Archiv für den Monat: Februar 2016

Zu den Wurzeln

CD-Rezension, , , , , , , , , , ,

Martin Fröst
Roots
The Royal Stockholm Philharmonic Orchestra

Verschiedenste Stücke verschiedenster Couleur

Sony Classical 88875065292

8 88750 65292 8

Ulrich0018

Voilà! La Musique!  Vom ersten Ton auf dieser CD mit dem schwedischen Klarinettisten – und Ausnahme-Musiker – Martin Fröst bis zum letzten: einfach nur Musik! Aber was für eine! Von alten Griechen – Seikilos-Epitaph – über Georg Philipp Telemann (1681-1767), über schwedische Folklore, jiddische Klezmer-Musik, Bernhard Crusell (1775-1838), einem der Ahnväter der schwedisch-finnischen  Musik, Johannes Brahms (1833-1897), Robert Schumann (1810-1856), Béla Bartók (1881-1945), Manuel de Falla (1876-1946), Astor Piazzolla (1921-1992) bis hin zu zeitgenössischen schwedischen Komponisten wie Göran Fröst (geb. 1974), Anders Hillborg (geb. 1954) und dem Letten Georgs Pelècis (geb. 1947) brennt dieser „Klarinetten-Spieler“ ein musikalisches Feuerwerk vom Hinreißendsten ab, aufgenommen  in hervorragender Klangqualität, was einem immer wieder staunende Bewunderung „abnötigt“. Er selbst beschreibt seine „roots“, also die Wurzeln seines Musizierens als riesigen Bogen von ersten Tönen bei den alten Griechen bis zu rein Improvisatorischem. Diese Wurzeln öffnen für Martin Fröst eben auch dadurch die Türen für eine Musik der Zukunft, wie sie sein großer Landsmann, der schwedische Komponist Anders Eliasson (1947-2013), in seinen Kompositionen schon aufgestoßen hat. Vielleicht hören wir demnächst auf einer neuen CD diesen wunderbaren Musiker einmal mit den grandiosen Klarinettenwerken von Eliasson, und dürfen Zeugen sein, wie beide durch dieses Tor durchgehen und uns einen musikalischen Ausblick in eine noch unerschlossene Zukunft der Menschheit ermöglichen.
Ob mit einer der ältesten überlieferten Melodien, dem griechischen Seikilos-Lied, dem sich  ein Stück von Hildegard von Bingen nahtlos anschließt, ob Stücke aus der schwedischen Folkore oder Klassisches vom finnisch-schwedischen Komponisten Bernhard Crusell zusammen mit dem Royael Stockholm Philharmonic Orchstra, die 5 Stücke im Volkston von Robert Schumann oder Rumänische Tänze von Béla Bartók oder aber Stücke im Blues-Charakter oder tangoähnliche von Astor Piazzolla oder Georgs Pelécics, immer überzeugt die überwältigende Spielfreude und musikalische Präsenz des Martin Fröst, man kann sich beim Hören nicht enthalten, selber ins Tanzen zu kommen, wie es dem Klarinettisten ja auch beim Spielen auf dem blauen Coverbild zu überkommen scheint. Musica vincit omnia – wie der alte Lateiner sagt.
Natürlich könnte ich über jedes dieser Musikstücke auf der CD seitenlang schwärmen, aber am besten ist es, diese CD sofort selber anzuhören, sie ist es im allerhöchsten Maße wert und zeigt die immerwährende Kraft wahrer Musik als einer diese Welt wenigstens eine Zeit lang transformierende musische Möglichkeit. Die Hoffnung stirbt – glücklicherweise – immer noch zu allerletzt.

[Ulrich Hermann, Februar 2016]

Der Klang Okinawas

CD-Rezension, ,

Pingipung 48, EAN: 880319731525

Der deutsche Schlagzeuger und Produzent Sven Kacirek brachte von einer Reise ins japanische Okinawa mit Mina Mermoud und Agnieszka Krzeminska verschiedenste Volkslieder mit und fügte ihnen neue Instrumentalbegleitungen hinzu. Das Album erschien bei Pingipung.

Nach seinem so erfolgreichen wie originell mitreißenden Album „The Kenya Sessions“ verschlägt es Scen Kacirek nun nach Japan, mit dem Ziel, die Erschließung uns unvertrauter Musikkulturen nun mit Volksmusik aus Okinawa fortzuführen. Im fernen Osten nimmt Kacirek Lieder mehrerer ortsansässiger Volksmusiksänger auf – seine Begleiterin Mina Mermoud konnte mit vielen Künstlern Treffen organisieren. Die Sänger, größtenteils wohl unausgebildet, singen teils Solo und teils begleitet von einem Sanshin, einem dreiseitigen Instrument, welches gerne mit dem Banjo verglichen wird. Diesen Liedern fügt der Perkussionist neue Instrumentalstimmen hinzu, Marimba, Bassmarimba, Besen auf verschiedenstem Material und Klavier sind zu hören.

Credo von Sven Kacirek ist es, die ursprüngliche und seit etlichen Generationen bis heute im aktiven Musikgebrauch überlieferten Lieder nicht zu verfälschen, sondern lediglich zu bereichern mit seiner Rhythmus- bzw. Instrumentalkunst. Das Prinzip ist wohl so zu verstehen wie das der frühen westlichen Mehrstimmigkeit, die den Gregorianischen Choral als gottgegebenes Heiligtum behandelte und ihm durch neue Stimmen lediglich zu mehr Glanz verhalf. Zwar nimmt sich der Schlagzeuger durchaus auch die Freiheit, eigene Vor-, Zwischen- oder Nachspiele hinzuzufügen, doch bereiten diese hauptsächlich auf den Eintritt der Singstimme vor bzw. umranken diese. Äußerst stimmungsvoll gerät direkt der Beginn des Albums, in welchem Naturgeräusche langsam mit Perkussionsbegleitung versehen werden, bis nach längerem Aufbau der Sänger einsetzt.

Sven Kacirek erfüllt mit größtem Feingefühl und sichtlichem Geschick sein Vorhaben, die perkussiven Elemente passen sich so exakt in die vorgegebenen Stimmen ein, dass es geradezu so wirkt, als wären die Lieder niemals in anderem Kontext erklungen. Man käme auch nie auf die Idee, hier einen westlich ausgebildeten Schlagwerker zu hören, so angepasst ist sein Spiel dem japanischen Klang – wobei ich mich hier auf mein „westliches“ Gehör berufen muss: wie die Zusammensetzung für einen Japaner aus Okinawa klingt, lässt sich für mich nicht beurteilen. Für mich jedoch kann Sven Kacirek den eigentümlichen Sound des östlichen Landes unverstellt vermitteln und diesen eigentümlichen pentatonischen Klang mit seinem Instrumentalspiel noch deutlich bereichern. Er greift die teils rauen und unsauber erscheinenden, ja teils recht kratzigen Stimmen auf, überträgt die Melodien auf seine Instrumente und spinnt sie eigens weiter, reichert aber auch mit zusätzlichen Stimmen an und schafft ein klares, aber doch dichtes Geflecht.

Der kurze Begleittext von Mina Mermoud klärt prägnant über die Vorgehensweise des Ausnahme-Schlagzeugers auf und fasst kurz die Musikhistorie Okinawas zusammen. So erhält der Hörer Einblick in diese faszinierende Welt, die mit einem Mal im eigenen Wohnzimmer erklingt.

[Oliver Fraenzke, Februar 2016]

Klassik und Klassizistik im Prinzregententheater

Konzertrezension, , , , , , ,

Am Abend des 21. Februar 2016 spielt Jan Lisiecki im Münchner Prinzregententheater zusammen mit dem Zürcher Kammerorchester unter Leitung seines Konzertmeisters Willi Zimmermann die Klavierkonzerte Nr. 20 d-Moll KV 466 und Nr. 21 C-Dur KV 467 von Wolfgang Amadeus Mozart. Außerdem gibt das Orchester Mozarts Marsch D-Dur KV 249 sowie die fünfte Symphonie B-Dur D 485 von Franz Schubert. Der Veranstalter ist MünchenMusik.

Diese beiden Werke sind untrennbar miteinander verbunden, trotz ihres extrem divergierenden Charakters: Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzerte Nr. 20 d-Moll KV 466 und Nr. 21 C-Dur KV 467. Die zwei Konzerte wurden 1785 innerhalb weniger Wochen hintereinander komponiert und werden bis heute auf etlichen Aufnahmen kombiniert, so auch auf dem Debütalbum des damals 17-jährigen Jan Lisiecki, der heute kurz vor seinem 21. Geburtstag steht. Das C-Dur-Konzert funkelt in strahlender Ausgelassenheit, einem strukturell komplexen Kopfsatz folgen zwei durchweg inspirierte und stringente Sätze, von denen vor allem der Mittelsatz große Beliebtheit erlangt hat. Ganz anders das düstere und unheilverkündende d-Moll-Konzert, das jeden Ausbruch ins Dur sofort wieder in den Abgrund zu reißen vermag: sogar das liebliche Romanzenthema des Mittelsatzes bricht im Mittelteil ein und bäumt sich mit aller Gewalt in donnerndem Moll auf. Neben diesen beiden unvergänglichen Werken Mozarts kann das Orchester sich mit Schuberts Symphonie Nr. 5 präsentieren, die häufig als erste klassizistische Symphonie der Musikgeschichte beschrieben wird. Tatsächlich besinnt sie sich auf überlieferte, Mozart‘sche und Haydn‘sche Ideale, ist die kürzeste und ohne Pauken, Klarinetten und Trompeten am sparsamsten besetzte Symphonie Schuberts. Dessen ungeachtet enthüllt auch sie eine ganz eigene und unverwechselbare Tonsprache im klassischen Korsett und geht furchtlos eigene Wege, modulatorisch und hinsichtlich der Themenentwicklung. Diese Symphonie hat eine freundliche und beschwingte Grundattitüde und brilliert durch eine von Schubert eher ungewohnte uneingeschränkte Leichtigkeit und Heiterkeit, einmal ohne den für ihn so bezeichnenden doppelten Boden.

Es ist durchaus erstaunlich, mit wie viel Liebe zum Detail Jan Lisiecki an die beiden ausgereiften Klavierkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart geht. In einem Alter, in dem heute die meisten Pianisten lediglich auf schnelle Finger und automatisierte Perfektion achten (was – welch ein Teufelskreis! – vom Publikum peinlicherweise meist auch noch durch besonders laute Bravo-Rufe und noch tosenderen Applaus honoriert wird), nimmt Lisiecki die Musik selbst unter die Lupe. In größter Detailverliebtheit gestaltet er jede Phrase und jede Stimme farbenreich aus. Beim C-Dur-Konzert mag es dadurch noch teilweise etwas steril und gewollt wirken sowie der Bezug zum großen Ganzen etwas fragmentarisch erscheinen, doch im d-moll-Konzert geht dies voll auf. Hier beweist er ein unerschütterliches Verständnis für die Musik, was auch beim Konzert in C-Dur schon durchaus ersichtlich wurde, und kann die Zerrissenheit und Untergründigkeit der Musik dem Hörer sinnhaft vermitteln. In beiden Konzerten glänzt sein Spiel durch klare und schlichte Tongebung mit technischer Brillanz und wohldosiertem Pedaleinsatz. Die Ausfeilung der Melodieführung bringt mit sich, dass Lisiecki auch die Gesetze von Spannung und Entspannung erfühlt und die Linien dynamisch aus den ihnen innewohnenden Kräften entstehen lässt.

Ein klein wenig geschmälert wird die furiose Wirkung der Konzerte bedauerlicherweise durch die Zugabe, die Träumerei aus Robert Schumanns Kinderszenen. Zwar formt Lisiecki auch hier die Melodie plastisch aus und bringt sie durch eine außergewöhnliche Abmischung der einzelnen Stimmen zum Strahlen, doch läuft ihm die hochromantische Musik strukturell vollkommen aus dem Ruder. Er „verträumt“ sich in der Träumerei, lässt das Tempo vollständig auseinanderfallen und somit den Hörer ohne jeden Sinn für Zusammenhang oder zentrale Aussage des Stückes zurück. Mit einem weiteren Stück von Mozart oder einem seiner Zeitgenossen hätte sich Jan Lisiecki einen größeren Gefallen getan – oder mit einem weiteren Satz eines anderen Klavierkonzerts von Mozart oder auch Haydn, wo außerdem das ausgezeichnete Orchester sich noch einmal hätte beteiligen können. Trotzdem wird anhand von Mozart deutlich, welch herausragender Musiker Jan Lisiecki bereits jetzt ist – einer, der früh schon einen guten Zugang zur Musik hatte und der einzelnen Tönen und deren Verbindungen spürend nachforscht anstatt sich auf zirkushafte Fingerfertigkeit zu verlassen – ein gehaltvoller Weg, den weiter zu beschreiten wahrlich lohnt, und der zweifellos von großem Erfolg gekrönt sein wird!

Das Zürcher Kammerorchester unter Willi Zimmermann, der nebenbei noch als Konzertmeister die ersten Violinen anführt, zeigt sich von seiner besten Seite. In der kleinen Besetzung begeistert das Ensemble durch seinen enormen Farben- und Artikulationsreichtum, durch Durchhörbarkeit und spürbare feinsinnige Abstimmung. Es ist offenkundig, wie wach sich die Musiker gegenseitig zuhören und ihren eigenen Klang in das Gewebe einpassen können. Das intime Gefühl, das durch die Nähe des Publikums zur Bühne ohne einschüchternde Erhebung oder großen Abstand im Münchner Prinzregententheater entsteht, kommt dem Kammerorchester zusätzlich zu Gute, in Kombination mit seinem warmen und frischen Klang wirkt alles sehr vertraut, gar heimisch. Die Begleitung der beiden Klavierkonzerte gerät hinreißend (abgesehen von der kurzen Panne, als die Musiker nicht genau zu wissen scheinen, wann denn die Kadenz im Kopfsatz des KV 466 nun endet und wann folglich ihr Einsatz folgt – was aber angesichts der doch recht eigenwillig gewählten Kadenzen in diesem Konzert im Gegensatz zu den angenehmen und sich gut einpassenden Kadenzen in KV 467 nicht allzu sehr zu verwundern vermag) und auch der eher unbekannte Marsch zu Beginn des Konzerts ist bereits ein musikalisches Erlebnis. Doch am meisten können die Musiker des Zürcher Kammerorchesters mit der fünften Symphonie von Franz Schubert verzaubern, die eine besonders schillernde Lebendigkeit erhält und stets atmend pulsiert. Zu keiner Zeit entstehen lähmende Längen und die Zeit verfliegt wie im Flug. Eine höchst bemerkenswerte Leistung dieses renommierten Schweizer Ensembles.

[Oliver Fraenzke, Februar 2016]

Der andere Wieniawski

CD-Rezension, , , ,

NAXOS 8.573404; EAN: 7 47313 34047 7

Wieniawski

Liv und Mairan Migdal spielen für NAXOS die Sonate für Violine und Klavier in d-Moll Op. 24 von Józef Wieniawski sowie Allegro de sonate g-Moll Op. 2 und Grand Duo polonais G-Dur Op. 5, eine Zusammenarbeit der Brüder Józef und Henryk Wieniawski, ein.

Tochter und Vater spielen die Werke zweier Gebrüder; die Tochter an der Violine am Anfang ihrer verheißungsvoll beginnenden Karriere, der Vater am Klavier mit diesen letzten Aufnahmen vor seinem Tod im Frühjahr 2015 am Ende seiner Laufbahn: der eine Bruder ein noch heute weltbekannter Violinist und Komponist, der andere als Pianist und ebenso als Komponist vollkommen in Vergessenheit geraten – sowohl seine Violinsonate als auch die in Kollaboration der beiden Brüder entstandenen Werke für Violine und Klavier wurden bisher noch nie eingespielt.

Warum Józef Wieniawski nach wie vor keine Beachtung in der Musikwelt findet, ist ein großes Rätsel. Zu Lebzeiten war er ein gefragter Pianist, der 1855 bei Franz Liszt und danach bei Adolf Bernhard Marx studiert hat und nach Liszt der erste Pianist war, der alle Chopin-Etüden öffentlich aufführte. Er begleitete eine große Anzahl der größten Künstler seiner Zeit wie unter anderen Joachim, Sarasate und Vieuxtemps. Auch als Komponist schuf er gewichtige Werke, so unter anderem eine Symphonie in D-Dur, ein Klavierkonzert in g-Moll, eine Klaviersonate, 24 Etüden in teils recht interessanten Formen wie „Fantasie und Fuge“ und etliche andere Solo- und Kammermusikstücke.

Einigen dieser Werke widmeten sich nun Liv Migdal und ihr Vater Marian Migdal in einem bereits seit längerer Zeit geplanten Projekt. In ihrer Kindheit komponierten die beiden Brüder, Henryk und der zwei Jahre jüngere Józef Wieniawski, einige Stücke zusammen: Auf dieser CD zu hören ist das beschwingte, mit kindlicher Leichtigkeit und (im positiven Sinne) Naivität durchtränkte Allegro de sonate g-Moll Op. 2 (Józef war zu diesem Zeitpunkt erst elf Jahre alt) und das fünf Jahre später entstandene Grand Duo polonais G-Dur Op. 5, ein wesentlich größeres und ernsteres Werk, mit spürbarem kompositorischen Geschick von beiden Seiten. Trotz des jungen Alters der Komponisten sind die Werke durchaus ausgereift und technisch für beide Partner mit hohen Schwierigkeiten versehen. Das gewichtigste Werk der Aufnahme ist die große Violinsonate in d-Moll Op. 24 von Józef Wieniawski, die Ende seiner zwanziger Jahre entstand. Die viersätzige Sonate beginnt mit einem großformatigen und ziemlich düsteren Kopfsatz, auf den ein zwielichtiges Andante religioso folgt, in welchem das Klavier immer wieder Trost bieten will, was allerdings von der Violine oft genug verneint wird und die Stimmung wieder in dunkle Gefilde wirft, wobei der Satz schließlich doch eher versöhnlich endet. Ein heller Lichtblick wird durch den dritten Satz erreicht, ein knackiges und prägnantes Scherzo von größter Eingängigkeit, worauf ein wildes, kaum zu bändigendes Allegro appassionato, ma non troppo presto die Sonate schwungvoll beendet.

Das Spiel von Liv und Marian Migdal ist vollendet abgestimmt, Tochter und Vater hören einander exakt zu und reagieren auf das musikalische Geschehen in der Stimme des Partners. Hier wird jahre- oder jahrzehntelange Erfahrung im gemeinsamen Spiel deutlich und lässt die beiden Solisten zu einer Einheit verschmelzen. Zwar sind beide recht kontinuierlich eine Dynamikstufe zu laut und vertrauen etwas zu selten auf die Farbnuancen des leicht oder hauchend gespielten Tones, doch kommt dies auch einer großen Expressivität und Extrovertiertheit zu Gute, die die Musik unmittelbar an den Hörer heranträgt. Und auch die wirklich lauten Passagen sind zu keiner Zeit bloß hart geschlagen oder mit nicht in Relation zum Resultat stehender Kraft gespielt, sondern stets volltönend und warm. Solch eine Wärme macht auch insgesamt den Klang von Liv und Marian Migdal aus, so dass man sich komplett heimisch fühlen kann in der Ausdruckswelt der beiden Musiker.

Fast könne man meinen, der Ton von Liv Migdal möchte explodieren, so erfüllt mit innerem Gefühl und Aussage ist er. Er wird in enormer Spannung gehalten und sogar noch weiter ausgebaut, anstatt dem Auflösungsbestreben nachzugeben, was einen ungeheuer fesselnden und in allen verzweigten Wegen der Musik Wieniawskis mitreißenden Effekt verleiht. Mehr als angenehm ist auch ihre Art des Vibratos, das in eleganter und zarter Manier dem Ton Singkraft verleiht, ohne durch zu starken oder quantitativ zu häufigen Gebrauch die Wirkung zu nivellieren.

Seinen ganz eigenen Weg hat auch Marian Migdal am Klavier gefunden. Er versuchte, sich als Spieler weitestgehend auszuschalten und nur die Musik für sich sprechen zu lassen. Resultat ist eine vollkommen natürliche und frei von Manierismen geführte Linie mit einem ausgewogenen Verhältnis von Spannung und Entspannung in einem klaren wie verständlichen Tonfall, der umgehend verständlich ist. In den vorliegenden Aufnahmen mit anspruchsvollen wie dankbaren Stimmen für beide Spieler kann auch Marian Migdal als Begleiter sich voll entfalten und sein enormes Können noch einmal unter Beweis stellen. Nach unzähligen brillanten Aufnahmen mit Hauptwerken bekannter Komponisten wie Haydn, Mozart, Grieg, Liszt und Chopin sowie eher unbekannten Größen wie Adolf Wiklund oder Franz Berwald ist die CD mit der Musik Józef Wieniawskis ein würdevoller Abschluss seiner Diskographie – und wie hätte man so ein Ende besser vollbringen können als im Kreise der Familie.

[Oliver Fraenzke, Februar 2016]

Im Zwiespalt

CD-Rezension, , , , , ,

David Pia
Münchner Rundfunkorchester / Ulf Schirmer

Eugen d’Albert (1864-1932)
Konzert für Violoncello und Orchester C-Dur op. 20 (1899)
Max Bruch (1838-1920)
Kol Nidrei für Violoncello und Orchester op. 47
Ernst von Dohnányi (1877-1960)
Konzertstück D-Dur für Violoncello mit Orchester op. 12 (1903/04)
Max Bruch
Canzone für Violoncello und Orchester op. 55 (1891)

Farao Classics    B 108089
4 025438 080895

Ulrich0017

Diese CD hinterlässt einen zwiespältigen Eindruck: Einerseits ist die Musik in allen Stücken wunderschön und ungeheuer melodisch, was ja auch  d i e  Stärke des Instruments Violoncello ist – kein Wunder, dass der einzig mich überzeugende Gitarrist, nämlich Julian Bream, eben einst auch Cello studiert hat, weswegen er auch wusste, wie man auf der klassischen Gitarre melodiös spielt, ganz im Gegensatz zu den meisten seiner Kollegen. Und alles, was den Solisten David Pia (geb. 1982) angeht und sein Spiel auf dem Stradivari-Cello von 1698, das ist absolut überzeugend in allen Bereichen, tonlich, gesanglich, emotional und musikalisch bewegt und bewegend, wie man es sich eigentlich nicht besser wünschen kann. Und zu allermeist ist auch die Begleitung des Münchner Rundfunkorchesters unter Ulf Schirmer technisch adäquat, besonders in den leisen Stellen, im piano oder pianissimo. Wird es aber laut, dann fährt einem der Schreck in die Glieder, den da entsteht an manchen Stellen einfach undifferenzierter Lärm. Von Struktur oder erkennbarem musikalischem Aufbau kann dann gar nicht mehr die Rede sein.  Beispiel: zweiter Satz der Canzone von Max Bruch, wo das Orchester an einer Forte-Stelle einfach „losplärrt“, schade!
Auch die Pauke im letzten Satz spielt leider einfach nur zusammenhangslose Noten, und differenziert den Dreier-Rhythmus überhaupt nicht, sind ja doch alles gleiche Noten, die da stehen – nein, von wegen!!
Auch fällt auf, dass an Stellen, wo eine Phrase oder ein Akkord im Orchester wiederholt wird, oft einfach nur dasselbe starr wiederholt wird, statt es  w i e d e r  zu holen, denn es gibt prinzipiell in der Musik keine Wiederholung, sondern ist etwas physikalisch scheinbar gleich, dann ist das zweite Mal doch nie unbeeinflusst vom erstmaligen Erklingen.
Aber das ist wohl für viele Musiker viel zu viel der Vertiefung, und solche Gedanken – das hält ja nur vom Üben ab!
Andererseits ist die Musik so überzeugend in den meisten Momenten, dass diese CD über weite Strecken eben nicht mit den altgedienten Cello-Schlachtrössern prunkt, sondern den Hörer mit Musik bekannt macht, die es verdient, öfter im Konzert gehört zu werden – was jetzt nicht für Kol Nidrei von Max Bruch gilt, das ja durchaus schon lange ein „Reißer“ ist. Aber für das wunderschön melodiöse Konzert von d’Albert und das – längere! – mächtige Konzertstück von Dohnányi gilt das natürlich nicht, das ist eine echte Bereicherung im Repertoire.

[Ulrich Hermann, Februar 2016]

Gipfel der romantischen Soloviolinliteratur

CD-Rezension, ,

Henri Vieuxtemps
Werke für Solovioline
Aus den 36 Etüden op. 48: Nr. 6 ‚Erzählung’, Nr. 7 ‚Qual’, Nr. 25 Tarantella, Nr. 27 Agitato, Nr. 28 Moderato, Nr. 32 Corelli-Variationen
6 Morceaux op. 55
La Chasse op. 32 Nr. 2
6 Études de concert op. 16
Reto Kuppel (Violine)
Naxos 8. 573339 (ISBN: 747313339778)

Lucien0002Der Belgier Henri Vieuxtemps (1820-81) war nicht nur der überragende Violinvirtuose seiner Generation, sondern vor allem ein ganz großer Musiker und wunderbarer Komponist. Bei Charles de Bériot als Geiger ausgebildet, lernte er Louis Spohr kennen, hörte Niccolò Paganini und erwarb sein kompositorisches Rüstzeug bei dem so gestrengen wie eigenwilligen Kontrapunktmeister Antonín Reicha. Die Violinkonzerte Nr. 4 und 5 von Vieuxtemps gehören zu den schönsten Gattungsbeiträgen der Epoche, werden bis heute gerne gelegentlich von all jenen Virtuosen dargeboten, die den puren romantischen Ausdruck in seiner Pracht und Schönheit lieben, und genießen die volle Ignoranz der intellektuellen Kritik. Das besagt in diesem Fall nichts außer dass es sich um sinnlich bestrickende Musik handelt, die außerdem vortrefflich komponiert ist und auch architektonisch – anders als die meisten Virtuosenkonzerte der Zeit – anspruchsvoll und stimmig, ja sogar interessant für das begleitende Orchester ist. Schande über die Ignoranten!

Wer die Qualitäten von Vieuxtemps’ Musik kennt, wird von diesen Solowerken nicht überrascht sein. Wer sich bisher nicht damit befasst hat, umso mehr. Die meisten – auch Geiger – denken nämlich, dass in der Sololiteratur für ihr Instrument zwischen den Capricen von Paganini und den Sonaten von Ysaÿe eine Etüdenwüste liegt, die außer Pierre Rode, Rodolphe Kreutzer, Charles de Bériot und ähnlichen für den Unterricht nach wie vor höchst verdienstvollen Meistern nichts Nennenswertes hervorgebracht habe. Diese Einschätzung beruht einzig auf Unwissen, und vorliegende Aufnahme korrigiert sie in schönster Weise. Reto Kuppel ist Münchner Konzertgängern als langjähriger Konzertmeister des neben den Berliner Philharmonikern führenden Orchesters der Nation, des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, bekannt. Warum seine solistische Karriere bisher nicht ganz nach oben geführt hat, darf nach dem Hören dieser Aufnahme als Rätsel bezeichnet werden. Hier liegt zweifellos ein Album vor, das prädestiniert ist, alle internationalen Preise – inklusive des lokalen Preises der Deutschen Schallplattenkritik – abzuräumen. Ob es bei letzterem Gremium, das fast immer nur auszeichnet, was bereits allerorten etabliert ist, dazu kommen wird, ist allerdings äußerst fragwürdig, denn wahrscheinlich werden sich die in Ehren ergrauten Juroren diese Scheibe gar nicht erst anhören. Lassen wir sie also einfach links liegen und widmen uns kurz und knapp dem wertvollen Gegenstand der Besprechung.

Man kann hier vorzüglich die Reifung des Stils von Vieuxtemps, wenngleich nicht chronologisch angeordnet, mitvollziehen – von den noch insgesamt, bei aller Noblesse und Satzkunst, etwas salonhafteren und technischer orientierten sechs Konzertetüden op. 16 (1845) und der obsessiven Studie ‚La chasse’ aus op. 32 über die sechs großartigen Nummern aus den Etüden op. 48 aus den 1870er Jahren zu den sechs erlesen verfeinerten und dabei in der Vitalität kein bisschen verringerten, sechs postum publizierten Stücken op. 55. Vieuxtemps verschmilzt die Einflüsse seiner Vorgänger Bach, Viotti, Paganini und Bériot, aber auch anderer großer Komponisten aus Klassik und Romantik, die keine Meistergeiger waren, zu einem absolut authentischen, schwärmerisch empfindsamen, melodisch tragfähigen, harmonisch substanziellen, motivisch und rhythmisch hochlebendigen Ganzen. Ja, hier vereinen sich Bach und Paganini, bevor sein geistiger Nachfolger Ysaÿe in späten Jahren seine neue, eigene Fusion schuf. Sollte bei Ysaÿe das impressionistische Element neu sein, so war es bei Vieuxtemps das romantische. Wir dürfen nicht vergessen, dass er nur ein Jahrzehnt nach Chopin, Mendelssohn, Schumann und Liszt geboren wurde! Das war damals die Avantgarde!

Sowohl die furios virtuosen Paradestücke wie Torment, Tarantella oder Agitato aus op. 48 als auch die eher meditativ lyrischen Miniaturen zeugen von hoher kompositorischen Meisterschaft und beherrschter Leidenschaft. Die postumen Stücke erklimmen einen weiteren Gipfel, der sich zum Beispiel in einem herrlich stilisierten, geigerisch mehr als reizvollen Menuett oder in einer an Bach gemahnenden großen Fuge ausdrückt.

Reto Kuppel spielt all das nicht nur mit einer exzeptionellen Liebe und Sorgfalt, sondern überdies mit überall überlegenster geigerischen Meisterschaft. Herrlich, wie er auch die unteren Noten der gebrochenen Akkorde stets klar resonieren lässt, wie sein Spiel bei allem Feinsinn und aller nie verkünstelten Raffinesse stets eine Klarheit und Entschiedenheit ausstrahlt, den Mut des Spontanen, der sich in seiner natürlichen Emphase niemals gehen lässt. Das ist vorbildlich und wegweisend. Auch die Klangtechnik ist ausgezeichnet, und der Booklettext von Bruce Schueneman fasst kompetent das Wesentliche zusammen. Eine ideale Vorzeigeproduktion, die in schönster Weise den Weg in unbekannte Musik weist, die längst in den Konzertsälen in aller Welt heimisch sein sollte.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, Februar 2016]

Hungary for Music

Konzertrezension, , , , , , , ,

Im Festsaal an der Maria-Ward-Straße 5 findet am 12. und 13. Februar das diesjährige Konzert des Münchner Internationalen Orchesters, des MIO, mit dem unmissverständlichen Titel „Hungary for Music“ statt. Auf dem Programm des von Michael Mader geleiteten Klangkörpers steht das Vorspiel zu „Die Königin von Saba“ Karl Goldmarks neben Béla Bartóks drittem Klavierkonzert, sodann die Ruralia Hungarica von Ernst von Dohnányi sowie aus der Feder von Franz Liszt Les Préludes. Solist des Abends ist Gerold Huber.

Gleich mit zwei Raritäten wartet das Münchner Internationale Orchester an diesem Konzertabend des 13. Februar (sowie am Vortag, am 12. Februar) auf. Die Königin von Saba, eine biblische Figur, ist ein beliebter Stoff: Eine bekannte Erzählung von Knut Hamsun trägt diesen Titel ebenso wie das Ballett Belkis, Regina di Saba von Ottorino Respighi, außerdem tritt die Figur in Händels Oratorium Solomon im dritten Akt auf. Wenig bekannt hingegen ist die Oper von Karl Goldmark auf dasselbe Sujet. Der ungarische Komponist Karl (in Ungarn bis heute Károly) Goldmark erlebte zu Lebzeiten große Erfolge, einige Opern des Autodidakten wurden von Gustav Mahler dirigiert und auch bekannte Größen erhielten Unterricht von ihm, so etwa Jean Sibelius. Später verschwand der Komponist vollends in Versenkung, vor allem zur Zeit der Nationalsozialisten wurde er aufgrund seiner jüdischen Abstammung geächtet. Der Grund für das Verschwinden von Ernst (Ernő) von Dohnányi, Klavierlehrer von Berühmtheiten wie György Cziffra und Géza Anda, liegt anders: Er wurde als spätromantischer Emigrant in Amerika vergessen. Sein Sohn wurde von den Nationalsozialisten als Kollaborateur Stauffenbergs hingerichtet, seine Enkel machten als Dirigent (Christoph) und Hamburger Oberbürgermeister (Klaus) Karriere. Dohnányis Ruralia Hungarica sind eine Suite aus dem Jahr 1923 in sieben Sätzen für Klavier solo mit der Werkkennung Op. 32a, aus der er zum fünfzehnjährigen Bestehen der zusammengesetzten Stadt Budapest fünf Sätze orchestrierte (Op. 32b, eine Fassung 32c für Violine und Klavier sowie 32d für Violoncello und Klavier sollten auch noch folgen).

Das Münchner Internationale Orchester zeigt an diesem Konzertabend eine große Freude am Musizieren und einen vollen, ausgewogenen Ton. Die Musiker, bunt gemischt durch alle Altersklassen und Professionalitätsstufen, sind hochmotiviert und größtenteils auf einem wahrlich beachtlichen Niveau. Bei der Musik von Goldmark scheinen sich manche noch etwas warmzuspielen und die Synchronizität ist nicht durchgängig vorhanden, doch schon hier zeigt sich ein warmer Klang und es wird deutlich, wie intensiv das Orchester an einigen Feinheiten geprobt hat und verborgene Details ans Licht bringen konnte. Auch der in den Orchesterstimmen höchst anspruchsvolle Bartók gelingt größtenteils, nur an wenigen Stellen wirken einzelne Stimmen mit dem komplexen Zusammenspiel ein wenig überfordert. Spätestens nach der Pause kommen die Musiker voll zum Zug und können ihre Qualitäten präsentieren. Die Ruralia Hungarica Dohnányis erhalten schwungvollen Glanz und sanfte Kantabilität zugleich, das Blech darf wie überall kraftvoll schmettern und das Holz besticht durch virtuose Solopassagen. Darbietungstechnisch das Highlight sind dennoch zweifelsohne Les Préludes von Franz Liszt, in diesem bekannten Stück in vertrauter Tonsprache kommt eine Freude an dieser Musik auf, wie ich sie so von großen reinen Profiorchestern nur selten gehört habe. Das Zusammenspiel komplettiert sich nun vollends zu einer mitreißenden Einheit und die divergenten Teile der Préludes werden in feiner Stringenz zusammengehalten. Die Musiker geben durchwegs ihr Bestes und überzeugen mit hoher Qualität. An dieser Stelle seien nur wenige von ihnen besonders hervorgehoben, dies wäre zum einen die hochvirtuose Klarinette, die ihre seiltänzerischen Solopassagen mit größter Lockerheit und spürbarem musikalischen Verständnis präsentiert, das Schlagwerk, welches dynamisch stets auf das restliche Orchester abgestimmt agiert, ohne darin unterzugehen oder sich in den Vordergrund zu drängen, sowie die Basssektion. Lediglich zwei Kontrabässe spielen an diesem Abend – und das bei acht Celli -, dennoch können die beiden Spieler stets vernehmbar bleiben und zeigen eine Klangfülle, die ein solides Fundament für den Klangkörper bildet. Obgleich beide Kontabassisten vollständig unterschiedliche Techniken verwenden, mischt sich der Klang und sogar bei Bartók passen sie sich im Wechselspiel mit dem Pianisten an dessen dominierenden Tonfall an.

Den für seine enormen Schwierigkeiten bis heute respektgebietenden Solopart in Béla Bartóks 3. Klavierkonzert übernimmt Gerold Huber, der bisher vor allem als Liedbegleiter von Christian Gerhaher Aufmerksamkeit erlangte. Auch den Anforderungen an einen Orchestersolisten wird Huber gerecht, die technisch-mechanischen Höchstschwierigkeiten in dem Konzert gelingen ihm in gelassener Lockerheit. An diesem Abend steht das Klavier in der Mitte vor dem Dirigenten und teilt das Orchester quasi in zwei Teile, wodurch in dem akustisch angenehmen Saal ein interessantes Klangexperiment entfacht wird, welches größtenteils gelingt – abgesehen davon, dass das tiefe Holz bei mir auf der rechten Seite etwas schwer hörbar ist in manchen Passagen. Doch ist dazu zu sagen, dass Gerold Huber stets zu laut und hart spielt und das Orchester damit an ruhigeren Stellen übertönt. Anstelle von formbarer Klangfülle durch aktiven Anschlag aus dem Körperzentrum heraus erhalten die Akkorde eine kühle und granitene Härte und Trockenheit durch reinen Armeinsatz. So mag sich der Klang auch wenig in das warm und voll klingende Orchester einpassen. Erst im dritten Satz gelingt die Synthese zwischen Solist und Orchester besser, hier wird auch ein gewisses Verständnis für die Musik merklich.

Michael Mader hält den Klangapparat vom Dirigentenpult aus gut zusammen. Mit Sicherheit lässt sich behaupten, dass die Musiker ihn schätzen und respektieren, jeder folgt intensiv seinem Wink. Mader hat hörbar viel Arbeit in die Proben gesteckt und erhält an diesem Abend seinen Lohn dafür, das Orchester ist trotz Unterbesetzung in einigen Instrumentengruppen beziehungsweise Überschuss in anderen sorgsam abgestimmt und präsentiert ein erstaunlich einheitliches Klangbild.

[Oliver Fraenzke, Februar 2016]

Kinderlachen

CD-Rezension, , , , , , , , , , , , , , , ,

Carl Reinecke (1824-1910)
Die wilden Schwäne op. 164
Dichtung nach Hans Christian Andersens Märchen von Karl Kuhn
Für Soli, Frauenchor, Harfe, Cello, zwei Hörner, Klavier und Deklamation

Kirsten Labonte, Sopran
Gerhild Romberger, Alt
Markus Köhler, Bariton
Shuang Shi, Sopran
Rebecca Blanz, Mezzosopran
Christian Kleinert, Erzähler

Mirjam Petri, Harfe
Hugh McGregor, Cello
Norbert Stertz und Peter Gulyka, Horn
Schwanen-Ensemble Hagen Enke, Ensembleleitung

Peter Kreutz, Klavier

CPO 777 940-2
7 61203 79402 7

Ulrich0016

Carl Reinecke (1824-1910) gehört mit seinem reichen kompositorischen Schaffen (es sind fast 300 Opera) zu den Vergessenen. Obwohl er nicht nur als Pianist, Dirigent und Komponist, sondern auch als Musikschriftsteller tätig war, ist seine Musik – bis auf wenige Ausnahmen – aus dem Repertoire verschwunden.  Umso begrüßenswerter ist die vorliegende cpo-CD, zu der auch ein sehr informatives Booklet wie selbstverständlich gehört.  Eine Märchenoper nach Hans Christian Andersen (1805-1875) ist natürlich ein zutiefst romantisches Sujet und nur eines der vielen Märchenstücke, die Carl Reinecke in Musik setzte.

Die Besetzung der wenigen weiteren Instrumente neben dem Klavier ist ad libitum und der Chor ist ein kleiner Frauenchor, so dass einer Aufführung im erweiterten häuslichen Rahmen wohl nichts im Wege stand. Wären da nicht die Solorollen oder der Erzähler.

Hätten in einer Privatwohnung unter den Zuhörerinnen und Zuhörern nämlich auch Kinder gelauscht, sie wären spätestens bei der ersten Arie der Königin in hysterisches Lachen ausgebrochen – ungeachtet einer guten oder schlechteren Erziehung. Und so ist es leider mit dem ganzen Stück auf dieser CD: Die völlig verkünstelte – fast opernhafte – Inszenierung, noch dazu mit einem fürchterlich langweiligen und uninspirierten Erzähler, erweist der Komposition einen echten Bärendienst.

Wer sich die Aufnahme zum zweiten Mal anhört, muss entweder ein Fan eines der Darstellerinnen oder der Darsteller sein, oder gerade diese Art von Märchen-Oper besonders lieben. Nicht, dass die Musik nicht ihren Reiz hätte, auch die Instrumentation ist durchaus passend und hörenswert, aber diese „verbildete“ Art des Gesangs ist für eine damals für gutbürgerliche Kreise auch von seinem Schöpfer gedachtes Werk alles andere als zielführend. Vibrato in allen Ehren – oder eben eher nicht –, aber die spontane Reaktion eines Kindes auf solch eine „Opernstimme“ ist vorhersagbar staunendes Lachen oder gar Entsetzen. Weniger wäre auch hier sehr viel mehr und würde den tatsächlichen Reiz dieses Märchen-Musicals nicht nur erhöhen, sondern überhaupt erst hörbar machen.

Da könnten sich viele der heutigen, mit viel zu hohen Ansprüchen aufgeladenen Inszenierungen sogenannter Kinderopern ein gutes Stück von den Musical-Darstellern und ihren Bühnenfassungen abschauen, falls sie sich nicht ein Beispiel nähmen an adäquaten – meist amerikanischen – Verfilmungen solcher Stoffe.

Schade, denn die Musik ist sehr ansprechend in ihrer (auch in den Chorpartien) teils einstimmigen, immer eingängigen Melodik, auch die obligate – natürlich schlichte – Klavierbegleitung, die das Orchester vor allem dann ersetzt, wenn die anderen vorgesehenen Instrumente, also Harfe, Cello und zwei Hörner, nicht zur Verfügung stehen sollten, ist hörenswert und bindet das Ganze zusammen. Die mögliche „Orchestration“ erweist sich durchaus als Bereicherung des romantischen Kolorits und weist den Komponisten als erfahrenen Musiker aus. Schließlich war er dreißig Jahre lang Kapellmeister des Leipziger Gewandhaus-Orchesters.  Bleibt als Fazit:  Sängerisch und sprecherisch hätten der dichterische Stoff und die Komposition eine hochklassigere Aufführung verdient.

[Ulrich Hermann, Februar 2016]

Konzert im Zeichen Tschechiens

Konzertrezension, , , , ,

Zum zweiten Mal hintereinander spielten die Münchner Philharmoniker unter ihrem slowakischen Gastdirigenten Juraj Valčuha am Freitag, den 05. Februar 2016, ein Programm mit böhmischer Musik: die Tondichtung „Vodnik“ („Der Wassermann“) Op. 107 von Antonín Dvořák (1841 – 1904), das Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken H 271 von Bohuslav Martinů (1890 – 1959) und die „Sinfonietta“ von Leoš Janáček (1854 – 1928).

Wie man dem in jeden Programmpunkt sehr sorgsam einführenden Programmheft entnehmen konnte, war es stets ein Anliegen der Münchner Philharmoniker und ihres Vorgängerorchesters seit 1893, sich als Botschafter tschechischer (bzw. tschechoslowakischer) und polnischer Musik zu erweisen. Dank Juraj Valčuha, der seit der Saison 2005/06 die Philharmoniker immer wieder dirigiert, kamen während der drei Tage vom 4. bis zum 6. Februar jeden Abend in der Philharmonie des Gasteigs wieder einmal tschechische Werke zum Erklingen.

Klug konzipiert war das Programm, das neben zwei der meistgespielten böhmischen Komponisten – Dvořák und Janáček – mit Martinů einen zwar auch als modernen Klassiker anerkannten, aber in München eher weniger zu hörenden Landsmann präsentierte. Es hatte allerdings am Abend des 5. Februar den Anschein, als ob die Darbietung der zwei erstgenannten Komponisten auch ein gewisses Verbleiben in Routine mit sich brachte, was vor allem die Sinfonietta von 1926, eines der fesselndsten Werke Janáčeks, betraf. Immerhin gehörte der eröffnende Satz „Fanfaren“ sowie der Schluss von „Das Rathaus“ mit den darin enthaltenen zwölf Trompeten zu den aufregendsten Momenten dieses Abends. Hinsichtlich des zweiten Satzes, der „Burg“, sind vor allem die Streicher und die Holzbläser positiv zu erwähnen, sowie Valčuha, der kein allzu rasches Tempo nehmen ließ. Allerdings hätten einige Gruppen kultivierter agieren können, so zum Beispiel die Posaunen, deren gestopfte, für diesen Satz charakteristische Achtel mehr Akzentuierung vertrügen. In seinem Textbeitrag zur Sinfonietta schreibt Tobias Niederschlag, es zeichne das Werk aus, auf spätromantische Mischklänge zu verzichten und eher auf klar abgetrennte Instrumentengruppen zu setzen. Derart orientierten sich denn auch die Philharmoniker und Valčuha, ohne jedoch zu kantig zu klingen, die Wechsel zwischen den Gruppen kamen stets sehr fließend. Was das „Königin-Kloster“ angeht, so waren die Themen und deren Wechsel durch die Instrumente zwar sehr plastisch vorgetragen, wobei eine etwas innigere Atmosphäre, die gerade dieses lyrische Herzstück der Sinfonietta ausmacht, nicht geschadet hätte. Das gilt auch für den vierten Satz, die „Straße“. Dieses Scherzo wurde, wie die übrige Sinfonietta auch, mit Ernst und Sicherheit in der Phrasenbildung und Formkontur vorgetragen, allerdings fehlte etwas vom suggestiven Bild der „Straße und was in ihr wimmelte“ (wie Niederschlag den Komponisten zitiert). Und das ist nicht unerheblich, wenn man bedenkt, dass dieses letzte Werk für Janáček ein sehr persönliches war. Spannend wurde es dann, wie schon angemerkt, im Schlusssatz, der sich immer weiter steigert und wo die Philharmoniker bereits vor der Kulmination in die Fanfaren zu ihren besten Momenten an dem Abend fanden.

So erhielt die Sinfonietta insgesamt eine beachtenswerte Wiedergabe, die ihre Schwächen in der mangelnden musikalischen Tiefe und ihre Stärke in der formal klaren Gestaltung sowie in der Kompaktheit der Instrumentengruppen hatte. Anders verhielt es sich bei Dvořáks 1896 komponiertem Vodnik. Diese für eine symphonische Dichtung schon recht lange Komposition wurde von Marcus Imbsweiler eingehend erörtert, vor allem bezüglich der einzelnen musikalischen Motive, deren Zuordnung zu den Figuren in der Schauergeschichte Karel Jaromír Erbens und deren seelischer Darstellung in der Musik. Die entsprechenden Figuren kamen auch deutlich zum Vorschein, vor allem das Motiv des Wassermanns war von gewichtiger Bedeutung, wogegen die Thematik der Mutter in den hohen Streichern eher farblos klang. Was in der ersten Hälfte des Werkes etwas auf der Strecke blieb, war der formale Zusammenhalt zwischen den einzelnen Episoden dieser Symphonischen Dichtung, die an sich einer Rondoform orientiert. Einige Instrumentengruppen hatten auch ihre Schwierigkeiten mit der Klangbalance. In diesem Fall waren es – und das ist kein billiges Stereotyp dieser häufig unterschätzten Gruppe – die Bratschen, die, nimmt man den eigenen Anspruch des Orchesters an sein Niveau ernst, einen runderen Gesamtklang hätten bringen können (die Akustik des Gasteig trug keine Schuld daran). Von überzeugender Dramatik waren die wohldosierten Tutti-Ausbrüche, wobei gerade die an diesem Abend seltenen Einsätze des Schlagwerks hervorstachen. Ab der zweiten Hälfte wurde die Klimax spürbar, welche die Verdichtung der Themen und die allgemeine Steigerung mit sich brachte (woran auch der seltene Einsatz einer zweiten Basstuba Anteil hat). Auch gelang es Valčuha von hier ab besser, die Gestaltung einzelner Abschnitte sorgfältiger darzustellen. Sei es der leise, aber hier bedeutsame Schlag des Tamtams, der wohl den Mord am Kind symbolisiert, oder der resignierte Schluss der Dichtung, den wenige tiefe Instrumente inklusive Posaunen pointiert, aber nicht zu lange wiedergaben.

Oftmals neigen selbst große Symphonieorchester dazu, weniger bekannte Werke unterprobt und unausgereift zur Aufführung zu bringen. Glücklicherweise kam ein solcher Eindruck beim Mittelwerk, dem 1938 komponierten Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken H 271 von Bohuslav Martinů, nicht auf. Martinů, der am 8. Dezember 1890 in Polička in Böhmen geboren wurde, hatte das Schicksal eines Nomaden: Er musste, bedingt durch die beiden Weltkriege, von seiner Heimat nach Paris, in die USA und von dort, obwohl keineswegs kommunistisch, aufgrund der Repressionen der Mc-Carthy-Ära nach Basel übersiedeln, wo er am 28. August 1959 starb. Als dementsprechend kosmopolitisch, frei und humanistisch ist sein Schaffen zu verstehen, so beschreibt es Wolfgang Stähr im Programmheft. Mit dem rein äußerlich klassizistischen Doppelkonzert ist zumindest ein Glanzstück entstanden, das an diesem Abend bei den Münchner Philharmonikern eine Sternstunde erlebte (was auch die notwendige, aber lange Umbauzeit nach dem Vodnik kompensierte). Obgleich der erste Satz Poco allegro mit seinen tendenziell freitonalen Themen noch recht sperrig klang, konnte man schon das Potential ahnen, das in diesem Werk steckt, das die Streicher mit dem Pauker und dem Pianisten überzeugend vortrugen. Emotional packend gelang der zweite Satz Poco allegro, welchen der Komponist „Den Märtyrern von Lidice“ widmete, wo es zu einem Massaker durch die NS-Wehrmacht gekommen war. Hierbei erhält der Pianist zwar Gelegenheit, als dritte Instanz zwischen den beiden Streichorchestern hervorzutreten. Doch verhielt er sich ganz und gar unpianistisch im eigentlichen Sinne, was man als kluge Zurückhaltung zugunsten der Musik verstehen kann. Der Höhepunkt kam dann mit dem Finale, Allegro. Hier zieht Martinů alle satztechnischen und kontrapunktischen Register seines Könnens und formt einen komplexen Satz mit hohen Ansprüchen, der formal sehr geschlossen wirkt, und den die Philharmoniker unter dem einfühlsamen Dirigat Valčuhas voller Hingabe musizierten. Wenn es etwas zu kritisieren gibt, dann vielleicht, dass die Musiker gelegentlich das konzertante Konzept klarer betonen hätten können, indem sie die Trennung zwischen den beiden Streichorchestern mehr akzentuierten. Dies fiel jedoch nicht sehr ins Gewicht bei dem Niveau, das die Streicher (inklusive Bratschen) in diesem Binnenstück des Abends erreichten, was uns, was sicher ausbaufähig ist, auf weitere Aufführungen im Sinne musikalischer Völkerverständigung nicht nur zwischen Tschechien und Deutschland hoffen lässt.

[Peter Fröhlich, Februar 2016]

Mit böhmischen Pauken und Trompeten

Konzertrezension, , , , ,

Die Münchner Philharmoniker spielen am 04., 05. und 06. Februar 2016 in der Philharmonie des Gasteig München unter Juraj Valčuha Werke aus Tschechien, auf dem Programm stehen „Vodník“ (Der Wassermann) von Antonín Leopold Dvořák, das Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken von Bohuslav Martinů sowie die Sinfonietta von Leoš Janáček. Für The New Listener besuche ich die dritte und letzte der Vorstellungen.

Nur schlecht besucht ist die Philharmonie im Gasteig am Abend des 06. Februar, das rein böhmische Programm scheint kein besonderer Publikumsmagnet zu sein. Es ist sehr bedauerlich, dass diese Werkauswahl auf kein größeres Interesse stößt, ist sie doch mehr als spannend und vielseitig: Der Wassermann, Vodník, die erste der (nach der letzten Symphonie entstandenen) fünf späten Tondichtungen Dvořáks, ist ein mitreißendes Werk in ausgereiftem und vollendetem Personalstil, das durch absolute Ausreizung des einprägsamen Grundmaterials lange Zeit im Kopf zu bleiben vermag. Doppelbödige Kantabilität und schroffe Gewalt wechseln einander ab in einer wilden Handlung, die im Mord an der Tochter gipfelt. Einen ganz anderen Weg beschreitet Martinů in seinem an das barocke Concerto Grosso angelehnten Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken, das mit rhythmischer Durchschlagskraft und voller orchestraler Wirkung trotz kleiner Besetzung besticht. Stets ein klanglicher Höhepunkt ist die Sinfonietta Janáčeks, in deren Randsätzen neben der eh bereits großen Orchesterbesetzung noch dreizehn weitere Trompeten, zwei Tenortuben und zwei Basstrompeten zum Einsatz kommen (später hat Chatschaturian in seiner bombastischen Dritten Symphonie etwas Vergleichbares versucht). Die Sinfonietta ist ein monolithisches Spätwerk voll sanglicher Melodik, mit virtuoser Instrumentation, als Hörerfahrung immer wieder zutiefst beeindruckend.

Mit dieser pathosbeladenen Musik gelingt es dem Dirigenten Juraj Valčuha, den Münchner Philharmonikern wieder eines zurückzugeben, was in letzter Zeit selten anzutreffen war: die Spielfreude. Man denke beispielsweise an den vollkommen unterprobten Prokofieff-Zyklus unter Gergiev oder ein erstaunlich farbloses Prélude à l’après-midi d’un faune von Debussy, wo wenig Hingabe zur Musik zu spüren war. Heute ist dies anders, das Orchester hat Lust und Spaß an dem mächtigen Programm und spielt wieder aus vollem Herzen. Besonders farbenreich erscheint die Musik Antonín Dvořáks, der schlichten und dauerpräsenten Motivik gewinnen die Philharmoniker etliche feine Farbnuancen ab und genießen immer wieder die volltönenden Höhepunkte. Das Orchester kennt und mag die musikalische Sprache des Tschechen und weiß, dies ansprechend umzusetzen. Besonders erfreulich gestalten sich die häufigen phraseninternen Instrumentenwechsel, die perfekt aufeinander abgestimmt sind und eine imaginativ räumliche Wirkung evozieren.

Weniger Verständnis zeigen die Streicher für die eigentümliche Musik von Bohuslav Martinů, dessen Stil uns noch immer unvertraut und neuartig erscheint. Was auch bei Dvořák und Janáček als Grundtendenz vorliegt, wird hier zum Extrem: Es ist stets zu laut, und wiederholt werden Pianoangaben schlicht nicht beachtet, dafür ist die Musik im Forte zu pauschal mächtig, zu wenig differenziert ausgestaltet und kontrastlos, wodurch einige Längen entstehen. Hinzu kommt eine ungünstige Aufstellung mit Klavier und Pauken hinter den Streichern, wobei der Pianist den Dirigenten frontal anschauen kann. Resultat der Kombination der beiden Aspekte ist, dass die beiden Solisten kaum hörbar sind (und das, obwohl ich einen akustisch sehr guten und mittigen Platz habe). Zwar stimmt es, dass die Pauke eher eine ergänzende Rolle spielt als solistisch hervorzutreten, aber der Klaviersolist sollte doch als zentrale Säule stets deutlich vernehmbar sein. Die grundsätzliche Aufteilung in zwei antiphonisch agierende Streichorchester wird dadurch geradezu hinfällig, und man nimmt die konzertierend wettstreitende Teilung kaum wahr. Allem Anschein nach ist den Veranstaltern der Pianist auch nicht wichtig, wird dieser (wie auch der Paukist) doch nicht einmal im Programm erwähnt. Der Pianist hat das Konzert auch scheinbar nicht wirklich als Solistenstück erarbeitet, seine Stimme klingt eher nach einem soliden Accompagnement denn nach der zentralen Rolle im Wechselspiel mit den beiden Streichorchestern als drittem Widerpart. Natürlich liegt hier kein Klavierkonzert im klassischen Sinne vor und der Flügel spielt bis auf kurze kadenzartige Abschnitte im Mittelsatz eher innerhalb des Orchesters denn solistisch hervorgehoben, doch hier wurde eine Nivellierung erreicht, die den Charakter verfälscht.

Als sich nach der Pause die dreizehn zusätzlichen Blechbläser erheben, senkt sich auch das letzte Programmheft und der „kollektive Astmaanfall“, der zwischen den Sätzen eines Konzerts nicht mehr aus dem heutigen Konzertleben wegzudenken ist, ist plötzlich ausgeblendet. Der späte Stil von Leoš Janáček wirkt so verblüffend attraktiv, so unmittelbar und so wirkungsvoll, das sich einfach keiner dieser Musik entziehen kann. Er ist schlicht und volkstümlich, aber doch enorm ausgearbeitet und von riskanter Komplexität. Hier können sich die Musiker einmal austoben, und das nutzen sie voll aus; Valčuha versucht erst gar nicht, das Orchester zurückzuhalten. Der enorme Blechapparat, der normalerweise auf die ersten Kiekser nur warten lässt, intoniert absolut lupenrein und gibt sich freudig schmetternd, das Holz wartet mit virtuosen Läufen auf (immer wieder herrlich, wenn Flöte und Piccolo ihre rasenden Linien ziehen, die von anderen Holzbläsern aufgegriffen werden), auch die Harfe tritt mit brillanten Einsätzen hervor, das Schlagwerk ist gut abgestimmt und die Streicher bewältigen ihre rhythmisch verzwickten Passagen mit imponierender Lockerheit. Hier zeigt sich einmal, dass die Münchner Philharmoniker doch ein wirkliches Spitzenensemble sein können, das ganz vorne mitspielen kann – schwer verständlich, dass sie dies in letzter Zeit ein paar Mal vergessen ließen. Sehr hoffe ich darauf, sie in nächster Zeit öfter mit solch hinreißender Spiellaune und musikalischem Gestaltungswillen zu hören wie heute bei Dvořák und Janáček. Juraj Valčuhas oft schon übermäßiges Pathos wirkt bei diesen Stücken teils auch recht förderlich, wenngleich er Martinů zerbröckeln lässt. Er kann durchaus für große Effekte und Prägnanz garantieren, so dass ich mich bis heute an sein Konzert mit Rudolf Buchbinder im Concerto in F von George Gershwin von 2014 zurückerinnere, das nicht zuletzt dank seines Enthusiasmus zu einem unvergleichlichen Erlebnis geworden ist. Dies tut den Münchner Philharmonikern nach wie vor gut, aber dennoch wäre es generell wünschenswert, den animierenden Vorwärtstrieb etwas im Zaum zu halten und eben wenigstens nicht durchgängig ungebändigt walten zu lassen.

Das Publikum ist am Ende des Konzertabends nicht zu Unrecht begeistert – noch immer unter der enormen Unmittelbarkeit der Sinfonietta stehend. Solch ein Werk live zu hören, ist etwas ganz Besonderes und wird mich noch einige Zeit begleiten.

[Oliver Fraenzke, Februar 2016]

Vier Quartette

CD-Rezension, , , , , , , ,

Szymanowski Quartett Moskau
Andrej Below, Violine
Grzegorz Kotów, Violine
Vladimir Mykytka, Viola
Marcin Sieniawski, Violoncello

Karol Szymanowski (1882-1937)
Sergei Prokofiev (1891- 1953)
Peter Iljitsch Tschaikowsky (1840-1893)
Myroslaw Skoryk (*1938)

AVI 8553160

4 260085 53160 8

Ulrich0015

Warum fällt mir diesmal die Besprechung so schwer und ich drücke mich davor, so gut ich kann? Liegt es am Anspruch der Streichquartettliteratur, liegt es an der „Modernität“ der Kompositionen, liegt es an meiner Befangenheit den Streichinstrumenten gegenüber?

Egal, mit der großen Partitur des zweiten Streichquartetts von Karol Szymanowski vor mir wage ich es. Das 1927 entstandene Quartett ist äußerst elaboriert und verwendet die vier Instrumente in allen erdenklichen Lagen und Zusammenhängen. Kein Wunder, dass sich das agierende Szymanowski-Quartett namentlich auf diesen „Vater der polnischen Musik“ bezieht, der in seinem Leben – geboren in der Ukraine – in ganz Europa umherreiste und die verschiedensten Einflüsse aufnahm und in seiner Musik verarbeitete bis hin zu orientalischen Idiomen. Vor allem unter dem Einfluss Scriabins und auch Strawinskys erweiterte er seine Tonsprache, auch um volksmusikalische Einflüsse, wie es außer ihm ja auch schon Tschaikowsky oder seine Zeitgenossen Bartók, Enescu und Kodály taten.

Streichquartette gelten neben Symphonie, Oper, Solokonzert und Sonate als Gipfelgattung der Komposition, und bis zum heutigen Tag sind zahlreiche geniale Meisterwerke aller Schattierungen und Ausdrucksformen entstanden oder noch im Entstehen. Das Quartett gilt als Prüfstein der reinen Substanz im musikalischen Schaffen eines Komponisten. Und die große Partitur der beiden Szymanowski-Quartette, die vor mir liegt, lässt erkennen, dass es mit einem einmaligen „Drüberweghören“ bei dieser Musik nicht getan ist.  Obwohl durchaus tonal und auch rhythmisch sehr ansprechend, bedarf es mehrmaligen Hörens, um die spezifische Qualität dieser Musik und der vier Spieler zu erkennen. Mit Tönen im höchsten Bereich beginnt die erste Geige, nach unten oktavverdoppelt vom Cello, die beiden mittleren Instrumente übernehmen  die harmonische Abrundung.  Das dreisätzige Werk – es dauert knapp 17 Minuten – erschließt sich beim mehrmaligen Hören, wie auch das zweite Streichquartett von Sergei Prokofiev, das besonders im zweiten, dem Adagio-Satz, durchaus schön klingt und unmittelbar anspricht. Natürlich ist die Ausführung des in Hannover beheimateten Quartetts makellos und intensiv, was unbedingte Voraussetzung für die Realisierung dieser Kompositionen  ist. Wobei ich besonders beim ersten Streichquartett von Tschaikowsky überrascht war, wie modern und fast zeitgenössisch es klingt. Auch da besorgte ich mir die Noten, denen ich diese Modernität auf den ersten Blick gar nicht ansah.

Das Schlussstück vom ukrainischen Komponisten Myroslaw Skoryk ist eines seiner bekannter gewordenen Werke, eine Filmmusik, die Skoryk „gegen“ die damals herrschende Sowjet-Ideologie komponierte. Das ausführliche Booklet informiert über die vier Komponisten ebenso wie über die vier Ausführenden. Und  nach anfänglichem Zögern kommt mir beim weiteren Anhören diese Musik denn auch immer vertrauter, ansprechender und wesentlicher vor.

[Ulrich Hermann, Februar 2016]

Spätwerke zweier Romantiker

Konzertrezension, , , , , , , , ,

Anlässlich seines zweiten Semesterabschlusskonzerts für den Winter 2015/16 am 1. Februar 2016 in der Großen Aula der Ludwig Maximilians Universität führt der UniversitätsChor München unter der Leitung Verena Eggers späte Chorwerke aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf. Es sind die Kantate „Hör mein Bitten“ WoO15 (1844/47) sowie der Psalm 42 „Wie der Hirsch schreiet“ op. 42, MWV A 15 (1837/38) von Felix Mendelssohn-Bartholdy, gefolgt von der Messe in Es-Dur D 950 von Franz Schubert. Begleitet wird der Chor vom Collegium Musicum München; Solisten sind Katja Stuber (Sopran), Florence Losseau (Alt), Roman Payer und Philip Carmichael (Tenöre) sowie Manuel Adt (Bariton).

Die größeren Chorwerken der beiden Komponisten Schubert und Mendelssohn- Bartholdy aufzuführen erfordert nicht nur eingehendes musikalisches Verständnis und Qualifikation von Chor, Solisten und Orchester, sondern eröffnet auch die Möglichkeit, aus der Masse der vielen Aufführungen und Tonträger-Einspielungen der genannten Werke hervorzustechen. In dieser Hinsicht haben der über 250 Mann starke Chor der LMU München und sein Stammorchester, das aus Orchesterakademisten bestehende Collegium Musicum München, im Großen und Ganzen beträchtliche Arbeit geleistet.

Sowie das posthum veröffentlichte „Hör mein Flehen“ von Mendelssohn-Bartholdy den Abend eröffnete, erlebte man zunächst eine souveräne Katja Stuber, deren Stimme sich einfühlsam und mit vielseitigem Timbre in den Text fügte. Das Orchester spielte von Beginn an sauber und mit großenteils ausgewogener Balance. Besonders hervorzuheben sind die Streicher, die mit dem Vibrato sehr sparsam umgingen und eine daher umso tragfähigere Klangbasis schufen. Spätestens in der zweiten Textstrophe („Die Feinde sie droh´n und heben ihr Haupt“) kam es allerdings zu leichten Problemen in der Textverständlichkeit, nicht wegen des Chores, der sich trotz seiner Größe zu beherrschen wusste und immer sehr genau artikulierte, sondern aufgrund des von der Dirigentin nicht im Zaum gehaltenen Orchesters, das die Sänger streckenweise glatt übertönte. Insgesamt aber fällt dies trotzdem nicht übermäßig ins Gewicht bei dem schnörkellosen und stringenten Dirigierstil von Anna Verena Egger.

Im populären Psalm 42 konnten sich alle Musiker noch mehr entfalten. So zählten der Eingangs- und Schlusschor („Wie der Hirsch schreiet“, „Was betrübst du dich, meine Seele“ (Reprise)) zu den schönsten Darstellungen des Abends. Vor allem ersterer dürfte durch das sehr harmonische Zusammenwirken von Chor und Orchester bei vielen Zuhörern gar für Gänsehaut gesorgt haben. Das Schlussstück überzeugte in den wohlgemessenen Achtelläufen des Orchesters, welche den Chorhymnus polyphon begleiten. Diese klangen weder gehetzt noch an den Rand der Spielbarkeit getrieben. In den Nummern dazwischen glänzte immer wieder Frau Stuber, die es nach wie vor verstand, zwischen lyrischen Tonfällen und einer dem geistlichen Werk angemessenen Dramatik der Situation zu wechseln. Gerade die Arie „Meine Seele dürstet nach Gott“ erhielt durch ihre Stimme und dank dem ihr angepassten Orchester viel Leben und glaubwürdigen Ausdruck. Die einzelnen Stimmen des Chores bekamen nun auch Gelegenheit, die Früchte der Probenarbeit eines ganzen Semesters zu präsentieren. In erster Linie waren es die Soprane und Altistinnen, die ein intonationssicheres, dynamisch ausgewogenes und homogenes Klangbild ermöglichten und zumal in „Denn ich wollte gern hingehen“ die Solistin trefflich begleiteten. Die Männerstimmen waren insgesamt weitgehend zufriedenstellend, hätten aber hie und da etwas mehr aus sich herausgehen können. Vor allem die Tenöre hatten in hoher Lage einige Male ihre Probleme, was allerdings weniger in den Werken der ersten Konzerthälfte als danach in der Schubert-Messe auffiel.

Jedoch bestach die Darbietung dieses im Todesjahr Schuberts entstandenen Werkes durch sorgfältige Einstudierung und auch dadurch, dass man die musikalischen Raffinessen dieser Messe keineswegs unterschätzte. Der Programmhefttext, worin Katharina Smiatek, Johannes Harth-Kitzerow und Felix Klossek solide über Entstehung und wesentliche musikalische Elemente der Werke informierten, hob gelegentlich die düsteren Stellen dieser Messe hervor. Ebenso erfuhr man auch, wie verhältnismäßig umfangreich die Schlussfugen des Glorias und des Credos im Kontext der damaligen Zeit geraten sind. Jedoch entstanden nie die von Robert Schumann anhand des Finales von Schuberts großer C-Dur-Symphonie konstatierten „himmlischen Längen“, da jeder einzelne Messeabschnitt dramaturgisch schlüssig und mit Hingabe musiziert wurde. Das liegt nicht nur an der eigenwilligen, symmetrisch intelligenten Wiederholungstechnik Schuberts, über die das Programmheft auch aufklärt, sondern auch an der konsequent straffen, aber niemals akademisch langweiligen Leitung Frau Eggers.

Die Fuge des Gloria enthält viele chromatischen Linien, die jede Chorstimme wohldosiert vortrug, ohne die Artikulation zu verschmieren. Ein geringer Wermutstropfen ergab sich im Mittelteil des Gloria, Andante con moto, in den Blechbläsern, denen trotz ihrer verhältnismäßig kleinen Größe von je 2 Hörnern und Trompeten sowie 3 Posaunen wiederholt unterlief, den Chor an einigen Stellen zu übertönen. Hier muss Frau Egger mehr auf der Begleitfunktion bestehen. Im „Et incarnatus est“ des Credos treten erstmals zwei solistische Tenöre zur Sopranistin hinzu, in diesem Fall Roman Payer und Philip Carmichael, was ein stimmiges Terzett ergab, wobei Herr Carmichael, der hier seinen einzigen Auftritt hatte, im Vergleich zu seinem Kollegen um einiges ausgereifter sang. Als weniger glücklich erwies nach einem schönen Sanctus das Solistenquartett im Benedictus. Während Manuel Adt eine passable Baritonstimme vorweisen kann, hörte man von Florence Losseau als Mezzosopran schlichtweg recht wenig bis gar nichts (zumindest im hinteren Teil der Aula). Es mag daran liegen, dass sie hier von den anderen Solisten zugedeckt wurde, zumal sich ihre Lage im Agnus Dei zwar nur geringfügig, aber merklich besserte und auch sie eine durchaus sichere Stimmführung bewies. Hingegen boten der Chor und das Orchester ein ausgezeichnet vorbereitetes „Dona nobis pacem“, das sie bis zum Schluss intensiv musizierten, wobei sie gerade in dem Moment besonders diszipliniert blieben, als ein Chormitglied kurz vor Konzertende kollabierte.

Glaubt man dem Applaus und der allgemeinen Begeisterung, so hat der Chor, der seit 65 Jahren besteht und mit ähnlich ausgerichteten Ensembles international sehr gut vernetzt ist, zusammen mit Solisten und Orchester ein stimmiges und ereignisreiches Konzert gegeben, das trotz einiger Schwächen überzeugte und die Messlatte für das kommende Semester hoch legt.

[Peter Fröhlich, Februar 2016]

Die schwedische Klassik

CD-Rezension, , ,

Naxos 8.572457, EAN: 7 47313 24577 2

Naxos 8.573378, EAN: 7 47313 33787 3

0026 0027

Das Gävle Symphonieorchester spielt unter Gérard Korsten die vier fertiggestellten Symphonien des schwedischen Komponisten Joachim Nikolas Eggert für Naxos ein, ebenso die Ouvertüre aus der Schauspielmusik zu Mohrene i Spanien sowie die gesamte Schauspielmusik zu Svante Sture. Abgesehen von der dritten Symphonie und den Mohren in Spanien handelt es sich durchgehend um Ersteinspielungen.

Wieder einmal gelingt es Naxos, einen zu Unrecht vollkommen in Vergessenheit geratenen Komponisten zu entdecken und die zum größten Teil noch nie eingespielte Musik den Hörern zugänglich zu machen. Dieses Mal ist es ein besonders wertvoller Glücksgriff, denn Joachim Nikolas Eggert ist eine Generation vor Franz Berwald gewissermaßen das Bindeglied zwischen der Wiener Klassik und dem schwedischen Musikleben, außerdem ein Neuerer ungeahnten Ausmaßes.

Joachim Nikolas Eggert wurde 1779 auf Rügen geboren, das damals noch zu Schwedisch-Pommern gehörte, bevor es 1807 von den Franzosen besetzt wurde. Nachdem er von Heimatkünstlern früh als außergewöhnliches Talent entdeckt wurde und eine Ausbildung unter anderem in Stralsund absolvierte, erhielt er 1802 seine erste Anstellung als Kapellmeister in Mecklenburg-Schwerin. Im kommenden Jahr wollte er eine Reise nach St. Petersburg antreten, musste diese allerdings krankheitsbedingt in Stockholm beenden, wo er später einen Violinistenposten erhielt. In Schweden entstanden alle seine vier vollendeten Symphonien, mutmaßlich zwischen 1804 und 1810. 1807 wurde er Kapellmeister der Königlichen Schwedischen Musikakademie und baute seine Reputation von dort stark aus. Mit nur 34 Jahren starb Eggert an Tuberkulose in der schwedischen Provinz im Hause eines seiner Studenten. Besondere Verdienste erwarb er sich durch Erstaufführungen von Werken Mozarts und Beethovens in Schweden. Joachim Nikolas Eggert gehört zu den fortschrittlichsten Komponisten seiner Zeit und somit sollte auch jegliche Verwechslungsgefahr zu einem recht langweilig zu hörenden deutschen Komponisten unserer Zeit gleichen Nachnamens beseitigt sein, der abgesehen von skurrilen wie sinnlosen Ideen keinerlei hörenswerte Neuerung schuf.

Jede der vier Symphonien (eine fünfte blieb unvollendet) Joachim Nikolas Eggerts ist ein komplett eigenständiges Werk und weist einzigartige Charakteristika auf. Auffällig ist die enorme Kantabilität der Melodien, die jeden Satz geradezu zu einem Ohrwurm werden lässt. Die Satzstruktur ist schlicht und gut durchhörbar, doch fällt stets das große kompositorische Geschick Eggerts ins Auge. Sowohl in kurzen Sätzen der Symphonien und in den nie länger als drei Minuten dauernden Stücken der Schauspielmusiken als auch in den groß dimensionierten symphonischen Kopfsätzen mit einer Länge von je über zehn Minuten zeigt sich eine brillante Formbeherrschung. Stets hat der Hörer die klare Orientierung, wo gerade er sich innerhalb eines Werkes befindet, und zu keiner Zeit entsteht ein Moment einer Überstrapazierung der symphonischen Form. Während die Symphonien Nr. 1, 2 und 4 einen klassischen viersätzigen Aufbau aufweisen durch schnellen Kopfsatz mit langsamer Einleitung, langsamen Satz, Menuett und Trio sowie schnellen Finalsatz (in der 4. Symphonie eine Fuge), geht die dritte Symphonie ganz eigene und äußerst interessante Wege: Das 1807 komponierte Werk beginnt mit einem dreizehnminütigen Kopfsatz, auf den ein kurzer Marsch im Grave folgt, der von einer ebenso nicht sonderlich langen Fuge beendet wird, die wiederum einen langsamen und dann erst einen schnellen Teil hat – das ansonsten vorhandene scherzohafte (man erinnere sich an die Symphonien von Ludvig van Beethoven) Menuett fehlt. Teils nimmt Eggert auch damals noch nicht sonderlich übliche Besetzungen auf, so finden sich in der zweiten Symphonien bereits drei Trompeten (wodurch die Uraufführung sogar verschoben werden musste, da es an eben jenem dritten Trompeter mangelte), und in der vierten Symphonie erscheint in häufigem Gebrauch die Triangel, die zu der Zeit noch lange nicht etabliert im Orchester war und hauptsächlich der „Türkenoper“ zugeordnet wurde. Das musikalisch wohl am weitesten in die Zukunft reichende Werk ist der alternative zweite Satz zur vierten Symphonie, ein Largo: Zu Beginn spielt lediglich ein Solohorn, dem sich ein zweites Horn hinzugesellt. Zusammen wandern sie in feinster Zweistimmigkeit durch allerlei teils herbe Dissonanzen, die absolut nicht in die Zeit passen möchten, sondern den Hörer ins späte 19. Jahrhundert zu katapultieren scheinen (zu wagnerischen Klängen, wie der Autor des Booklettextes Bertil van Boer meint, der abgesehen von etlichen viel zu weit hergeholten und vor allem musikchronologisch vorausgreifenden Vergleichen viele wissenswerten Informationen zu Komponist und Werk bietet). Und so unscheinbar, wie er begann, endet der Satz auch wieder mit einem nur alibihaft kadenzierenden Horn, wo noch immer der Vorhalt sichtlicher in Erinnerung bleibt als die „zu“ kurze Auflösung. Ob wohl Eggert der Satz zu modern war, oder dem Publikum, und er deshalb nur als Alternativsatz überliefert ist? Über zeitgenössische Rezeption ist uns leider nichts bekannt – doch hoffentlich wird die Forschung in Bälde wissenswerte Informationen zutage fördern.

Das Gävle Symphonieorchester spielte die nun erschienen CDs größtenteils 2014 in Schweden ein, die Symphonien Nr. 1 und 3 waren allerdings schon 2009 fertiggestellt – kurz darauf erschienen bei Musikaliska Kunstforeningen in Schweden auch die Partituren aller vier Symphonien. Das Orchester beeindruckt mit farbenreich schillerndem und brillantem Klang, auch ist es in polyphonen Passagen gut aufeinander abgestimmt und lässt die gewaltige Stimmenvielfalt gut durchhörbar mitverfolgen. Der Klang ist recht volltönend und kann in den Tuttipassagen äußerst animierend wirken, dafür sind allerdings einige der eigentlich zurückhaltenden Stellen ein wenig zu voll und massiv vorgetragen. Dynamisch sind die Werke gut erarbeitet und viele kleine Details schön ausgestaltet, mit selten schwankender Qualität. Enorm stimmungsvoll gelingen dem Dirigenten Gérard Korsten vor allem die Abschnitte in kleinen Besetzungen, die er umso genauer erarbeiten ließ, um sie mit einem magischen Glanz zu umhüllen und die wenigen Instrumente feinfühlig aufeinander abzustimmen. Also liegt hier eine überaus hörenswerte Einspielung aller Symphonien des schwedischen Komponisten Joachim Nikolas Eggert vor; dieser Komponist sollte dringend verstärkt erforscht und vermehrt dargeboten werden, es handelt sich um eine der herausragenden Entdeckungen der Zeit um 1800.

[Oliver Fraenzke, Februar 2016]

Casellas Aufbruch in die Musikmoderne: Von Noseda fast zu schön dirigiert

CD-Rezension, , , ,

CHANDOS/note 1
Katalog-Nr.: CHAN10880
EAN: 095115188026

Grete0006

Schon lange verfolge ich die äußerst spannenden Reihen mit Einspielungen der klassischen italienischen Musikmoderne bei den Labels Chandos und Naxos. Beide Labels haben sich ihre Meriten redlich verdient. Während bei Naxos solide gemachte Einspielungen in großer Vielfalt vorliegen, scheint sich Chandos eher die Rosinen aus dem Kuchen zu picken.

Als übergreifendes Motto könnte man ausloben: Bei Chandos regiert perfekter, polierter Schönklang ohne die Ecken und Kanten dieser Musik zu überbetonen, bei Naxos gibt es ruppig-solides Orchesterabenteuer mit ausdrücklicher Betonung der modernistisch/futuristischen Aspekte dieser Musik.

Daraus geht schon hervor, dass beide Konzeptionen nicht restlos überzeugen können. Klar, denn weder Gianandrea Noseda (mit dem in allen Gruppen vorzüglich besetzten BBC Philharmonic) wird hier Casella ganz gerecht noch das inzwischen tragischerweise liquidierte Orchestra Sinfonica di Roma unter der Leitung Francesco La Vecchias. Beide Parteien bieten keine wirklich ausgewogene, sondern eher eine tendenziöse Interpretation.

Nun muss man aber froh sein, dass es überhaupt Einspielungen dieser Musik gibt, denn bis vor wenigen Jahren waren Casellas Sinfonien das vielleicht bedauerlichste aller Desiderate am CD-Markt. Dabei sei darauf hingewiesen, dass jedenfalls bei Casellas sinfonischem Erstling eine durchaus breite Hörergruppe zu gewinnen sein müsste, denn die Musik kommt einerseits den Anhängern der Fraktionen Strauss, Mahler, Bruckner und Wagner entgegen und bietet andererseits denjenigen, die sich für den aufkeimenden Expressionismus interessieren, zahlreiche Ansatzpunkte und durchaus auch einige Überraschungen. Mich persönlich erinnern Casellas Sinfonien (und dabei vor allem die hier zu hörende Erste) immer wieder an die Gattungsbeiträge George Enescus, vor allem auch im Hinblick auf den gewaltigen Orchesterapparat, der hier zum Einsatz kommt.

Und was in dieser Musik alles drin steckt! Hier haucht der Jugendstil gerade noch seinen Lebensodem aus und wird live vor den Ohren des Publikums überrollt von der Dampfwalze der Moderne. Und auch, wenn man Zeitgeschichte und Musikgeschichte nicht ohne Weiteres verquicken soll, ist es doch auch aufschlussreich darüber nachzudenken, dass diese Musik „am Vorabend“ des Ersten Weltkriegs in den Jahren 1912-13 geschrieben wurde.

Gianandrea Noseda erreicht mit dem BBC Philharmonic einen sahnig-saftigen Schönklang, den weder die Berliner Philharmoniker besser hinbekommen hätten noch Mariss Jansons beim Concertgebouw Orkest. Das Niveau des BBC Philharmonic ist bei dieser Einspielung wahrlich bestechend. Ob es, wie gesagt, der richtige Weg ist, um der Musik Casellas wirklich nahezukommen, sei dahingestellt. Ich persönlich finde diesen Sound sehr reizvoll. Auch, weil er einem die Annäherung an diese schwierig zu rezipierenden Werke fraglos erleichtert.

Die weiteren Stücke auf diesem Album sind die wuchtige Elegia eroica Op. 29 von 1916, eine Musik mit fahl-gespenstischen Marschrhythmen und voller Anklänge an eine fatale Zeit. Dieses Werk ist mit seiner erschütternden Aura ganz atemberaubend. Etwas weniger tragend, nichtsdestotrotz schön anzuhören und in ihrer frappierenden „Wunderhorn“-Klangwelt sicherlich am nächsten am Kollegen Mahler angesiedelt, sind die Sinfonischen Fragmente aus „Le Couvent sur l’eau“, Überraschungsauftritt von Sopranistin Gillian Keith inklusive.

Kurz und gut: Dies ist eine gelungene, wichtige, mitreißende und auch sehr schöne CD mit ganz hervorragender sinfonischer Musik, die häufiger gespielt und gehört werden sollte. Aber diese Aufnahme ist ebensowenig wie die der Kollegen vom Naxos-Label als objektiv zu bezeichnen, wenn man sich exemplarisch mit Casellas sinfonischem Schaffen beschäftigen möchte. Eine Referenzaufnahme der ersten Sinfonie gibt es derzeit schlichtweg nicht am Markt, und diese Einspielung von Gianandrea Noseda ändert diesen bedauerlichen Zustand nicht wirklich.

[Grete Catus, Februar 2016]

[Rezensionen im Vergleich 4b:] Argentinien in München

Konzertrezension, , , , , ,

Hugo Schuler spielt am 31. Januar 2016 im FMZ Bach, Kaminski, Schwarz-Schilling, Canepa und Ginastera

Stellen Sie sich vor: Sie sind ein wirklich überragender Pianist, berühmt im eigenen Land vor allem auch als Bach-Spieler – nämlich ihrem Geburtsland Argentinien, wie Daniel Barenboim oder Martha Argerich eben – und fliegen nach München, um hier ein Konzert zu geben. Und Sie geben dieses Konzert nicht etwa in der Philharmonie oder wenigstens im Herkulessaal, nein, sie spielen im sog. „Festsaal“ des FMZ = Freies Musikzentrum in der Ismaningerstrasse vor wieder einmal einer Handvoll Zuhörerinnen und Zuhörer. Noch dazu ist den meisten Münchnern erst gar nicht bekannt, wo das FMZ überhaupt liegt, jedenfalls ernte ich oft ein Kopfschütteln, wenn ich jemanden danach frage.
Am Fall des Freien Musikzentrums kann man sehen, wie schwer es ist, einen neuen Klassikstandort zu etablieren in einer Stadt, die dem etablierten Starkult frönt und sich selbst genug ist. Da brauchen auch so ausgezeichnete Reihen wie ‚Backstage on Stage’ Jahre, um größere Publikumskreise zu erreichen. Nun, wir werden sehen, ob die Münchner aufwachen…
Doch genug der Klage, da bin ich sicher nicht allein. Zum Konzert selber:

In den vergangenen Jahren hat Hugo Schuler die Goldberg-Variationen oft gespielt, diesmal im ersten Teil ohne die üblichen Wiederholungen, was eine Spieldauer von ca. 40 Minuten bedeutet und eben ermöglichte, eine Pause einzulegen und danach noch ein Kontrastprogram zu bieten. Bei Schulers erstem Auftreten hier in Deutschland 2014 schrieb ich im alten, leider online nicht mehr verfügbaren „The Listener“:
„Völlig uneitel, versunken, intensivst und gleichzeitig mit größter Gelassenheit entfaltete Schuler die einleitende (und abschließende) Aria mit den folgenden 30 „Veränderungen“, wie sie Bach für den Grafen Keyserlink und dessen Cembalisten Goldberg (einen Schüler Bachs und seines Sohnes Friedemann) komponierte.“
Dem ist auch nach der „verkürzten“ Fassung nichts hinzuzufügen, es sei denn, dass Hugo Schuler noch durchdringender, selbstverständlicher – im besten Sinn des Wortes – und durchaus auch noch horchender, singender und entfaltender diesen Kosmos vor uns ausbreitet, dessen Kühnheit – es gibt doch nur diese 88 Tasten, bei Bach noch nicht mal alle – mich jedes Mal aufs Neue überrascht und mitnimmt. Es kommt eben in diesem Universum alles vor vom Leisesten, Melodiösen bis zum Abstrakten, fast Freitonalen. Besonders in der 25. Variation, einem Adagio, glaube ich die Bach’sche Tonsprache auch beim wiederholten Hören nicht zu fassen, so unvermittelt kommen da – gegen jede Erwartung – die Melodietöne in der rechten Hand. Es ist immer wieder unfassbar, welche harmonischen und melodischen Kühnheiten der alte Johann Sebastian aus der Kompositionstasche zieht, auf welche „Irrwege“ er uns dann und wann lockt, die ja für ihn überhaupt keine sind oder waren.
Nach der Pause dann die Fortsetzung mit zwei Kompositionen von Heinrich Kaminski (1886-1946)  – Präludium und Fuge, erschienen 1935 – und seinem einstigen Schüler Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1985), die Klaviersonate von 1968.
In beiden Kompositionen wird das polyphone Erbe Bachs deutlich und erkennbar, neben einem strömenden musikalischen Fließen, wo natürlich die Errungenschaften der Musik des 20. Jahrhunderts im Ausdruck und im Charakter hinzukommen. Auch diese Musik ließ Hugo Schuler in all ihrer Größe und klanglichen Farbigkeit entstehen – es wird auch bald bei Aldilà Records Schulers Debüt-CD mit den Goldberg-Variationen und diesen Werken erscheinen.
Zum Abschluss zwei Stücke argentinischer Komponisten. Der erste Julio Canepa, ein Zeitgenosse, geboren 1940, schrieb drei Klavierstücke nach einem Bilderzyklus mit einem Boot, die sehr impulsiv und expressiv waren, besonders den unteren Teil der Klaviatur betonend.
Die „Danzas argentinas“ von 1937 – drei Tänze des großen argentinischen Komponisten Alberto Ginastera (1916-1983) – bildeten den temperamentvollen Abschluss und zeigten Hugo Schuler von seiner anderen Seite, die nicht nur dem Publikum, sondern auch ihm selber ersichtlichen Spaß machte. So bleibt nur zu hoffen, dass die Karriere des jungen argentinischen Pianisten ihn auch hier in München bald wieder einmal in einem repräsentativeren Rahmen dem großen Publikum erlebbar macht. Drücken wir ihm und uns die Daumen!

[Ulrich Hermann, Februar 2016]