Archiv für den Monat: November 2015

Ein Engel im Jetzt

27/11/2015CD-RezensionConstance Hauman, Isotopia Records, Ross PedersonOliver Fraenzke

Isotopia Records; isotopia 001; EAN: 5 060268 640887

Constance Hauman wagt einen ganz neuen Stil in ihrem Album Falling Into Now, welches die erste Veröffentlichung ihres neu gegründeten Labels Isotopia Records im Vertrieb Naxos ist. An der Seite der singenden und klavierspielenden Constance Hauman agiert der Schlagzeuger Ross Pederson, der neben Drums und Percussion auch Bass, Gitarre und Midi übernimmt.

Falling Into Now in eine Genreschublade zu stecken, würde dem Album alles andere als gerecht werden. Die Sängerin Constance Hauman ist ein wahres Chamäleon auf dem Gang durch die Musikgeschichte: Bekannt geworden durch ein spontanes Einspringen in Bernsteins Candide und heute vor allem respektiert durch die erste Live-Einspielung von Alban Bergs Lulu, wo sie in Koppenhagen in der Titelrolle zu hören ist, kann Constance Hauman auch anders. In Falling Into Now experimentiert sie vor allem mit elektronischen Klängen und atmosphärischen Klangwolken, aber ebenso mit Improvisation. Dieser Musik einen eindeutigen Stempel aufzudrücken oder der Versuch, sie möglichst umfassend unter eine allgemeingültige Beschreibung zu zwängen, würde ihre Unmittelbarkeit und ihre offene Vielschichtigkeit ignorieren. Jeder Titel für sich fordert eigentlich eine individuelle Besprechung.

Constance Hauman erweist sich auch in dieser experimentellen Musik als eine Musikerin ersten Ranges. Sie kann sich flexibel in jeder Stimmung und jedem Stil zurechtfinden, ohne dass es zu irgendeiner Zeit gekünstelt oder gespielt wirkte. Ihre Stimme ist klar und lupenrein, kann jedoch bei Bedarf auch sehr düstere Timbres annehmen und mit spontanen Umschwüngen verblüffen. Besonders zeichnet sich Haumans Stimme durch einen oft eingesetzten leichten Hauchton aus, der ihr immer etwas frivol Lockendes sowie Selbstsicheres verleiht. Bei jedem Ton fühlt der Hörer ihre Verbundenheit mit ihren Liedern und den Rollen, in die sie zu schlüpfen vermag; sie fühlt sich durchgehend wohl in ihrer Haut und blüht in der Musik auf, als gäbe es für sie nichts schöneres auf der Welt, als gerade eben genau dieses Stück zu singen. Hinzu kommt eine unbestechliche Sauberkeit aller Noten bis in die ungünstigsten Lagen und in allen Dynamikabstufungen, die sie so voll auszunutzen vermag. Äußerst angenehm fällt auch auf, dass Constance Hauman nicht zu denen gehört, die über jeden Ton ein ausgebreitetes Vibrato legen müssen, sie benutzt dieses sowie auch andere Klangeffekte nur dann, wenn es ihr auch wirklich sinnvoll erscheint und lässt sie somit nicht zur bloßen mechanischen Routine werden.

Relativ randständig genannt auf diesem Album wird Ross Pederson, der abgesehen vom Klavier für alle Instrumentals zuständig sowie für Aufnahme und Mix verantwortlich ist. Pederson schafft ein dichtes Klanggewebe, über dem Constance Hauman sich frei entfalten kann, ohne darin unterzugehen oder isoliert auf einer hohlen Begleitung zu schweben. Stets besitzt das Instrumental eine rhythmische Prägnanz und vielseitige Anlage. Insgesamt ist es recht effektgeschwängert und immer wieder durchsetzt von elektronischen Klangspektren oder Echoeffekten, welche jedoch auch nicht zu standardisiert und vor allem nicht zu übertrieben herüberkommen.

Die Programmauswahl mit vierzehn Titeln auf von Constance Hauman geschriebene Texte deckt ein breites Spektrum an verschiedensten Welten ab, die alle gleichberechtigt nebeneinanderstehen. Kein Lied fällt auf irgendeine Art und Weise negativ aus dem Rahmen. Selbst die Improvisationen sind äußerst stringent und werden zusammengehalten durch einen bewussten Spannungsbogen, sowohl vom Gesang her als auch hinsichtlich der Begleitstimmen. Direkt vom ersten Einsatz in Dark Angel an, welches für mich sofort an erster Stelle ein absolutes Highlight darstellt, wird der Hörer gefesselt und lässt sich in alle Bereiche der menschlichen Gefühlswelt mitschleifen. Bei jedem neuen Track fiebert man aufs Neue, was nun folgen mag, und auch innerhalb der Stücke bleibt man so oft im Ungewissen, was einen als nächstes erwartet, dass einen die Spannung und die Konzentration nicht verlassen.

Ein Booklettext ist leider nicht beigegeben, und so sind alle Informationen über die Musiker, die ja doch recht aufschlussreich wären, aus dem Internet zusammenzusuchen. Dafür bietet das Begleitheft eine ausgesprochen künstlerische Aufmachung, jede Seite ist in einem neuen und stets stimmigen Stil gelayoutet und passt vollkommen zu den jeweilig abgedruckten Liedtexten. Die Sängerin stellt sich auf den beigefügten Fotos immer wieder in verschiedenem Licht dar, und so hüllt sich auch um sie eine künstlerisch geheimnisvolle Aura, die das ganze Album charakterisiert. Aufgenommen wurde die Musik zwischen 2012 und 2014 in New York City und Paris – hier steckt eine lange und ausgereifte Arbeit dahinter, und diese wird hörbar!

[Oliver Fraenzke, November 2015]

Pique dame symphonisch

25/11/2015CD-RezensionAlexander Puschkin, Alexey Markov, Alexey Shishlyaev, Chor des Bayerischen Rundfunks, Larissa Djadkowa, Mariss Jansons, Misha Didyk, Modest Iljitsch Tschaikowsky, Oksana Volkova, Peter Iljitsch Tschaikowsky, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Tatiana Serjan, Tölzer KnabenchorPeter Fröhlich

BR-Klassik 900129, ISBN: 4 035719 001297

Die jüngste Einspielung der Oper „Pique dame“ von Peter Iljitsch Tschaikowsky nach der gleichnamigen Novelle von Alexander Puschkin (Libretto von Modest Iljitsch Tschaikowsky) unternahm Mariss Jansons mit dem Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie dem Tölzer Knabenchor.

Mit der bereits vor einem Jahr, im Oktober 2014, erfolgten konzertanten Live-Einspielung von Peter I. Tschaikowskys „Pique dame“ hat Mariss Jansons, der langjährige und verdiente Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, einmal mehr eine Ausnahme gemacht: nämlich in Bezug auf seinen Grundsatz, keine Opern zu dirigieren. Nicht so sehr die aufwändige Einstudierung eines Werkes dieses Genres mag dies begründen, sondern auch die Tatsache, dass eine zusammenhängende und musikalisch wirklich stimmige Darbietung sehr selten gelingt. Umso mehr erfreuen die wenige Seitensprünge des lettischen Maestro in jenes Fach, wie bereits im Jahr 2006 seine fulminante Leitung von Schostakowitschs „Lady Macbeth des Mzensker Kreises“ in der Amsterdamer Oper (mit Eva-Maria Westbroek in der Titelrolle) bezeugte. Nun ist die hier vorliegende Einspielung rein konzertant, was der Konzentration aufs rein Musikalische umso zuträglicher ist.

Das Ganze in einen abendfüllenden Bogen im Sinne eines Symphoniekonzerts zu spannen, bleibt jedoch die andere Herausforderung, welche Jansons anscheinend mitbedacht hat. Schon im ersten Akt verweilt er nirgends zulange, treibt in entscheidenden Momenten die Spannung dieser abgründigen Oper voran und verliert sich nie zu sehr in musikalischen Episoden. Darin liegen grundsätzlich die Stärken des BR-SO-Chefs. Natürlich entsteht dadurch hin und wieder der Eindruck von strenger Glätte, ähnlich wie sie bei Jansons’ großem Vorbild Jewgeni Mrawinsky zu hören ist und wie sie sich bereits im Vorspiel der „Pique dame“ vernehmen lässt. Das eröffnende Motiv der Introduktion in den Klarinetten und Fagotten etwa erklingt etwas zu schwungvoll, der anschließende Seufzer der Streicher dafür mit mehr Atem und Einfühlung.

Natürlich tragen zum Gelingen eines solchen Werkes die Sänger entscheidend bei. In den Hauptrollen wirken Misha Didyk, der beliebte ukrainische Tenor, dem der Hermann von Anbeginn seiner Karriere an auf den Leib geschnitten wurde, der jedoch im deutschen Sprachraum bisher kaum mit Engagements präsent ist, sowie in der Rolle der Lisa die gebürtige St. Petersburgerin Tatiana Serjan, die sich seit ihrem Debüt in Turin 2002 zu einer Expertin bezüglich Verdi und Puccini entwickeln konnte, und nicht zuletzt die Kirow-Veteranin Larissa Djadkowa, die mit ihren über 60 Jahren die Idealbesetzung für die Gräfin liefert. Auch die anderen Beteiligten glänzen in ihren jeweiligen Rollen, so etwa Oksana Volkova, die in dieser Aufnahme zwei Rollen, die der Polina und des Milovzor (des Daphnis im zentralen Schäferspiel), meistert und sich in Akt 1/Nr. 7 (Duett Lisa-Polina) als Partnerin Serjans mehr als ebenbürtig erweist. Sehr schön auch Alexey Markov als Fürst Jeletzkij, allerdings weniger als Rivale Hermanns denn als Verehrer Lisas. Seine Arie (Akt 2/Nr.12) gelingt so überzeugend, dass sie für einen Moment die fatal-deterministische Grundstimmung der Oper vergessen lässt. Auch ordentlich, wenngleich etwas blass erscheint Alexey Shishlyaev als Graf Tomskij, wenn er die berühmte Ballade der drei Karten (Akt 1/Nr. 5) singt.

Die drei Letztgenannten sind Beispiele dafür, dass gerade auch die Nebenrollen mit Sorgfalt besetzt wurden. Das ist umso wichtiger, wenn man bedenkt, dass insbesondere die beiden Hauptrollen immens gefordert und umso mehr auf ebenbürtige Partner angewiesen sind. Tatsächlich geben Didyk und Serjan vor allem in den dramatischen Partien buchstäblich alles, bis hin zur Bereitschaft zum extremen Vibrato in den Spitzenlagen. Man möchte meinen, dass gerade der Kraftaufwand Didyks an die Grenze der Überforderung stößt, andererseits passt diese Haltung zur Grundstimmung wie zur Klimax der Oper.

Vor allem die kontinuierlichen, motiv-gebundenen Steigerungen innerhalb eines Aktes wie auch im Gesamten sind das, was wiederum Jansons souverän beherrscht. Besonders die Schlussszenen eines jeden Aktes erleben jeweils eine regelrechte Stretta, wo der Maestro alle Register des BR-Sinfonieorchesters zieht. Die ruhigeren Stellen zwischendrin, auch die wenigen heiteren, laufen insgesamt in plausiblem Tempo ab, sind ordentlich gestaltet und stimmlich gut austariert, wie z.B. die das Schäferspiel umrahmenden Chorpassagen in Akt 2/Nr. 14. Nun muss man dazu sagen, dass Tschaikowsky dies insofern „leicht“ gestaltet, als er in seinen letzten Lebensjahren ein einmalig ausgereiftes Gespür für die Instrumentierung besaß und alles an den richtigen Platz – mit genauem Sinn für Effekt und Suspense – zu setzen wusste. Anders gesagt, ist das reine Notenspielen und die Technik nicht die unbedingte Herausforderung für das Orchester und den Dirigenten. Vielmehr kommt es – wie Jansons selbst gesagt hat – darauf an, Gestalt, Atmosphäre und somit klangliche Tiefe zu erzeugen. Gerade letzteres klappt nicht immer überzeugend und sorgt so für einige Durststrecken. Trotz dieses Makels leidet die Spannungskurve nicht wesentlich darunter.

Im Übrigen sei das knappe Booklet empfohlen. Nicht nur bietet der Einführungstext von Alexandra Maria Dielitz auch für Kenner der „Pique dame“ neue und vielschichtige Perspektiven. Auch hilft er Neueinsteigern insofern gut beim Mitlesen und Mithören der Oper, als essenzielle Motive erläutert werden und der quasi symphonische Zusammenhang so stets präsent ist. Wenn man dann noch die Textübersetzung mitliest, sind auf dieser Aufnahme knappe 160 Minuten Musik und Drama vielleicht nicht vom Allerbesten, nicht von Referenzstatus, aber mit Liebe zum Werk und mit einem engagierten Gesamtensemble mitzuerleben. Eventuell wird man sich wie das Publikum dieser Live-Aufnahme fühlen, welches die Leistungen der Orchestermusiker und Sänger mit lebhaften Ovationen belohnte.

[Peter Fröhlich, November 2015]

Sibelius aus der Provinz

24/11/2015CD-RezensionJean Sibelius, Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Paul DanielUlrich Hermann

Onba Live Musicales Actes Sud; harmonia mundi ; ASM 25; EAN: 3 149028 070125

Sibelius
Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 43
Lemminkäinens Heimkehr. Legende op. 22 Nr. 4

Orchestre National Bordeaux Aquitaine

Paul Daniel, Leitung

Zum 150. Geburtstag von Jean Sibelius (1865-1957) gerade recht erscheint die neue Live-Aufnahme seiner zweiten Symphonie und der Legende „Lemminkäinens Heimkehr“ vom Orchestre National Bordeaux Aquitaine unter seinem Dirigenten Paul Daniel, der dort zuletzt Aufnahmen von Richard Wagner und Gustav Mahler machte.
Es ist eine wohlklingende Aufnahme im neuen Opernhaus von Bordeaux, dem man eine gelungene Akustik nicht nur nachsagt, man hört sie auch auf dieser Aufnahme. Dass die zweite Symphonie im großen Ganzen ein wenig zu „mondän“ klingt, ein wenig zu schmeichelnd und vordergründig, liegt sicher nicht am Orchester, das vorzüglich und klangvollst spielt – allzu sehr wird da betont, was Sibelius eigentlich nie war, nämlich ein „Landschafts-Beschreiber“ –, aber die inneren Strukturen seiner für damalige Verhältnisse durchaus verstörenden und neuartigen melodischen und harmonischen, ja auch der rhythmischen Gegebenheiten scheinen mir doch zu sehr dem Schönklang und dem musikalischen „Rausch“ geopfert. Natürlich darf man dabei nicht an die schon 1965 aufgenommene Mono-Aufnahme des damaligen Stockholmer Orchesters unter Sergiu Celibidache denken, oder an andere wie Beecham, Stokowski, Berglund oder Storgårds, die Sibelius’ Klangsprache adäquater vermitteln können, aber dass Sibelius’ Zweite Symphonie so „süffig“ daherkommt, so eingängig und stromlinienförmig, scheint mir nicht der angemessenste Weg zu sein, dem immer noch von nichtssagenden Urteilen (besonders in Deutschland seit Adorno) sehr belasteten Werk dieses Komponisten neue Freunde zu gewinnen.
Der genialische Hans Jürgen von der Wense übrigens, in seinen Urteilen über Sibelius und seine Kompositionen zwiespältig, lässt doch die Symphonien gelten und erkennt in ihm – vor allem in seinem Spätwerk – eine außergewöhnliche, sich jeder Einordnung in gängige Klischees entziehende Persönlichkeit.
Das überreich ausgestattete Booklet enthält nicht nur wunderschöne Bilder aus Finnlands Natur, sondern neben zwei Artikeln zu Sibelius und den Kompositionen auch die Namen aller Musiker, die dem Orchester angehören, besonders „besternt“ sind die „Kolleginnen“ und „Kollegen“, die bei dieser Live-Aufnahme mitwirkten. (Sergiu Celibidache deutete einmal auf die Frage eines Reporters nach seinen „Kollegen“ auf die vor ihm sitzenden Musiker und sagte nur : „Das da sind meine Kollegen!“)
Man wünscht sich das bei CDs noch öfter, dass die eigentlich Mitwirkenden – außer dem Dirigenten – namentlich genannt werden. Allerdings ist dieses luxuriöse Album – soll ich sagen: typiquement – nur en français, auch eine englische Übersetzung, von einer deutschen ganz zu schweigen, fehlt, was schade ist.
Das zweite Stück – Lemminkäinens Heimkehr, das Finale aus den vier Lemminkäinen-Legenden – ist natürlich ein Reißer. Schon die volle Besetzung mit allen Blechbläsern und vollem Schlagwerk einschließlich der vorgeschriebenen Röhrenglocken sorgt für Furor und schließt wirkungsvoll das Konzert im neuen Opernhaus in Bordeaux ab. Stürmischer Beifall und Bravos zeigen die Begeisterung des Abends deutlich. Also hat nicht nur die französische Hauptstadt eine neue Philharmonie zu bieten, auch „in der Provinz“ kommt die holde Kunst bei unseren Nachbarn nicht zu kurz – sogar Sibelius, den auch in Frankreich mittlerweile die Modernen mehr schätzen als die Traditionalisten, was gewiss ein gutes Zeichen ist.

[Ulrich Hermann, November 2015]

Musikalischer Weltschmerz

23/11/2015CD-RezensionBerolina Ensemble, Hugo KaunGrete Catus

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm; MDG 948 1937-6

„Auf der Kunst unserer klassischen Meister fußend [ist Kaun] doch im besten Sinne des Wortes ein Moderner, einer der Neues macht“ schrieb Georg Richard Kruse 1910 über den deutschen Komponisten Hugo Kaun, den heute wie damals die wenigsten Deutschen kennen bzw. kannten. Der Grund für das fast völlige Vergessen Hugo Kauns beim deutschen Publikum dürfte vor allem an dem gut 15-jährigen Auslandsaufenthalt Kauns im US-amerikanischen Milwaukee liegen. Dass Kaun jedoch mit dem Leiter der Reichmusikkammer Peter Raabe eng befreundet war und die Nationalsozialisten in Kauns Musik Anlass dazu sahen, ihn eine Zeit lang (und wohlgemerkt nach Kauns Tod im Jahr 1932) als eine Art „Musterkomponist“ anzupreisen, dem es nachzueifern gelte, dürfte der Rezeption von Kauns Werken in der Nachkriegszeit ebenfalls nicht unbedingt geholfen haben.
Hört man sich die hier auf einer wunderschönen SACD des Labels MDG vertretenen Kompositionen jedoch unvoreingenommen und ohne politische Beweggründe an, so stellt man fest, dass man hier wirklich einen sehr interessanten Komponisten vor sich hat. Als eine Art „Missing Link“ zwischen Johannes Brahms und Richard Strauss könnte man Kauns Kammermusikkompositionen ebenso sehen wie einen musikalischen Jugendstilvertreter, dessen musikalischer Weltschmerz bestens in die dekadente, floral blattgoldumrankte Zeit der Jahrhundertwende passte.
Kauns Oktett ist die bemerkenswerteste Komposition auf diesem Tonträger. Besetzt mit Klarinette, Horn, Fagott, zwei Violinen, Bratsche, Violoncello und Kontrabass ergibt sich bei dem 17-minütigen, einsätzigen Stück der Eindruck einer kleinen, aber bemerkenswert ausdrucksstarken Kammersymphonie. Das Klavier- und das Streichquintett sind nicht weniger interessant, zeigen stärker das, was Kruse in seiner Rezension aus dem Jahr 1910 zu hören meinte („…auf der Kunst unserer klassischen Meister fußend“). So scheint insbesondere bei dem Streichquintett Op. 28 Schuberts berühmtes Werk derselben Gattung (zumindest teilweise) Pate gestanden zu haben.
Was man in dieser Musik nicht alles hören kann! Kauns Musik gibt in der Tat eine Ahnung davon, wie es mit der Musik in Deutschland vielleicht weitergegangen wäre, hätten das verbrecherische Nazi-Regime und der Zweite Weltkrieg nicht auch kulturell einen nie dagewesenen kulturellen Bruch herbeigeführt.
Aber dieses Album ist weit interessanter als nur unter rein musikhistorischen Gesichtspunkten. Wir haben hier wirklich vorzüglich komponierte Stücke mit sehr schönen Melodien, und das vielfach preisgekrönte Berolina Ensemble interpretiert diese Musik sehr gut, wenn auch die instrumentale Balance (vor allem in Sachen Lautstärkeabstimmung im Oktett aber auch im Streichquintett) nicht immer vollumfänglich zu überzeugen vermag.

[Grete Catus, November 2015]

Musikalische Transzendenz

21/11/2015KonzertrezensionDouglas Lilburn, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Marienkirche Büdingen, Reinhard Schwarz-Schilling, TenHagen QuartettOliver Fraenzke

Das TenHagen Quartett spielt Schwarz-Schilling, Beethoven, Bach und Lilburn

In der Marienkirche Büdingen überraschte am Freitagabend in einem Sonderkonzert das TenHagen Quartett aus Köln mit einem so ungewöhnlichen wie anspruchsvollen Programm als Streichquartett höchsten Karats.

Die Altstadt im hessischen Büdingen zählt zu den schönsten mittelalterlichen Kulturdenkmälern Deutschlands, und mit der gotischen Marienkirche beherbergt sie einen Konzertraum von erlesener Akustik und außergewöhnlich erhabener Schönheit. Natürlich ist so ein hoher Kirchenraum nicht ohne Tücken, wenn im schnellen Tempo manches Detail in tieferen Registern erst dann ans Ohr dringt, wenn bereits der nächste hohe Ton erklingt. Da überwiegend getragene Stücke vorgetragen wurden, waren jedoch die auratischen Vorteile der Akustik weit mehr zu genießen als manche kleine Undeutlichkeit durch Überlappen des Nachhalls stören konnte. Und die vier Musiker verstanden es, spontan damit umzugehen und extremste Durchsichtigkeit und Deutlichkeit walten zu lassen.
Ein solches Quartettspiel hört man heute eigentlich nirgends. Die Musik wird mit einer logischen Verständlichkeit erfasst, die an legendäre Vorbilder wie das Busch Quartett oder das Budapest Quartet denken lässt. Und dann ist da eine Innigkeit und organische Entfaltung des Tonsatzes, die niemals auch nur die Gefahr trockener Gelehrtheit entstehen lässt. Das TenHagen Quartett besteht aus vier Geschwistern, die in der Reihenfolge ihres Alters vor uns sitzen: Primaria Kathrin ten Hagen, die bereits als Solistin am Beginn einer vielversprechenden Karriere steht (sie hat eine exzellente Aufnahme des sehr herausfordernden Violinkonzerts von Anders Eliasson vorgelegt); Leonie ten Hagen als höchst engagierte, energische und zugleich vor allem im Lyrischen aufblühende zweite Geige; Borge ten Hagen als gemütsmäßiger Ruhepol der Formation, ein umsichtig, auf Balance des Gesamten bedachter Bratschist, der manchmal akustikbedingt ein wenig im Nachteil war; und der Cellist Malte ten Hagen, ein feines Beispiel an Ernsthaftigkeit, Akkuratesse und Tonschönheit bietend, und vor allem fast durchweg mit der seltenen Gabe ausgestattet, zwar deutlich vernehmbar seine Funktion wahrzunehmen, jedoch nicht aufgrund der größeren Klangmacht seines Instruments die anderen Stimmen zu verdecken – auch dann nicht, wenn es so richtig zu Sache geht!
Mochte man bei den drei Kontrapunkten (Nr. 1, 10 und der unvollendete letzte) und dem Schlusschoral aus Bachs Kunst der Fuge noch Wünsche offen haben bezüglich der durchgehenden bezwingenden Entwicklung der Gedanken im so unglaublich komplexen vielstimmigen Satz, so ist doch zu sagen, dass dies zum Schwersten gehört, was die abendländische Musik aufzubieten hat, und dass diese Aufführung qualitativ weit über dem agierte, was wir sonst auch von sehr prominenten Ensembles zu hören bekommen. Und wie der Abbruch des unvollendeten Kontrapunkts gestaltet wurde, ließ einem geradezu den Atem stocken: kein Ausblenden der Dynamik, sondern ein Abreißen inmitten einer soeben noch unaufhaltsam scheinenden Entwicklung, als nähme der Tod dem Komponisten den Stift aus der Hand. Wenn die Musiker weiter an dieser Musik arbeiten, könnte ihnen gelingen, diese Stücke in nicht allzu ferner Zeit exemplarisch auf Weltniveau vorzustellen, und ihr Beispiel würde Schule machen.
Es folgte die extrem düster klingende Fassung des Komponisten für Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schillings letztem, 1985 komponiertem Werk, der knappen, konzis konzentrierten Studie über B-A-C-H, ein geradezu beklemmendes Bekenntnis zu einer Tradition, das gegen die Epoche des Klangeffekts um seiner selbst willen gerichtet ist und sich darin eine alle Äußerlichkeit abweisende Welt geschaffen hat. Von Leonie, Borge und Malte ten Hagen wurde dieses kompromisslose kurze Stück, das keine technischen Ansprüche stellt und nur aus der Energie der Intervalle und ungeschönten Dissonanzen lebt, mit bohrend fokussierter Strenge vorgetragen, aber auch mit einer tiefgründigen Schönheit, die suggestiv fesselte.
Danach geschah etwas, das sich mit Worten nicht beschreiben lässt. Das Adagio aus Beethovens zweitem Rassumovsky-Quartett op. 59 Nr. 2, in welchem sich auch Permutationen des B-A-C-H aufspüren lassen, gelang in einer Vollendung, wie ich es noch nie gehört habe. Die Zeit blieb stehen in einem breiten Tempo, das niemals auch nur den Anflug von Statik vermittelte, sondern mit einer verfeinerten, subtilst abschattierten und noblen sanglichen Emphase vorgetragen wurde, dass sich alle herrlichen Details zu einem unwiderstehlichen Ganzen fügten. Die Hörer folgten den Musikern in eine entrückte Welt, die eben nicht Flucht aus der Realität ist, sondern den Menschen an sein Innerstes führt. Es war ein Akt purer Transzendenz. Vielleicht, so meinten manche in der Pause, haben wir ja hier an einer Initiation teilgenommen, die uns das stilprägende Beethoven-Quartett einer wahrhaft vielversprechenden Zukunft entdecken ließ (noch haben die TenHagens keine offizielle Aufnahme gemacht, aber sie sind ja auch noch jung, und man kann nur staunen, welche Reife und selbstlose Hingabe an die Musik sie bereits jetzt auszeichnen, woran die Kurse beim legendären Altmeister Eberhard Feltz gewiss einigen Anteil haben).
Nach der Pause spielten Leonie und Borge ten Hagen zunächst die Canzonetta No. 1 vom großen Neuseeländer Douglas Lilburn, dessen hundertster Geburtstag am 2. November gefeiert wurde. Hier war es nun die vollendete Schlichtheit des Gesangs der zweiten Geige, begleitet von durchgehenden Pizzicato-Arpeggien der Bratsche, die die Hörer nach dem Beethoven-Himmel in einen neuseeländischen Himmel (man kann es kaum anders beschreiben…) mitnahmen – von einer tiefen, anrührenden und eben nicht sentimentalen Verinnerlichung des Ausdrucks getragen, und dabei leicht wie ein sanfter Windhauch, der zwischendurch etwas kräftiger wird und dann in die Stille mündet. Danach spielte Kathrin ten Hagen die Chaconne von Johann Sebastian Bach – würdig einer großen Geigerin, die keinen Vergleich zu scheuen braucht. Von manchen Traditionen und überlieferten Konzepten kann sie sich mit der Zeit noch befreien, doch hat sie alles Zeug, um zu einer überragenden Gestalt heranzureifen, und möge ihre Charakterstärke ihr helfen, mit der Bewunderung, die ihr Spiel auslöst, auf natürlichste und davon nicht zu beeindruckende Weise umzugehen.
Wie sollte nach all dem noch der Höhepunkt des Konzerts folgen? Ja, er folgte, und man kann es nur als ein Wunder bezeichnen, denn die Musiker hatten erst einen Monat zuvor erfahren, dass sie mit dem 1932 entstanden Streichquartett in f-moll von Reinhard Schwarz-Schilling eines der kompliziertesten, herausforderndsten Werke der Quartettliteratur spielen sollten, als „Einspringer“! Diesen gutwilligen Bonus brauchten sie nicht, als sie das vierzigminütige, dreisätzige Werk, eine auf die Tomsatz-Essenz reduzierte Symphonie für vier Instrumente, einem Publikum nahebrachten, in dem viele Kenner und durchaus auch einige Skeptiker saßen. Introduktion und Fuge als Kopfsatz, dann ein großes, am ehesten als brucknerisch zu bezeichnendes Adagio, und ein höchst komplexes, zyklisch verbundenes Finale. Nicht ein Hörer, der diesmal nicht begriffen hätte, dass es sich hier um ein zeitloses Meisterwerk handelt, um ein Gipfelwerk abendländischer Tradition, wie eine gewaltige Zusammenfassung der Elemente Bachs, Beethovens, Bruckners und Kaminskis in einer zwar Dur-Moll-tonalen Sprache (stark molldurchtränkt!), jedoch in der dramatischen Expressivität zugleich unbestreitbar Dokument der expressionistischen Epoche mit intensiv tragischer Tönung, und mit einer archaischen Kraft und Erzählkunst, die manchen an eine antike Tragödie denken ließ. Hier werden alle Aspekte der Quartettkunst gefordert, extreme Selbständigkeit der vier Stimmen und zugleich vollkommene Verschmelzung, heroischer Ausdruck und lyrische Intimität, romantische Breite und Schönheit und präzise-musikantische Zuspitzung der rhythmischen Komplikationen, kollektives Rubato in eng verzahntem Kontrapunkt, kraftvoll flammende Melismatik mit fast orientalischer Eleganz, wuchtigstes Pesante und überirdische Leichtigkeit, und über all dem die Entwicklung der durchgehenden organischen Formung, des bezwingenden Zusammenhangs. Die Konzentration hielt bis zum Schluss bei Ausübenden und Zuhörenden, schien fast noch zuzunehmen, mit zum Bersten ausgereizter Spannung an den Höhepunkten, mit Phasen meditativer Versenkung, die einige an Arvo Pärt (!) erinnerten, in unerhörtem Wechsel vom Explosiven zum Schwerelosen, vom stringent Drängenden zum momentweisen Erreichen eines Elysiums. Großartiger kann Quartettkunst eigentlich nicht sein, und doch bin ich sicher, dass dieses Quartett, macht es so offenen Ohrs und Gemüts weiter, uns noch ungeahnte Dimensionen des Ausdrucks und darüber hinaus eröffnen wird. Ein so erschütterndes wie anrührendes und beglückendes Erlebnis transzendenten Musizierens.
Nicht vergessen seien zwei Orgelwerke im ersten Teil – zu Beginn des Konzerts Bachs Fuga sopra Magnificat und (nach der B-A-C-H-Studie) Schwarz-Schillings nichts weniger als großartiges Präludium und Fuge –, die von der jungen, hochbegabten Organistin Geraldine Groenendijk in erfrischend klarer, erstaunlich innerlich erfasster Weise und mit geschmackvoll-prächtiger Registrierung vorgetragen wurden.
So sollten unsere Konzertprogramme öfter zusammengestellt und aufgeführt werden.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, November 2015]

[Rezensionen im Vergleich 2b] Junge Klänge am Ursprung der Donau

18/11/2015KonzertrezensionAlfred Schnittke, Dmitri Schostakowitsch, Donaueschingen, Donauhallen, Jakob Spahn, Johannes Klumpp, Landesjugendorchester Baden-Württemberg, Peter Iljitsch Tschaikowsky, Wilhelm FitzenhagenPeter Fröhlich

Das Landesjugendorchester Baden-Württemberg unter der Leitung von Johannes Klumpp spielt am 11.November Werke von Schnittke, Tschaikowsky und Schostakowitsch.

Mit jugendlichen Orchesterklangkörpern lassen sich gut und gerne musikalische Nachwuchsförderung und künstlerische Zukunftsgestaltung, aber auch die drei berüchtigten Ds (Drill, Druck und Disziplin) verbinden. Letzteres ist für eine solide musikalische Reifung scheinbar unabdingbar. Um einen frischen und überzeugenden Klang auf die Beine zu stellen, braucht es aber, entgegen gewisser Ansichten, die ersten beiden Ds nicht zwingend, wie das Landesjugendorchester Baden-Württemberg in der Mozarthalle Donaueschingen bewiesen hat.

Natürlich dürfte es bei den Probenphasen der jungen Musiker sicherlich auch Stress, Frustmomente und Durststrecken gegeben haben, zumal bei so einem Werk wie der 10. Symphonie von Dmitri Schostakowitsch. Es ist nur allzu verständlich, wenn die Kinder und Jugendlichen, wie aus informierter Quelle zu erfahren war, sich vor drei Jahren noch nicht an dieses Mammutwerk gewagt haben. Umso erstaunlicher und vielversprechender gelang das Ergebnis!

Zu Beginn des Abends erklang der Tango aus der Suite zur Filmmusik „Agonie“ (1974/81) von Alfred Schnittke. Was sich wie eine kleine salonmusikalische Aufwärmübung anhören mag, haben die Musiker bezwingend ernst genommen. Mag dieser Tango auch keine extravaganten Herausforderungen bieten, so ist es doch die ausgefeilte und reizende Instrumentation Schnittkes, die an diesem Abend sehr schön herüberkam, vor allem in den Klarinetten. Doch auch die ersten Violinen, die sehr klangvoll, aber nie zu dick musizierten, und allen voran das Solo des Konzertmeisters der ersten Hälfte, Johannes Ascher, sind zu loben. Gerade er hat mit seinem dezenten Vibrato, seiner eleganten, durchaus sensiblen Tongebung und sachtem Artikulationsvermögen ein Talent offenbart, welches ihm später noch einen großen Weg eröffnen könnte. Etwas störend leider fiel die den Tango eröffnende und abschließende Celesta auf, die in ihrer Phrasierung ziemlich mechanisch klang. Insgesamt jedoch hat das Orchester – unter dem beherzt animierenden, schlagtechnisch vielleicht noch nicht komplett ausgereiften Dirigat von Klumpp – mit Beherrschung und Neugier gespielt, seriös, ohne den Tangocharakter zu verleugnen, sowie mit einem klaren Verständnis für das Verhältnis zwischen Begleitung und Solo.

Gerade letzteres kam ihnen in den vielgespielten Rokoko-Variationen Op. 33 von Peter Iljitsch Tschaikowsky zugute. Auch zu diesem attraktiv solokonzertanten Werk lieferten sie eine äußerst dezente Begleitung, aber auch eine nicht zu überhörend facettenreich-kraftvolle Tondynamik (gerade in den energischen Passagen), welche zumal in der Variation 7 wie in der Coda traumhaft geriet. Bei einem Cellisten wie Jakob Spahn war das auch notwendig, da sich dessen Spiel als durchaus vielfältig und risikofreudig erwies. Allgemein zu loben bei Spahn ist die sehr reine und sichere Intonation, wobei er für das eröffnende Moderato semplice noch etwas zu laut klang, im Laufe der ersten Variationen jedoch zusehends umsichtiger agierte. Der Eindruck, gelegentlich etwas zu viel zu wollen, hat sich besonders in der Variation 3 (Andante sostenuto) gezeigt. Die enormen technischen Herausforderungen der Coda schließlich hat er sehr souverän gemeistert, doch selbst hier dürfte er künftig noch Einiges zu verfeinern wissen. An dieser Stelle muss übrigens angemerkt werden, dass während der Wiedergabe das Fell der kleinen Trommel im Hintergrund leicht mitvibrierte, was durch vorübergehende Entfernung des Instruments hätte vermieden werden können. Da sich nun das Publikum – sicherlich mit den manchen Eltern, Angehörigen und Freunden der Künstler – sehr begeistert zeigte von dieser Darbietung, wurde ebenjener Schlussteil als Zugabe noch einmal gegeben. Und wieder offenbarten Solist wie Orchester eine ungebremste, völlig routinefreie Spielfreude, bei der das Ergebnis sogar noch etwas besser geriet also zuvor.

Weiterhin kann insofern von Routine keine Spur sein, wenn man den Worten zuhört, die Maestro Klumpp dem großen sinfonischen Hauptwerk voranstellte: Angesichts des düsteren biographischen Hintergrunds, vor dem Schostakowitsch seine Symphonie Nr. 10, Op. 93 schrieb, sei dieses Werk den Musikern und ihrem Dirigenten immer näher gegangen, je mehr sie sich damit befassten. Wortwörtlich, so Klumpp, bringe Schostakowitsch eine regelrechte Volksklage aufgrund der „Säuberungen“ und des Krieges in seiner Musik zum Ausdruck – Worte, die nach den jüngsten Ereignissen in Beirut und Paris im Nachhinein sehr nachdenklich stimmen können.

Die Musiker jedenfalls legten sich nun intensiv ins Zeug und hatten jegliche vorerwähnte Scheu vor der Monumentalität der Symphonie abgelegt, aber nicht den Respekt vor dem Werk selbst. So klang das dunkle Unisono der tiefen Streicher zu Beginn des Moderato alles andere als „schön“ und umso überzeugender. Was nun jedoch am Anfang etwas zu breit erschien, gewann mit dem Hinzukommen der Violinen und Bratschen deutlich an Expressivität und Fluss. Wieder einmal zu loben ist die Klarinette, sobald sie mit dem ersten Seitenthema beginnt, sowie das Blech, wenn das erste Tutti erdröhnt. Das zweite Thema, von der sonst sehr schön spielenden Flöte vorgestellt, geriet fast an die Grenze zur unfreiwilligen Komik, woran sicher das vorgeschrieben gesteigerte Tempo nicht unschuldig ist. Beim großen Höhepunkt des Kopfsatzes, dem im Tam-Tam kulminierenden Tutti, kamen die jugendlichen Musiker an die Grenzen ihrer physischen Kräfte. Dennoch schafften sie es, diesen circa 20 Minuten langen Satz unter einen mitvollziehbaren Spannungsbogen zu zwängen – was auch die rein kompositorisch sehr lange Coda betrifft. Hier bewies das Orchester seine kollektive Musikalität, dank dem Dirigenten Johannes Klumpp, der die Entwicklung mit klarem Sinn für Stringenz und Kontinuität ausgestaltete.

Bereits erwähnte Furchtlosigkeit steigerte sich im zweiten Satz Allegro in Risikofreudigkeit. Wie auch im ersten Satz haben die Musiker unter Klumpp einige Mühe, bei dem Tempo des Satzes nicht zu entgleisen. Wie aber nun schon fast zu erwarten, haben sie sich auch hier wacker geschlagen, was auch für die Kontrabässe gilt angesichts ihrer berüchtigten hohen Begleitung in Daumenlage zur Satzmitte. Und auch die leisen Stellen kurz vor Ende klangen gut. Ganz am Schluss natürlich, wo die Darbietenden „alles“ geben, lässt sich zwischen drei- und vierfachem forte kein wirklicher Unterschied mehr feststellen. Umso gelungener kam der Anfang des Allegretto, der ja oftmals Gefahr läuft, nach einem belanglosem Walzer zu klingen. Dieses Manko weiß das Jugendorchester zu verhindern, indem es das Thema mit angemessener Tiefe artikuliert, ohne die Trostlosigkeit des Klangmilieus zu kaschieren. Mit entsprechend angemessener Klage stimmte die Klarinette das zentrale d-es-c-h-Motto jenes Satzes an. Das sogenannte ELVIRA-Motto hingegen gelang mehrmals hintereinander nicht so schön im ersten Horn – man darf annehmen, dass die Gruppe an diesem Abend wohl etwas ermüdet war von den Tourneestrapazen. Obwohl die Musiker den Satz im allgemeinen zu gestalten wussten, machte der Schluss einen etwas seelenlosen Eindruck – man erinnerte sich jedoch an die Trostlosigkeit des Satzes insgesamt.

Im Finale bot das Orchester nochmals sämtliche Fähigkeiten auf, um einen befreienden Kehraus zu kreieren. Sehr schön gelang die lange Oboenkantilene im breiten, fast etwas rhapsodischen Andante, gerade vor dem Hintergrund des wiederum recht heterogenen Streicherbasses. Und mit vielen Ecken und Kanten startete der Hauptteil des Satzes, das Allegro: Die Phrasenwechsel gerade dieser abschließenden Achterbahnfahrt klangen sehr abrupt. Dafür wurde das Tempo erfreulicherweise um keinen Deut zu schnell genommen, wodurch das Orchester bessere Möglichkeiten zur Ausgestaltung hat, andererseits der Spannungsbogen leicht schwächelte – was letztlich angesichts der sonst begeistert aufgenommenen Symphonie kaum der Rede wert sein dürfte.

Zu recht, wo dieser Abend ein in jeder Hinsicht vielversprechendes Jugendorchester Baden-Württemberg mit einer sehr beachtlichen Leistung und einem für weitere gemeinsame Hochleistungen prädestinierten Dirigenten bot. Mögen die Kinder und Jugendlichen weiterhin ihre Begeisterung am bewussten Musizieren vertiefen!

[Peter Fröhlich, November 2015]

[Rezensionen im Vergleich 2a] Die Kinder Schostakowitschs kehren wieder

17/11/2015KonzertrezensionAlfred Schnittke, Dmitri Schostakowitsch, Dmitri Shostakovich, Donaueschingen, Donauhallen, Jakob Spahn, Johannes Klumpp, Landesjugendorchester Baden-Württemberg, Pjotr Iljitsch Tschaikowsky, Wilhelm FitzenhagenOliver Fraenzke

Am 11. November spielt das Landesjugendorchester Baden-Württemberg unter Leitung von Johannes Klumpp im Mozartsaal der Donauhallen in Donaueschingen. Neben dem Tango aus der Suite zur Filmmusik „Agonie“ von Alfred Schnittke und Pjotr Iljitsch Tschaikowskys Rokoko-Variationen A-Dur Op. 33 für Violoncello und Orchester in der heute gebräuchlichen Umstellung und Bearbeitung von Wilhelm Fitzenhagen mit dem Solisten Jakob Spahn steht auch die herausfordernde und zutiefst ernste zehnte Symphonie in e-Moll Op. 93 von Dmitri Schostakowitsch auf dem Programm.

Das Landesjugendorchester Baden-Württemberg hat sich viel vorgenommen für den Abend des 11. November in Donaueschingen. Ein so langes und schwieriges Konzertprogramm mit Schostakowitschs grandioser Symphonie Nr. 10 als Höhepunkt ist der Hörer normalerweise ausschließlich von einem großen und etablierten Klangkörper aus Berufsmusikern gewohnt, nicht aber von einem Jugendorchester, auch wenn ihm ein so blendender Ruf vorauseilt wie in diesem Falle.

Den Beginn des Abends macht Alfred Schnittkes Tango aus der Suite zur Filmmusik „Agonie“, ein zarter und in feiner Manier zurückhaltender Tanz, der dennoch in eine gewisse Wildheit und in Überschwang gerät, der sowohl mit Melancholie als auch mit innerlichem Drängen durchsetzt das einprägsame Thema in verschiedenstem Licht erstrahlen lässt. Besonders markant natürlich Beginn und Schluss durch die engelsgleiche und fernab erscheinende Celesta, die nach ihren ersten Einsätzen in Tschaikowskys Nussknacker-Suite sowie bei Bartók, Chausson oder Strauss relativ bald vor allem in der Filmmusik Verwendung fand und heute jedem durch „Hedwig’s Theme“ aus der Musik zu Harry Potter von John Williams geläufig ist. Unter Klumpp erhält der Tango einen angenehmen Schwung und verfällt zu keiner Zeit in Überhitzung auch in den lauten Passagen, sondern hält sich stets ein wenig zurück und behält so die von Schnittke vorgegebene Wirkung in der gewollten Passivität, die leicht verlorengehen kann. Der Dirigent Johannes Klumpp schätzt seine Musiker gut ein und weiß genau, welch ein Risiko er ihnen zutrauen kann – und geht dieses ein, indem er direkt zum Erscheinen des Tangorhythmus‘ in eben diesem dirigiert, anstatt die sicherere Variante eines geraden Taktschlags zu wählen. Der Plan geht auf und ermutigt das gesamte Landesjugendorchester zu einer prägnant klingenden und rhythmisch fesselnden Wiedergabe. Durch kleine Soloeinwürfe kristallisieren sich schnell einige besondere Talente aus dem Orchester heraus. Es ist nicht zu erwarten, dass alle jungen Musiker bereits einen sauber auspolierten und abgewogenen Klang haben, doch erstaunlich viele können bereits eben damit überzeugen. Besonders der Konzertmeister der ersten Hälfte, Johannes Ascher, bewies ungeheuere Musikalität trotz jungen Alters: Die Ritenuti in seinen kurzen Soloeinwürfen waren derart innerlich gefühlt und organisch wieder in das Originaltempo zurückführend, wie es teils namhaften Konzertsolisten nicht so bewusst gelingt.

Die Rokoko-Variationen A-Dur Op. 33 für Violoncello und Orchester versetzen den Hörer zurück in das 18. Jahrhundert, wenn natürlich auch mit einem vollkommen romantischen Neuanstrich von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky. Auch an diesem Abend wird die Version von Wilhelm Fitzenhagen gespielt, dem ansonsten vollkommen vergessenen Cellisten und langjährigen Freund von Tschaikowsky, der ebenfalls recht beeindruckende Musik geschaffen hat, die durchaus eine Renaissance verdient! Fitzenhagen bearbeitete das circa zwanzigminütige Bravourstück ein wenig und stellte insbesondere die Variationsreihenfolge um; in dieser Version verbreitete er es und sorgte damit bis heute dafür, dass fast ausschließlich diese Bearbeitung gespielt wird – auch wenn das fast nie in den Programmen und üblicherweise auch nicht einmal in den Noten ausgewiesen wird. Als Solist des Abends agiert Jakob Spahn, der unter anderem durch den Sonderpreis der Alice Rosner Foundation beim Internationalen ARD-Wettbewerb 2010 in München für Aufsehen sorgte. Spahn vermag vom ersten Strich an einen vollkommen eigenen Ton auf seinem Cello zu erzeugen, der recht rau und volltönend klingt und eine sanfte Wärme ohne übermäßig glatten Klang schafft. Das virtuose Meisterwerk gelingt ihm ohne technische Probleme, bis hin in die höchsten Lagen steigt er mit sauberen Tönen auf und bewältigt alle halsbrecherischen Läufe mit einem unbekümmerten Lächeln im Gesicht. Auch auf musikalischer Ebene beweist Spahn großes Können und kann den Melodiebogen als großes Ganzes erfassen und gliedern. Unverkennbar sieht man ihm die überschwängliche Spielfreude an und hört sie auch, in leicht beschwingtem Tonfall tanzen seine Themen und kommen offensichtlich aus ganzem Herzen. Doch wie bei fast allen Cellisten (und sonstigen Streichern auch) fällt bei Jakob Spahn eine durchgehende Ingebrauchname des Vibrato auf, das standardisiert bei jedem Ton eintritt, der eine gewisse Länge besitzt. Selbstverständlich hilft ein gutes Vibrato zu einem belebten Klang und hat eine anregende Wirkung, aber der Effekt kippt nach und nach ins Gegenteil, wenn er mechanisch übermäßig zum Einsatz kommt. Als Zugabe gibt es noch einmal das Finale der Variationen, diesmal noch geschwinder und mit noch mehr Elan, (wenn auch entsprechend mit einigen kleinen, jedoch verzeihlichen Fehlgriffen mehr), so dass Spahn nun auch die letzten mitreißt bis in die fulminanten und ausgedehnten Schlusstakte.

Nach der Pause erklingt schließlich das Werk, worauf vermutlich sowohl die Musiker als auch das Publikum an gespanntesten gewartet haben, die zehnte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch in e-Moll Op. 93. Dieser gewaltige symphonische Koloss mit über fünfzig Minuten Länge ist auf körperlicher wie geistiger Ebene zutiefst anspruchsvoll und erschütternd. Manch großes A-Orchester müht sich teils mit der dichten Stimmvielfalt, den zerrüttenden Themen und dem schreckensgeladenen Ausdruck dieses symphonischen Werks hörbar ab, welches Schostakowitsch 1953 kurz nach dem Tod seines Unterdrückers Josef Stalin (der genau am gleichen Tag wie Prokofieff, am 5. März, verstarb) begann. Üblicherweise wird die Symphonie als Schlussstrich unter die Terrorherrschaft angesehen, wobei Stalin als Thema auftreten und auch die Zeit an sich verbildlicht werden soll, in die sich Schostakowitsch in Form seiner Initialen D-Es-C-H hineingraviert hat. In wie weit dies alles zutrifft, ist nicht sicher, doch ist zweifelsohne das Grauen komponiert, was bei guter Darbietung den Hörer fesseln muss und teilhaben lässt anhand des unmittelbaren musikalischen Geschehens. Gerade für die jüngeren Musiker muss es eine gigantische Herausforderung sein, sich in diese Schwermütigkeit und Reflexionen aus furchtbaren Zeiten hineinzuversetzen, sie zu fühlen und darzustellen – und all dies bei einer technisch für alle Beteiligten nicht zu unterschätzenden Aufgabe. Diese Anforderungen werden, besonders im Hinblick darauf, dass hier ein Jugendorchester spielt, überraschend umfassend erfüllt. Zwar können die jungen Musiker trotz mitreißender Leitung durch Johannes Klumpp die Symphonie auch nicht völlig frei von statisch gleichförmig wirkenden Passagen halten und auch nicht jede wesentliche Stimme tritt vernehmbar in den Vordergrund, doch gestalten sie ihre Phrasen allesamt erstaunlich vielseitig aus und entlocken der Musik detaillierte Farbnuancen. Der viel beanspruchte Bläserapparat brilliert auch in verzwickten Passagen und gerade das Holz zeichnet sich durch eine frappierende Makellosigkeit aus. So erreicht es das monströse Werk, den Zuhörer durchgehend in seinem Bann zu halten und ihn von der ersten dunklen Sekunde bis in die finale auskomponierte Apotheose unwiderstehlich mitzuzerren in alle erdenklichen Bereiche menschlicher Emotion.

Am Dirigierpult steht Johannes Klumpp, selber zur jüngeren Dirigentengeneration gehörend, und bietet all der divergierenden Stimmvielfalt Zusammenhalt. So einen Dirigenten braucht es für solch ein interessiertes und begeisterungsfähiges Orchester! Denn genau das zeichnet Klumpp aus, er reißt mit und begeistert. Er legt keinen besonderen Wert auf eine optisch ausgefeilte Dirigiertechnik, sondern auf seine Wirkung in zentraler Position als Vermittler gleichermaßen von Musik und Enthusiasmus. So stachelt er sein Jugendorchester stets zur Höchstleistung und auch zur energetisch packenden Melodieführung an, damit auch wirklich das frische Musizieren im Vordergrund steht und nicht etwa die Mechanik des Technischen. Und so hat es sich zweifelsohne gelohnt, die lange Anreise aus München auf sich zu nehmen, um dieses beeindruckende und in vielerlei Hinsicht ausnehmend gelungene Konzert miterleben zu dürfen.

[Oliver Fraenzke, November 2015]

[Rezensionen im Vergleich 1b] Das vergessene Violinkonzert

12/11/2015KonzertrezensionBruckner Akademie Orchester, Jordi Mora, KUBIZ Unterhaching, Ludwig van Beethoven, Rebekka Hartmann, Rezensionen im Vergleich, Robert SchumannOliver Fraenzke

Rebekka Hartmann ist die Violinistin des Abends am 08. November 2015 im Kubiz Unterhaching. Sie spielt das berüchtigte Violinkonzert von Robert Schumann in d-Moll WoO 1 zusammen mit dem Bruckner Akademie Orchester unter Jordi Mora, welcher im Anschluss noch die vierte Symphonie in B-Dur Op. 60 Ludwig van Beethovens dirigiert.

Bis heute wird es wahrlich selten aufgeführt, das große Violinkonzert d-Moll WoO 1 von Robert Schumann, welches – 1853, im Jahr vor seiner Einlieferung in die Nervenheilanstalt, geschrieben – sein letztes Orchesterwerk sein sollte. Der Widmungsträger Joseph Joachim, dem einige der heute bekanntesten Violinkonzerte wie die von Johannes Brahms und Antonín Dvořák zugeeignet sind, führte es allerdings (übrigens ebenso wie das von Dvořák!) niemals öffentlich auf, denn er hatte wie auch Roberts Frau Clara Schumann Bedenken über die musikalische Qualität dieses Spätwerks, das so nah am geistigen Verfall zu sein schien. So kam es erst 84 Jahre nach der Entstehung 1937 durch Georg Kulenkampff zur Uraufführung und wurde auch erst in jenem Jahr in einer leicht überarbeiteten Ausgabe erstmals gedruckt und veröffentlicht. Wirklich etablieren konnte sich dieses Konzert allerdings noch immer nicht, obwohl sich namhafte Größen dafür einsetzen, allen voran Yehudi Menuhin und Henryk Szeryng, der es 1957 in einer Studioproduktion aufnahm und es zumindest als Erster in den Kanon der bedeutsamen Konzerte integrieren konnte. Nach wie vor wird es von den Violinisten aufgrund seiner geradezu antigeigerisch unangenehmen Virtuosität und ungeschickt gesetzten Akrobatik gefürchtet, und nur wenige bestehen diesen komplexen Drahtseitakt.

Auch die vierte Symphonie Op. 60 in B-Dur von Ludwig van Beethoven ist erstaunlich selten zu hören im Konzert, ganz im Gegensatz zu den Nummern drei und fünf. Nach einem berühmten Schumann-Zitat, die Symphonie sei eine schlanke Maid zwischen den Giganten der „Eroica“ und der „Schicksalssymphonie“, wird die Vierte oft als zartes und zerbrechliches Stück dargestellt, was ihr aber nicht gerecht werden kann, denn auch sie besticht mit ihren Kulminationen und vorwärtsdrängenden, markanten Themen in vollem Orchestertutti. Besonders der letzte Satz fordert viel von den Orchestermusikern, die in raschem Galopp minutiös die diffizilen Figuren bewältigen müssen, ohne dabei die Leichtigkeit und Fröhlichkeit dieses Satzes zu verlieren.

Die Solistin im Schumannkonzert, Rebekka Hartmann, brilliert mit elektrisierender Präsenz und alles durchdringendem musikalischen Bewusstsein. Alleine ihr Auftreten vermittelt schon deutlich die Konflikte in diesem späten Meisterwerk: Mal geht sie in die Knie, mal kneift sie das Gesicht in vollster Anspannung zusammen und im zweiten Satz lässt sie auch einmal ein Lächeln an die innigen Kantilenen durchdringen – sprich, sie ist vom ersten Ton an vollkommen in diese Musik abgetaucht und spricht keine andere Sprache mehr als die von Schumann. Und das wird auch hörbar! Ihr Spiel ist detailliert ausgestaltet sowie dynamisch und artikulatorisch gereift, ihre Stimme vollkommen losgelöst von den einengenden Taktschwerpunkten und kann sich so frei schwebend entfalten über dem mächtigen Orchesterklang. Nicht zuletzt von der technischen Seite her behauptet sich Rebekka Hartmann als Ausnahmeviolinistin und verleiht den fingerbrecherischsten Passagen eine unerhörte Leichtigkeit und strahlenden Glanz fern jeglicher Art des nicht empfundenen Bogens und rein äußerlicher Fixiertheit. Ein ebenso hohes und makelloses Niveau erreicht die Solistin in ihrer Zugabe, dem Recitativo und Scherzo-Caprice von Fritz Kreisler, einem frechen Bravourstück, das nach einer lyrisch-introvertierten, aber nichtsdestoweniger sanglichen anstatt nur prätendierenden Einleitung ein hochvirtuoses Geschehen mit großem Schwung entfesselt, das mit einem zwinkernden Auge einen würdevollen Abschluss der ersten Konzerthälfte nach diesem monströsen Violinkonzert abgibt.

An der Seite der Solistin steht das Bruckner Akademie Orchester unter Leitung des Celibidacheschülers Jordi Mora. Wie inspirierend und motivierend muss es sein, mit einer solchen Ausnahmemusikerin aufzutreten! Der Klangkörper, der im April bereits mit Schumanns erster und Schostakowitschs achter Symphonie beeindruckte, hat seine Ansprüche noch weiter in die Höhe geschraubt und ist auf ungeahntes Niveau aufgestiegen. Die Stimmen sind allesamt sauber und auch die orchesterinternen Soli verlaufen tadellos bis hin zu den heikelsten Anforderungen an einzelne Musiker. Hervorgehoben sei an dieser Stelle das erste Fagott, welches gerade bei Beethoven unzählige diffizile Passagen zu meistern hat, und der ganz grandiose Solohornist. Außerordentlich besticht die von Jordi Mora gut einstudierte Begleitung zu Schumanns Violinkonzert durch die absolute Durchsichtigkeit des Orchesterapparates, wodurch die Sologeige so oft wie nur irgend möglich solistisch wirklich erglänzen kann und nicht – wie bei diesem Konzert häufig der Fall – vor allem in den von Schumann so effektdämpfend bevorzugten mittleren und tiefen Lagen im Tutti untergeht. So angeleitet kann das Bruckner Akademie Orchester vornbildlich eingehen auf die Solistin und ihr ein angemessener Widerpart sein, ohne den die bloße Geigenstimme im Mittelsatz streckenweise direkt sinnfrei erscheinen würde.

Auch bei Beethoven überzeugt das Orchester. Hier gibt es unzählige Mittel- und Unterstimmen, die stets Gefahr laufen, zu verschwimmen oder im allgemeinen Klang unterzugehen, die jedoch hier kristallin durchsichtig an die Oberfläche befördert werden und einen schillernden Farbenreichtum ermöglichen.

In der Mitte des bis zum letzten Notsitz vollkommen ausverkauften Kubiz in Unterhaching steht der Dirigent Jordi Mora. Ihm ist es seit jeher wichtig, dem Laienorchester mannigfaltige klangliche Dimensionen zu verleihen und es zu einem plastischen Gebilde aus vielen eigenständig-lebendigen Stimmen werden zu lassen, wie er auch an diesem Abend unter Beweis stellt. Sein Dirigierstil ist äußerst schlicht und einfach, so dass es von der bewegungsästhetischen Seite eher weniger ansprechend wirken würde, wäre nicht eine enorme organische Kraft dahinter, die komplett aus seiner Mitte strömt und jeder noch so kleinen Bewegung Sinn verleiht. Mit dieser inneren Kraft kann er suggestiv die Musiker seines Orchesters leiten und einen gemeinsamen Impuls schaffen. Der unmittelbare Kontakt zu seinem Klangkörper ist ihm ebenso ein zentrales Anliegen, so dass er nie verkniffen in der Partitur hängt – den Beethoven dirigiert er ohnehin ohne Notenpult vor sich -, sondern Blickkontakt herstellt und als erfahrener Vermittler zwischen allen Mitwirkenden eine bezwingend zusammenhängende Darstellung entstehen lässt.

[Oliver Fraenzke, November 2015]

[Rezensionen im Vergleich 1a] Das vergessene Violinkonzert

12/11/2015KonzertrezensionBruckner Akademie Orchester, Jordi Mora, KUBIZ Unterhaching, Ludwig van Beethoven, Rebekka Hartmann, Rezensionen im Vergleich, Robert SchumannUlrich Hermann

Sonntag, 08.11.2015 19 Uhr
KUBIZ Unterhaching

Bruckner Akademie Orchester
Rebekka Hartmann, Violine
Jordi Mora, Leitung

Robert Schumann
(1810-1856)
Konzert für Violine und Orchester in d-moll WoO1

Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
Symphonie Nr. 4 B-Dur op.60

Welch ein Konzert! Auch wenn ich nur den fast letzten ergatterbaren Platz in der ersten Reihe ganz links außen bekam – dafür konnte ich Solistin, Dirigent und die Musikerinnen und Musiker beim Neuentstehen dieser beiden fabelhaften Stücke nahezu hautnah erleben. Und ein Erlebnis der ganz besonderen Art war dieser ganze Abend im ausverkauften KUBIZ in Unterhaching.

In einem bodenlangen blauen Kleid kam Rebekka Hartmann mit ihrer Stradivari von 1675 auf die Bühne. Schumanns Violinkonzert, sein letztes vollendetes Orchesterwerk, galt lange Zeit erstens als unspielbar und zweitens meinte man, die Geisteskrankheit des Komponisten darin zu hören und zu spüren. (Wer über dieses sehr merkwürdige Kapitel im Leben des Komponisten Robert Schumann mehr erfahren möchte, tut gut daran, das hervorragende Buch von Eva Weisweiler über Clara Schumann zu lesen, denn die Rolle der Ehefrau Roberts ist alles andere als klar und eindeutig. Sie war es ja auch zusammen mit dem Widmungsträger Joseph Joachim, die das Werk erst gar nicht aufführen ließen, sehr merkwürdig, aber die Rezeptionsgeschichte dieses Werkes weist noch mancherlei Merkwürdigkeiten auf.)

Aber all das war vergessen und spielte gar keine Rolle mehr, als Orchester und Solistin diese wundervolle Musik zum Erklingen brachten. Nach einer machtvollen Einleitung setzt die Solistin mit dem gleichen gewaltigen Thema machtvoll ein und führt über zu einem sehr lyrischen Seitenthema, das Orchester begleitet die Geige zurückhaltend, hat dazwischen immer wieder Tutti-Stellen, Geige und Orchester stehen wie zwei erratische Blöcke gegeneinander. Natürlich spielte Rebekka Hartmann – wie es bei ihr gar nicht anders vorstellbar ist – mit Leib und Seele, die Körpersprache ist einfach hinreißend und macht die in diesem Konzert innerwohnende Energie und Kraft auch äußerlich deutlich mit ihrer Bewegtheit und der Phrasierung, die das melodische und harmonische Erklingen mitträgt. Schumann als Melodiker kommt am intensivsten im zweiten – langsamen – Satz zum Vorschein, und immer wieder während der drei Sätze überraschen seine unerhörten harmonischen Wendungen.

Jordi Mora und das Bruckner Akademie-Orchester, das in den Streichern aus Laien exzellenten Schliffs zusammengesetzt ist, gaben der Solistin die bestmögliche Begleitung und den Raum, dass sich Rebekka Hartmanns wunderbares Spiel völlig entfalten konnte und den ganzen Saal danach zu Begeisterungsstürmen hinriss. Sie „musste“ noch eine Zugaben spielen: von Fritz Kreisler Rezitativ und Capriccio op. 6. Noch einmal versprühte sie mit ihrer Geige ein musikalisches Feuerwerk erster Güte.

Nach der Pause folgte die nicht allzu häufig gespielte vierte Symphonie von Ludwig van Beethoven, die er 1806 zwischen der „Eroica“ und der „Fünften“ komponierte. In München war sie erst vor kurzem mit dem Bayerischen Rundfunk-Symphonie-Orchester unter Herbert Blomstedt zu hören gewesen. Aber was ich heute Abend an Musik „in statu nascendi“ vom Bruckner Akademie Orchester unter Jordi Mora zu hören bekam, machte meine Ohren staunen und eröffnete teils völlig neue Erlebnisse. Schon der Beginn des ersten Satzes mit dem eindrucksvollen, fast düsteren Thema kam in aller Ruhe – schließlich steht auch Adagio als Tempovorgabe über den Noten – bevor im Takt 39 das Allegro vivace die volle Wucht und Kraft der Beethoven’schen Klangsprache zeigt.
Himmlische Melodien hat Beethoven ja häufigst geschrieben, auch wenn er für vieles – wie man an seinen Notizbüchern sehen kann – schwer gearbeitet hat, bis diese „Himmlischkeit“ seinen Melodien eignete. Immer wieder ist es eine Beglückung, seinen Adagio-Sätzen – wie hier dem zweiten – zuzuhören und sich in andere Gefilde mitnehmen zu lassen.
Im dritten Satz – hieß es im Programmblatt – streiten die zwei Grundrhythmen der westlichen Musik, der Zweier- und der Dreiertakt miteinander. Im Bayerischen heißt das „Zwiefacher“. Und mit dieser einfachen aber stimmigen Erklärung war ich der rhythmischen „Raffinesse“ dieser Musik nicht mehr ganz so hilflos ausgeliefert. Jordi Mora ließ dieses Allegro vivace und das Trio in voller tänzerischen Kraft und Eleganz entstehen, die Musikerinnen und Musiker spielten mit aller Lust und Freude merklich animiert, keiner saß bei seinem Spiel etwa angelehnt auf seinem Stuhl, wie man das durchaus bei einigen Berufsorchestern immer wieder sehen kann.
Das Finale machte mir ganz besonders deutlich, was für ein Vorgänger als Symphoniker Beethoven auch für Schubert war, der sich ja sehr oft in dessen Schatten stehend fühlte. Beethovens Musik ist auch heute noch – vor allem, wenn sie so entsteht und „aus der Taufe“ gehoben wird wie an diesem denkwürdigen Abend im Kubiz in Unterhaching vom Bruckner Akademie Orchester und seinem Leiter Jordi Mora – ein tief bewegendes und anrührendes Erlebnis.

Donnernder Applaus für Orchester und Dirigent. Und auch von mir ein ganz großes Dankeschön für dieses wunderbare Geschenk.

[Ulrich Hermann, November 2015]

Der junge Wilde Finnlands

10/11/2015CD-RezensionLeif Segerstam, Toivo Kuula, Turku Philharmonic OrchestraPeter Fröhlich

ODE 1270-2, ISBN: 0 761195 127025

Mit Orchesterwerken Toivo Kuulas leistet das Philharmonische Orchester Turku, unter der Leitung von Leif Segerstam, einen Beitrag zur Pflege finnischer Komponisten. Gespielt werden dessen beiden Südosterbothnischen Suiten (Nr. 1, op. 9 und Nr. 2, Op. 20) sowie der Festmarsch Op. 13 und Preludium und Fuge Op. 10.

Jean Sibelius, der in diesem Jahr seinen 150. Geburtstag feiert, polarisiert bis heute Musiker und Musikwissenschaftler vor allem im deutschen Sprachraum, was seiner internationalen Reputation, ja Vergötterung als DER Komponist Finnlands nicht schadet, diese sogar gewissermaßen verstärkt. Umso erfreulicher und abwechslungsreicher ist es, wenn der Fokus hin und wieder dann auf dessen Zeitgenossen fällt und deren Talent Tribut zollt – wie zum Beispiel Toivo Kuula, einem viel zu früh abberufen Komponisten (1883 – 1918). Zu früh, da er im Zuge von likörseligen Feierlichkeiten zum Ende des finnischen Bürgerkrieges erschossen wurde – wie der solide, leider nur in Englisch und Finnisch verfasste Booklettext von Kimmo Korhonen verrät. Und Kuula war einer, der zweifelsohne großes Talent hatte.

Ein seinem Temperament entsprechendes, zugleich genrebedingt plakatives Beispiel ist der eröffnende Festmarsch Op. 13 (Juhlamarssi). Bereits hier erweist Kuula seinem Ruf als Melodiker und finnischer Patriot alle Ehre. Das beginnende C-Dur-Thema im Horn weist bereits auf ein fernes Idyll voraus, auf das man im Jahre 1910 noch flehentlich wartete (und das in seiner Motivik sicher nicht zufällig an die Alphornweise „Hoch auf´m Berg, tief im Tal grüß ich dich viel tausend Mal!“ im Schlusssatz von Brahms´ 1. Symphonie in c-Moll Op. 68 erinnert). Gekonnt spinnt der Komponist seinen dreiteiligen Hymnus weiter und spart dabei nicht mit direkten Perkussionseffekten, bei deren Lärm es der Phantasie des Hörers überlassen bleibt, ob man dahinter Schlachtsalven des Krieges oder Gewehrspaliere im Zuge der gewonnenen Freiheit heraushören soll. Nun wäre es ungerecht zu sagen, der Juhlamarssi lebe nur von seiner Vordergründigkeit; Kuula beherrscht, zur Zeit der Komposition 27 Jahre alt, alle Facetten des Orchesters und die Fähigkeit zum Kontrast. Besonders schön gelingt dies im Mittelteil, wenn die Hymne und die wirklich permanenten Beckenschläge sich beruhigen. Denn dort stimmen die Klarinetten eine Art Trio an, das Melancholie in e-Moll sowie zarte Geigeneffekte in sich vereint. Auch die Philharmoniker aus Turku, die hier unter der Leitung von Leif Segerstam zu hören sind, geben den Zauber dieses etwas kurzen Mittelteils schön wieder. In gleicher Weise stürzen sie sich mit Inbrunst auf die eigentlichen Marschabschnitte, wobei gerade bei solch einem Werk und einem Dirigenten wie Segerstam etwas mehr Differenzierung zwischen den Lautstärken wünschenswert wäre, kurz etwas weniger des Guten. Das gilt besonders für die Trompeten, die vor allem bei den Spitzentönen hörbar an ihre Grenzen gelangen.

Deutlich mehr musikalischen Atem offeriert die größtenteils 1906/07 entstandene Erste Südostbottnische Suite Nr. 1, Op. 9, benannt also nach dem zentralwestfinnischen Bundesstaat, der am Ostufer der bottnischen Meerbusens liegt. Gleich beim ersten Satz Landschaft (Maisema) treten einerseits sowohl die sehr intonationssicheren Holzbläser als auch die tiefen Streicherbässe, also Bratschen bis Kontrabässe hervor. Andererseits hört man von den laut Partitur zupfenden Violinen gleich zu Beginn so gut wie nichts, was auch später im Satz auffällt. Das Herz des Stückes, das sehr elegische Englischhornsolo, trägt der Solist Satu Ala zwar mit einem guten, bewusst schlichten Ton vor (mit einer sehr dezenten Streicherbegleitung). Jedoch lässt er dieses (gerade für die Tempobezeichnung Moderato) zu schnell vorüberziehen, wodurch der Eindruck von etwas abgeflachter Tiefe der Empfindung entsteht, insbesondere durch die eher geringen dynamischen Abstufungen. Überhaupt zählt die Differenzierung der Dynamik eher zu den Schwächen zumindest in Maisema, etwa auch bei dem ans Solo anschließenden Streicherchoral, wo von Beachtung des pianissimo keine Rede sein kann. Allerdings hebt Segerstam diese Mängel gegen Ende etwas auf, wenn die Pizzicati eher zu hören sind und er das den Satz beschließende Largamente dezent wörtlich nimmt.

Dass sich Kuula in seinem Werk auf finnische Folklore konzentriert, beweist auch das daraufhin erklingende Volkslied (Kansanlaulu). Die bloße Streicherbesetzung lässt nicht zufällig an ähnlich besetzte Werke Edvard Griegs, Johan Svendsens oder Jean Sibelius’ denken. Eine sehr melancholisch gefärbte e-Moll-Melodie, zuerst im Solocello, später in den Violinen, wird von einem harmonisch vielfarbig angereicherten Choralsatz begleitet, der dem Stück einen sehr schlichten Glanz verleiht. Die Tatsache, dass der Klangkörper aus Turku hier eher ein Moderato denn das vorgegebene Adagio zum Tempo nimmt, kann man verschieden beurteilen, immerhin handelt es sich hier ja um ein Volkslied – und dieses sollte nicht zu prätentiös klingen. Von einem ähnlichen Charme ist der darauf erklingende südostbottische Tanz (Pohjalainen tanssi) mit seiner schlichten dorischen Weise und der etwas eigenwilligen melodischen Bauart. Gerade dieses Mittelstück der Suite lebt von seiner Schlichtheit und einer bis dahin ungewohnten dynamischen Ausgeglichenheit, gerade was die Integration der Pauken anbelangt. Ebenfalls sehr einfalls- und kontrastreich ist das vierte Stück der Suite, der Teufelstanz (Pirun Polska). In seiner Anlage deutlich ein Scherzo, bietet dieser Satz nicht nur ein metrisch unbestimmtes Thema (trotz Dreivierteltakt), sondern auch eine bemerkenswerte musikalische Entwicklung, bei der auch die Orchesterfarben eine Rolle spielen. Einzig die Holzbläser treten beim Fortissimo des Scherzos zu sehr in den Hintergrund, fallen aber im Trio dafür umso schöner ins Gewicht.

Den großangelegten Schlusssatz der ersten Südostbottnischen Suite, Lied der Dämmerung (Hämärän laulu) empfanden zwei bedeutsame Lehrer Kuulas aus Bologna, Enrico Bossi und Luigi Torchi, als wunderbar, kritisierten aber dessen Orchestrierung. Wahrscheinlich bezogen beide sich auf die Tatsache, dass Kuula bereits vom monumentalen Beginn des Satzes an bemüht war, bei aller Spannung einen dennoch differenzierten Klang aufgrund der reichhaltigen Form zu erzielen. Eine pavaneartige Melodie im alla-breve-Metrum baut sich Stück für Stück zu einer eher dunklen Hymne auf und wird in ihrer Schlichtheit darin kontrastiert, dass Kuula auch hier seine akkordischen Raffinessen spielen lässt. Dem gegenüber steht ein luzides Thema im Englischhorn, welches dem Finale einen eher tänzerischen Charakter verleiht, obgleich auch hier bereits eine hymnische Steigerung eintritt. Alsbald wechselt das Geschehen wieder ins Tempo primo, der archaische Anfang kehrt wieder, nur breiter und pathetischer und mündet schließlich in einem Beckenschlag, woraufhin das Ganze, mit letzten Partikeln der motivgebenden Quarte d-d-a, leise erlischt. Die heterogene Form von Hämärän laulu hat gleichermaßen ihre Stärken und Schwächen; zumindest bemüht sich Leif Segerstam mit den Turkuer Philharmonikern, diese unter einen Bogen zu zwängen und mechanische Stereotypen zu vermeiden, was größtenteils auch gelingt.

Dass die zweite Südostbottnische Suite sieben Jahre später entstanden ist (1912/13), hört man am fortgeschrittenen kompositorischen Handwerk Kuulas. Sehr reizvoll und anfangs pittoresk erklingt die Ankunft der Braut (Tulopeli), wenn die Hörner mit einem Signal in Mahlerscher Manier beginnen und aus dem darin enthaltenen Motivmaterial ein immer mächtiger orchestriertes Fugato formen. Leider gerät zwar das Orchester mit dem Streichereinsatz deutlich ins Schleppen, gewinnt dafür jedoch bei vollem Tuttieinsatz wieder an Tempo. Erfreulich ist die hier wohlbedachte Steigerung gegen Ende, was vor allem die dynamische Auskostung bis hin zum fff anbelangt. Der darauffolgende Regen im Walde (Metsässä sataa) zeigt besonders deutlich, zu welch raffinierten Instrumentationslösungen Kuula in der Lage war. Über einem huschenden Streichersatz werfen die in ihrer Besetzung erweiterten Holzbläser modal gefärbte Signale in den Raum, die dem Ganzen eine besondere Exotik verleihen. Die Beschäftigung Kuulas mit Debussy ist hier deutlich zu spüren, gleichwohl offenbart der Komponist vor allem in der Mitte des Satzes seine eigene Handschrift, wenn sich klare Tutti-Konturen ergeben. Die Philharmoniker nehmen das Allegro durchaus wörtlich, schaffen es jedoch auch, die besondere Atmosphäre dieses Satz wiederzugeben.

Wie auch in der ersten Suite haben die Streicher einen Satz alleine. Wieder ist es die auffällige Nähe zu anderen nordisch-romantischen Vorbildern, die der dritte Satz, ein Menuett (Minuee), suggeriert, ohne dass jedoch auch nur der geringste Eindruck von Nachahmung etwa Griegs entstünde. Das Prinzip ist hier ähnlich wie in Tulopeli: ein zierliches Thema gibt dem Satz ein Gerüst, welches immer größer und breiter wird bis hin zum Schluss. Da hätte es den recht klangfreudigen Ausführenden nicht geschadet, wenn sie das Moderato nicht allzu wörtlich genommen und dem Satz etwas mehr Schwung verpasst hätten. Ausgewogener klingt der Tanz der Waisenkinder (Orpolasten polska), der in seiner kompakten Kürze und originellen Instrumentierung eine nahezu schwerelose Melancholie ausstrahlt. Gerade mit diesem Intermezzo beweist Kuula seinen herrlichen Facettenreichtum.

Das abschließende Irrlicht (Hiidet virvoja viritti) bekräftigt, ähnlich dem Schlusssatz der ersten Südostbottnischen Suite, allein schon durch seinen Titel wiederum die monumentale Ader des Komponisten. Abgesehen von dem arg vibrierend eröffnenden Cellosolo bietet der Satzanfang in den ersten drei Minuten dennoch eine klanglich sehr abwechslungsreiche (dank zweier Harfen und Celesta), gleichwohl deutlich dramatischere Szenerie als das Vorhergehende. Nachdem daraufhin das dunkle Cellothema wieder ertönt und die klangliche Schärfe des Tuttis zu einem ersten Höhepunkt findet, beginnt der Satz eher zu fließen, sprich in einen Kehraus zu führen. Kuula verleugnet auch hier nie seine gereifte Meisterschaft der Instrumentierung, alles klingt luzide und leicht. Zunächst. Dass der Schein aber trügt, merkt man mit einem schleichenden Wechsel, harte Klangballungen nehmen immer weiter zu, es entsteht eher eine Nähe zum Symphoniker Sibelius und dessen fluoreszierenden Klangkaskaden. Wie mittlerweile zu erwarten, kommt es auch hier zu einem machtvollen Höhepunkt, schließlich hält das Geschehen inne. Zuletzt ergibt sich auch hier die dreiteilige Form-Symmetrie, das Ende kommt dann überraschend schlicht und ohne äußerliche Dramatik daher.

Anhand der beiden Suiten hat sich gezeigt, wie entscheidend Toivo Kuula sich in wenigen Jahren entwickelte, aber auch, wie gleichermaßen finnisch und kosmopolitisch, wie gleichermaßen temperamentvoll und einfühlsam-differenziert seine künstlerische Gestaltung war. Das letzte Beispiel dieser CD, Präludium und Fuge Op. 10 (1909), belegt dies nochmals eindrucksvoll. Über einem Bass-Ostinato, das hier leider etwas zu leise erklingt, intonieren die Klarinetten und Oboen eine einfache achttaktige Melodie in c-moll, auf deren Basis sich das formal sehr geschlossene Präludium aufbaut und ebenso wieder abklingt. Die Kontinuität gelingt dem Orchester passabel, das Largamente in der zweiten Hälfte kommt verhalten. Einen kraftvollen Bogen spannt die Fuge, die sowohl alle Elemente der Bach-geschulten Kontrapunktik (c-Moll-Soggetto, gekonnte Dux-Comes-Behandlung), als auch eine konsequente Ausschöpfung des Orchesterapparates bereithält. Vor dem Hintergrund der mehr fantasiegesteuerten Suiten erscheint eine solche Tonschöpfung natürlich etwas trocken als Konklusion. Allerdings wäre Toivo Kuula nicht er selbst, wenn er nicht auch dieser Fuge einige dramatische Akzente verpassen würde, außerdem ist seine Orchesterfuge auch insofern eigenständig, als sie auf wirkungsvolle (Schlagwerk-)Effekte etwa der Bach-Bearbeitungen eines Schönberg oder Elgar verzichtet.

So bleibt abschließend folgendes Resümee zu ziehen: Mit Toivo Kuula haben die Philharmoniker aus Turku und ihr unermüdlicher Maestro Leif Segerstam einem Komponisten, dem trotz geringer Lebenszeit ein sehr bemerkenswertes Œuvre gelang, beeindruckend Respekt gezollt. Mag auch ihre Darbietung nicht frei von Schwächen und Unausgereiftheiten sein, so ist diese CD dennoch ein eindrucksvolles, beredtes Zeugnis der künstlerischen Neugier eines der weltweit ältesten Orchester überhaupt, das mit Kuula dem jungen Wilden der Epoche des kulturellen Aufbruchs einer finnischen Identität huldigt.

[Peter Fröhlich, November 2015]

Die äthiopische Renaissance

05/11/2015CD-RezensionCyrille Gerstenhaber, Emmanuelle Guigues, Endres Hassen, Gizachew Goshu, harmonia mundi, Jean Christophe Frisch, Le Baroque Nomade, Mathieu Dupouy, Melaku Belay, Misale Legesse, Pascal Clément, Thibault Roussel, XVIII – 21, Zenash TsegayeUlrich Hermann

XVIII – 21 Le Baroque Nomade – Melothesia Æthiopica

harmonia mundi EVCD O14; EAN: 3 149028 078626

Jean Christophe Frisch, Leitung
Cyrille Gerstenhaber, Gizachew Goshu, Stimmen
Emmanuelle Guigues, Pascal Clément, Thibault Roussel,
Mathieu Dupouy, Endres Hassen, Misale Legesse, Zenash Tsegaye, Melaku Belay

Crossover-Programme sind en vogue. Ob schon früh bei Tony Scott mit „Music for Zen Meditation“ oder letztens das AsianArt Ensemble mit „Rituals“, nun also Äthiopien und Renaissance, eine kühne Kombination, oder? Im Booklet erfährt man über die christlich-jesuitische Vergangenheit, für die vor allem Portugal und seine Musikkultur im 17. Jahrhundert zuständig war.
Soweit der Background dieser CD. Obwohl ja Abessinien auch eine Zeit lang italienische Kolonie war und der Rückgriff auf die italienische Renaissance-Musik auch von daher sich anbot, hinterlässt diese Produktion, so gut und engagiert sie sicherlich gemeint war und ist, einen eher zwiespältigen Eindruck. Zu überlegen ist die Energie, die von den „indigenen“ Musikern, Tänzern und Sängern aus Äthiopien auf den Hörer einströmt – oft so überzeugend, dass sich dazu tänzerisch zu bewegen beinahe zwingend notwendig wird – besonders bei Stück Nr. 5, wo der Groove einfach unwiderstehlich rüberkommt. Wenn dann die französischen Musiker ihren Beitrag anstimmen, instrumental durchaus verhaltener und teilweise stimmig auf den entsprechenden Instrumenten wie Gambe, Laute oder Flöte, dann ist der Unterschied fast zu eindrucksvoll.
Besonders, wenn Cyrille Gerstenhaber ihre durchaus kunstvolle Stimme einsetzt, aber eben „Kunst“ macht, dann wird die Kluft zwischen Kunstmusik und lebendiger Darbietung der Musiker Äthiopiens einfach zu groß. Der Beifall am Ende der Stücke ist eben auch dementsprechend mau und kurz.
Natürlich ist es spannend, zwei so verschiedene Kulturen einander begegnen zu lassen und gegenüber zu stellen, aber auch oder gerade wenn es ein Mitschnitt eines Live-Auftritts ist, wird eben überdeutlich, wo die Grenzen solch einer Crossover-Veranstaltung liegen. Und Renaissance-Musik muss nicht brav und akademisch daherkommen, auch nicht als mit wohl aus(ver)bildeter Stimme sich fast opernmäßig ins Trommelfell bohrender Gegensatz. In ihren besten Momenten hat sie durchaus Groove und wäre da ein echtes Pendant zur originären, lebendigen Musik-Kultur eines christlich-afrikanischen Landes, das auf weiter zurückreichende Wurzeln zurückblicken kann als es Europäern oft bewusst wird. Insofern hat diese CD – wie viele Einwände auch dagegen sprechen – eine wichtige Aufgabe zu erfüllen. Ich wünschte mir dazu eine europäische Sängerin, die aus nicht weniger unverbildeten Kraftquellen schöpfte wie ihre abessinischen Kolleginnen und Kollegen. Und solche Stimmen gibt es sowohl in Frankreich als auch in Italien durchaus, siehe Anna Magnani in „Riso amaro“.

[Ulrich Hermann, November 2015]

Douglas Lilburn zum 100. (02.11.1915)

02/11/2015CD-RezensionDavid Farquhar, Douglas Lilburn, Gunter Herbig, NaxosUlrich Hermann

Naxos 8.572185; EAN: 7 4731321857 8

Prospero Dreaming
Neuseeländische Gitarrenmusik
von Douglas Lilburn und David Farquhar

Gunter Herbig

Douglas Lilburn (1915-2001) und sein Schüler, der Komponist David Farquhar (1928-2007) sind nicht nur einfach zwei herausragende Vertreter der neuseeländischen Musik, sondern weit mehr als das. Als Komponisten sind sie bei uns immer noch völlig unbekannt, aber das ändert sich pünktlich zum 100. Geburtstag am 2. November zumindest bei Lilburn, denn da wartet auf die europäische Musikwelt eine schier unglaublich reiche und spannende Entdeckung.
Christoph Schlüren schreibt in seiner Lilburn-Würdigung in der aktuellen Neuen Musikzeitung, Lilburn sei „ein Meister von universellem Karat, eine singuläre Stimme in der unglaublichen Vielfalt der Musik des 20. Jahrhunderts. Wo seine Musik erklingt, strahlt sie auf Musiker und Zuhörer eine unwiderstehliche Wirkung aus – magisch, belebend, verwandelnd.“ Ich kann ihm nur uneingeschränkt zustimmen. Also, unbedingt anhören, das ganze Spektrum seines Schaffens ist es wert!

Auch diese CD vom Label Naxos – das sich ohnehin seit Jahren um die Neu- und Wiederentdeckung verschollener Musik verdient macht – ist ein Volltreffer. Ganz besonders auch dazu deswegen, weil mit dem Gitarristen Gunter Herbig endlich mal ein wahrer Musiker die Gitarre spielt, der nicht nur seine Fingerfertigkeit zeigt oder jugendliche Unbekümmertheit und Temperament ins Spiel bringt, sondern die Stücke von Lilburn und Farquhar in ihrer ganzen Tiefe und musikalischen Struktur ‚singend’ zum Leben erweckt.

Schon lange habe ich keinen so überzeugenden klassischen Gitarristen erlebt wie Gunter Herbig. Sein phänomenologisches Verständnis für die melodischen und harmonischen Abläufe, für rhythmische und klangliche Nuancen ist bemerkenswert. Außerdem lässt er den Tönen und Klängen die Zeit zur Entfaltung, schreckt auch vor Zäsuren nicht zurück, auf dass der Zuhörer das Neu-Entstehen von Musik wie in einer gelungenen Improvisation im Augenblick des Spiels mitvollziehen kann.
Natürlich gibt es bei 29 Stücken, die auf dieser CD versammelt sind, Lieblingsstücke und welche, die mir persönlich weniger zusagen. Aber sowohl vom Melodischen als auch vom Rhythmischen und Harmonischen her sind sie alle authentisch erlebt und äußerst musikalisch realisiert. Besonders gut gelungen scheinen mir die vier Canzonas von Lilburn und Prospero Dreaming von Farquhar.

Die Magie der Gitarre, seit eh und je ein Hauptaspekt dieses Instruments, kommt bei Gunter Herbig voll zum Tragen, aber abgesehen vom Instrumentalen entsteht eben auch wirklich Musik in ihrem ganzen Reichtum.
„Es gibt viele Prim-Geiger, aber nur einen Bream-Gitarristen!“ heißt ein vielzitierter Satz über das „Problem“ Gitarre und ihre SpielerInnen. Mit Gunter Herbig und der neuen CD der beiden neuseeländischen Komponisten hat eine singulär überzeugende musikalische Vorstellung Gestalt angenommen, die mich – ich bin selber Sänger und Gitarrist – ganz besonders angesprochen und begeistert hat.

[Ulrich Hermann, Oktober 2015]

Violinklänge versilbert

01/11/2015CD-RezensionCamille Saint-Saёns, Dmitri Schostakowitsch, Dmitri Shostakovich, Jac van Steen, Jules Massenet, Katherine Bryan, Nicolas Paganini, Ralph Vaughan Williams, Royal Scottish National OrchestraPaul Prechtel

Linn Records CKD 520; EAN: 6 91062 05202 3

Flötenvirtuosin Katherine Bryan adaptiert in ihrem neuen Album „Silver Bow“ Musik für Violine und Orchester. Mit dem Royal Scottish National Orchestra unter Jac van Steen hat sie ein facettenreiches Programm aufgenommen, welches vorwiegend aus Werken des 19. Jahrhunderts besteht, sich jedoch auf keine Gattung festlegen möchte. So findet sich hier sinfonische Programmmusik von Vaughan Williams genauso wie rein solistische und kammermusikalische Stücke von Paganini, Schostakowitsch, Massenet und Saint-Saёns.

Um zunächst einmal auf den gewählten Titel einzugehen: Die Flöte als silbernen Bogen zu bezeichnen ist eine witzige bildliche Beschreibung der Essenz dieser CD, wirkt anfangs jedoch sehr gewagt, beinahe provozierend. Man ist sich über diese Bezeichnung erst nach dem Höreindruck im Klaren, denn auf den ersten Blick haben beide Instrumente nicht sehr viel gemein. So lässt sich im Klang zwar noch eine gewisse Ähnlichkeit heraushören, unterscheiden lassen sich Violine und Querflöte aber vor allem in der unterschiedlichen Klangerzeugung. Auch Bryan, die den Zuhörer mittels ihres farbenreichen, virtuosen, klangsensiblen Spiels durch diesen Übergang vom Streich- zum Blasinstrument führt, schafft es nicht immer, diese Grenze vollkommen verschwinden zu lassen. So ist vor allem der Charakter von Saint-Saёns „Introduction et Rondo capriccioso Op. 28“ beinahe gänzlich verloren gegangen. Diese Komposition, gewidmet dem spanischen Geigenvirtuosen Pablo de Sarasate, beginnt mit einem zarten, sehnsuchtsvollen Violin-Thema, welches nach und nach auf das tänzerische Rondo hinführt. Sehr grazil und beinahe burlesk anmaßend erinnert dieses Spiel von teuflischer Besessenheit der Violine doch sehr an Saint-Saёns „Danse macabre“. Von dem dämonischen, schneidenden Unterton ist bei Bryan jedoch wenig übrig geblieben. Es wirkt unbeholfen, unbedarft, manchmal unfreiwillig komisch, wenn sie hier versucht, den Geigenklang mit einer Flöte zu imitieren. Dasselbe bei den Zigeunerweisen des ebengenannten Widmungsträgers, des Virtuosen und Komponisten Pablo de Sarasate: auch hier bekommt die Musik eine andere Intention und verfehlt die vom Schöpfer intendierte Wirkung. Rein objektiv betrachtet ist das jedoch nicht zwangsweise etwas Schlechtes. Oft eröffnet es uns eine neue Perspektive auf etwas Bekanntes neue Räume.
Steht Bryan z. B. bei Paganinis „Caprice No. 24“ mehr interpretatorischer Handlungsspielraum zur Verfügung, so ist man durchaus beeindruckt, wie sie mit bläserspezifischen Techniken wie Flatterzunge, Doppel- bzw. Tripelzunge den Geigenklang, hier geprägt durch repetitive Figuren, Tremoli, Doppel-,Tripel- und Quadrupelgriffe, täuschend echt imitiert. Besonders hervorzuheben ist die, laut ihrer eigenen Aussage selbst entwickelte, „Plop- Zungentechnik“, bei welcher der Ton durch das vorzeitige Verschließen der Luftöffnung den gezupften (pizzicato-) Ton auf einem Streichinstrument nachahmt.
Ist der Charakter bei den beiden oben genannten Werken doch stark verfehlt worden, gelingt Bryan bei Vaughan Williams’ impressionistischem Konzertstück „The Lark Ascending“ jedoch eine Neuschöpfung. Sie imitiert nicht nur den Klang der Violine, nein, sie geht noch weiter. Sie nimmt die Musik als solche an wie sie ist. So trifft sie im wahrsten Sinne des Wortes den richtigen Ton und gibt diesem Tongemälde eine neue Farbe. Man fühlt sich an Debussys „Prélude a l´après midi d´un faune“ erinnert, wenn Bryan bei Vaughan Williams die Flöte des Pan erklingen lässt, so unschuldig Vogelmelodien imitiert. Auch das sehr impressionistisch angehauchte Harmoniefundament bringt das Royal Scottish National Orchestra mit gut ausgewogenen Bässen und Celli zur Geltung und verhilft diesem paradiesischen See zur Vollkommenheit.
Dieses nuancenreiche, klangsensible Spiel bezaubert auch bei Massenets weltberühmter Méditation aus der Oper Thaїs. Auch hier verschmilzt ihr Klang wunderbar mit dem des Orchesters und nimmt den sanften, ruhigen Charakter vollends an. Wie bei Vaughan Williams bekommt der Zuhörer das Gefühl, man würde Originalliteratur zu Gehör bekommen. Ihr lyrisches, expressives Spiel bietet sich selbstverständlich auch für Romanzen an, weshalb es kein Wunder ist, warum auf dieser CD gleich drei vertreten sind. Allesamt, darunter auch Fritz Kreislers „Liebesleid“ aus alten Wiener Tanzweisen, sind sie nett anzuhören, aber fallen doch eher in die Kategorie „leichte Musik zum Genießen“, wobei Bryan auch hier dem Violincharakter in nichts nachsteht.
Dazu ist noch zu sagen, dass die äußerst lebendige Aufnahmetechnik den qualitativ hochwertigen Eindruck unterstreicht. So empfinde ich beispielsweise das manchmal etwas laute Einatmen genauso interessant wie die eigentliche Musik, denn es dient wie eine Art Impuls, sich voll und ganz auf sie einzulassen.
Mit Transkriptionen ist das so eine Sache. Es können dabei sehr gewöhnungsbedürftige Ergebnisse herauskommen oder kleine Perlen in Erscheinung treten. Letzteres trifft meines Erachtens auf diese hörenswerte CD zu.

[Paul Prechtel; Oktober 2015]

The New Listener

Das Hörerlebnis unter der Lupe …

Archiv für den Monat: November 2015

Ein Engel im Jetzt

Pique dame symphonisch

Sibelius aus der Provinz

Musikalischer Weltschmerz

Musikalische Transzendenz

[Rezensionen im Vergleich 2b] Junge Klänge am Ursprung der Donau

[Rezensionen im Vergleich 2a] Die Kinder Schostakowitschs kehren wieder

[Rezensionen im Vergleich 1b] Das vergessene Violinkonzert

[Rezensionen im Vergleich 1a] Das vergessene Violinkonzert

Der junge Wilde Finnlands

Die äthiopische Renaissance

Douglas Lilburn zum 100. (02.11.1915)

Violinklänge versilbert