mystère de l’instant“ (Das Geheimnis des Augenblicks) von 1989 war eine der letzten, von Paul Sacher angeregten Kompositionen. Über die Einzelheiten dieses für  Streicher, Perkussion und Cimbalom geschriebenen Werkes gibt das Booklet informativ Auskunft, wenn auch nur auf Englisch. Das Werk verwendet Noten des Namens „Sacher“ und besteht aus 10 aufeinanderfolgenden kurzen, quasi improvisatorischen Stücken.

Die Anregung zur vierten Komposition auf dieser CD geht auf den Cellisten Mstislav Rostropovich zurück und natürlich auf das berühmte Bild von Vincent van Gogh „Die Sternennacht“ mit den bewegten Sternen und den Zypressen vor dem tiefblauen Firmament. Der erste und dritte Teil entstanden 1978, bevor Dutilleux 1991 ein Zwischenspiel einfügte.

Nébuleuse, Interlude und Constellations heißen die drei Sätze. Vom tiefsten bis zum höchsten Ton des Orchesters, durch alle möglichen melodischen, arabeskengleichen , rhythmischen und klanglichen Kombinationen, ist das Werk ein ganz eigenes Faszinosum in der Geschichte der Neuen Musik. Und lässt hörbar werden, wie weit sich Henri Dutilleux von allen „Strömungen“ – denen er stets aufgeschlossen gegenüber stand – frei machte und sich mit seiner ureigenen, unvergleichlichen Musiksprache in seiner Art und immer wieder  von Zweifeln und Umarbeitungen geprägten Weise als einer der spannendsten und wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts weiterentwickelte.

Der Aufnahme, teils konzertant, teils in Studio-Sessions entstanden, ist die Begeisterung der Musiker, des Dirigenten, aller Beteiligten deutlich anzuhören. Auch bei leisesten oder lautesten, volltönendsten  Klängen ist die instrumentale Perspektive jeder einzelnen Stimme klar und deutlich eingefangen. Obwohl es keineswegs „easy listening“ ist, wenn es um die Musik von Henri Dutilleux geht: der Gewinn, der von diesen „Klängen“ ausgeht, wirkt nachhaltig und ist eine grandiose Bereicherung des eigenen Hörens.

[Ulrich Hermann, November 2016]

Geteilte Sache

Konzertrezension, , , , , , , , , , ,

TNL_Philharmonie (1)

Zwei Orchester, zwei Dirigenten, zwei Violinisten und ein Konzert mit zwei Solisten: Das Kammerorchester der Münchner Philharmoniker und das Mariinsky Stradivarius Ensemble machen am Abend des 12. November geteilte Sache. Lorenz Nasturica-Herschcowici leitet Mozarts Sinfonia concertante Es-Dur für Violine und Viola KV 364, wo er zusammen mit Yuri Afonkin auch die Soli spielt, und das zweite Violinkonzert D-Dur KV 211, in welchem Sergey Dogadin als Solist brilliert. Nach der Pause dirigiert Valery Gergiev von Edward Elgar Introduktion und Allegro für Streicher sowie die Serenade für Streicher e-Moll op. 20.

Am Ende eines langen Konzertmarathons im Rahmen des Festivals MPHIL 360° steht ein wahres Fest für Streicher. Zwei der Streicherkonzerte Mozarts und zwei Werke für Streichorchester von Edward Elgar bilden das Programm ‚Mozart Meets Elgar’ für ein Ensemble, welches sich aus dem Kammerorchester der Münchner Philharmoniker und dem Mariinsky Stradivarius Ensemble zusammensetzt.
Eröffnet wird der Abend von Mozarts Sinfonia concertante Es-Dur für Violine und Viola KV 364 mit Lorenz Nasturica-Herschcowici und Yuri Afonkin als Solisten, ersterer leitet zudem das Orchester. Es ist ein heikles Doppelkonzert, da die Bratsche mit ihrem warmen, weichen und runden Klang gerne von der schärfer und brillanter tönenden Violine überschattet wird. Zu Beginn geschieht auch eben dies, und Afonkins inniges und zartes Spiel verliert sich etwas unter dem stählern glänzenden Ton von Nasturica-Herschcowici, der mit atemberaubender Beiläufigkeit dieses Konzert meistert, doch spätestens in der Kadenz des ersten Satzes finden die Solisten zusammen und verschmelzen gerade im zweiten Satz zu einer faszinierenden Einheit der klanglichen Gegensätze. Ein Dirigent wäre bei dieser Concertante wirklich wünschenswert gewesen (auch das Violinkonzert wurde schließlich dirigiert, und dieses ist vom Zusammenspiel her nicht so heikel wie das Doppelkonzert), denn trotz redlicher Bemühungen Nasturica-Herschcowicis kommt es immer wieder zu unkontrollierten Temposchwankungen. Doch muss angemerkt werden, dass die Musiker ungeachtet dessen wie blind aufeinander eingespielt sind und es nicht ein einziges Mal zu kleinen Unfällen kommt.
Wesentlich prägnanter und glanzvoller erscheint das Orchester im Violinkonzert, diesmal unter dem Dirigat von Nasturica-Herschcowici, das Solo spielt sein junger und bereits sehr renommierter Kollege Sergey Dogadin. In kühler Distanz und frei von übermäßigen Emotionen brilliert er in der Solopartie, achtet dabei auf kristallklares Spiel. Als Zugabe gibt er die Introduktion „Nel cor più non mi sento“ und das Thema der Variationen über Paisiellos „La Molinara“ von Nicolo Paganini, was in seiner scherzend-leichtfüßigen Sprunghaftigkeit dem Violinisten noch mehr auf ihn zugeschnittene Gestaltungsmöglichkeiten beinhaltet als das vorangegangene Konzert. Sehr amüsant übrigens, dass Lorenz Nasturica-Herschcowici, vielleicht infiziert von Maestro Gergiev, ebenfalls mit einem Zahnstocher dirigiert.
Dieser hingegen bedient sich heute lediglich seiner bloßen Hände zum Leiten der beiden Streichorchesterwerke Elgars. Mittlerweile hat sich Gergiev besser auf die Münchner Philharmoniker eingestimmt als in den vergangenen Konzerten, welche ich gehört habe. Zwar ist die große Form noch immer in disparat verstandene einzelne Segmente zersplittert, doch diese erhalten wesentlich mehr Fülle und erfahren größere Beachtung des Detailreichtums. Am wohlgefälligsten gelingt die abschließende Serenade mit ihrem tiefen Brodeln, dem ewigen Wallen und der komplexen, dichten Faktur, die dem mächtig-klangvollen Orchester mehr entgegenkommt als Mozart. Durch das zusätzliche Quartett der Stimmführer werden in Introduktion und Allegro einige Konturen klarer und auch die harmonischen Finessen werden dadurch Solisten besonders unterstrichen, so dass manch ein faszinierender Moment entsteht, wenn plötzlich das Moll wieder hereinbricht oder ein Dur die Wolken verweht.
Ein sehr spannendes Projekt, in einem Konzert mehrere Solisten und mehrere Dirigenten zu erleben – und dann noch mit vereinten Kräften aus zwei Orchestern, die in diesen Tagen außerdem sämtliche sieben Prokofieff-Symphonien und Mozart-Violinkonzerte sowie den dritten Aufzug aus Parsifal und zweimal Peter und der Wolf stemmen, was natürlich zu viel ist, um auch nur eines davon wirklich grundlegend zu verwirklichen.
[Oliver Fraenzke, November 2016]

Pomp um Beethoven

Film-Rezension, , , , , , , , , ,

Arthaus Musik; EAN: 4 058407 092483

0068

Alle Symphonien Ludwig van Beethovens einzuspielen: dieser Mammutaufgabe stellte sich nun Philippe Jordan gemeinsam mit dem Orchestre de l’Opéra National de Paris. Bei Arthaus Musik ist das Resultat in Bild und Ton auf vier DVDs erschienen.

Äußerst repräsentativ erscheint die große Box, mit welcher sich Philippe Jordan in den Kanon derer einreiht, die alle neun Symphonien Beethovens kommerziell festgehalten haben. In einer äußerst stabilen breitformatigen Box befinden sich ein Hardcover-gebundenes und reichlich mit Bildern bestücktes Booklet sowie drei DVD-Hüllen mit insgesamt vier DVDs, auf welchen die neun Meisterwerke sowie eine Dokumentation von Reiner E. Moritz über Philippe Jordan zu finden sind.

Auch die Bildaufnahmen können sich durchaus sehen lassen, die Aufnahmequalität ist bestechend scharf und makellos, die Kameras sind wohl positioniert. Die Schnitte sind allesamt recht musikalisch gesetzt, und auch die Kamerafahrten wirken nie planlos. Das Bild ruht nicht zu lange auf einer Stelle, springt aber auch nicht allzu wild herum, beleuchtet dabei oft auch interessante Details, die durch die visuelle Hervorhebung besonders nachdrücklich zu Gehör gebracht werden.

Mit großen Gesten und mächtigem Pomp geht Philippe Jordan an die Gratmesser-Werke seiner Zunft. Das Orchester intoniert triumphal wahre Siegesmärsche, glänzt in den höchsten Lagen. Die Tempi sind durchweg schnell und nach vorne drängend, auch die langsamen Sätze nimmt Jordan recht zügig. Dies hat unweigerlich die Unterbelichtung subtiler Details zur Folge, doch ist erstaunlich, dass das Orchester selbst in den hektischsten Passagen lupenrein synchron spielt, scheinbar vollkommen ohne Probleme. Die Bewegungen Jordans beim Dirigieren sind weit ausladend und machen optisch großen Eindruck, dienen jedoch oftmals mehr der Show als der Musik. Daraus resultierend verschleift gerne der Rhythmus, der nicht genau vorgegeben wird, besonders die Punktierungen leiden darunter – extrem zu hören ist dies im langsamen Satz der Eroica, im ersten Satz der fünften Symphonie (wo schon der zweite Einsatz nicht auftaktig wirkt) sowie im berüchtigten Kopfsatz der siebten Symphonie, vom dem Celibidache einst sagte, er sei das schwerste Stück der symphonischen Literatur. Eine zweite Konsequenz der Gesten des Dirigenten ist, da sie nicht immer der natürlichen Phrasierung entsprechen, dass das Orchester zu monochromer Gleichförmigkeit neigt, was gerade in den Tutti-Passagen – vor allem in der neunten Symphonie – zu marschähnlicher Pauschalisierung führt. Dies wirkt zwar sehr prächtig, pompös und eindrucksvoll, unterdrück jedoch in gleichem Maße alles Mannigfaltige, Flexible in diesen so minutiös durchstrukturierten Werken. Sehr angenehm klingen die Männersoli in der Neunten (Robert Dean Smith, Günther Groissböck), besonders der Tenor ragt durch klare Tongebung und eine außergewöhnliche Stimme hervor. Bedauerlich ist, dass die Mezzo-Sopranistin Daniela Sindram von der übermächtigen Sopranistin Ricarda Merbeth zugedeckt wird. Der von José Luis Basso einstudierte Chor ist streckenweise schlecht abgestimmt und gerade in der großen polyphonen Aufgipfelung, wo sich die einzelnen Themen noch einmal gegenseitig überlagern, geht dann doch eine ganze Menge unter.

Es ist letztlich der Pomp, der siegt, der große mitreißende Effekt, der die Zuschauer zum Jubeln bringt. Publikumswirksam ist diese Gesamtaufnahme aller Symphonien Beethovens zweifelsohne, sie erfüllt das Klischee vom zornigen Meister, wobei es leider durchaus an so einigem fehlt, was nicht weniger in diesen Meisterwerken auf subtileren, feinfühligeren Ebenen existiert, sofern man nicht lediglich dem Bann der extrovertierten Kraftdemonstration erliegen würde.

[Oliver Fraenzke, November 2016]

Und wieder ein neuer Komponist

CD-Rezension, ,

Paul Le Flem (1881-1984): Complete Piano Works; Giorgio Koukl

Grand Piano GP 695; EAN: 7 47313 96952 4

Weder seinen Name je gehört, noch je etwas von seiner Musik! Aber das ist ja eine der allerschönsten Möglichkeiten des Mediums CD, dass sie zu immer neuen Entdeckungen Anlass bietet.

In diesem Fall Musik eines französischen Komponisten, der, in der Bretagne geboren, trotz seines biblischen Alters relativ wenige Werke hinterlassen hat. Dazu zählt seine wunderschöne Klaviermusik, die auf dieser CD vom tschechischen Pianisten, Cembalisten und Komponisten Giorgio Koukl hervorragend eingespielt wurde.

Das Booklet  gibt Auskunft über Le Flem, der zum Pariser Kreis  von Martinu, Alexander Tscherepnin, Tansman und Lourié gehörte, aber seine bretonischen Wurzeln in seiner Musik nie verleugnete und daraus viele seiner Melodien herleitete. Die frühesten Stücke stammen aus den Jahren 1896/97 und beziehen sich auf zwei bretonische Sagengestalten, die zu einer „Valse brétonne“ und zu einem „ Poème symphonique pour piano“ wurden.

Le Flems Tonsprache reicht von bretonischen Volksmelodien bis zu einem Stück für die rechte Hand alleine, das bis in fast atonale Bereiche vorstößt und 1961 geschrieben wurde.
Natürlich lässt sich der Einfluss seiner Zeitgenossen und Mitkomponisten Claude Debussy, Maurice Ravel und anderer nicht verleugnen, aber die Tonsprache von Paul Le Flem ist dennoch erstaunlich eigenständig und eine zauberhafte Bereicherung des Repertoires für Klavier.

Seine Komposition „Avril“ von 1910 lässt natürlich sofort an eine Komposition des Zeitgenossen John Foulds denken, der ein Jahr früher 1880 in England geboren wurde, dessen fulminant improvisatorisch überbordendes Stück „April- England“ allerdings 16 Jahre später entstand. Ob sich beide Komponisten später während Foulds’ Pariser Zeit kennengelernt haben? Jedenfalls klingt das Stück von Paul Le Flem mit seinen schwirrenden Bewegungen sehr viel impressionistischer als das Stück von Foulds, aber beide nehmen den Hörer unmittelbar gefangen. Wie die Klaviermusik des bretonischen Musikers mich unmittelbar anspricht, sehr bewegt ist und die Möglichkeiten der ganzen Klaviatur bravourös ausnützt. Was herauskommt, ist Klaviermusik vom Feinsten, die zu Hören enormes Vergnügen bereitet und mich neugierig macht auf sein symphonisches Werk oder auf seine Lieder. Sein kompositorisches Schaffen erlebte mehrere Unterbrechungen, auch durch den ersten Weltkrieg und dadurch, dass er jüngeren Komponisten wie etwa André Jolivet (1905-1974) Platz machte und ihnen sogar generös den Weg ebnete. Dass einer seiner Mitstudenten Edgard Varèse (1883-1965) war, sei am Rande erwähnt.

[Ulrich Hermann, Oktober 2016]

Dichte und Frische

CD-Rezension, , , , , , ,

Im Kubiz Unterhaching spielt das Bruckner Akademie Orchester am 6. November 2016 das Erste Cellokonzert von Camille Saint-Saëns und die Dritte Symphonie, die „Eroica“, Ludwig van Beethovens. Dirigent ist Jordi Mora, Solistin im Cellokonzert Mariona Camats.

Mit wallend rotem Kleid erscheint die erst neunzehnjährige Mariona Camats auf der Bühne, positioniert sich und startet direkt in die heiklen Solopassagen des hochvirtuosen ersten Cellokonzerts a-Moll op. 33 von Camille Saint-Saëns. Es ist bemerkenswert, mit welcher Sicherheit und Leichtigkeit die aus Barcelona stammende Cellistin ihre Stimme meistert, wie gewandt sie selbst in den höchsten Lagen agiert und wie spielerisch sie zwischen virtuoser Bravour und innig erfühltem Instrumentalgesang wechselt. Zwar hat die junge Cellistin vielleicht noch nicht ihren grundeigenen Ton gefunden, doch ist es ein langer Weg zur Erforschung dessen, der in Camats Alter noch nicht zurückgelegt worden sein kann, und ich bin überzeugt, Camats ist auf dem besten Wege und wird sehr bald damit verzaubern. Es wäre noch zu wünschen, sie würde (gerade in der berühmten Zugabe, Casals’ El canto dels ocells) das Vibrato etwas spärlicher und funktioneller einsetzen. Doch allgemein beherrscht Camats bereits jetzt ihr Instrument auf vorzügliche Weise und wird hoffentlich bald mit ihrer brillanten Musikalität zu großer Bekanntheit erblühen. Die Abstimmung zwischen Solistin und Orchester funktioniert fantastisch, das Cello ist beständig deutlich zu hören, und doch wird ihr vielköpfiger Begleitapparat nicht konturschwach.

Jordi Moras Bewegungen sind Musik. Er verzichtet vollkommen auf Prätentiösität und ausladende Gesten, lässt sich zu einhundert Prozent auf die Musik ein und folgt ihrem Fluss, den er mit seinen Gesten in maximaler Dichte auffängt und an seine Musiker weitergibt. Vor allem für diejenigen, die am Vorabend in der Selbstdarstellungs-Show mit Ljubka Biagioni zu Guttenberg und den Sofia Symphonics waren, ist dieses Konzert eine wahre Heilkur. Die intensive musikalische Arbeit, die Mora mit dem Bruckner Akademie Orchester verrichtete, ist nicht zu überhören, die Werke entstehen wie aus einem Guss und entstehen ohne Zerstückelung in kleine Teile als Gesamtes vom Beginn bis zum Schluss in unwiderstehlichem Fluss. Das Orchester besteht aus Profimusikern wie auch aus ambitionierten Liebhabern, und so sind kleine Unsauberkeiten oder ein allgemein etwas zu aufdringliches Piano der Preis für ein umso lebendigeres und engagierteres Musizieren. Klarheit und Transparenz sind oberstes Gebot, nicht eine einzige Stimme geht in dem gerade bei Beethoven teils dichten und komplexen Geflecht unter. Dabei gelingen organische Übergänge und intensive Steigerungen, Beethoven erstrahlt in selten gehörtem Glanz, in Natürlichkeit und Frische. Und der langsame Satz – an dem so viele musikalisch scheitern – fesselt mit verhangen düsterem Marschcharakter, der keinen der Zuhörer unbetroffen lässt. Die vertrackte Form des Kopfsatzes bleibt unmittelbar und der gewollt „falsche“ Horneinsatz zu Beginn der Reprise überrascht, als hätte man ihn noch nie gehört. Heiter und locker perlen die beiden letzten Sätze, wobei das Finale durchbrochen wird von einem plötzlichen dunklen Teil, der wieder an die Marcia funebre gemahnt. Es ist selten, diese berühmte Symphonie so lebendig und unverstaubt zu hören, wie hier in vorbildhafter Weise geschehen.

[Oliver Fraenzke, November 2016]   

Sakrale russische Musik

CD-Rezension, , , , , , ,

Metropolit Hilarion Alfeyev (geb. 1966)
Stabat Mater; Gesang der Aufstiege; Weihnachtsoratorium

Hibla Gerzmava, Sopran; Nikolai Didenko, Bass; Protodeacon Viktor Shilovsky, Bariton; The Choir of the Popov Academy of Choral Art; The Boy’s Choir of the Moscow Sveshnikov Choral College; The National Philharmonic Orchestra of Russia; Vladimir Spivakov

Melodia, CD10 024 19; EAN: 4 600317 124190

Hilarion Alfeyev begann zwar schon mit drei Jahren mit dem Klavierspiel, spielte mit sechs Jahren Violine und komponierte mit zwölf Jahren seine ersten Stücke, aber nach einer Ausbildung in Moskau in Violine, Klavier und Komposition widmete er sich doch eine lange Zeit über ausschließlich seinen theologischen und geistlichen Ausbildungen. Er wurde ein bedeutender Repräsentant der russisch-orthodoxen Kirche, bekleidete und bekleidet bis heute hohe kirchliche Ämter, promovierte und erhielt mehrere Auszeichnungen und Ehrungen, auch auf musikalischem Gebiet. Nach langer Pause begann er – für ihn selbst überraschend –  mit fast 40 Jahren wieder zu komponieren.

Die Stücke auf diesen beiden CDs entstanden in der Zeit zwischen 2007 bis 2011 und wurden sofort sehr beifällig aufgenommen, sodass die Werke von Metropolit Hilarion Alfeyev heute zu den meistaufgeführten in Russland gehören. Wenn man diese Musik hört, kommen einem jede Menge Assoziationen in den Sinn, angefangen von Pergolesis „Stabat Mater“  über Bach bis zu Arvo Pärt und anderen neuen Sakralkomponisten des Ostens. Alfeyev will die Grenzen zwischen geistlicher und weltlicher Musik überwinden, so bedient er sich natürlich der Musiksprache aller ihm zur Verfügung stehenden Zeiten und Stile. Es entstehen sehr bewegende, aussagekräftige, mitreißende Passagen, die mich in ihrer Dramatik und Klangfülle auf intensive Musikerfahrungen mitnehmen.

Besonders angesprochen hat mich sein Weihnachtsoratorium, in dem er die Weihnachtsgeschichte mit großem Chor, Knabenchor, Solisten und großem Orchester erzählt und darstellt. Die herrliche russische Sprache tut ihr Übriges, um diese Komposition zu einer echten Neuentdeckung für die Weihnachtszeit zu machen.

Doch auch die beiden „kleineren“ Werke sind faszinierend, wobei mich besonders die Passacaglia im Stabat Mater und der vierte Satz „Paradisi Gloria“ mit seinem ergreifenden – einen nicht mehr loslassenden – Rhythmus begeistern. (Diesmal bedient sich Alfeyev der lateinischen Sprache – einer der vielen Sprachen, die er laut seiner Biographie  beherrscht, unter ihnen auch italienisch, deutsch und finnisch.) Auch die Psalmen-Vertonungen „Gesang derAufstiege“ (ebenfalls in russischer Sprache) sind ein sehr hörenswerter Beitrag lebendigster neuerer geistlicher Musik. Erfreulicherweise ist die Ausführung bei den Solisten, den Chören und ebenso dem Orchester unter Spivakov in besten Händen, das Klangbild – so es dieser gewaltige „Apparat“ erfordert – üppig und dennoch durchhörbar und verständlich.

Dass in Alfeyevs Musik die Polyphonie eine Hauptrolle spielt – es gibt vor allem im Oratorium eine Reihe herausragender Fugen –, ist seiner Liebe zur Musik von Johann Sebastian Bach geschuldet, was ja mitnichten ein schlechtes Vorbild ist für einen traditionsbewussten Komponisten, der sogar eine russische Matthäus-Passion zu seinen Werken zählt.

[Ulrich Hermann, Oktober 2016]

Eine Violine für alle Zeiten

CD-Rezension, , , , , ,

Antonio Vivaldi (1678-1741): Concertos op. 8 Nr. 1-4  „Le quattro stagioni“ 1725; Roxanna Panufnik (*1968): Four World Seasons 2007-2011
BBC Symphony Orchestra; Graham Bradshaw, Tibetian Singing Bowl; Bradley Creswick, Leader; David Wright, Harpsichord; TASMIN LITTLE, Violin & Conductor

Chandos, CHSA 5175; EAN: 0 95115 51752 9

„Oh, je! Schon wieder eine CD mit Vivaldis Jahreszeiten“, seufzt der befangene Rezensent, allerdings gekoppelt mit einer Komposition von Roxanna Panufnik, der 1968 geborenen Tochter des polnisch-englischen Komponisten Andrzej Panufnik (1914-91), das ist natürlich etwas anderes, oder? Und in der Tat, dies ist nicht die x-te Runterspielung des Violinvirtuosen-Stücks par excellence, da hat sich die Geigerin – und Dirigentin – Tasmin Little eine ganze Menge Gedanken gemacht, die sie im sehr gut produzierten Booklet auch ausführlich zum Besten gibt.

Und herausgekommen ist: Eine Neueinspielung, die einen sofort mitnimmt, die überzeugt und begeistert. Natürlich ist das alles bekannt bis in die…. eben nicht! Denn das ist ja ein Verdienst der CD, dass sie es ermöglicht, verschiedenste Aufnahmen miteinander zu vergleichen und sich die subjektiv ansprechendste auszuwählen. Und diese neue gehört auf jeden Fall in die Kategorie „Lieblings-Aufnahmen“.

Das liegt sicher am Beitrag des Cembalisten David Wright, der seinen Part eben auch dazu verwendet, eigene Ideen in die sonst so langweilige Partie zu bringen.

Ein wenig anders sieht es allerdings beim zweiten Stück der CD aus: bei der Komposition „Four World Seasons“ von Roxanna Panufnik. Die Idee, verschiedene Jahreszeiten und ihr musikalisches Korrelat vier verschiedenen Ländern zuzuordnen, ist sehr schlüssig. Die Reihenfolge der Jahreszeiten folgt eben nicht der üblichen, auch von Vivaldi verwendeten, sondern beginnt im Herbst und in Albanien. Der erste Satz – „Autumn in Albania“ ist ihrem Vater gewidmet, der, wie sie schreibt: „… geboren, geliebt und gestorben im Herbst“. Er verwendet als Grundlage zwei albanische Melodien, einen Tanz und ein Liebeslied, und ergibt eine Komposition, die Orchester und Solistin wunderbar realisieren.

Dann die Winterzeit – es wird eine alte tibetanische Melodie auf zweifache Weise herangezogen, einmal in einer kunstvollen, dann in einer Nomaden-Version. Als Grundklang wird eine tibetische Klangschale verwendet. Das Stück fasziniert und nimmt gefangen.

Die beiden weiteren Stücke „Spring in Japan“ und  „Indian Summer“ sind zwar durchaus spannende Kompositionen, die mich persönlich allerdings nur teilweise begeistern, denn die Strukturen sind – verglichen mit den beiden ersten Stücken – zu zerfahren oder „beliebig“, was vielleicht aber auch an den tonalen Vorlieben des Rezensenten liegen mag.

Im Ganzen offeriert diese CD ein Hörerlebnis, das neue Wege zu scheinbar altbekannten Stücken und zu Unbekanntem öffnet.

[Ulrich Hermann, Oktober 2016]

Französische Spezialitäten, nivelliert auf hohem instrumentalen Niveau

CD-Rezension, , , , , ,

Albert Roussel: Bacchus et Ariane-Suiten op. 43 Nr. 1 & 2; Claude Debussy/orchestr. Ernest Ansermet: Six Épigraphes antiques; Francis Poulenc: Les Biches-Suite
Orchestre de la Suisse Romande, Kazuki Yamada
Pentatone SACD PTC 5186558 (EAN: 827949055867)

Ein grandioses französisches Programm mit einem der Traditionsorchester, die sich seit jeher dafür zuständig sehen, auf einem Label, das für herausragende Klangqualität bekannt ist: Da ist die Vorfreude groß.

Das Genfer Orchestre de la Suisse Romande, einst unter seinem legendären Leiter Ernest Ansermet für Decca zuständig für Strawinsky-Aufnahmen und vieles andere, tritt mit seinem mittlerweile weltweit erfolgreichen japanischen, 1979 in Kanagawa geborenen Gastdirigenten Kazuki Yamada an, um eher selten, jedenfalls in Konzerten hierzulande kaum je zu hörende Meisterwerke französischer Musik der klassischen Moderne darzubieten. Roussels Suiten aus seinem erfolgreichen Ballett ‚Bacchus et Ariane’ gehören zum bekanntesten von diesem auch in seiner Heimat sträflich vernachlässigten Großmeister. André Cluytens, Charles Münch, Georges Prêtre, Charles Dutoit gehören zu den Dirigenten, die diese herrlich üppige und zugleich so charakteristisch querständige, eigenwillige Musik auch immer wieder im Konzertsaal präsentierten, und die Referenz dürfte bis heute Cluytens (für EMI, heute Warner Classics) zuzuschreiben sein, auch wenn bei ihm wie bei den anderen das Harsche, Ruppige dieser für französische Verhältnisse sehr bodenständig kraftvollen Musik besser umgesetzt, als das gleichfalls vorhandene zart Verästelte, klanglich fein Abzustimmende. Roussel ist auf jeden Fall der nächste Meister seiner Generation, gleich nach Debussy und Roussel, und allenfalls Paul Dukas und Florent Schmitt können ihm gleichwertig zur Seite gestellt werden. Unter diesen ist er jedenfalls in seinem reifen Schaffen der Unverwechselbarste. Sehr schade, dass ein Celibidache, der das besser konnte als irgendein anderer, von Roussel nur die Petite Suite und die Suite en fa (beide mit den Münchner Philharmonikern, bei Warner Classics) sowie die Dritte Symphonie (mit dem Orchestre National de France, beim japanischen Label Altus, nur Export) aufs Programm setzte.

Technisch spielt das Orchestre de la Suisse Romande unter Yamada vorzüglich, allerdings ohne besondere Finesse, es ist einfach nur tadellos solide, aber wo bleibt von Seiten des Dirigenten die Feinabstimmung der Akkorde, das Ausschöpfen der orchestral mischenden Farbpalette, das für die organische Verbidnung so unentbehrliche subtile Rubato? Nein, über korrekt – und vorzüglich aufgenommen – geht das nicht hinaus. Was natürlich in den späten Six Épigraphes antiques von Debussy, in der nicht genialen, aber sehr gekonnten Orchestration Ansermets, mit ihrer heikleren Faktur noch deutlicher zu spüren ist. In dieser Musik ist so viel mehr drin, als hier rauskommt, und das kann die beste Tontechnik nicht kompensieren! Am ehesten gelingt der frivole Schwung von Francis Poulencs neoklassizistisch unterhaltender Ballett-Suite ‚Les Biches’, wenn auch hier alles Hintergründige, Verfeinertere fehlt, und gewiss kein Sinn für den größeren Zusammenhang – der eben einer gewissen weitschauenden Bündelung der Energien von Seiten Yamadas bedürfte – zu finden ist. Fazit: toll zusammengestellt, exzellent aufgenommen, technisch tadellos und musikalisch mit Powerplay, aber relativ nichtssagend umgesetzt. Übrigens war auch schon Ansermet, wenngleich viel mehr auf die Aussage individueller Details bedacht, kein großer Klangalchimist und auch kein Meister durchgehend tragfähiger Spannungsentwicklung, sondern stets immer recht schulmeisterlich… Aber heute sollten wir doch eine gewisse Entwicklung erhoffen dürfen, auch wenn das kaum vorkommt, und vorliegende Einspielung durchaus auf der Höhe der Zeit ist.

Zum nicht sehr tiefgehenden Booklettext sei erwähnt, dass der Autor, der offenkundig erstmals mit der Musik Roussels zu tun hatte, fälschlich behauptet, Vincent d’Indy sei ein Schüler Roussels gewesen – es war natürlich umgekehrt. So etwas kann passieren, wenn man sich bei Wikipedia in der Eile verliest, doch dass auch die Übersetzer und die Redaktion es nicht bemerken, ist schon bemerkenswert. Schauen wir mal, wer das dann wieder abschreibt…

[Annabelle Leskov, Oktober 2016]